URL originale : https://books.openedition.org/pul/37530

Spectateur = Acteur ?
p. 177-183
Texte intégral
1L’idée que notre identité puisse relever du projet est loin d’être une idée nouvelle. La plupart des grandes cultures ont connu cette notion de « passage », symbolisant ce dernier sous l’appellation de « la mort du vieil homme ». Ces rituels de mort initiatique continuent d’ailleurs d’exister de nos jours puisqu’on les retrouve aussi bien dans des civilisations africaines (le culte du N’Doep chez les Lebous du Sénégal), comme dans notre propre culture avec le rituel d’initiation maçonnique ou les rituels d’ordination des prêtres ou d’entrée en religion dans certains ordres monastiques. On ne peut pourtant pas mettre tous ces rituels sur le même plan, pour la bonne raison que la notion d’identité varie selon la culture à laquelle on appartient. Dans une culture dite traditionnelle, l’individu n’existe pas : on est d’abord membre d’une famille, d’un clan, d’une tribu, d’une ethnie, non pas comme on peut être français ou appartenir à la famille Dupont, mais parce que la force d’appartenance au groupe est supérieure à la notion d’individu.
2 A contrario, cette transformation peut relever du projet d’autrui. Ce que la famille et la société ont fait une fois, un autre groupe peut le refaire. Tout ceux qui ont vu le film Orange mécanique se souviennent comment un traitement approprié peut transformer un fauve en mouton bêlant. Il ne s’agit nullement d’une invention cinématographique, mais bien de la démonstration des méthodes de traitement issues des théories comportementalistes, essentiellement d’origine anglaise. Mais on peut constater une similitude d’actions et de résultats dans le travail que les sectes effectuent sur leurs nouveaux adeptes. La privation de nourriture et de sommeil induit des états de transe dans lesquels la manipulation de la psyché devient possible. Comme le dit Morton-Prince, notre caractère peut alors être réorganisé, en bien ou en mal, cela dépend de la secte.
3Nous avons vu que, d’après Schultz, le spectateur de théâtre se trouve lui-même dans un état de transe légère puisque, selon son expression : nous pouvons quitter l’attitude naturelle par des chocs qui nous projettent dans « des provinces limitées de significations sur lesquelles je peux imprimer l’accent de réalité ». Nous pouvons alors nous poser la question de savoir si le seul fait d’assister à une représentation peut déclencher en nous ce vacillement du moi, préalable indispensable à l’approche du théâtre conscient ? Peut-on mettre sur le même plan le travail sur scène, qu’il s’agisse d’un travail de répétition ou d’un travail d’atelier, et le fait d’assister à un spectacle ?
4Nous pouvons trouver une première réponse dans l’analyse que fait Freud lui-même du phénomène théâtral. Dans un article de 1904 intitulé Personnages psychopathiques dans le théâtre, il part de la fonction cathartique découverte par Aristote pour essayer de comprendre quel soulagement le théâtre apporte au spectateur.
5Il considère d’abord que le théâtre joue, pour les adultes, le rôle que le jeu joue chez l’enfant : « satisfaire son éternel espoir de pouvoir faire ce que font les adultes »379. Mais si l’adulte a besoin de satisfaire cet espoir, c’est qu’« il est assoiffé d’expériences, [...], il aspire à sentir, agir, modeler le monde à la lumière de ses désirs, en somme être un protagoniste380. ». Mais le spectateur n’est pas un héros, il ne modèle pas le monde et sa vie est trop petite, le théâtre lui sert alors à rêver l’existence qu’il n’a pas, qu’il est incapable d’avoir. Assis dans son fauteuil, il peut à la fois s’identifier au héros souffrant et se dire que ce n’est pas lui qui souffre, mais un autre qui souffre et agit sur scène. Duvignaud s’est intéressé à cette identification théâtrale relevée par Freud pour montrer qu’elle est en germe dans le chœur grec. Mais l’analyse est complexe. Dans le chœur grec qui apparemment commente l’action et plaint le héros isolé, Freud aperçoit le rite totémique qui aboutit à la mort du Père puis à sa déification par les Fils. Dans la mesure où le chœur représente le public, c’est chaque spectateur qui joue à la fois au voyeur et au bourreau. Aussi Duvignaud analyse-t-il ainsi la position du spectateur de la tragédie : « il est tout à la fois le support mental de la punition infligée, la justification de cette condamnation inéluctable et le voyeur381. ».
6Brecht, on l’a vu, est extrêmement critique par rapport au théâtre d’identification pour des raisons politiques382, mais il l’est également pour des raisons morales dans la mesure où il voit dans l’effet de la représentation théâtrale sur le spectateur un renforcement des conditionnements qui structurent l’idéal du moi. Il attend de la représentation qu’elle développe en nous l’esprit critique. Que voit-il ordinairement chez les spectateurs ?
L’état d’absence où ils sont plongés, tandis qu’ils paraissent s’abandonner à des sensations confuses mais violentes, est d’autant plus profond que le jeu des comédiens est meilleur.383
7Quel est le contenu des ces sensations ?
S’introduire dans ces fantômes au pinacle et partager des exaltations qui nous sont « d’ordinaire » interdites... Nous nous glissons dans Œdipe, car les tabous, ça existe, et l’ignorance ne soustrait pas au châtiment ; dans Othello, car la jalousie, ça nous connaît, et aussi la propriété dont tout dépend.384
8On comprend combien, à ses yeux, cette forme de théâtre est éloignée de « la démarche juste » qu’il attend de chacun de nous.
9R. Caillois pennet de mieux comprendre les mécanismes qui sont mis en jeu dans notre identification au héros. Dans son ouvrage sur les rapports entre les mythes et les hommes, il distingue « la mythologie des situations » et « la mythologie des héros ».
Les situations mythiques peuvent être interprétées comme la projections de conflits psychologiques [...], et le héros est alors la projection de l’individu lui-même : image idéale de compensation qui colore de grandeur son âme humiliée.385
10En outre le spectateur, s’il souffre de conflits, n’en est pas, le plus souvent, conscient, dans la mesure où les conflits entre ses désirs et la réalité sont produits par la structure sociale elle-même.
L’individu ne pourrait sortir de ses conflits que par un acte que la société interdit. Il le confie donc au héros qui, par définition, est celui qui trouve (aux situations mythiques) une solution, une issue, heureuse ou malheureuse.386
11Le héros est donc porteur d’une culpabilité que le spectateur désire sans pouvoir l’assumer. Est-ce à dire que le spectateur est purifié par ce transfert ? Caillois trouve la catharsis aristotélicienne trop optimiste. A l’origine mythe et rite sont liés. Le fidèle s’identifie au héros déifié et, refaisant rituellement les actes accomplis in primo tempore par le héros, il est purifié par le rite. Ainsi, dans l’absolu, à la messe, le chrétien s’identifie au Christ et revit sa passion, puis s’incorpore le dieu lui-même dans la communion. Mais au théâtre intervient une deuxième dissociation dans la mesure où le spectateur assiste au rituel, mais ne participe pas à son déroulement, cette fonction étant réservée à l’acteur. Le mythe, pris isolément, « perd sa raison d’être, du moins le meilleur de sa puissance d’exaltation sa capacité d’être vécu. Il n’est déjà plus que littérature387 ».
12Peut-on aller plus loin dans l’esprit des analyses brechtiennes ? Comme le mon Le Caillois, au théâtre, le spectateur assiste à la mise à jour de ses conflits psychologiques inconscients et ceux-ci lui apparaissent comme la société veut qu’ils soient vus : insolubles ou punissables de mort. Comme l’écrivait Artaud, « accuser des complexes n’est pas assez. il faut faire maintenant sauter les complexes sous la pression des plus authentiques refoulements388. » Dans l’absence d’un rituel incluant la participation du spectateur, les tensions ne sont pas déchargées et, en s’accumulant, l’obligent à refouler plus profondément encore ses désirs ou à les considérer comme la société veut qu’ils le soient, comme des phantasmes. Le théâtre devient alors le substitut d’un confessionnal où le spectateur pénitent a le choix entre se découvrir coupable ou rêveur pervers.
13Mais il s’agit là, pourrait-on dire, de critiques qui touchent des formes théâtrales certes encore souvent mises en jeu, mais qui ne conespondent plus réellement à nos formes contemporaines. La période antérieure à la guerre de 39-45 avait remis en question la notion de héros dans le roman. La période d’après-guerre l’a vu disparaître également au théâtre pour le voir remplacé par « l’homme sans qualité », selon le titre du roman de Musil. Comme le montre O. Mannoni dans Clefs pour l’Imaginaire, si le héros satisfait l’identification au niveau de l’Idéal du Moi, le personnage contemporain fait appel à une identification avec le Moi du spectateur : le héros est un idéal, le personnage est un des innombrables rôles du Moi.
14Quel peut être alors le bénéfice que l’on peut retirer en assistant à une représentation ? Mannoni pense que « la scène du théâtre devient l’extension du Moi avec toutes ses possibilités ». L’acteur, en jouant un personnage « quelconque », révèle au spectateur
la possibilité même de jouer un personnage, toute notre réserve de rôles imaginaires, toutes les vies que nous ne vivons pas, tous les remèdes à l’ennui.389
15En un mot, le spectacle aurait pour fonction de révéler au spectateur que, de même que l’acteur joue un personnage ordinaire certes, mais qui n’est pas lui, de même, dans sa vie, lui, spectateur, pourrait bien jouer un autre personnage que celui qu’il joue d’ordinaire et échapper ainsi à l’ennui non par un héroïsme réel ou projectif, mais simplement en changeant de personnage.
16Nous retrouvons ainsi le résultat attendu d’un travail d’atelier : la découverte de l’aspect théâtral de la vie quotidienne. Mais peut-on espérer d’une prise de conscience qui sera, au mieux, intellectuelle, le même résultat que celui qui est obtenu par l’entrée, involontaire puis volontaire, dans un état de modification de la conscience et de vacillements de la notion de Moi ? Ne retrouve-t-on pas ici l’ambiguïté qui avait conduit Brecht à décider, vers la fin de sa vie, que seule la pratique théâtrale pouvait provoquer un véritable changement ? On trouve une analyse qui va dans ce sens dans Leçons du corps, de R. Gentis. Ce dernier assiste à des séances de bio-énergie et constate que l’on peut, en une seule séance, atteindre des couches de la psyché qu’il aurait fallu des mois pour les atteindre dans une analyse traditionnelle. Mais, dans un second temps, il découvre que ces bouleversements extrêmement profonds n’ont pas de suite vraiment positives, dans la mesure où ils n’ont pas été accompagnés d’une élaboration consciente, d’un travail personnel sur soi fait par celui qui avait pourtant été ébranlé au plus profond de lui-même.
17C’est certainement à cause de la petitesse des effets que le théâtre de représentation traditionnel peut avoir sur les spectateurs qu’on a vu se développer, dans les années 70, plusieurs formes de théâtre qui, chacune à leur manière, entraînaient, plus ou moins de gré ou de force, la « participation » du spectateur : le théâtre panique, le théâtre environnemental, le happening.
18Richard Schechner montre ainsi comment se fait la séparation habituelle entre la scène et la salle :
SCENE | SALLE |
éclairée | obscure |
active | passive |
donne | reçoit |
bruyante | silencieuse |
arrangement irrégulier | arrangement régulier |
costumé | habits de tous les jours |
espace magique | espace ordinaire |
19Puis il analyse la façon dont un groupe théâtral comme le Living Theatre utilise une salle. En effet, le Living Theatre, dans Paradise Now, utilisait une salle ordinaire d’une manière qui ne l’était pas. Des scènes ou des échanges avaient lieu à la fois sur scène et dans la salle. Les fonctions habituelles de la scène et de la salle étaient souvent inversées. Le but du théâtre de confrontation était de pousser le public à la participation et, en dernier lieu, de faire qu’il se sente mal à l’aise de ne pas participer.
20 Voici comment la relation scène-salle était modifiée.
SCÈNE | SALLE |
éclairée. | alternativement éclairée et obscure, |
active. | forcée à l’activité, |
donne et reçoit. | donne et reçoit, |
bruyante. | bruyante. |
arrangement irrégulier. | arrangement régulier dans l’attente d’une utilisation de tout l’espace. |
habituellement en habits | habituellement en habits de tous |
de tous les jours parfois nus | les jours, parfois provoqués à la nudité ou à l’échange de vêtements, |
espace magique devenu ordinaire. | espace ordinaire devenu magique, |
21Le point de vue esthétique orthodoxe présente une œuvre dramatique autonome, au contenu clos, jouée par un groupe de gens qui est regardé par un autre groupe. L’architecture et les conventions du théâtre orthodoxe renforcent fortement cette esthétique. Mais, pour Schechner, la participation est une puissante intrusion à l’intérieur du schéma orthodoxe, si bien qu’en présence de celle-ci, nous devons reconsidérer les fondements mêmes des esthétiques orthodoxes : illusion, mimesis, séparation physique des acteurs et des spectateurs, création d’un espace et d’un temps symboliques.
22Dans le même ordre d’idées, Allan Kaprow, l’un des fondateurs du Happening, considérait en 1966 que la ligne entre l’Art et la Vie devait être maintenue aussi fluide et peut-être aussi indistincte que possible. C’est la raison pour laquelle la source des thèmes, des matières, des actions et des relations entre ces éléments doit provenir de n’importe quel endroit, de n’importe quelle période, sauf des arts, de ce qui en dérive, et de leur milieu.
23Or les raisons théoriques qui permettent à Schechner de justifier les transformations, (ou le retour à d’anciennes pratiques), sont proches de ce que nous connaissons déjà : le théâtre est un des moyens, sinon le moyen le plus efficace, d’initier une révolution culturelle en modifiant radicalement les processus habituels de pensée.
Je crois que la participation doit être généralement au service de la désillusion. Il ne s’agit pas de construire un monde irréel, ou une projection de fantasmes. Je vois une des fonctions du théâtre comme servant à aider les gens à travailler au moyen de leurs fantasmes. Je pense que le seul moyen pour cela est de porter les fantasmes jusqu’à la pleine conscience, pour pouvoir les connaître clairement devant nous.390
24 Mais ce lieu d’une pleine conscience n’est pas le lieu de l’intellect. S’il existe un lieu humain où le théâtre prend naissance, c’est dans cet espace transitionnel défini par Winnicott, cet espace potentiel entre la mère et l’enfant, où s’origine le jeu, l’art et la culture. Rappelons-nous également cette définition de l’espace potentiel donnée par Ruffiot et qu’il me paraît nécessaire de citer ici à nouveau :
L’organisation la plus primitive du moi et du monde au début de la vie est constituée par le noyau d’indifférenciation primaire. Ce noyau est [...] ce qui chez un individu permet l’ouverture à l’autre, la symbiose avec l’autre, [...] (permet) d’entrer en résonance affective, inconsciente, fantasmatique, spontanée et immédiate, avec les autres psychismes. [...] Cette zone extra-territoriale, aire transitionnelle du Soi, espace des rêves et de l’hallucination collective, noyau agglutiné, indifférencié, psyché ouverte, où Je est un autre, où Je est objet avant d’être Sujet.391
25L’espace potentiel n’est ni dedans, ni dehors ; c’est un espace évanescent, temporaire, accepté inconsciemment par tous ceux qui participent à un événement. Ce qui caractérise notre rapport à ce lieu, c’est que nous sommes, à la fois, dedans et dehors. Or une telle position caractérise ce qui doit être la position normale de l’acteur, tout acteur certainement, mais surtout l’acteur brechtien. « L’effet V »392, c’est être à la fois dedans et dehors. L’accès à l’espace transitionnel pour le spectateur est donc l’accès à un lieu où ce que Schechner appelle la démasquation sera possible. « Il s’agit de démasquer l’illusion comme telle, de savoir si l’illusion est attribuée pour rester incontestée comme la vérité entière de la situation393 », ou s’il s’agit, comme nous le rappelle Artaud, « de savoir si le théâtre est fait pour permettre à nos refoulements de prendre vie394. ».
Notes de bas de page
379 Il faut se souvenir qu’en 1904 le cinéma vient à peine de naître. Le seul spectacle où le spectateur puissent voir des êtres humains vivre devant lui des événements extraordinaires est le théâtre. Il est évident que, de nos jours, ce n’est plus par le théâtre que passent ces identifications projectives, comme le montre le film déjà cité Mon oncle d’Amérique..
380 Pierre G. Weil, « Psychodrame et Psychanalyse », Bulletin de psychanalyse, n° spécial « Psychodrame », p. 728-29.
381 J. Duvignaud. Le Théâtre, et après, Casterman, 1971, p. 45.
382 Cf infra Brecht p. 140
383 B. Brecht. Le Petit Organon, Remarque N° 26.
384 Idem, Remarque n° 34.
385 R. Caillois, Le mythe et l’homme, Idées Gallimard, Paris, 1972, p. 24.
386 Idem p. 25-26
387 Idem, p. 27.
388 A. Artaud, Œuvres complètes, tome 14*, Gallimard, Paris, p. 94.
389 O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Le Seuil, Paris, 1969, p. 181-182.
390 Richard Schechner, Environnemental Thealre.
391 Ruffiot, La thérapie familiale analytique, o.c.. p. 17 et 23-25.
392 L’effet V ou Verfremdungseffekt, c’est l’effet de distanciation.
393 Richard Schechner, Environnemental Theatre.
394 A. Artaud, Œuvres complètes, tome 4, Le Théâtre et son Double, Gallimard, Paris. 1964, p. 13.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Dionysos au quotidien
Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks
Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org
Référence numérique du chapitre
Format
Référence numérique du livre
Format
1 / 3