Les théories du JEU

1Pour comprendre quels sont les rapports profonds que chacun de nous entretient avec le théâtre, il est nécessaire de revenir à la vision baroque du monde : la vie est un théâtre, ce qui ne veut pas nécessairement dire que nous sommes les « acteurs » de notre propre vie. Il y a une formule d’Antonin Artaud que j’ai déjà citée et que je trouve terrible, et surtout terrible parce que vraie : « ni mes gestes, ni mes pensées ne m’appartiennent ». Comment justifier une telle vision négative ?

2Vous vous souvenez certainement de ce passage du Meilleur des mondes, de A. Huxley, où sont décrits des enfants epsilons mis en contact avec des fleurs : les enfants admirent les fleurs, respirent leur parfum, puis, quand ils sont tout à leur plaisir, on fait passer dans le parterre de fleurs une décharge électrique qui frappe les enfants. Ils pleurent, et quand on leur présente à nouveau les fleurs, les pleurs redoublent. Un certain nombre de séances, et ces enfants, devenus adultes, détesteront les fleurs toute leur vie d’une manière, selon eux, toute naturelle. Cet apprentissage pavlovien n’est que la vision grossie de toute éducation. Freud a montré comment les instances du sur-moi sont inconscientes, et gouvernent d’abord toute notre éducation, puis tous nos comportements. Mais c’est plutôt à H. Laborit que j’ai préféré emprunter une analyse de ce qu’on appelle « l’inconscient » Au cours de l’éducation, nous sommes soumis à un système efficace de récompense et de punition : c’est à partir de ce système que se constitue le sur-moi. Il ne s’agit donc pas d’un contenu refoulé, mais bien au contraire d’un contenu autorisé et même voulu par la société. Il n’existe pas vraiment de logique dans tout ce que nous retenons de notre éducation. H. Laborit parle d’ailleurs, à ce sujet, « d’un bric-à-brac de jugements de valeur, d’un amoncellement de préjugés322. » Néanmoins nous avons l’impression de penser librement, et il nous semble que ce que nous pensons est parfaitement logique :

ainsi, ce n’est pas l’inconscient refoulé qui empêche de croire à notre liberté, mais au contraire cet inconscient autorisé, d’autant plus riche qu’il est récompensé par le principe de réalité culturel et qu’il se fixe définitivement dans un discours logique qui lui fournit un accoutrement qui le fait ressembler à la Vérité.323

3Cette conception de l’éducation sera mieux comprise si l’on emprunte des métaphores au théâtre pour en rendre compte. En ce sens, on peut dire que les parents ont, vis-à-vis de l’enfant, le rôle du metteur en scène directif : dans telle situation, voilà le texte à dire, voilà l’attitude à prendre. L’enfant apprend ainsi les « codes de jeu »324 en usage dans la société à laquelle il appartient. On voit tout de suite comment on pourrait expliquer les avantages que possède un enfant provenant d’un milieu favorisé sur celui qui provient d’un autre milieu : l’enfant appartenant au milieu favorisé aura à sa disposition un nombre plus élevé de codes de jeu, et pourra ainsi mieux s’adapter à un plus grand nombre de situations.

4Si nous essayons d’approfondir cette réflexion sur la notion de « jeu », il est nécessaire de distinguer des niveaux. La première analyse faisait comme si les codes de jeu étaient les mêmes à l’intérieur de chaque groupe social. Or il existe un deuxième niveau, plus prégnant, qui concerne chaque famille considérée à son tour comme un système isolé. C’est Henri Berne qui a cherché à analyser les jeux pratiqués dans ce milieu, et il a dû avoir recours au théâtre pour les décrire. Mais alors que, plus haut, je parlais de métaphore à propos du théâtre, Berne précise qu’on trouve certes, dans la littérature classique et moderne, beaucoup d’allusions au fait que l’univers est un théâtre et que tout le monde y joue, « mais des allusions ne sont pas la même chose qu’une recherche informée et soutenue en la matière325 ». Il ne s’agit donc plus de métaphores, mais de descriptions de phénomènes réels décrits en utilisant le vocabulaire du théâtre..

5Dans un premier temps, Berne essaye de définir à partir de quelles attitudes de base nous construisons nos jeux. Soit une petite fille de cinq ans. Quand elle joue à la poupée, elle imite sa mère : nous l’appellerons le Parent (PI). En même temps elle joue, et ce qui joue en elle, nous l’appelons l’Enfant (El). Enfin, il y a en elle une volonté de connaître le monde qui l’entoure et de s’adapter à lui : ce qui, en elle, met en jeu cette volonté ce sera l’Adulte (A1). C’est la figure A326

6Prenons maintenant cette petite fille trente cinq ans plus tard. Elle a des fonctions parentales, réelles ou potentielles, peu importe, et nous appellerons cette part de la personnalité le Parent (P2) Il en est de même pour l’Adulte (A2) qui travaille, a des relations d’affaires, et fait de la politique. Là où les choses se compliquent, c’est lorsqu’on voit qu’il reste dans cette femme une part de l’Enfant (E2) qu’elle fut. Or cette part de la petite fille de cinq ans s’est conservée complètement, c’est-à-dire qu’on peut distinguer dans cet Enfant les trois catégories qui existaient à cinq ans. C’est la figure B. Mais dans la femme : qui s’occupe de ses enfants ? qui fait de la politique ? qui agit réellement ? le vrai Parent ? le vrai Adulte ? ou s’agit-il d’un jeu auquel joue le Parent ou l’Adulte de l’Enfant327 ? Il n’est que de voir certains comportements d’« adultes » face à un supérieur hiérarchique (ou en son absence), ou de parents s’occupant de leurs enfants pour se rendre compte que Berne aborde là un problème de société bien réel, problème qui d’ailleurs augmente en même temps que se développe la notion d’assistance et qu’augmente l’âge auquel on peut considérer qu’un individu est devenu adulte.

7Cette notion de « jeu » est à la base de toute une partie de sa théorie. On pourrait donner comme exemple le jeu de l’ivrogne qui se joue toujours à trois : celui qui boit, celui qui donne à boire et celui qui interdit de boire. Celui qui boit a besoin de ses deux partenaires, sinon boire l’intéresse moins. Réciproquement certains anciens buveurs changent de rôles et choisissent de jouer à interdire de boire. Mais s’ils ne peuvent plus y jouer, il arrive alors qu’ils se remettent à boire328.

8Ces jeux sont très importants puisque, pour Berne, on peut considérer l’éducation de l’enfant comme un processus où l’on enseigne à l’enfant à quels jeux il doit jouer, et comment329. Par l’intermédiaire de ces jeux, les parents, de façon délibérée ou inconsciente, enseignent à leurs enfants, à partir de la naissance, comment se comporter, penser, ressentir et percevoir. Et Berne considère que « se libérer de ces influences n’est pas facile330 ».

9Cet apprentissage des jeux va avoir sur le jeune être humain des conséquences presque incalculables, puisque c’est à partir des jeux que va se construire ce que Berne appelle le scénario de vie.

10Soit un bébé et sa mère :

La Tétée : Ce n’est pas encore l’heure... Quand je serai prête...//le temps de fumer une cigarette...//mais qu’est-ce qu’il fabrique ?...// Quand tu voudras.
Le Pot : Tu resteras là tant que tu n’auras pas fait...//Si tu ne fais pas, je te donne ton huile de ricin // Le temps de fumer une cigarette // Venez voir s’il est chou... Voilà, c’est gentil.
Le Pot (scène à trois personnages) : Je t’avais dit qu’il n’avais pas envie // Ne te laisse pas faire comme ça // Tu le distrais.331

11Berne considère que les enfants naissent tous princes ou princesses, et que ce sont les parents qui les transforment par la suite en grenouilles et en crapauds. Il n’est pas difficile, à la lecture des dialogues qui précèdent, de prévoir quel enfant restera prince ou princesse, et aura des chances d’avoir un comportement de gagnant, et quel enfant deviendra crapaud et sera un perdant. A travers tout ce qu’il entend à son sujet, l’enfant se fait une idée de lui-même et sait par conséquent quel type de personnage il devra jouer dans la vie, surtout s’il considère que l’on doit toujours obéir à ses parents. D’autant que cette position face au quotidien se double d’une autre due aux jeux auxquels jouent les parents entre eux. Ces jeux des parents sont importants dans la mesure où l’enfant, très tôt, est amené à prendre parti, qu’il soit simple témoin ou qu’il soit mis en situation d’arbitre, de victime ou de bouc émissaire. Dans tous les jeux, il y a un gagnant et un perdant (même dans les jeux d’à-qui-perd-gagne comme le jeu de la mère sacrificielle). Témoin des jeux parentaux, l’enfant prend naturellement parti pour l’un ou l’autre, positivement ou négativement. Ainsi la fille peut se dire : je serai toujours comme ma mère, qui perd toujours, ou je ne serai jamais comme ma mère, qui perd toujours, ou je chercherai un homme comme mon père, pour toujours perdre, ou un homme à l’opposé de mon père, pour pouvoir gagner, etc. Ronald Laing, dans Politique de la famille ou dans Nœuds a également étudié ces petits jeux qui se transmettent ainsi dans les familles de générations en générations, la copie ou le contre-pied n’étant le plus souvent que de simples variantes des jeux de base.

12A travers la place qu’il a cru avoir dans sa famille, et les attitudes qu’il a calquées sur les jeux parentaux, l’enfant, au moment de l’entrée dans la vie, aura le choix entre quatre positions de base. Dans mon rapport avec l’autre (Moi et Vous) et en affectant chacun des partenaires d’un signe positif ou négatif, j’obtiens :

13Au cours de l’observation que fait l’enfant des jeux auxquels jouent les grandes personnes, non seulement il construit son scénario de vie, mais il apprend également les répliques qu’il aura à utiliser plus tard. Comme le précise Berne,

au théâtre comme dans la vie, les répliques doivent être apprises par cœur et récitées sans faute (proférées sur un certain ton) pour que les gens réagissent d’une façon qui justifie et fasse progresser l’action.332

14Que dire de plus dans cette analyse du théâtre du quotidien ? Les attitudes de base constituent des états du moi, mais nous n’avons pas la maîtrise de ces états, faute de savoir si ce qui nous fait agir est dicté par un état du moi adulte ou un état du moi infantile. Les codes de jeux sont fixés à l’extérieur, dans la famille et dans la société. Le canevas est imposé par le scénario construit inconsciemment à partir des jeux parentaux, et même les répliques et le ton pour les dire sont imposés par cette programmation qu’on appelle éducation. Certes, nous ne sommes peut-être pas tous comme cela, mais Berne est pessimiste et pense que la majeure partie de l’humanité agit (ou plutôt est agie) ainsi.333

15 Berne analyse donc nos comportements quotidiens à partir d’une vision théâtrale. C’est à une vision différente, mais qui recoupe celle de Berne, que nous allons nous intéresser. Jacques Donnars, dans l’ouvrage qu’il a écrit sur la musique et la transe, montre qu’on peut étudier notre comportement quotidien en utilisant le langage de la possession.

16Au Brésil, dans les années 60, un psychiatre, David Akstein, crée une méthode thérapeutique qu’il appelle le T.T.T. ou Terpsichore/Transe/Thérapie. Spécialiste de l’hypnose médicale, il s’intéresse aux cultes de possession, nombreux au Brésil. Par son observation, il parvient à distinguer dans la transe deux éléments : des inducteurs neurophysiologiques ; une mythologie et un panthéon propres à chaque culte. La T.T.T., c’est l’induction de la transe sans référence à un culte précis. Jacques Donnars découvre cette technique lors d’un congrès sur l’hypnose à Paris, et décide de l’approfondir avec une équipe qui se constitue autour de lui. A la différence du travail réalisé par Akstein, qui se contente de provoquer des transes sans passer ensuite par un stade de verbalisation, Donnars et son groupe décident d’essayer de fixer ce qui se passe lors des séances. A la place de l’observation extérieure ou de l’enquête menée par les ethnologues, ils choisissent l’auto-observation.

17Le déroulement de la séance est toujours le même : une musique commence à servir d’inducteur. Cette musique est d’origine très variable, car l’équipe de Donnars a mis en évidence que de nombreuses musiques pouvaient être utilisées : les musiques afro-brésiliennes d’Akstein, mais aussi le grégorien, les chants orthodoxes, ou des musiques de transe tunisiennes ou africaines. Puis le sujet prend une position particulière dite de « transe animale », avec blocage du cou, fermeture des yeux et rotation de la tête pratiquée par un aide en même temps que le sujet commence des exercices respiratoires, surtout de l’hyper-ventilation334. Ce qui frappe Donnars, c’est que le sujet semble d’abord se défendre. Une partie du corps apparaît comme figée, comme si la cuirasse reichienne des bio-énergéticiens était visible, puis les résistances cèdent et une sorte d’état orgasmique emporte alors le corps. La plupart du temps les observateurs extérieurs notent des modifications constantes du visage et du corps, comme s’il s’agissait « d’un rêve agi, mimé, et qui peut entraîner cris, manifestations violentes ou mimiques de désespoir335. » En réalité, ce que rencontre le sujet, c’est son passé, ou son présent, mais vécus d’une manière très particulière, comme une sorte de lutte contre son double. Un exemple permettra de comprendre cette notion de lutte.

18Léo est un homme d’affaires important, âgé d’une cinquantaine d’années, embonpoint et calvitie avancés. Il se laisse prendre par la transe, puis éclate de rire, véritable fou rire d’adolescent. Pendant plus de vingt minutes, il va rire, puis racontera son vécu, le moment où il s’imagine vu par ses collègues ou ses administrés :

sa vie toute entière lui apparaît faite de façade, de boursouflure, de faux-semblant, de poudre aux yeux, de « bonne conscience » et de grosses habiletés [...]. L’enfant qui est en lui est là qui rit à perdre haleine devant tout ce théâtre qu’est sa vie, qui danse sur la dépouille de son personnage, plus dénudé par son rire que s’il avait quitté ses vêtements.336

19Pour Donnars, Léo s’est brusquement trouvé devant l’être qui a pris sa place dans la vie, cet être qui, comme le pense Artaud, s’est emparé de notre propre corps et nous en dépossède, ce double qui fait que notre état habituel est celui de la possession. La transe a introduit un hiatus entre Léo et son rôle. De ce lieu, il pouvait soit se moquer de lui-même soit, s’il avait appartenu à une autre culture, se choisir un personnage d’adolescent ou de vieux sage qui aurait, momentanément, pris « possession » de sa psyché. Donnars s’efforce ensuite de rationaliser ce mécanisme du « parasitage ». La notion de Gestalt, telle que l’emploie Péris, permet de comprendre en partie ce qui se passe. Nous mettons en jeu des sommes considérables d’énergie pour satisfaire certains besoins. Ainsi l’acte de manger, lorsqu’on examine tout ce qu’il nécessite, peut apparaître comme un système parasitaire si l’on se place du point de vue d’un sage hindou. Ce qui caractérise le système parasitaire, c’est qu’il agit sur nous à plusieurs niveaux.

20Intellectuellement, le parasitage n’est pas perçu comme tel. Il y a une réorientation constante des informations pour que notre personnalité nous semble cohérente : ainsi certains éléments peuvent disparaître du champ de la conscience tandis que d’autres sont mis en évidence. Ce que nous savons et ne savons pas de nous-mêmes est ainsi modifié, dans la mesure où savoir est un acte positif, qui pourrait mettre en question notre propre façon d’agir et de penser. Donnars va très loin dans l’analyse du pouvoir du parasite, puisqu’il pense que si l’on examine l’individu, il apparaît plus au service des flux commandés par son parasite, que le contraire. Et il ajoute, retrouvant un vocabulaire que nous connaissons bien :

Cette idée de notre conditionnement, de notre asservissement à des systèmes philosophiques, sociaux, politiques, commerciaux, familiaux, religieux, etc., a beau nous être désagréable, nous sommes bien obligés de nous rendre à l’évidence que nous fonctionnons ainsi, et c’est d’ailleurs ce qui nous a valu toute la littérature que nous connaissons bien sur notre "aliénation".337

21Approfondissant son analyse du parasite, Donnars émet un certain nombre d’hypothèses de travail. Il le définit d’abord comme un système en boucle, où la répétition engendre le besoin. Cette répétition entraîne des satisfactions psychologiques, mais également physiologiques, ce qui amène Donnars à dire que le support parasite est l’être humain lui-même.

22La transe va avoir pour effet de libérer, momentanément, l’individu de son parasite : ainsi Léo voit comment l’homme d’affaires le possède presque totalement dans sa vie quotidienne. Si l’on devait décrire la transe de la T.T.T., on pourrait dire qu’il y a d’abord adorcisme, que l’on oblige le parasite à se montrer comme tel, d’où une première période de lutte, suivie d’un moment de victoire, de « dépossession » donc d’exorcisme et de « repossession » de soi. En outre la transe montre qu’un hiatus est possible, que notre parasite n’est pas nous, même s’il est celui que nous sommes devenu, qu’elle est une mise hors-circuit du parasite pendant laquelle nous dansons avec un corps libéré de certaines de ses pesanteurs338.

23Il y a pourtant une condition indispensable pour que la transe soit possible : qu’elle se fasse à l’intérieur d’un groupe qui joue un rôle bien particulier. Pour Donnars la transe constitue une régression au stade préverbal. Cette régression n’est possible qu’à la condition qu’il y ait

mise en place, dans l’individu qui va s’aventurer dans cet état merveilleux, d’un vécu très particulier, fait de confiance absolue en ceux qui vont être pour lui les garants que cette expérience va se dérouler avec le maximum de prudence, mais aussi le maximum de chaleur affective, lui redonnant ainsi le droit de se retrouver à la période la plus archaïque de sa vie.339

24 Cette confiance montre que s’est effectué un transfert sur le groupe tout entier, aussi bien les individus qui le composent que tous les éléments d’induction : lieu, musique, techniques, etc. Si Donnars parle d’état très archaïque, c’est qu’il considère que la régression se fait vers un état antérieur au stade du miroir car

ce vacillement intérieur touche à la racine même de l’être, à cet état où l’individu n’est plus en tant que tel mais profondément fusionné avec la vie.340

25S’il insiste sur cet état, c’est qu’il a pu constater qu’il existait deux profondeurs différentes dans la transe de la T.T.T. Il utilise, pour cela, la manière dont l’Islam définit les rapports de l’Homme et de la Connaissance. Il existerait trois types de folies :

Mabroul, la folie de l’homme dérangé dans sa vie quotidienne ; Madjudj, la folie de l’homme dérangé dans son insertion dans la société ; Mardouk, la folie de l’homme ivre de Dieu.

26Les deux premières atteignent l’homme « qui s’est égaré dans son rapport avec son désir propre ou plutôt, ce qu’il croit être tel : la femme aimée, l’homme aimé, l’argent, le pouvoir, etc.341. » La transe va permettre à l’homme de relativiser ce qu’il croyait être, va l’amener à rire de lui-même.

27La troisième folie intervient à un niveau beaucoup plus profond, et Donnars remarque que, dans les cultes de possession, les responsables des cérémonies et même, d’après lui, les prêtres de toutes les religions, font leur possible pour empêcher les adeptes d’atteindre ce niveau.

Ceux d’entre nous qui l’ont abordé en reviennent infiniment graves. C’est qu’ils ont franchi le deuxième intervalle et qu’ils savent bien que, quelque part, au plus secret d’eux-mêmes, aucun mot ne peut traduire la rencontre ahurissante qu’ils ont faite avec le « vide », [...], ce vide si intense, si vaste, si puissant que rien au monde n’en peut donner le goût, sauf peut-être de dire qu’il est à la fois si intime et si absolu que plus rien, après cela, n’a le même goût.342

28 Au cours de son étude, Donnais compare plusieurs fois la transe au travail qui se fait dans le psychodrame, travail qu’il connaît bien pour être lui-même psychodramatiste, puis, inversant le rapport, il compare le psychodrame à la transe, se souvenant d’avoir vu des patients « déclencher des raptus que l’on pourrait à bon droit étiqueter du nom de transes ». Il compare d’ailleurs Moréno à un grand shaman, capable de conduire ses personnages, avec un grand art de la mise en scène, « à l’insoutenable de leur drame ». Mais il pense, en même temps, que cette possibilité de voir leurs patients envahis par ce qu’ils perçoivent comme un délire empêche de nombreux psychodramatistes de faire comme Moréno : aller jusqu’au bout des possibilités de cette technique.

29Après avoir décrit l’aliénation en termes de théâtre, puis en termes de possession, nous allons donc la décrire en termes de psychodrame. Nous avons déjà en partie abordé ce point de vue dans l’étude de Moréno. Je me bornerai à rappeler les principaux points de sa théorie.

30Dès sa naissance, le nouveau-né, pour s’adapter aux nombreuses difficultés qui l’entourent, utilise à la fois le matériel génétique et les possibilités que lui fournit un facteur de spontanéité que Moréno appelle le facteur S. Plus tard, l’adulte peut avoir un facteur S élevé ou, au contraire, un facteur S très bas. Dans la mesure où, pour Moréno, le moi se forme à partir des différents rôles que nous assumons, nous pouvons les vivre en les adaptant à notre personnalité : facteur S élevé, ou en nous adaptant complètement aux normes sociales : rôle « de conserve » et facteur S très bas. De même, dans ses relations avec sa mère, le nouveau-né développe son télé. Ce terme désigne le fait qu’entre deux ou plusieurs personnes qui ont une expérience commune se développe un mode particulier de relation qui fonctionne comme si se constituait un inconscient commun. Cette capacité à développer ce mode de relation peut rester élevée ou, au contraire, être presque nulle. Tout le travail du psychodrame consiste à rendre à l’individu les possibilités qui sont les siennes, puisque spontanéité et télé ne sont pas des qualités essentielles innées, mais des qualités que l’on peut développer par un certain type de travail. C’est le rôle du psychodrame, dans lequel chacun est amené à développer sa spontanéité et sa créativité par ses interventions, mais également son télé puisque tout se fait à l’intérieur du groupe et que, dans le travail d’improvisation directe, il faut apprendre, puis savoir être à l’écoute.

31Je voudrais compléter l’étude du psychodrame par celle d’un disciple de Moréno, l’américain George Kelly, dont les analyses et les méthodes de travail sont assez différentes. Kelly ne part pas des possibilités de l’enfant, comme Moréno, et s’intéresse directement aux comportements de l’adulte. D’après lui nos processus de pensée sont canalisés par la façon dont nous anticipons les événements. Nous essayons de donner une forme à nos expériences et d’en tirer des principes. Il en résulte ce que Kelly appelle des « constructs », mais que le vocabulaire de Piaget nous permet d’appeler des « schèmes » ou des « stéréotypes ». Nous établissons des liens de causalité entre un certain nombre de situations liées, à nos yeux, par certaines similitudes. Ainsi pour Pierre, un client de Kelly, les vivants se divisent en deux catégories : les puissants (comme son père et son frère), les faibles (comme lui-même). De même, aux yeux de Paul, autre client, le temps se divise en temps de travail et en temps perdu. Ce qui intéresse Kelly chez un individu, c’est de repérer les vecteurs qui le gouvernent, ses modes habituels de voir les choses et de se comporter, les grands axes de son système cognitif et émotionnel. Pour aller assez vite dans la connaissance de ses patients, il leur propose de rédiger, à la troisième personne, un résumé de leur caractère comme s’il s’agissait de décrire le caractère d’un personnage de théâtre. Une technique assez proche consiste à demander au patient une liste des personnes qui jouent pour lui des rôles sociaux (père, mère, professeur, fiancé(e), etc.), puis de regrouper ces noms dans des listes de qualité selon la place qu’ils occupent. De tels procédés permettent de mettre en évidence les schèmes centraux du comportement, mais soulignent également le fait que certains patients adultes, peut-être ceux qui souffrent le plus, se décrivent à partir de l’image qu’ils ont reçue d’eux-mêmes par la médiation de leurs parents. Kelly en déduit qu’un individu perturbé est prisonnier des structures de l’enfance ; que son système de schèmes est soit figé, soit totalement instable ; et que la réponse à cet état perturbé est l’anxiété, la sensation d’étouffement et l’incapacité à chercher à déployer une activité créatrice.

32Parallèlement, il avait remarqué que, chez certains individus, faire du théâtre, même en amateur, avait sur eux un effet très bénéfique : en particulier, ils retrouvaient, dans le jeu, une spontanéité qu’ils avaient perdue dans la vie quotidienne. Il proposa donc à ses patients une thérapie originale. Il s’agissait tout simplement de jouer pendant quelques semaines, mais en permanence, un tout autre personnage. Le patient reçoit alors une description détaillée du personnage dans lequel il va « s’irréaliser ». Il ne s’agit pas de considérer ce nouveau personnage comme un modèle à suivre, il est seulement l’occasion de mettre en action, de faire l’expérience d’un autre système de schèmes343. Kelly ne fixe pas non plus de résultats à atteindre, ne dit pas ce que l’on doit devenir, puisque le blocage provient justement de la croyance que l’on doit être quelque chose (quelqu’un ?) de précis. Enfin il ne propose pas des modèles dont les comportements seraient antagonistes de ceux du patient. Ce dernier se heurterait alors à des blocages. Les conduites proposées sont différentes, non antithétiques, puisqu’il ne s’agit pas de conduites de remédiations mais de « créations ». Néanmoins il reste une grande différence avec la technique du psychodrame : le travail est individuel, non à l’intérieur d’un groupe.