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Les continuateurs de Brecht
p. 135-142
Texte intégral
1Deux hommes de théâtre vont poursuivre les recherches de Brecht : Auguste Boal et Armand Gatti.
Armand Gatti
2Les spectateurs d’Avignon se souviennent du spectacle qu’avait monté Armand Gatti avec des jeunes en difficultés en 1992. Ce faisant, il continuait une œuvre qui a toujours été la sienne : utiliser le théâtre pour faire changer la vie.
3Né à Monaco de parents moitié russes, moitié italiens, Armand Dante Gatti a 18 ans quand il rejoint le maquis. A la Libération, il va à Paris, rencontre Philippe Soupault, devient journaliste, reçoit le prix Albert Londres en 1954, fait des reportages au Guatemala, puis en Chine où il fait la connaissance du cinéaste Chris Marker qui tourne Dimanche à Pékin et découvre le théâtre chinois. Il est scénariste et dialoguiste de Morambong, un film de Jean-Claude Bonnardot sur la guerre de Corée. En 1958, il publie son premier roman Le Poisson noir, réalise son premier film, l’Enclos, en 1959 et écrit sa première pièce, Le Quetzal, en 1960. Il écrit régulièrement jusqu’en 1968. Cette année-là, il est en train de monter sa pièce. Passion en violet jaune et rouge, nom qu’il a donné à la pièce montée l’année précédente en Allemagne La Passion du Général Franco, quand les répétitions sont arrêtées sur ordre du gouvernement. Ironie de l’Histoire, c’est André Malraux, l’ancien membre des Brigades internationales qui, en tant que ministre de la Culture, doit prendre cette décision. Désormais, Gatti ne va plus se contenter d’écrire. Immédiatement après, en réponse au préfet Grimaud qui disait que certaines actions étaient le fait de spécialistes de la guérilla urbaine, Gatti, à l’instar de Che Guevara, rédige un Petit manuel de la guérilla urbaine, composé de pièces destinées à être montées par des militants et devant faciliter le contact avec le public sur les lieux mêmes de travail. Une des pièces les plus caractéristiques s’appelle Les Animaux domestiques ou la journée d’une infinnière. Il faut un seule comédienne, une équipe technique réduite, et des militants du secteur hospitalier disséminés dans la salle. Comme l’indique Gatti,
pour que Louise rejoigne le combat de ses frères, il faudrait que l’armure ait un défaut, carcasse patiemment cimentée, plaquée d’images reçues et acceptées pour exorciser la vie profonde qu’elle a châtrée.309
4Le spectateur, appartenant le plus souvent lui-même au milieu hospitalier, est d’emblée sensibilisé. La discussion qui suit fait partie intégrante du spectacle. Elle a pour but l’exploration des failles de cette armure. Mais comme cette armure est, en même temps, celle de chaque spectateur, ceux-ci, en parlant de Louise, parlent d’eux-mêmes : en réfléchissant sur la vie de Louise, ils réfléchissent sur leur propre vie.
5Pour Les Animaux domestiques, Gatti était sorti du lieu théâtral traditionnel mais arrivait avec une pièce toute prête : il va rejeter également cette démarche. On croit qu’une pièce doit « avoir quelque chose à dire » au public. C’est une erreur et une illusion. Selon lui, dans la mesure où, pour être jouée, une pièce doit entrer dans un circuit commercial, devenir une marchandise, elle perd toute possibilité de s’adresser directement à un public :
d’une manière ou d’une autre, l’écrivain finit toujours par se servir du langage du système, et ce langage veut dire que, qu’il soit de droite ou de gauche, c’est toujours le même vieux théâtre réactionnaire.310
6Il va même jusqu’à considérer que, « finalement, il n’y a pas plus sûr pilier du système que le théâtre de gauche311. »
7Si l’on s’illusionne en croyant que l’on s’adresse à un public, on commet aussi une erreur : vouloir s’adresser à un public, c’est croire qu’il n’a rien à dire, ou vouloir le faire à sa place. Gatti et son groupe, « La Tribu », vont sortir de « l’espace utopique » du théâtre pour aller travailler dans « des cellules vivantes : les endroits où l’homme va dans sa vie de tous les jours312. ».
8Après une tentative en quelque sorte expérimentale puisqu’elle ne rassemble que le groupe Gatti et des étudiants des Beaux-Arts de Bruxelles, la première vraie cellule vivante sera le Brabant Wallon, puis viendront entre autres Montbéliard et les travailleurs de Sochaux, le CES de Ris-Orangis et l’expérience de l’Ile-d’Abeau, près de Lyon. Au départ de cette dernière aventure, un nom, celui de Roger Rouxel, membre du groupe Manouchian, mort fusillé à dix-huit ans en 1944. De lui ne restent qu’une plaque tombale et une lettre d’amour et d’adieu, celle qu’il écrivit à sa fiancée Mathilde avant son exécution. La Tribu va s’efforcer de retrouver quelques traces : les témoins, la famille, Mathilde, la destinataire de la lettre. Cette première enquête aboutira à un film.
9Le lieu, l’Ile-d’Abeau, est choisi parce que, pendant la guerre de 39-45, il y eut de nombreux collaborateurs dans cette région. Le film est présenté plus de deux cents fois. Paysans, enseignants, écoliers, apprentis, artisans de ce pays entre Rhône, Isère et Drôme vont être confrontés à Roger Rouxel, puis ils devront rendre compte de cette rencontre et répondre à la question : Qui est Roger Rouxel en 1978 ?
10Malgré les apparences, cette question est bien d’ordre théâtral. Au double rapport d’identification du comédien au personnage puis du spectateur au comédien se substitue une recherche toute différente mais qui est au centre du travail de l’acteur – même si cela ne doit pas déboucher sur une représentation – : quelle est cette part de moi-même, si toutefois elle existe, qui aurait pu s’appeler Roger Rouxel. En outre cette question est de l’ordre du théâtre de la cruauté puisqu’elle nous oblige à répondre sincèrement, au moins à nous-mêmes : aurais-je eu le courage de sacrifier tout le reste pour donner ma vie à cette parcelle imaginaire de moi-même ? Il n’est pas question ici de catharsis, mais d’adorcisme, de faire affluer en nous un démon qui a dix-huit ans et qui accepte de mourir :
Ce qui est venu réclamer quelques instants de plus à vivre, c’est la part de nous-mêmes que la vie brève de Roger Rouxel implique et défie en même temps.313
11Ce ne fut là que le premier temps, important, capital, mais d’autres le suivirent. Le second temps fut la rencontre avec tous ceux qui avaient laissé germer en eux cette graine restée en terre depuis trente-quatre ans, qui ont tous les sexes, tous les âges, toutes les nationalités. Enfin, dans un troisième temps, chacun, à sa manière mais aidé de la compétence des membres de la Tribu, raconte par le dessin, l’écriture, la musique, l’affiche, la B.D., la vidéo, le chant, comment il est Roger Rouxel. Tout cela réuni forme une partition, la partition de l’Opéra Roger Rouxel, transcrit par Gatti, mais fait des émotions de tous ceux qui avaient participé à cette aventure selon les deux objectifs de Gatti : « pour un spectacle sans spectateurs », « pour un spectacle où tous les âges de l’homme sont au rendez-vous ».
Augusto Boal
12Comme j’ai essayé d’en rendre compte, la démarche qui a conduit Gatti du Chant public pour deux chaises électtiques, pièce sur l’exécution de Sacco et Vanzetti à la pièce Les Animaux domestiques, puis à des créations comme Roger Rouxel ou la création d’Avignon 1992, s’est faite à l’intérieur d’une logique de la création théâtrale qui refuse que l’art soit coupé de la vie et qui considère que le rôle de l’artiste est d’aider chacun à créer sa propre œuvre d’art. On retrouve cette évolution chez Augusto Boal.
13En 1956, il est au théâtre Arena, à Sao Paulo, au Brésil. Le souci des comédiens brésiliens, à cette époque, est d’échapper à la mode yankee sans tomber pour cela dans une imitation de l’Europe. Deux laboratoires de travail sont successivement mis en place : un laboratoire de formation de l’acteur qui va travailler selon la méthode Stanislavski, un laboratoire de dramaturgie afin d’obtenir des pièces d’inspiration brésilienne écrites en brésilien. Le succès ne les convainc pas de la justesse de leur démarche, et ils décident d’aller plus loin, d’abord en direction des classiques comme Molière ou Machiavel, puis en utilisant des méthodes de jeu empruntées à la commedia dell’ arte mais dans une perspective brechtienne de mise à distance. En même temps ils introduisent la musique brésilienne dans leurs spectacles. Là encore le résultat est décevant dans la mesure où ils aboutissent à un jeu trop distancié qui brise toute empathie entre acteurs et spectateurs. Ils vont donc élaborer un nouveau système de mise en scène.
14Un spectacle se compose d’ordinaire de deux éléments conjoints dans la mesure où une mise en scène, c’est simultanément la pièce et son analyse. Ils vont dissocier ces deux éléments en introduisant un jockey. On a d’une part le ou les personnages qui sont constmits par identification entre acteur et personnage, mais face à eux le jockey commente l’action. Par là le personnage n’apparaît plus comme seul responsable de ses actes, mais il est perçu à travers une double grille : le personnage est le reflet de l’action dramatique qui progresse selon un jeu de contradictions objectives ou objectives/subjectives, l’un des pôles étant toujours l’infrastructure économique de la société, même si l’autre est constitué par des valeurs morales. Dans le nouveau système, le personnage, à l’inverse du jeu trop distancié, joue avec une certaine identification, mais le jockey, lui, signale l’importance des structures économiques, évitant ainsi les pièges du subjectivisme. A cette époque Arena se compose, outre un groupe entièrement professionnel, de petits groupes militants, les nucleos. L’évolution du Brésil vers la dictature empêche peu à peu toute forme d’expression théâtrale et, à partir de 1968, il ne reste plus qu’une forme semi-clandestine de travail sous la fonne de théâtre-journal. Puis c’est le coup d’éEat militaire et l’exil. En 1973, Boal est au Pérou où se déroule une campagne d’alphabétisation menée selon les principes d’un autre brésilien Paulo Freire pour qui « les analphabètes ne sont pas des gens qui ne s’expriment pas, mais des gens incapables de s’exprimer dans un langage déterminé314. » Le projet ALPHIN (ALPhabétisation INtégrale) considère comme essentiel les deux points suivants : l’alphabétisation doit se faire en langue maternelle (les langues indiennes) et en espagnol, sans contraindre à l’abandon d’une des langues au profit de l’autre. Elle doit se faire au moyen de tous les langages possibles, en particulier les langages artistiques : théâtre, cinéma, photographie, marionnettes, journaux, etc. Il s’agit de transformer le peuple en créateur en lui donnant à la fois la connaissance d’un langage quotidien et celle d’un langage artistique, de manière à ce que, de spectateur passif, il devienne « un acteur capable d’agir sur l’action dramatique315 ». Au cours de cette campagne, Boal va mettre au point de nouvelles techniques de travail, progressives, que l’on retrouvera dans le théâtre-forum et le théâtre invisible.
15L’ensemble de son travail a pour but de mettre en évidence les différentes formes d’oppression auxquelles nous sommes soumis. La première, la plus évidente, est l’oppression qui s’exerce sur nos corps, et Boal, en proposant au spectateur des exercices simples, mettait en évidence les blocages du corps et sa mécanisation. Le théâtre-forum proposait une démarche relativement proche des Lerhstücke de Brecht et fonctionnait comme anti-modèle. Une pièce comme L’Anniversaire de la mère montrait les différents types d’oppression qui fonctionnent à l’intérieur d’une famille. Toutes ces oppressions triomphent et l’on assiste dans un premier temps à la victoire des oppresseurs. Mais, la représentation terminée, Boal et ses comédiens expliquaient qu’ils n’avaient pas pu trouver de solution (on pense ici à la fin de La Bonne Âme du Se-Tchouan de Brecht où les dieux vont l’aveu de leur impuissance à changer le monde des hommes). Ils proposent alors de rejouer la pièce mais, dès qu’un spectateur pense qu’un personnage commet une erreur qui favorise l’oppression, il faut qu’il arrête le jeu en criant « Stop ! », qu’il monte sur scène et qu’il montre comment, d’après lui, le personnage devrait agir. Les autres acteurs ne se laissent pas faire, comme la réalité elle-même et, si la solution est mauvaise, le spectateur est renvoyé par le meneur de jeu, le joker, qui commente l’action en même temps qu’elle se déroule. Si la solution est bonne, les acteurs vont alors improviser à partir de ces nouvelles données jusqu’à ce qu’un autre spectateur intervienne. Nous sommes là au centre de la réflexion menée par Brecht sur la vision aristotélicienne du théâtre mais, en outre, non seulement le destin n’est pas montré comme inéluctable, mais chaque représentation est faite de la somme des tentatives de solution appoitées par les spectateurs316. Il ne s’agit plus, selon les termes de Boal, de faire du théâtre évangélique, mais « d’accoucher les idées que les gens ont déjà dans la tête, au lieu de féconder la tête des gens avec nos propres idées317 ».
16Dans le théâtre invisible, les acteurs travaillent sur un scénario destiné à mettre en évidence une forme d’oppression. Prenons l’exemple de la vision de la femme dans nos pays latins. La scène se passe dans le métro parisien. Un groupe de comédiens monte dans une rame. Un jeune homme, un des comédiens, importune une des comédiennes jusqu’à ce que celle-ci descende. Personne n’est intervenu, au contraire, le « public » tend à donner raison au jeune dragueur. A la station suivante monte une autre jeune fille, et c’est elle qui va importuner par ses avances l’un des comédiens. Le public prend alors partie, scandalisé par cette inversion des rôles. Les comédiens qui font partie du public vont amener les « spectateurs », au cours de la discussion informelle amenée par cette conduite inhabituelle, à prendre conscience de la différence de traitement qu’ils font. A aucun moment les voyageurs n’ont imaginé qu’ils assistaient à un spectacle.
17Jusqu’à sa venue en Europe, Boal était surtout sensible à l’agression que les oppresseurs exercent sur les opprimés, agression tellement visible dans des pays soumis à des formes complexes de dictature. En Europe, il découvre que l’oppression la plus forte est celle que les individus exercent sur eux-mêmes : « le flic dans la tête ». Cela va l’amener à modifier une partie de sa réflexion théorique. Dans un monde d’oppression externe, le travail créateur de l’opprimé-artiste lui permet d’imaginer une autre façon de vivre en démontant le système de l’oppression comme on l’a vu dans le théâtre-forum. En même temps « l’opprimé artiste produit un monde d’art en créant les images de sa vie réelle, de ses oppressions réelles ». En revanche, lorsque l’oppression est intériorisée.
c’est l’opprimé lui-même, en tant qu’artiste, qui crée les images de sa propre réalité oppressive. [...]. C’est le phénomène de la métaxis : l’appartenance à deux mondes de manière pleine et totale. Il partage et il appartient à ces deux mondes autonomes : la réalité et l’image de sa réalité qu’il a créée lui-même.318
18Nous retrouvons là l’analyse du phénomène de l’aliénation tel qu’il était défini par Althusser. En revanche, il est frappant de constater que la méthode de travail proposée par Boal pour lutter contre « le flic dans la tête » se trouve finalement très proche d’une séance de psychodrame arrêt
19Si l’on compare les démarches respectives de Gatti et de Boal, on constate que, s’ils ont tous deux obéi à une logique artistique interne, une intervention extérieure a servi de déclencheur : l’interdiction de La Passion du général Franco pour Gatti, l’exil pour Boal. Ils radicalisent leur recherche parce qu’ils y sont obligés, mais aboutissent l’un et l’autre au rejet du théâtre-spectacle, du théâtre-consommation. Si Boal conserve le lieu théâtral pour le détourner, le pervertir, pour Gatti le lieu théâtral n’a plus d’intérêt puisqu’il a rejoint les « cellules vivantes ».
20En second lieu la démarche de l’anti-modèle n’est pas forcément artistique, même s’il arrive que certaines interventions, venant du plus profond des opprimés-artistes, entraînent ce type d’émotion qui prend sa source dans le communication paradoxale. Avec Gatti, le résultat est différent puisque chaque membre du groupe doit trouver son langage, et créer son œuvre propre à l’aide de ce langage. Gatti et les membres de la Tribu ne renoncent pas à leurs droits de créateurs, mais ils sont en même temps les conseillers techniques et artistiques des membres de la cellule vivante.
21Néanmoins la différence la plus importante entre les deux théories se trouve dans le rapport établi entre le spectateur et le personnage. Boal, comme Brecht, critique le théâtre aristotélicien et la notion de catharsis. Prenant un point de vue opposé à celui d’Aristote, il pense que le rôle du théâtre est anti-cathartique, qu’il doit favoriser ce que les Anciens appelaient le « défaut tragique », l’harmatia, que Boal définit comme « le caractère subversif-transformateur-révolutionnaire qui existe en chaque être humain ». Brecht n’a pas compris cet aspect dynamique, du moins dans les Schaustücke, il n’a pas compris qu’il fallait associer l’action et la pensée : « il ne suffit pas que le spectateur pense, il faut aussi qu’il agisse, qu’il bouge, qu’il fasse, qu’il joue319. » Boal cherche à créer un nouveau rapport. On a vu qu’il considérait que l’empathie était nécessaire. D’ailleurs, dans l’anti-modèle, presque tous les personnages sont des oppresseurs-opprimés, en qui chacun peut se reconnaître. Quand un spectateur crie « stop ! », il se trouve
à la limite exacte entre la personne et le personnage. Dans ce théâtre chacun, tout en restant soi-même, représente son propre rôle [...] et tente de découvrir les voies de la libération. C’est comme si chaque participant s’étonnait de lui-même, était en même temps analyste et analysé.320
22L’opprimé-artiste fonctionne, lui, dans le cadre de la métaxis. Il crée un monde artistique imaginaire dans lequel il joue sa libération : « il extrapolera ensuite dans sa propre vie tout ce qu’il aura accompli dans sa fiction321. »
23La démarche de Gatti est très différente. Comme on l’a vu dans le cas de Roger Rouxel,
ce qui est venu réclamer quelques instants de plus à vivre, c’est la part de nous-mêmes que la vie brève de Roger Rouxel implique et défie en même temps.
24Ce ne sont pas seulement des êtres humains qui sont ainsi appelés à s’incarner momentanément, ce peut être des personnages imaginaires comme l’Adelin du Brabant Wallon, des animaux totémiques comme les Chats-Guemlleros de Ris-Orangis ou le Canard sauvage Volant de Saint-Nazaire, des forces végétales comme les Arbres de Derry. Ce qui importe, c’est que ces « fables habitables », selon l’expression de Gatti, permettent aux participants d’atteindre une dimension mythique. Dans cet espace utopique, tout un groupe va vivre plusieurs mois et créer des œuvres artistiques, le changement de vie ayant la même valeur esthétique que l’œuvre créée.
25D’une certaine manière, ces deux démarches sont complémentaires. Boal veut produire, à la place du spectateur passif qui appartient au monde du spectacle et de la consommation, un citoyen-acteur. Disciple de Brecht, et donc de Marx, il veut que le théâtre, comme la philosophie, transforme le monde.
26Gatti, comme Julian Beck, Judith Malina, et les membres du Living Theatre, mais aussi comme Artaud, comme Dullin et l’entourage d’Antoine, est un anarchiste. Le « monde transformé », les gens de la Tribu essayent de le créer pour un avenir plus ou moins proche, mais ils le veulent également tout de suite. S’ils sortent de l’espace utopique du théâtre, c’est que le théâtre n’est pas la vie, celle-ci se trouve dans les cellules vivantes. Ils installent donc ces cellules dans un espace à la fois réel et utopique, espérant que pour ceux qui auront vécu d’autres rôles, d’autres personnages, rien ne pourra plus être jamais comme avant.
Notes de bas de page
309 G. Gozlan, J.L. Pays, Gatti aujourd’hui. Le Seuil, Paris, 1970, p. 254.
310 A. Gatti, On a theatrical eveni, Modem Drama, vol XXV, N° 1, 1982.
311 « A. Gatti et le théâtre ouvert », Organon 78, revue du CERTC, Université Lyon 2. 1978. p. 137.
312 Idem. p. 140.
313 Documents Gatti. L’Ile-d’Abeau N° 2, Opéra, p. 2.
314 A. Boal, Le Théâtre de l’opprimé, Maspéro, Paris, 1977, p. 13.
315 Idem, p. 14.
316 Lors d’une grève dans une blanchisserie parisienne où travaillaient presque exclusivement des femmes, une variante de théâtre-forum fut utilisée. Conseillées par des responsables syndicaux, les unes jouaient leurs rôles d’ouvrières, les autres, ceux des patrons. La << répétition >> avait pour but d’aguerrir les déléguées du personnel et de les préparer à affronter le véritable patron.
317 Stage Boal, bande magnétique personnelle.
318 Auguste Boal, Méthode Boa ! de théâtre et de thérapie, Ramsay, Paris, 1990, p. 59.
319 A. Boal, Stop ! C’est magique, Hachette, Paris, 1980, p. 95.
320 Idem. p. 15.
321 Le théâtre d’intervention depuis 1968, tome 2, L’Age d’Homme, Lausanne, 1983, p. 170.
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