Bertolt Brecht (1898-1956)
p. 119-134
Texte intégral
1D’une certaine manière il est à la fois plus facile et plus difficile de parler maintenant de Brecht qu’il y a une quinzaine d’années. Plus facile, parce que les analyses peuvent être politiques sans être perçues comme nécessairement sectaires ; plus difficile, paire que la dimension politique est de moins en moins comprise comme faisant partie intégrante d’une approche esthétique. Comme Brecht se réclamait explicitement du marxisme qui est, ne l’oublions pas, une philosophie, c’est à partir de la pensée marxiste que je vais essayer de connaître et de comprendre l’évolution théorique et pratique qui a mené l’auteur de Baal aux ultimes conséquences du théâtre didactique.
2C’est en effet en philosophe qu’il veut que l’on aborde et que l’on juge son théâtre :
Mon théâtre [...] est un théâtre philosophique, au sens naïf de ce concept.271 Mais il se veut un philosophe qui souhaite transfonner le monde et pas seulement l’expliquer.272
3Ce faisant, il reprend mot pour mot la 11ème thèse de Marx sur Feuerbach. On comprendra donc que l’on doive l’étudier comme philosophe marxiste. Un deuxième élément permet de mieux l’aborder comme tel. En 1931, il donne une définition très particulière de l’être humain : « aujourd’hui où il nous faut considérer l’être humain comme "un ensemble de rapports sociaux”273 ». L’emploi des guillemets nous indique qu’il s’agit là d’une citation. De fait elle est extraite de la 6ème thèse de Marx sur Feuerbach qui s’énonce ainsi :
Feuerbach dissout l’être religieux dans l’être humain. Mais l’être humain n’est pas une abstraction inhérente à l’individu isolé. Dans sa réalité, c’est l’ensemble des rapports sociaux.274
4De ces deux thèses et de leurs conséquences peut se déduire dans sa plus grande partie l’ensemble de la pensée de Brecht sur le plan théorique, en n’oubliant pas que le sens même de la sixième thèse a été et reste très controversé. Mais nous resterons toujours dans le théâtre puisque, comme l’explique Brecht lui-même à propos de sa volonté de transformer le monde :
Les changements qui ont résulté de cette volonté (volonté dont j’ai pris moi-même lentement conscience) ont toujours été, qu’ils paraissent minces ou importants, des changements opérés à l’intérieur du jeu théâtral.275
5A l’inverse des pédagogues que nous avons étudiés précédemment, Brecht ne demande pas directement un comédien nouveau, et donc un homme nouveau. Il pose une autre question : qu’est-ce que l’être humain ? et une question accessoire : à quoi peut lui servir le théâtre ?
6On a vu plus haut que, d’après lui, le rôle du philosophe est de transformer le monde, ce qui sous-entend que le monde pourrait s’améliorer. Mais que faut-il changer ? « Penser ou exécuter, ou écrire un drame : transformer la société, transformer l’Etat, contrôler les idéologies276 ? » D’une certaine manière les deux premières transformations semblent liées à la troisième solution. Nous devons donc nous demander ce que représente, pour un marxiste comme Brecht, le concept d’idéologie.
7C’est au philosophe français Althusser que j’emprunterai quelques définitions. L’idéologie, c’est d’abord « la manière dont les hommes vivent leur relation avec leur condition d’existence277. » Ces conditions réelles peuvent être très différentes de la relation vécue qui est, au sens étymologique du terme, imaginaire. Par là,
dans l’idéologie, le rapport réel est nécessairement recherché dans le rapport imaginaire ; rapport qui exprime davantage une volonté (conservatrice ou révolutionnaire), une espérance ou une nostalgie que la description d’une incapacité.278
8Essayons d’être plus clairs. Si je demande à un individu appartenant à une société donnée comment il vit, sa réponse, le plus souvent, fera référence à des éléments qui ne font pas directement partie de cette vie. S’il vit dans un régime qui lui convient, il mettra en avant ce qui tend à la conservation de ce régime ; à l’inverse, il fera ressortir tout ce qu’il gagnerait à une transformation. Mais alors que chacun de nous occupe, à l’intérieur du Tout social, une place déterminée, non choisie librement, mais en fonction d’un certain nombre de conditions socioéconomiques, nous nous voyons comme celui qui a « choisi » cette position, comme celui dont elle dépend : « l’individu se transforme, dans l’imaginaire, en principe autonome de détermination279. » Grâce à cette illusion, chacun accomplit son travail à l’intérieur de la société, sans pression extérieure trop forte.
9 Une autre dimension est plus complexe. Althusser explique que dans toute idéologie, il y a un double jeu de miroir. Chaque système a son drapeau, qu’il s’agisse d’un chef (le Führer, le Duce, le Caudillo, le Grand Timonier, le Roi, etc.) ou d’un concept (Le Communisme, la Démocratie, la Religion, la Révolution, etc.). Nous nous reconnaissons dans le miroir en même temps que le miroir nous reflète : « ceux qui auront reconnu Dieu et se seront reconnus en lui, ceux-là seront sauvés280. » C’est déjà ce que critiquait Evreinov quand il disait que tout pouvoir est théâtral, c’est-à-dire qu’il fonctionne comme identification de la masse avec le sommet. (D’où, comme nous le verrons plus loin, la critique fondamentale que Brecht fait à l’identification comme technique de jeu).
10Mais il faut revenir à la deuxième citation d’Althusser, lorsqu’il nous déclare que « dans l’idéologie, le rapport réel est nécessairement recherché dans le rapport imaginaire ». Une question se pose, difficile à résoudre : qu’est-ce que le « rapport réel ». J’ai indiqué plus haut que Brecht utilise la sixième thèse de Marx sur Feuerbach, qui définit l’homme « comme un ensemble de rapports sociaux » et que cette thèse était sujette à controverses. Il me paraît nécessaire de les évoquer ici si l’on veut comprendre précisément la théorie brechtienne et les origines de certaines déviations.
11On peut considérer qu’il y a trois interprétations différentes de cette thèse : celle d’Althusser ; celle que je qualifierai d’orthodoxe et qui est celle de Lucien Sève ; celle d’Adam Schaff, proche de celle de Roger Garaudy et à laquelle se rattache, me semble-t-il, Bertolt Brecht.
12Pour Althusser, lorsque Marx définit l’homme comme « un ensemble de rapports sociaux », cela aboutit à éliminer toute référence à l’homme et donc à l’humanisme. Il fait intervenir des concepts nouveaux comme « ceux de mode de production, de force de production, de rapports de production, de superstructure, d’idéologie, etc.281. » Dans une telle vision, l’individu en tant que tel n’existe plus.
13Lucien Sève, qui fut l’un des philosophes officiel du P. C.F., nous donne une autre interprétation. Il y a d’une part
l’être des hommes, leur humanité historiquement concrète (qui) n’a aucunement son siège et sa source directement dans l’individualité humaine, [...], mais bien [...] dans cette somme de forces de production, de capitaux, de formes de relation sociale que chaque individu et chaque génération trouvent comme des données existantes.
14On trouve, d’autre part, l’individualité, qui est foncièrement seconde par rapport à la base sociale.
Les acteurs de l’histoire sont certes les hommes eux-mêmes, mais des hommes produits dans et par les rapports sociaux.282
15On retrouve là ce qui fut l’une des plus grandes tares du communisme d’Etat. Certes, l’individu existe, mais il n’est pas typique. Il faut penser les hommes par grands groupes, par classes, par catégories.
16J’emprunterai ma troisième définition à l’un des porte-parole du Printemps de Prague : Karel Kosik. Celui-ci distingue deux types de sociétés. Dans l’une,
l’individu est dissous dans les rapports sociaux et privé de son propre visage, de sorte que les rapports sociaux, hypostasiés, utilisent les individus anonymes et unifonnisés comme leurs instruments.
17Dans l’autre,
l’individu est le sujet des rapports sociaux et se déplace librement dans un milieu humain.283
18On aperçoit dans cette analyse de Kosik la contrepartie de celle de Sève et d’Althusser. La conception petite-bourgeoise fait de l’individu le sujet de l’histoire, sans tenir compte des rapports sociaux, puisque l’individu s’imagine choisir librement sa situation à l’intérieur de ces rapports. Mais il existe une déformation inverse de la pensée de Marx, celle qui réduit l’individu à ces rapports et ne voit plus en lui que le représentant abstrait d’une classe. Cette abstraction permet alors le triomphe et l’hégémonie d’une bureaucratie qui décide de ce qui est « typique », de ce qui convient à telle classe. Brecht refuse ces deux déformations.
Les romanciers qui remplacent la description de l’homme par la description de ses réactions psychiques, qui donc dissolvent l’homme dans un jeu de réactions psychiques, sont infidèles au réel. Mais, réciproquement, l’homme n’est pas une machine, il ne fonctionne pas seulement comme pièce d’une machine. Du point de vue social, c’est le décrire insuffisamment que le décrire comme facteur politique.284
19Or ce que Brecht appelle le théâtre épique-dialectique, c’est justement un théâtre dont
la conception consiste à voir dans l’homme une variable du milieu et dans le milieu une variable de l’homme (à ramener le milieu à un ensemble de rapports entre individus.285
20Après ce détour théorique, nous pouvons revenir à la question de l’aliénation et de ses rapports avec le théâtre. Pour Brecht, le rôle du théâtre, comme de tout art, est d’apprendre à voir. Or l’aliénation est particulièrement difficile à montrer, dans la mesure où « notre société ne trahit pas d’elle-même ce qui la meut. On peut même dire qu’elle n’existe que par le secret dans lequel elle s’enferme286. » La plupart du temps, elle justifie ce qui est par le « bon sens ». N’oublions pas, comme le disait Hegel, que « le bon sens est le mode de pensée d’une époque, où tous les préjugés de cette époque sont contenus287. » Tout le travail théâtral, d’écriture comme de mise en scène, aura donc pour objet de mettre en évidence les fonctionnements sociaux en tant que facteurs d’aliénation.
21Tout d’abord, il ne faut pas oublier que le théâtre lui-même est un facteur d’aliénation. Quand Brecht entreprend la critique d’Aristote (il appelle lui-même son théâtre anti-aristotélicien), c’est qu’il a perçu dans les théories du critique grec telles qu’elles étaient interprétées au début du XXème siècle un grave danger philosophique et politique. Ce que l’on retient de la tragédie grecque, c’est le plus souvent la notion de « destin ». C’est Hegel qui nous en donne la meilleure définition, quand il écrit : « la tragédie, c’est le destin ressenti par l’homme comme la conscience de soi-même, mais comme un ennemi ». A cette définition, Brecht va opposer la sienne : « ce qu’il faut retenir de l’homme, c’est qu’il est le destin de l’homme288. »
22Un certain nombre d’éléments se retrouvent dans la tragédie telle qu’elle est comprise en Occident. Le premier est la notion de destin, de Fatum : ce qui arrive ne pouvait pas ne pas arriver. Le second élément vient de la transmission culturelle elle-même : si les aventures d’Œdipe ou d’Othello nous intéressent, c’est parce que la nature humaine serait éternelle. Le troisième élément est lié à la technique : les aventures des héros nous touchent parce qu’à travers le jeu des comédiens, nous nous identifions aux héros des tragédies.
23Chacun de ces éléments va être l’objet de la critique brechtienne. La tragédie nous tend un piège à travers la notion de destin. Si l’homme est le destin de l’homme, cela veut dire que l’inéluctable n’existe pas, que ce qui arrive aurait pu ne pas arriver, ou se produire autrement.
24Si la tragédie tend effectivement « à dépouiller un individu de toutes ses particularités jusqu’à obtenir l’homme en soi289 » ; si « sa représentation de l’homme s’en tient à ce qu’on a pris l’habitude d’appeler "l’Éternel Humain"290 », cela ne prouve pas l’existence de cet éternel humain. Même si Brecht, comme on l’a vu, refuse de réduire l’homme aux rapports sociaux, il n’accepte pas davantage l’oubli de ces rapports qui déterminent eux aussi l’être de l’homme.
25La critique de l’identification est encore plus drastique. Brecht va s’efforcer de montrer que le procédé de l’identification caractérise la manière d’agir des groupes fascistes dans ce qu’il appelle « leur jeu théâtral » :
Ils agissent en ayant conscience d’être exposés aux regards du monde et ils font tout pour que leurs actes et leurs démarches s’imposent aux yeux du public comme évidents et exemplaires.291
26Le plus important d’entre eux, Adolf Hitler, est celui qui maîtrise le mieux le procédé :
il nous faut l’observer là où il veut amener le public à s’identifier à lui et à dire : oui, c’est bien ainsi que nous aurions agi. [...]. Il y a là cet envoûtement qui subjugue, cette transfonnation-de-tous-les-spectateurs-en-une-masse-unifiée qu’on attend de l’art.292
27Mais, comme je le disais plus haut, toutes les réponses de Brecht vont se faire à l’intérieur du jeu théâtral. Un titre de pièce permet de comprendre immédiatement comment le destin de l’homme est aux mains de l’homme : La Résistible Ascension d’Artum Ui. Mais il me paraît plus intéressant de l’étudier dans une autre pièce, plus caractéristique à travers les déformations qu’elle a pu subir par ceux qui n’ont pas compris la volonté esthétique et politique de son auteur : il s’agit de Mère Courage et ses enfants.
28Deux personnages en particulier, celui de Mère Courage et celui de sa fille Catherine, peuvent être joués de deux manières bien différentes. Brecht lui-même, parlant des erreurs à ne pas commettre à propos du personnage de Mère Courage, évoque le personnage de Niobé dont les enfants tombent tous sous les flèches d’Apollon et d’Artémis. C’est ce qui se passa aussi bien aux USA qu’à Paris, où Mère Courage apparut comme une incarnation de la « Mère », celle dont même la mort de ses enfants ne pouvait abattre l’amour maternel. C’était exactement le contraire de ce que voulait Brecht. Il voulait nous montrer comment Anna Fierling, vivandière pendant la guerre de Trente Ans, s’imagine pouvoir vivre de la guerre, elle et ses trois enfants. Tous les trois mourront, elle sera ruinée, mais elle continuera à croire que l’on peut vivre de la guerre. Elle refuse le changement, elle ne voit pas la nécessité de se transfonner et de transformer le monde qui l’entoure puisqu’elle pense pouvoir en tirer profit. Or, comme on l’a vu au début de cette analyse, Brecht considère que le rôle du théâtre, comme de tout art, est de montrer que le changement est nécessaire et qu’il est possible. Pour cela, il faut justement montrer pourquoi et comment des personnages refusent de changer. Althusser fera d’ailleurs de Mère Courage un modèle d’analyse de l’aliénation. Il note qu’il y a deux temps dans la pièce : un temps dialectique, celui de la guerre, qui est déterminé par l’ensemble des éléments scéniques, et surtout par l’attitude de l’acteur face au personnage d’Anna ; un temps non-dialectique, celui des personnages enfermés dans l’illusion et qui s’imaginent pouvoir tirer profit de la guerre. La confrontation de ces deux temps permet la critique des illusions de la conscience. Non la critique habituelle, idéaliste, qui est celle du conflit entre les personnages, mais la critique brechtienne du décalage entre une conscience idéaliste et le monde matériel qui l’entoure. Mère Courage n’est pas une héroïne à la Niobé, elle n’est que l’héroïne du monde illusoire dans lequel elle vit.
29Le personnage de Catherine pose les mêmes questions. Catherine est une simple d’esprit. Pourtant, quand elle voit que l’ennemi va surprendre la ville, elle frappe sur son tambour pour alerter les habitants. Ce n’est pas pour cela qu’elle est une héroïne et que l’identification est possible. Quand le Berliner Ensemble alla à Moscou et joua cette pièce, le jeu de l’actrice interprétant le personnage de Catherine choqua les critiques :
En accomplissant cet acte d’héroïsme, l’actrice Angelica Hurwicz qui joue le rôle, ne manqua pas de faire ressortir l’état pathologique de Catherine. Et pourtant à quel degré d’émotion n’aurait-on pu amener le public si, dans cette scène où l’héroïque et intrépide jeune fille accomplit son sacrifice, ses traits n’avaient porté nulle trace de désordre mental et si cette malheureuse créature était apparue devant nous transfigurée, extérieurement et intérieurement.293
30C’était n’avoir rien compris à l’essentiel de la pensée de Brecht. Si Catherine est transfigurée, elle est, par essence, une héroïne. Si, malgré son désordre mental, elle est capable d’héroïsme, c’est la preuve que l’héroïsme est un choix, un moment où chacun peut choisir de changer quelque chose dans le monde. La comédienne doit donc montrer, à la fois, l’héroïsme et le désordre mental. Pour cela le comédien doit utiliser une forme de jeu particulière « l’effet de distanciation » car, « de même que l’identification rend habituel ce qui est particulier, de même la distanciation rend particulier ce qui est habituel294 ». Un des traits qui caractérise l’acteur qui s’identifie à son personnage, c’est l’impression qu’il donne de croire absolument à ce qu’il dit : il vit son personnage. Il y a donc fusion de la parole et du geste. Brecht va briser cet accord. Le comédien nous montre qu’il est en train de tenir un discours qui n’est pas le sien, et par là attire notre attention à la fois sur ce qui est dit et sur la façon de le dire. Nous savons que le rôle de l’art est de nous apprendre à voir. C’est à ce niveau que joue en plein l’effet de distanciation. L’aliénation, c’est lorsque « l’individu se transforme, dans l’imaginaire, en principe autonome de détermination ». Aliénés, nous sommes persuadés que le discours que nous tenons est le nôtre, et non qu’il est le discours qui nous est dicté par notre appartenance à une société et à un groupe donné. Le fissure introduite par le comédien entre le dit et le dire attire notre attention sur ce décalage, que Brecht appelle le « gestus ». Dans la vie courante nous n’apercevons pas la fissure, et nous sommes incapables, par conséquent, de l’apercevoir en nous-mêmes.
31A ses débuts, Brecht a tendance à rejeter toute forme d’identification entre l’acteur et le personnage. Il va modifier son point de vue en passant du théâtre épique à ce qu’il appelle le théâtre épique-dialectique. Le théâtre épique se contente de montrer : cet éloignement gêne le comédien et le spectateur dans la compréhension du personnage. En revanche, si le comédien fait alterner, au cours des répétitions, des phases d’identification de type stanislavskien, – comprendre le personnage de l’intérieur et trouver dans sa propre histoire des éléments semblables-, et des phases de mise à distance – juger le personnage et montrer son accord ou son désaccord avec sa conduite –, le spectateur suivra ce même mouvement et apprendra mieux à découvrir, derrière le comportement aliéné du personnage, sa propre aliénation.
32Chez Brecht, le but ultime de la représentation est la production de cette prise de conscience. C’est donc sur la forme théâtrale que tout repose, non sur le contenu des pièces. La technique du « gestus » n’est donc qu’un des éléments de l’effet de distanciation ; en fait Brecht va repenser l’ensemble des techniques de mise en scène. Ces changements répondent tous, comme la technique du « gestus », à une nécessité : montrer comment ça marche.
33Pour cela il va d’abord montrer les sources. Il refuse les techniques illusionnistes du naturalisme tout autant que les techniques symbolistes. Ainsi l’implantation du décor est visible : elle est faite le plus souvent de tubes d’acier et le décor ne remplit jamais la totalité du cadre de scène. De plus il utilise des panneaux écrits, qui descendent des cintres, et qui donnent soit des informations, soit des commentaires sur ce qui se joue. Deux autres procédés remplissent ces deux fonctions : les projections – procédé qu’il emprunte à Piscator –, les programmes dont les informations élargissent, expliquent ou commentent la pièce.
34 Pour les éclairages, Brecht refuse la création d’atmosphère à but illusionniste ou expressionniste. Il veut que les sources de lumière soient visibles, mais cela ne l’empêche pas de montrer certains changements de rythme, pour mieux les souligner. Ainsi, dans L’Opéra de quatre sous, lorsqu’on passe aux parties chantées, un panneau descend des cintres indiquant le titre du chant et l’éclairage, de blanc, devient doré. Mais même ce changement d’éclairage a pour objet de briser le risque d’envoûtement du spectacle en faisant de chaque fragment une œuvre à part entière. Chacun de ces fragments peut être joué ou reçu comme une œuvre entière, et le spectateur est donc appelé à collaborer au montage du spectacle.
35La musique intervient souvent dans les œuvres de Brecht, et il a travaillé avec les plus grands musiciens de son époque comme Kutt Weill ou P. Hindemith. En outre la musique, comme chacun des éléments de la mise en scène, jeu et texte compris, doit toujours être en contrepoint avec tous les autres éléments. Nous nous trouvons, et cela de la manière la plus consciente et la plus volontaire, exactement à l’opposé de la position de Wagner. On peut trouver un exemple de ce contrepoint dans L’Opéra de quatre sous où Polly et Mackie chantent leur duo d’amour, au texte des plus crus, sur une musique de violon romantique à souhait.
36Si l’on résume tous ces changements à l’intérieur du jeu théâtral, on constate qu’ils n’ont qu’un seul but : éviter l’illusion, apprendre à voir. C’est que pour Brecht, le rôle de l’art n’est pas d’illustrer ou d’expliquer la vie, mais de permettre de la transfonner.
37Les techniques mises en œuvre ont donc un objet précis : montrer le fonctionnement du théâtre pour que le spectateur sache ensuite voir et comprendre le fonctionnement de la vie quotidienne. C’est la raison pour laquelle Brecht n’hésite pas à faire appel à toutes les sciences qui lui sont contemporaines. Il prend lui-même une image qui lui tient à cœur, celle d’un procès. Pour juger, les magistrats ne se contentent pas de faire appel à leur intuition ou aux règles édictées par les différents codes. Comme eux, l’homme de théâtre doit faire appel à la psychologie, à la psychanalyse, à l’histoire, à l’économie. « On dira : c’est bien compliqué. Il me faut répondre : c’est bien compliqué295. ».
38Un des éléments les plus caractéristiques de cette technique est l’utilisation du gestus puisque l’attitude du comédien, c’est-à-dire la dissociation du dit et du dire et la distance prise par le comédien vis-à-vis de son personnage, est le modèle de ce que devrait être l’attitude du spectateur. La méfiance du comédien envers son personnage est là pour nous apprendre à nous méfier du personnage que nous sommes censés être pour nous ou pour les autres. Une des leçons essentielles que nous propose Brecht à propos de cette relation se trouve dans Le Cercle de craie caucasien.
39Deux personnages sont les porteurs de son analyse : le juge Azdak et la domestique Groucha, dans son opposition avec la femme du gouverneur, Natalia Abaschvili. Au cours d’une insurrection le Gouverneur est tué et sa femme s’enfuit, abandonnant son fils encore bébé. Groucha, la servante, ne peut se résoudre à la mort de l’enfant, « à la tentation d’être bon (ne) » et prend l’enfant abandonné avec elle. À la fin de la pièce, le juge Azdak doit reproduire le jugement de Salomon – d’où le titre de la pièce – en décidant qui est la vraie mère. S’il rend l’enfant à sa mère par le sang, Michel sera riche ; s’il l’attribue à Groucha, ce sera, comme elle le dit, pour qu’il n’ait pas à supporter la fatigue d’être méchant. C’est à Groucha qu’Azdak attribue l’enfant. Certains ont vu dans cette pièce la preuve que Brecht n’aimait pas sa mère. D’autres ont mis l’accent sur le fait que l’ensemble de la pièce sert d’apologue à une question de partage de terre : Brecht tranche en disant que la terre (l’enfant) est à ceux qui la travaillent (Groucha). Ces deux analyses restent extérieures à ce qui me paraît l’essentiel de la pièce : l’opposition entre Groucha et Natalia est une opposition entre rôle et personnage.
40On peut concevoir la fonction de mère comme un rôle, domaine du « faire » ou comme un personnage, domaine de l’être. Brecht prend parti en refusant l’idée qu’il puisse y avoir une mère « selon les liens du sang ». Une femme ne peut pas, malgré la comparaison de l’avocat de Natalia, être assimilée à une tigresse, mère naturelle. L’homme n’est plus un animal naturel. Natalia est conforme à l’image qu’elle se fait de son personnage de « mère », du moins tant que cette image n’entre pas trop en contradiction avec celle de « femme du gouverneur ». Que Brecht ne cache guère qu’il ne croit pas beaucoup à un amour maternel « naturel », là n’est pas la question. En revanche Groucha joue le rôle de la mère et fait ce que doit faire une mère : elle nourrit et protège l’enfant. Ainsi le jugement d’Azdak ne renvoie pas seulement à l’attribution de l’enfant ou à l’attribution des terres, c’est dans le théâtre que Brecht-Azdak rend son jugement. Le personnage de la mère imite, sans le savoir, les comportements sociaux appris. Il y a identification, perte de la distance, méconnaissance de la pression sociale. Dans le rôle, en revanche, la personne sait ce qu’elle fait, choisit de le faire parce qu’elle juge ce rôle utile.
41Azdak se trouve dans une situation à la fois identique et différente. Il n’aime pas le rôle de juge qu’il doit jouer, mais il n’y a que lui pour rendre la justice telle qu’il l’entend : défendre les faibles contre les forts, les pauvres contre les riches, même si c’est au mépris de la loi puisqu’elle a été faite par les forts et les riches. Il détourne la fonction et assume le rôle. Dans les deux cas, celui de Groucha et celui d’Azdak, nous trouvons une recherche d’adéquation entre une éthique et une esthétique, de manière à jouer le rôle avec la plus grande élégance possible. En privilégiant ainsi le rôle, Brecht remet fondamentalement en question toute société. Celle-ci repose sur un ordre établi, accepté par tous, ordre fondé sur une idéologie commune. Or
l’effet spécifique de l’idéologie dans une formation sociale est d’assurer la cohésion sociale en général, par le biais de la réglementation qui unit les individus à leur tâche.296
42Cette cohésion est assurée par l’identification qui fait que chacun se prend pour le personnage qu’il joue. On comprend ainsi comment Brecht utilise le théâtre pour dénoncer le théâtre, et toute forme d’aliénation. S’il n’y a plus de lien d’identification, si, au théâtre, le spectateur apprend, en regardant l’acteur, à se désidentifier de son personnage, on se rend compte que l’intention politique de Brecht est fondamentalement anarchiste et vise à la désorganisation totale de la société telle qu’elle existe ; anarchiste, mais tout autant marxiste dans la mesure où le projet marxiste vise à la disparition complète de l’État.
43Pourtant J-F. Peyret, dans un article intitulé « Théâtralité du communisme », laisse entendre que Brecht aurait jugé, vers la fin de sa vie, que ce n’était pas dans le théâtre épique-dialectique mais dans les lerhstücke qu’il fallait chercher « la forme de théâtre pour la société socialiste à venir297 ».
44Un tel aveu nous indique deux choses : Brecht critique le théâtre épique-dialectique comme forme de théâtre socialiste ; il pense que la technique des lerhstücke est supérieure. Cette critique du théâtre épique-dialectique peut se comprendre assez facilement si l’on tient compte de ce que Brecht attendait du théâtre : une prise de conscience par le spectateur de sa propre aliénation, non de l’aliénation des personnages. Une telle attente repose sur l’implication du spectateur dans la représentation. Or des metteurs en scène, marxistes eux-mêmes comme Sobel ou progressistes comme A. Mnouchkine, pensent que Brecht s’est fait piéger par l’institution en acceptant la direction du Berliner Ensemble. La technique du théâtre épique-dialectique reposait sur un certain rapport scène-salle que ne pouvait procurer une salle comme celle du Berliner, à cause du rapport frontal éloigné là où il fallait un rapport rapproché pour que le spectateur puisse observer de près le gestus, et passer lui-même par toutes les phases d’identification/mise à distance.
45Certains critiques rejoignent ce jugement de Brecht sur ses lerhstücke. Ainsi le théoricien allemand Steinweg, cité par Peyret, voit dans les pièces didactiques « l’extrême pointe du théâtre politique de Brecht ». Mais nous devons d’abord répondre à la question : que sont les lerhstücke ? C’est ce que l’on a coutume d’appeler « les pièces didactiques », sans que l’on se soit toujours réellement préoccupé de savoir ce qu’elles étaient censées apprendre.
46Il existe, à l’époque de Brecht, de nombreux groupes de théâtre amateur regroupés en associations dont une des plus importantes est la Volskbühne. Il existe également des associations ouvrières qui s’occupent de sport et de musique. C’est en collaboration avec des associations de ce genre que Brecht va écrire ses pièces didactiques car
la question de savoir ce qui se passe dans la tête de celui qui chante est au moins aussi importante que celle de savoir ce qui se passe chez celui qui écoute.298
47Les trois premières pièces sont : Le Vol des Lindberg (1928-29), musique de Kurt Weill et Paul Hindemith ; L’Importance d’être d’accord (1929), musique de Paul Hindemith ; Celui qui dit Oui ; Celui qui dit Non (1930), musique de Kurt Weill. Le principe de la pièce didactique repose sur le refus, politique, d’une distinction entre producteur et consommateur ; ou philosophique, « d’une distinction entre l’homme qui agit et l’homme qui réfléchit. Cette distinction, l’homme qui pense la refuse299 ». Mais comme la pièce suivante La Décision, musique de Hanns Eisler (1930) va susciter des réactions extrêmement vives, nous allons l’étudier de manière à mieux comprendre ce type de pièces.
48Les comédiens sont divisés en trois groupes. Le premier est composé de trois acteurs qui jouent à la fois les trois agitateurs et un certain nombre de personnages qui apparaissent au cours de la pièce : le directeur de la maison du parti, les deux coolies, le surveillant, les deux ouvriers du textile, le policier, le négociant. Le second groupe, dont le nombre n’est pas fixé, constitue le chœur des juges. Le troisième est composé du seul Jeune Camarade.
49Voici un résumé succinct de la pièce. Les trois agitateurs sont envoyés en Chine pour faire de la propagande communiste. A la frontière, le Jeune Camarade, dont « le cœur bat pour la Révolution » se joint à eux car « il est pour la liberté », « il croit en l’humanité ». Chacune de ses interventions tourne mal à cause de son idéalisme et de son individualisme. En quittant son masque, il met en danger ses camarades et le pays de départ si bien que ses camarades sont amenés à l’exécuter, avec son consentement. Les agitateurs rentrent après avoir réussi leur mission et en rendent compte au chœur des juges. C’est la pièce elle-même qui, en flash-back, constitue le compte rendu des acteurs.
50 Cette pièce va provoquer des réactions extrêmement violentes du parti communiste allemand dont Brecht est très proche à ce moment-là300 et elle sera considérée par Kurella, un des théoriciens du parti, comme « un ouvrage typiquement petit-bourgeois et intellectuel ». On aurait pu s’attendre à la voir disparaître de son répertoire, il n’en est rien. Brecht la maintiendra, mais refusera toute « représentation » de cette pièce, interdit qui reste d’ailleurs en vigueur, parce que « la pièce didactique enseigne du fait qu’elle est jouée, non du fait qu’elle est vue301. » De plus, pour La Décision, il ne suffit pas de participer au spectacle :
Seul l’interprète du Jeune Camarade peut y apprendre quelque chose, et encore uniquement s’il a représenté aussi l’un des agitateurs et a chanté dans le chœur de contrôle.302
51Il faut donc appartenir successivement aux trois groupes et analyser, pour comprendre le propos que se fixe Brecht, le personnage du Jeune Camarade. Ce dernier est un jeune idéaliste et, à ce titre, reproduit tous les stéréotypes comportementaux qui correspondent à son personnage. Comment jouer « le Jeune Camarade » peut-il être formateur ? Nous trouvons une phrase-clé pour comprendre les lehrstücke dans l’Achat du cuivre, quand Brecht nous explique que « le théâtre imite non seulement les processus de la vie sociale, mais aussi la façon qu’on a de les imiter dans la vie303. » L’aliénation, c’est jouer les stéréotypes sociaux en s’imaginant que nous inventons nos comportements. Brecht demande à ses comédiens amateurs de jouer consciemment ces stéréotypes que nous jouons inconsciemment. On retrouve certes une des techniques du jeu professionnel, mais il ne faut pas oublier que les indications du théâtre épique valent pour le lerhstück, en particulier toutes les techniques de la distanciation. En outre, après avoir joué le personnage du Jeune Camarade, chacun doit jouer un des agitateurs, soit celui d’agitateur plus six personnages différents : directeur, coolie, surveillant, ouvrier, policier, négociant. Enfin il doit jouer un personnage du chœur de contrôle. Ce travail nécessite l’alternance rapide de processus d’identification et de mise à distance, de fréquents changements de rôles au sens morénien du terme. C’était déjà une technique de travail du théâtre épique-dialectique pour lequel Brecht recommandait à ses comédiens qui travaillaient une relation à deux d’inverser leurs rôles pour mieux comprendre le jeu de l’autre. Allant plus loin, et retrouvant des techniques de jeu du théâtre oriental, il propose que
dans les choses relatives au sexe, les femmes jouent les personnages masculins et réciproquement. Sinon l’interprète doit, si c’est un homme, manifester quelque chose de ce qu’une femme attribuerait à l’homme et, si c’est une femme, manifester quelque chose de ce qu’un homme attribuerait à la femme.304
52On peut essayer maintenant de mettre en parallèle les deux formes du théâtre de Brecht : les Schaustücke ou pièces destinées à la représentation et les Lerhstücke. Très rapidement Brecht se rend compte que théâtre et pouvoir agissent sur nous de la même manière, en nous proposant des modèles d’identification. La théorie du théâtre épique essaye d’éloigner la tendance à l’identification, mais le jeu théâtral se révèle alors désincarné, on ne voit plus comment s’est produite la déshumanisation qui transforme un brave docker en militaire dangereux (Homme pour homme), ou un honnête commerçant en assassin (L’Exception et la Règle). On a l’impression que ce qui arrive était fatal, ce qui va exactement à l’opposé de ce que Brecht recherche. Face à un tel théâtre, le théâtre traditionnel apparaît comme plein de vie et de couleurs. Brecht réintroduit donc des moments d’identification dans le travail du comédien. La contradiction entre distanciation et identification devient l’essentiel du message à transmettre, d’autant que Brecht n’attend pas ce travail des seuls comédiens, mais également des spectateurs, ce qui pose la question du public. Or Brecht a peu d’illusions à son sujet. Ses spectateurs d’Allemagne de l’Est ont fait partie de l’Empire, puis du Troisième Reich, sans jamais connaître de révolution : « dès leur plus tendre enfance, on a cherché à pervertir leur vie affective, et la plupart du temps avec succès305. » Même si le metteur en scène a eu beaucoup de plaisir à utiliser le Berliner Ensemble, ce magnifique instrument théâtral mis à sa disposition par le pouvoir, le théoricien se rend bien compte que jamais le théâtre de représentation ne pourra avoir un effet suffisamment cathartique sur les spectateurs : il faut revenir aux lerhstücke pour faire travailler la désidentification d’avec le personnage, de manière à détruire le mécanisme même sur lequel s’appuie toute idéologie quelle qu’elle soit, capitaliste ou communiste. N’oublions pas cette phrase-clé de toute son œuvre :
Ce qui importe dans la vie de l’homme, ce n’est pas tant la dircclion dans laquelle il marche que le fait même de marcher. Le concept de la voie juste est moins bon que celui de la démarche juste. La qualité éminente de l’homme, c’est la critique.306
53Comme nous l’apprend l’auteur du Petit Organon, la meilleure démarche, « le mode d’existence le plus léger est dans l’art ». Là encore, deux voies s’offrent à nous. Il existe un art de divertissement, dont le but est, au pire, de créer puis de satisfaire des besoins, au mieux, d’apporter un supplément d’âme. Ce n’est pas de cet art que parle Brecht, et c’est ce qui explique à la fois ses transformations théoriques et son choix final des pièces didactiques. Comme artiste, Brecht s’est toujours trouvé très proche des formalistes russes ou d’artistes également accusés de formalisme comme Joyce ou Döblin, Proust ou Kafka. L’approche de ces artistes demande un effort de la part du lecteur : on pourrait dire que c’est cet effort qui caractérise l’œuvre d’art. Comme l’écrit un théoricien du marxisme dont les idées sont proches de celles de Brecht,
c’est précisément à travers cette incomplétude, dans laquelle l’œuvre de l’artiste n’est pas encore pétrifiée en Être mais se trouve engagée dans le Devenir, que le spectateur est attiré dans le processus créateur.307
54Pour Fischer l’art moderne doit être conçu comme participation active et se caractérise justement par son refus d’être considéré comme simple contemplation. Pour parvenir à une vraie jouissance artistique, il est nécessaire de ne pas se contenter de consommer, il faut prendre une part active à la production. On retrouve en quelque sorte ici la position finale d’Appia, mais intégrée à un projet de société. C’est ce qui explique le changement de Brecht. Finalement, si l’on examine l’ensemble du processus de création, le théâtre profite surtout à ceux qui le font. Or l’art a ses moyens propres pour apprendre à maîtriser la vie :
Et de fait seuls peuvent tirer de l’étude d’une technique de jeu comme l’effet d’éloignement du théâtre chinois ceux-là qui ont besoin d’une telle technique à des fins sociales déterminées.308
55Mais dans la mesure où nous sommes partis du concept d’aliénation, il est nécessaire de conclure en essayant de voir à quel titre l’art théâtral peut induire un processus de désaliénation. L’art et la philosophie ont une fonction de négation : nier ce qui est au nom de ce qui devrait être. Le moment créatif se situe dans le décalage perçu entre le monde réel et le monde imaginaire. Ce moment créatif commence quand l’intellect et l’affectif se séparent. Dans cette séparation, le sujet cherche à percevoir l’espace et le temps imaginaires dans lesquels se vit l’affectif en leur donnant une forme : concept dans la pensée, forme matérielle, concrète, dans l’ait. Dans la pratique d’un état aliéné où, selon la formule d’H. Lefebvre, « le vécu et le vivre ne coïncident pas », l’espace et le temps imaginaires sont méconnus comme tels et ne peuvent être appréhendés, vécus dramatiquement. L’aliénation est une existence incapable d’accéder à sa dimension dramatique.
56Dans ce cadre-là, le théâtre traditionnel nous propose l’identification, la vie imaginaire d’un autre. Mais cette identification n’est que la répétition du mouvement par lequel le moi a cru pouvoir se définir comme sujet, alors qu’il n’est qu’imitation : on a donc un renforcement du processus même de l’aliénation. À l’opposé Brecht s’introduit dans la faille qui sépare le vécu et le vivre, ou le dire et le dit. C’est pour cela que les reproductions sur lesquelles ce théâtre travaille doivent être les plus précises possibles : pour recréer le plus fidèlement possible l’environnement dans lequel s’inscrit notre vie aliénée, afin que le travail théâtral débouche le plus rapidement possible sur un travail social. Brecht s’empare de la façon de parler, de regarder, de sentir le monde, obligeant l’acteur à prendre en lui-même la distance nécessaire pour que ces façons, surtout en ce qu’elles ont de familier, de quotidien, deviennent au contraire étranges et étrangères. Remettre en cause la culture à laquelle on appartient n’est pas une démarche facile, elle touche les éléments les plus profonds de la psyché à partir desquels nous avons construit notre personnalité : Moi idéal et Idéal du moi. Ce n’est pourtant qu’à partir de la distance créée par le travail théâtral, et par lui seul, entre le comédien et son personnage, que commence et se poursuit le processus de désidentification. Brecht faisait parfois travailler ses comédiens sans qu’ils connaissent d’avance la fin de la pièce. Cela permettait au comédien de trouver les éléments de son jeu dans le temps même où il composait son personnage. On comprend pourquoi Brecht prend finalement parti pour les Lerhstücke et contre le théâtre de représentation. Dans ce dernier, le spectateur est trop loin du comédien, physiquement et mentalement, pour tirer profit de l’effet d’éloignement. Seuls l’apprentissage personnel de cette technique, puis l’utilisation de cet entraînement dans la vie quotidienne, nous permettent de voir comment le travail théâtral est à la fois un art : inventer des éléments de jeu ; du théâtre : composer un personnage et non s’identifier ou se confondre avec lui ; et surtout une façon de vivre.
Notes de bas de page
271 B. Brecht, Écrits sur le théâtre, l’Arche. Paris. 1963. p. 265.
272 Idem, p. 113.
273 Idem, p. 57
274 Karl Marx ; Frédéric Engels, Ludwig Feuerbach, Éditions sociales, Paris, 1946, p. 61.
275 B. Brecht, o.c.. p. 265.
276 B. Brecht. Travaux 7, L’Arche, Paris, 1970, p. 119.
277 Revue L’Homme et la Société, Édition Anthropos, n° 41-42, p. 38.
278 Idem.
279 Idem, p. 39.
280 Idem, p. 40.
281 A. Althusser, Pour Marx, Maspéro, Paris, 1966. p. 144.
282 Lucien Sève. Marxisme et théorie de la personnalité, Editions sociales. Paris, 1972, p. 88.
283 Revue L’Homme et le Société, Édition Anthropos, 1968. N° 9. p. 89.
284 B. Brecht, Travaux 8. l’Arche. Paris, 1970, p. l 13.
285 B. Brecht, Écrits sur le théâtre, o.c., p. 128.
286 B. Brecht, Écrits sur le théâtre, tome 2. l’Arche, Paris, 1972, p. 154.
287 Hegel, cité par Brecht, in Écrits sur le théâtre, tome 2. l’Arche, Paris. 1972. p. 234.
288 B. Brecht, Écrits sur le théâtre, L’Arche, Paris, 1963, p. 77.
289 Idem, p. 97.
290 Idem, p. 127.
291 B. Brecht. « L’Achat de cuivre » Travaux 1, L’Arche, Paris, 1970, p. 76.
292 Idem p. 79. On a souvent parlé de l’aspect wagnérien de l’art du Troisième Reich. Cette "transformation" était précisément ce que Wagner attendait de « l’action conjuguée de tous les arts ». L’anarchiste qu’il était alors ne pouvait pas soupçonner que ses recherches pourraient servir un jour à subjuguer un peuple.
293 Boris Zakhava, Sila i Slabost Tealra Brekhla, Znamya, Moscou, 1958, p. 165. cité par Martin Esslin in Bertolt Brecht, Coll. 10-18, Union générale d’éditions, Paris, 1971, p. 316.
294 B. Brecht, Écrits sur le théâtre, tome 1, L’Arche, Paris, 1972, p. 581.
295 B. Brecht, Écrits sur le théâtre, o.c., p. 116.
296 Revue L’Homme et la Société, Édition Anthropos. n° 41-42. p. 41
297 J-F. Peyret « Théâtralité du communisme » Cahiers de l’Herne, n° 35-3, p. 244.
298 B. Brecht, cité par B. Dort. Lectures de Brecht, Le Seuil, Paris, 1970, p. 75.
299 B. Brecht, cité par F. Ewen, B. Brecht, sa vie, son art, son temps, Le Seuil, Paris, 1973. p. 185.
300 C’est en 1926 que Brecht s’intéresse au marxisme, d’abord en lisant Le Capital, puis d’autres ouvrages de Marx et de Lénine. Dès 1927 il a de plus un professeur particulier, très particulier même, puisqu’il s’agit d’un député communiste exclu du parti. Karl Korsch, professeur de droit à l’Université d’Iéna, entré au parti en 1920, en a été exclu en 1926 pour avoir violemment critiqué Lénine dans son ouvrage Marxisme et Philosophie, puis pour avoir refusé de voter le pacte germano-soviétique en tant que député du Reichstag. Il existe une correspondance très importante entre les deux amis. De plus Brecht et Korsch partent ensemble en exil, et ce dernier, de 1933 à 1936, habite d’abord chez Brecht à Svendborg, en Suède, puis tout près de chez lui. Le marxisme de Brecht se ressentira toujours de ce décalage avec le communisme officiel du parti, ce qui lui vaudra plusieurs fois, après 1951, de graves ennuis. Ce n’est qu’après sa mort que l’Allemagne de l’Est canonisera Brecht pour en faire ce qu’il n’a jamais été, le partisan d’un régime totalitaire.
301 B. Brecht, Écrits sur le théâtre, tome 2, o.c., p. 341.
302 Idem, p. 351.
303 B. Brecht, L’Achat du Cuivre, o.c., p. 75.
304 B. Brecht, Écrits sur le théâtre, tome 1, o.c.. p. 582.
305 B. Brecht, Écrits sur le théâtre, o.c., p. 331.
306 B. Brecht, L’Achat du Cuivre, o.c., p. 84.
307 Ernst Fischer, Art against Ideology, Penguin. London, 1969, p. 68.
308 B. Brecht, Écrits sur le théâtre, o.c., p. 127.
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