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Les continuateurs d’Artaud
p. 109-117
Texte intégral
1Deux hommes de théâtre vont continuer, d’une certaine manière, les recherches d’Artaud, Roy Hart et Jerzy Grotowski.
Roy Hart
2Son expérience a pour point de départ les travaux du médecin allemand Alfred Wolfson. Ce dernier avait été frappé, au cours de la Première Guerre mondiale, par les cris des soldats blessés sur les champs de bataille. Entre les vagissements interminables des nouveaux-nés et les cris ininterrompus des soldats, il y avait là un champ de recherche très particulier sur les véritables possibilités de la voie humaine. Roy Hart reprit ces travaux et parvint, d’abord pour son propre compte, à étendre le champ de sa voix jusqu’à couvrir plus de huit octaves (étendue habituelle de la voix, 2 1/2 à 3 octaves). De nombreux compositeurs, intéressés par ces possibilités, ont écrit spécialement pour lui. On peut citer Huit chansons pour un roi fou de Peter Maxwell Davies, Spirale et Sans limites de Stockausen. Les membres du Roy Hart Theatre, qui se créa autour de la mise en scène des Bacchantes, s’efforcèrent d’acquérir des possibilités identiques.
3Comme cet homme de théâtre, mort jeune, n’a pas pu réellement développer ses recherches, nous les centrerons sur le travail qu’il a mené sur Les Bacchantes. Selon Roy Hart, à l’époque d’Euripide, quelques esprits clairvoyants niaient l’existence des dieux en tant que tels. Ils avaient une vague conscience de la nature multidimensionnelle de l’homme et de ce que signifie la projection des passions hors de soi-même, mais de nombreux esprits moins ouverts mettaient en doute l’existence de telles forces inconscientes. Il est évident qu’Euripide avait conscience de la réalité des lois de la « psychologie » et de leur fonctionnement, et si parfois il montre les dieux sous un jour peu favorable, il insiste, constamment et fortement, sur le danger de minimiser le pouvoir des dieux, c’est-à-dire le pouvoir des tendances inconscientes.
4Or le fonctionnement des lois inconscientes est, de nos jours, aussi réel et aussi violent, tandis que les dangers d’une conduite inconsciente et d’une projection aveugle apparaissent plus terribles qu’à l’époque d’Euripide, les barrières de la religion, l’idée d’une hiérarchie, politique ou autre, ayant été mises en cause sans être remplacées, de telle sorte que les gens perdent chaque jour davantage la conscience de la nécessité d’une barrière qui contienne leur nature multidimensionnelle.
5« Tu ne sais pas quelle est ta vie, ni ce que tu fais, ni qui tu es, » déclare Dionysos à Penthée. Il est certain qu’aujourd’hui de nombreuses personnes répondraient à Dionysos de la même manière, ingénument logique, que le fait Penthée dans l’œuvre. L’être humain porte mille contradictions dans sa nature. Pour ne pas se laisser surprendre, il doit rechercher ces contradictions, apprendre à les connaître, et les rapporter à une intention et à un processus créateur. Dans l’homme occidental, la rupture la plus évidente est entre la tête et le corps.
6Du point de vue biologique, nous évoluons vers l’âge adulte par les chemins que nous ont tracés des siècles d’efforts, sans que notre esprit soit conscient de ce que cela signifie. Il s’agit de processus inconscients qui se poursuivent fidèlement à l’intérieur de notre corps. A travers leur méthode, les membres du Roy Hart Theatre s’efforcent de parvenir à ce que l’esprit prenne conscience de toutes les parties du corps et, réciproquement, que le corps exprime de manière plus consciente ce que l’esprit veut dire. Cette insistance sur la nécessité d’éduquer la sensibilité du corps est le résultat naturel des premières recherches sur la nature de la voix humaine, la découverte que l’extension du registre de la voix est fondée sur la profondeur et qu’il faut maintenir une union constante entre la tête et le corps et les domaines propres du masculin et du féminin. Le trait d’union entre la tête et le coips, c’est le cou. Déjà les latins avaient inventé le terme d’angustia, rétrécissement, pour désigner ce que nous appelons, par dérivation phonétique, l’angoisse. Cette « angoisse » est presque permanente, entraînant une tension des cordes vocales qui restreint l’amplitude du registre. Si nous arrivons à dénouer partiellement cette tension, le registre peut s’étendre. Reste alors le plus difficile : aller chercher dans notre corps des sons qui appartiennent aux parties les plus hautes et les plus basses de notre registre. En utilisant une technique corporelle très différente de celle du yoga, il s’agit, là-aussi, de lier en nous le masculin et le féminin, comme le fait le yogi dans l’éveil de la kundalini. Arriver à accéder « physiquement », à nos dimensions masculines et féminines, Roy Hart appelle cela « voir la vie en huit octaves » et il en fait le fondement de toute sa philosophie.
7Quand il décide de monter Les Bacchantes, Roy Hart réunit un groupe de non-comédiens. Beaucoup ont des problèmes psychologiques graves et le travail sur la pièce aura valeur de thérapie. Ils travaillent collectivement, amènent des textes qu’ils écrivent ou extraient de leurs lectures personnelles, collent des fragments de leurs rêves et parviennent ainsi à une sorte de lecture-montage de la pièce.
8Pour réaliser le fractionnement du moi, le monde du rêve utilise beaucoup la fusion, la métamorphose et le dédoublement des personnages : mélange du masculin et du féminin, de l’animal, de la plante et du minéral. Ainsi les rôles d’hommes et de femmes sont interchangeables. Il en sera de même pour le spectacle. Lorsqu’un dieu prend une forme mortelle, c’est le moment de la révélation pour ceux qui entrent en contact avec le dieu. Penthée, Agavé et Cadmos sont les principales victimes de cette tragédie, et tous pour des raisons psychologiques très puissantes. Penthée ignore l’existence en lui du principe féminin, lui refusant la moindre paît de lui-même ; finalement ce principe le domine inconsciemment et le conduit à la mort sous les mains d’une femme, sa mère. Agavé ignore ses relations fausses avec sa partie masculine et, dans le jugement faux et cynique qu’elle porte sur sa sœur, elle se comporte en esclave de ses instincts. Finalement elle est possédée et détruite par une force masculine inconsciente, l’amenant à démembrer son propre fils. Cadmos maintient d’obscures relations avec son côté funeste, son énergie agressive. Avant le début de l’œuvre, il a tué le serpent Castalia, qui appartenait à Arès, dieu de la guerre. Il est significatif qu’il se marie à Harmonie, fille d’Arès, mais cela ne lui sert à rien, puisque l’intégration harmonieuse des contraires n’est pas possible. On ne parvient qu’à un équilibre précaire, de même qu’on ne parvient pas à la connaissance du corps seulement par le sexe, ou seulement par le sport : il n’y a pas un remède d’une seule octave, dans la rupture corps/esprit, qui suffise à lutter contre la réserve d’énergie contenue dans le corps humain256. Les paroles de Cadmos, dans la première partie, le montrent trop pacifiste pour des raisons suspectes, avec une inquiétude hypersentimentale pour sa famille, plus que pour des valeurs universelles. Parce qu’il a une idée déformée de l’animal qu’il porte en lui, Arès l’oblige (voir les dernières paroles de Dionysos) à mener une vie de sombre destruction sous la forme d’un serpent, et seulement après il lui permettra de trouver l’immortalité au milieu des étoiles.
9Les trois aspects de l’humanité niés par nos trois personnages tragiques sont celui du masculin, celui du féminin et celui du serpent. C’est pour cela que l’incarnation mortelle de Dionysos est représentée par un homme, une femme blonde et une autre femme, à l’allure de serpent et leurs histoires personnelles sont en rapport avec ces aspects du dieu. Le serpent représente l’esprit tourmenté de l’homme qui désire vivement l’expérience transcendante et transformatrice qui le conduit à la connaissance du bien et du mal257. Habituellement nous parvenons à cette expérience par notre côté féminin intuitif. La partie masculine représente le principe masculin contenu en chacun de nous, qui devient bestial s’il se sépare de la trilogie. Penthée avait tendance à s’identifier totalement avec cet aspect et le chœur le décrit comme « un animal à la gueule sanglante ». Ainsi la pièce Les Bacchantes constitue-t-elle un rituel cathartique pour tous ceux qui, comme Penthée, sont rigides et intransigeants et qui composent la majeure partie de notre société.
10Poussant plus loin sa recherche sur la voix, Roy Hait est arrivé à des sonorités très particulières dont le timbre est pratiquement sans rapport avec la voix habituelle de l’individu. Retrouvant un point de vue que nous connaissons déjà, il va appeler cette voix celle de la personne, au sens où elle n’est pas celle d’un individu donné, mais celle d’un être plus profond, qui serait en quelque sorte Dionysos en nous. Ces phénomènes étaient connus en Europe, mais comme, dans notre culture, la possession a toujours été considérée comme diabolique, tout changement de voix était la marque de la présence de Satan. Dans l’épisode fameux d’Urbain Grangier et des religieuses de Loudun, les religieuses en état de transe avaient des voix masculines, preuve qu’elles étaient possédées par des démons masculins. On pourrait en rire si Urbain Grangier n’avait pas été brûlé vif. Néanmoins, nous avons par là une preuve historique du phénomène. Les films de possession diabolique très à la mode dans les années 80, comme L’Exorciste, utilisent pleinement ce phénomène.
Jerzy Grotowski
11Pour bien comprendre la conception du théâtre élaborée par Grotowski, il est nécessaire de partir de ses deux maîtres : Stanislavski et S.I. Witkiewicz. On se souvient, dans l’étude du premier, qu’une contradiction importante nous était apparue : l’acteur doit avoir un rôle social, mais il doit, en même temps, « créer en lui-même une autre vie, plus profonde, plus intéressante que celle qui l’entoure en réalité258 ». Comment un rôle social serait-il possible si le théâtre est conçu comme un moyen de fuir la vie ?
12Witkiewicz, que certains appellent l’Artaud polonais, fut à la fois théoricien et praticien. Il a écrit de nombreuses pièces, des romans, des essais, fut un des plus grands peintres de son époque, mais c’est au théoricien que nous allons nous intéresser. A la base de l’ensemble de ses théories, tant philosophiques qu’artistiques, se trouve la théorie de la Forme Pure. Celle-ci révèle « l’Étrangeté de l’Existence », le sentiment individualiste à l’état pur qui provient de la stupéfaction d’être soi-même et non un autre. Il appelle encore ce sentiment « le Principe d’Identité Particulière Effective259 ». Pour Witkiewicz, « l’art n’est pas un but, mais le moyen d’atteindre une expérience métaphysique260. » Si l’on essaye de décomposer sa démarche, on arrive à la définition suivante : le théâtre est le lieu où l’être accède à une connaissance immédiate de lui-même, à la conscience de l’identité du corps et de l’esprit et à celle du Moi et du non-Moi dans un certain degré de dépersonnalisation.
13De Stanislavski, Grotowski va retenir le travail en psychotechnique, de Witkiewitcz, une fin attribuée au théâtre très différente de celle qu’on lui attribue habituellement. Grotowski critique les gens de théâtre qui, à ses yeux, n’ont pas une conception claire de leur art. Le spectateur y voit soit un divertissement, soit une occasion « de penser noblement ». L’acteur s’imagine qu’il est le théâtre à lui seul, surtout s’il possède un certain charme. Le décorateur (n’oublions pas qu’en Pologne de nombreux plasticiens sont passés au théâtre et que Kantor, par exemple, était l’un d’eux), le décorateur transforme le théâtre en une série de tableaux vivants. Quant aux metteurs en scène, ils sont, le plus souvent, à ses yeux, des acteurs, des auteurs ou des critiques ratés. Réfléchissant sur ce qui constitue le théâtre, il propose cette définition minimale : « ce qui se passe entre un acteur et un spectateur ». Dans cette rencontre l’acteur qui est
un homme qui travaille en public avec son corps, l’offrant publiquement, [...], n’hésite pas à se montrer tel qu’il est, s’il invoque, met à jour ce qui gît au fond de chaque homme et que masque la vie quotidienne.261
14Comment un acteur peut-il parvenir à un tel résultat, à un tel dépouillement ? Le Théâtre-Laboratoire a suivi successivement deux voies. La première, dite voie positive, était fondée sur le risque, l’acrobatie, la gymnastique et empruntait beaucoup à Stanislavski, à Meyerhold, à Vakhtangov et à certaines techniques orientales comme l’Opéra de Pékin, le Nô japonais et le Kathakali indien. Elle avait pour but de donner à l’acteur confiance dans son corps pour lui faire découvrir, dans un deuxième temps, qu’il était son corps. Trois types d’exercices étaient utilisés : relaxation, acrobatie, travail de la voix. C’est à ce moment que Grotowski va travailler sur les résonateurs, qu’après Stanislavski il a découverts, et qui vont contribuer à forger à son sujet une légende qui se détourne de l’essentiel de sa recherche.
15Pour tous ces exercices se posait une question : comment arriver à faire cela ? cette démarche s’est avérée fausse. Elle ne reposait pas sur une véritable confiance dans le corps qui était considéré comme un instrument à améliorer. D’où un renversement de point de vue : il ne faut pas forcer le corps à se dépasser, mais forcer l’acteur à se dépasser. Pour cela il doit éliminer les blocages accumulés depuis la première enfance : c’est la via negativa, la voie négative qui est un processus d’élimination. En outre, dans cette démarche, l’acteur doit toujours orienter ses exercices vers une recherche du contact. Aucun exercice n’est fait pour lui-même, mais pour donner et prendre. Trois étapes marquent l’évolution du travail :
16La technique n° 1
n’engage les couches psychiques de l’acteur qu’à un premier niveau de profondeur (conscient-inconscient) telles qu’on peut en révéler au cours d’un psychodrame. Le training des exercices méthodiques en est la première porte.
17En revanche, dans la technique n° 2,
la recherche suit le chemin d’une descente progressive, des couches les plus superficielles (le masque) aux couches les plus profondes (subconscientes et archétypales).262
18Mais il existe une contradiction particulière qu’il nous faut maintenant étudier. Parlant de son travail avec Peter Brook, Grotowski précisait que si la recherche de Brook était fondée sur le metteur en scène, l’acteur et le public, la sienne l’était seulement sur l’acteur et le metteur en scène. Comment concilier cette déclaration avec sa définition du théâtre : la rencontre d’un acteur et d’un spectateur ? En fait l’analyse du travail réalisé au Théâtre-Laboratoire montre que la relation n’est pas duel le : acteur-metteur en scène, mais triangulaire : acteur-metteur en scène-groupe. Comme l’explique Grotowski lui-même, il sort enrichi d’une relation de travail avec un comédien dans la mesure où ce dernier, « délivré de ses résistances quotidiennes, se révèle profondément lui-même par une réaction ». Mais « si cette conception s’est étendue à la troupe entière, une nouvelle perspective s’ouvre dans les limites de cette vie collective263 ». Brook avait d’ailleurs remarqué combien ce groupe constituait un véritable mode de vie pour ses membres.
19Grotowski s’est donc trouvé devant un choix nécessaire : approfondir le travail à l’intérieur du groupe, loin du public, ou « faire du théâtre ». Il va d’abord essayer de trouver un équilibre entre les deux, tout en refusant toute idée de « spectacle ». Les premières productions d’Opole, puis de Wroclaw sont des tentatives pour trouver une place pour le spectateur à l’intérieur du spectacle, pour que la rencontre soit possible. Ainsi, dans Faust, le décor représente le réfectoire d’un monastère, avec trois tables disposées en fer à cheval. Les spectateurs sont invités à prendre place sur une des tables de côté, mais rien ne les distingue des acteurs assis parmi eux. De même, Kordian se passe dans une salle d’hôpital psychiatrique, et le spectateur, mêlé à des malades, des infirmiers, des médecins, trouve place sur l’un des lits en fer qui garnissent la salle264.
20Malgré les représentations, la première période fut surtout fondée sur la rencontre des acteurs avec eux-mêmes. Quand ils furent prêts, ils sortirent de la technique, et ce fut la création collective d’Apocalypsis cum figuris. Cette création clôturait une étape, mais en ouvrait une autre sur une question :
Comment pourrait-on vivre si, au lieu de jouer, on ne jouait pas ; si, au lieu de se cacher, on ne se cachait pas – justement à l’inverse de ce qui se fait au théâtre... et dans la vie.265
21On joue, et en jouant on se cache, dans la vie comme au théâtre. Pourtant ce dernier peut devenir le lieu où l’on ne joue plus, où l’on peut ne plus jouer. C’est le lieu où l’on peut « se découvrir », éliminer la peur et la honte pour retrouver, ou plutôt trouver la vraie vie. La vie quotidienne est une sorte de mort : « cette carapace sous laquelle nous nous pétrifions peu à peu nous tient lieu d’existence266. »
22Si en 1970, les membres du Théâtre-Laboratoire abandonnent officiellement le théâtre, en 1974, ils jouent encore Apocalypsis cum figuris. Comment expliquer cette contradiction ? C’est que la représentation a une fonction complètement nouvelle. Au cours du spectacle, les acteurs entrent en relation avec les spectateurs et la pièce jouée sert de révélateur des sensibilités proches. Quelques spectateurs seront retenus et invités à participer ensuite à des activités « parathéâtrales ». Avec les « anciens » membres du groupe, ils vont faire un certain nombre d’exercices, ou plutôt passer une série d’épreuves presque initiatiques. Richard Mennen évoque sa propre expérience dans la Tulane Drama Review. Il raconte une marche faite la nuit, une mise en relation avec les éléments naturels : l’eau, l’air, la terre, le feu, pendant laquelle on est dépouillé de ses prothèses habituelles : montre, chaussures, lunettes, et où on est amené à agir « comme un animal sauvage, c’est-à-dire des actes totalement libres de calcul de l’esprit ». Il s’agit de libérer le corps de ses habitudes mentales qui lui font reproduire des gestes au lieu d’inventer des actes. Il s’agit
d’entrer en relation avec les connections élémentaires, primitives qui existent entre l’homme et son corps, l’homme et son imagination, l’homme et le monde naturel, l’homme et un autre homme.267
23Cette démarche permet d’accéder à une profonde dépersonnalisation que l’un des comédiens du groupe, Flaszen, décrit en ces ternies :
Ce qui m’intéresse, c’est ce qui se produit après, quand les motivations banales, psychologiques, psychanalytiques, tombent. [...] Et ce qui est après ça, ça arrive très rarement et ça paraît être impossible, un vrai miracle. Je dirai que c’est quelque chose d’impersonnel dont les individus sont comme les transmetteurs [...]. C’est au contraire quelque chose que l’on découvre et qui nous découvre (on ne peut pas dire qui découvre qui) c’est impersonnel bien que ce soit très personnalisé.268
24Dans cet état, que nous retrouverons dans l’étude des EMC269, l’art devient à la fois folie et création. Alors, comme l’écrit Jean Gillibert,
l’art est proche du délire psycho-pathologique ; il repose comme lui sur un statut d’illusion, c’est-à-dire de ludisme jusqu’au point où jouer n’est plus jouer, mais où le jeu inscrit le réel dans son jeu.270
25Les exercices avaient pour but de sortir de la contradiction entre spectacle et échange réel avec le spectateur. Le théâtre de représentation n’amène pas au spectateur ce que la préparation du spectacle a pu donner à l’acteur. Les réactions au spectacle Apocalypsis cum figuris permettaient aux membres du groupe de déceler les quelques spectateurs capables d’aller plus loin. Les exercices avaient ensuite pour but d’amener le spectateur élu à une perte de ses repères spatio-temporels, ce qui entraînait un état de dépersonnalisation et donc la découverte de l’existence, en lui-même, d’une zone où ça ne disait plus Je ou Moi. Mais seule la longue démarche préalable de l’ensemble du groupe avait pu créer les acteurs-shamans dont rêvait Artaud. On retrouvait ainsi le projet d’Appia, celui d’une création collective de la vie où les artistes confirmés aidaient ceux qui n’en étaient encore qu’à leurs premières expériences.
Notes de bas de page
256 La bio-énergie met en évidence cette réserve d’énergie inemployée. Elle tend à se retourner contre nous-mêmes pour nous détruire si nous la laissons s’accumuler. Mais, inversement, elle le peut également si nous défaisons trop rapidement les défenses psychiques et musculaires par- lesquelles nous nous protégeons contre elle.
257 La Genèse ne dit pas autre chose, mais présente ce besoin de connaissance comme une faute. Il est intéressant de relire la réaction de Jéhovah : « Voici, l’homme est devenu comme l’un de nous, pour la connaissance du bien et du mal. Empêchons-le maintenant d’avancer sa main, de prendre de l’arbre de vie, d’en manger et de vivre éternellement ». (Genèse 3 22)
258 Stanislavski, La Formation de l’acteur, Payot, Paris, 1968. p. 50.
259 A. Van Crugten, S. /. Witkiewitcz. Aux sources d’un théâtre nouveau, L’Age d’Homme. Lausanne, 1971, p. 95.
260 Idem. p. 132.
261 Grotowski, Vers un théâtre pauvre, L’Age d’Homme, Lausanne, 1971. p. 31.
262 S. Ouaknine « Techniques et style d’une création chez Grotowski » Théâtre et Université, 1968, n° 12, p. 15. Cette notion de descente, de plongée, pour reprendre l’expression de W. Otto, est, nous le verrons, à la base de tout travail théâtral. Cf. infra.
263 Grotowski, o.c., p. 98.
264 Il était nécessaire, on le comprend, que le nombre des spectateurs soit suffisamment réduit pour qu’une rencontre réelle se fasse entre 1 acteur et 1 spectateur au moins 1 fois au cours de la représentation.
265 Grotowski « Comment pounait-on vivre ? », Le Théâtre en Pologne, avril-mai 1975, n° 4, p. 31.
266 Grotowski, Jour Saint et autres textes, Festival d’Automne de Paris, Gallimard, 1973, p. 8.
267 Tulane Drama Review, Vol 19, n° 4 , 1975, p. 58.
268 Flaszen cité par J. Guerreschi, Acting therapy et fin du théâtre, Cahiers CER’lCIRCE, 110 3, 1978, p. 15.
269 Cf. infra p. 190.
270 Jean Gillibert, Les Illusiades. Essai sur le théâtre de l’acteur, Bibliothèque des Signes, Clancier-Guenaud, Paris, 1983, p. 169.
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Dionysos au quotidien
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