1Le XIXème siècle n’est pas une époque favorable à cette interrogation sur la sincérité possible de nos actes. Qu’il s’agisse des différents régimes politiques, ou des écoles littéraires qui se sont succédé, aucun n’a jeté sur notre vie quotidienne un regard lucide comme celui porté par Diderot. Il ne faut pas oublier, en outre, et on le voit bien à la lecture de Maupassant, que le XVIIIème siècle est la mauvaise conscience du XIXème. Néanmoins, des progrès importants seront réalisés sur la connaissance du comportement humain par un groupe de philosophes-médecins, les Idéologues. Leur point de départ est double : d’une part une lecture approfondie de philosophes du XVIIIème siècle comme d’Holbach ou Helvétius, d’autre part une relecture de la médecine des anciens, en particulier Hippocrate.

2Des philosophes ils vont retenir une conception matérialiste de l’homme. La question de l’âme fait partie, pour eux, du domaine de la métaphysique, non du domaine de la science. On n’a plus besoin, après une réflexion comme celle qu’a menée Diderot dans Le Rêve de d’Alembeit, d’une existence de l’âme et d’une théorie des tourbillons pour expliquer, comme le faisait Descartes, les mouvements du corps humain. En revanche ils vont mettre l’accent sur deux éléments : l’importance de l’hérédité et celle de l’environnement. C’est en ces termes qu’un de leurs disciples les plus connus résume leur doctrine :

Le climat ou le tempérament ont fait la force du ressort, l’éducation ou les mœurs le sens dans lequel ce ressort est employé. Enfin, il faut se figurer que ce n’est que pour la commodité du langage que l’on dit le physique et le moral. Lorsqu’on a brisé une montre, où est allé le mouvement ?

3Ce disciple, c’est Stendhal71.

4Les Idéologues vont essayer de classer les éléments qui entrent en jeu dans le conditionnement de l’être humain, éléments de deux sortes : ceux d’origine humaine comme les mœurs, l’éducation, l’entourage et l’hérédité – encore que celle-ci soit encore un concept assez flou – ; ceux d’origine naturelle, et en premier lieu les climats et le tempérament. C’est cette dernière notion qu’ils ont empruntée à Hippocrate. Mais les deux sont liés.

5 Comme l’explique Cabanis, le climat c’est l’ensemble de toutes les circonstances naturelles ou physiques au milieu desquelles nous vivons dans chaque lieu géographique. Le climat influence la façon de vivre, le genre des travaux, les régimes alimentaires, les maladies, et le tempérament lui-même. Hippocrate, en décrivant le milieu naturel des bords du fleuve Phase, a fait pour la première fois la description conjointe d’un climat humide et d’un tempérament donné, le tempérament pituitaire. Mais l’environnement humain est très important, et l’influence vient autant de l’entourage proche, famille, amis, que d’un entourage plus lointain puisqu’elle peut dépendre du système politique qui régit la contrée où habite l’individu.

6Cette technique de description fournit une méthode très utile à l’écrivain. En effet, si l’on adopte cette théorie, elle peut tout aussi bien servir à expliquer un comportement qu’à construire un personnage dont la conduite sera conforme aux données de base, au moins jusqu’à un certain point ; ou encore à reconstituer un milieu. C’est ainsi, par exemple, que Stendhal construit le personnage de Julien Sorel.

7Mais je trouve plus intéressant d’étudier le fonctionnement de cette technique chez Flaubert, né dans une famille de médecins. En effet, il construit le personnage d’Emma Bovary en respectant parfaitement ces principes théoriques. Emma naît dans un milieu paysan de Normandie. Elle est orpheline assez jeune et fait des études dans un collège religieux.

Cet esprit, positif au milieu de ses enthousiasmes, qui avait aimé l’église pour ses fleurs, la musique pour les paroles de romances, et la littérature pour ses excitations passionnelles, s’insurgeait devant les mystères de la foi, de même qu’elle s’irritait davantage contre la discipline.72

8Emma voit la vie à travers les romans, les keepsakes et les romances, et surtout elle a décidé de ressembler aux modèles qu’elle s’est choisis : Jeanne d’Arc, Héloïse, Agnès Sorel, la Belle Ferronnière et Clémence Isaure. Le destin d’Emma est ainsi tracé par Flaubert avant même qu’elle ait commencé à vivre. Tout ce qui lui arrivera par la suite ne sera que la conséquence logique du développement de son personnage. Et comme Emma servira à son tour, soit de modèle, soit de référence, à d’autres femmes, bien réelles celles-là, on peut voir combien cette technique de « construction du personnage », pour utiliser un titre d’ouvrage de Stanislavski, permet à Flaubert de continuer à manipuler notre société.

9Si l’inventeur d’Emma s’intéresse peu à la question de l’hérédité, nous savons qu’il en est tout autrement pour Zola, puisque ce dernier construira son histoire des Rougon-Macquart sur cette « science ». Mais l’essentiel, à mes yeux, est l’implication théorique elle-même. On admet donc que le conditionnement d’un individu peut le priver de toute liberté réelle, même s’il conserve une liberté apparente. En revanche, il ne semble pas venir à l’esprit qu’on puisse exercer un contrôle quelconque sur ce conditionnement.

10C’est néanmoins au cours de ce siècle que vont s’amorcer les transformations les plus fondamentales de notre conception du monde, et donc de nos façons de nous percevoir. Après les théories des Idéologues sur les paramètres qui interviennent dans la construction de l’individu, de nouveaux philosophes vont essayer de trouver comment agir sur ces paramètres. Car il ne faut pas perdre de vue que la manière dont nous voyons le monde dépend de la manière dont on nous a appris à le voir. En cela deux éléments sont fondamentaux : le langage et les idées. Ainsi une culture comme la nôtre ne connaît, en matière de genre, que le masculin et le féminin. Or le genre, dans notre langue, sert à distinguer, comme le dit Grevisse, le sexe des êtres. Une culture qui proposerait une définition différente de la notion de genre, ou un nombre plus grand de genres, conduirait nécessairement à découper différemment le monde. Mais même si Hegel s’intéresse à cette question qui relève de la philosophie du langage, il ne propose pas de solution, et il faudra attendre Antonin Artaud pour voir un poète-philosophe essayer d’en proposer une.

11Les pensées constituent l’autre élément qui détermine ma perception du monde. Si je suis chrétien et occidental, je conçois le monde et moi-même à travers des notions comme l’opposition corps/esprit, comme l’opposition corps/âme, comme Dieu, péché, etc. Si j’appartenais à la culture asiatique taoïste, ces oppositions n’auraient pas de sens pour moi, et le concept Dieu serait complètement détaché de celui de péché ou de salut. Des façons de penser nouvelles renouvellent donc elles-aussi complètement notre rapport au monde. Penser autrement, c’est à la fois changer la vie et changer le monde. C’est créer de nouvelles manières d’être au monde, et de nouveaux personnages, c’est même créer de nouveaux rapports. Marx et Engels sont certainement les plus importants d’entre les philosophes de cette époque. N’oublions pas, en effet, que le Manifeste communiste date de 1848. Ils cherchent eux aussi les moyens d’une transformation profonde de l’être humain, ce qui à leurs yeux est possible à condition de modifier l’environnement économique, et par conséquent l’environnement politique et social.

12Sur un autre plan, Nietszche va, le premier, rétablir le lien perdu de vue entre la vie quotidienne et le culte dionysiaque. Montrant que l’opposition établie par les grecs entre Apollon et Dionysos correspond à une opposition entre raison et émotion, il place les jalons d’un approfondissement d’une réflexion sur le théâtre à partir de l’âme humaine. Mais il serait vain de vouloir faire un inventaire exhaustif de toutes les idéologies qui se développèrent dans cette fin du XIXème siècle. En revanche, coimne nous allons le voir, une profonde transformation du théâtre et de la vision des rapports qu’entretient le théâtre avec la vie quotidienne va se faire à partir des recherches et des expériences d’un groupe de théoriciens-praticiens du théâtre que j’appelle les pédagogues.

13Quand, à partir des années 20, Brecht et Artaud s’appliquent, chacun de son côté et chacun à sa manière, à mettre en cause le théâtre qui existe autour d’eux, il est certain qu’il ne s’agit pas de remettre en état un instrument usé ou dépassé. Au contraire, depuis la fin du siècle précédent, un travail considérable s’était fait en Europe dans le domaine de l’art théâtral et pour bien comprendre en quoi Artaud et Brecht furent non des novateurs, mais des révolutionnaires, il importe de connaître l’instrument avec lequel ils vont travailler. Celui-ci a été surtout transformé par cette génération de théoriciens-praticiens que sont Craig, Appia avec Jaques-Dalcroze, Stanislavski avec Vaghtangov et Meyerhold, Moréno ou Copeau. Ils ont tous eu une école de théâtre, chacun occupait une triple fonction : former des acteurs pour une certaine forme de théâtre, former des acteurs pour une troupe, concevoir un nouvel homme et, par là, un nouveau rapport au monde, ce qui explique peut-être l’adhésion des metteurs en scène russes aux théories du communisme. A leurs yeux, l’homme du quotidien n’avait pas les qualités intellectuelles, physiques et affectives qui lui permettraient de jouer le rôle que l’on attendait de lui. À un théâtre nouveau, il fallait un acteur nouveau, un homme nouveau. Un tel choix sous-entendait une reprise du projet des Jésuites : la formation théâtrale est une école de la formation de l’homme puisque, par son intermédiaire, on peut modifier l’homme, le modeler, le transformer. Tous ces pédagogues ont donc proposé, en même temps qu’une réforme de l’art scénique, une méthode de formation des acteurs, méthode qu’ils ont mise en application directement ou indirectement, dans les écoles qu’ils ont fondées. Nous les étudierons en les abordant au fur et à mesure, dans une perspective diachronique.

Adolphe Appia (1862-1928)

14Le point de départ de la transformation de notre théâtre occidental peut être placé au milieu du XIXème siècle, avec les ouvrages de R. Wagner L’Œuvre d’an de l’avenir (1849) et Opéra et Drame (1850). On oublie trop souvent que Wagner était anarchiste, ami de Bakounine, et qu’il avait publié un pamphlet Art et Révolution, dans lequel il expliquait que l’œuvre d’art sera faite par tous et pour tous. Pour cela il fallait transformer l’homme et la société, l’homme et son rapport à la nature :

L’homme véritable n’existera pas tant que la véritable nature humaine, et non celle des lois arbitraires d’État, ne formera et ne réglera sa vie ; l’art véritable ne vivra pas tant que ses créations ne seront pas soumises aux lois de la nature, et non au caprice despotique de la mode.73

15L’acte de naissance du théâtre contemporain repose donc sur un projet politique anarchiste. Cette dimension va se retrouver tout au long de notre siècle, et nous verrons qu’elle est intimement liée à la pratique théâtrale.

16Dans L’Œuvre d’an de l’avenir, ouvrage dédié à Bakounine, Wagner s’interroge sur la possibilité de ce qu’il appelle la Gesamtkunstwerk, ou action commune de tous les arts. Il entend réunir non seulement poésie et musique comme il le fait déjà puisqu’il écrit ses propres livrets d’opéras, mais il veut rassembler l’ensemble des arts de la scène : la danse, la pantomime et la gestuelle d’une part, la peinture et les arts du décor de l’autre. S’il veut réunir les arts, c’est encore une fois pour renforcer leur effet sur la société afin de la transformer. Le premier, il avait commencé à utiliser les effets que permettait la lumière électrique. L’action commune des arts, la fosse d’orchestre d’où montait la musique, la salle pour la première fois plongée dans l’obscurité pendant la représentation, l’utilisation d’anciennes légendes, tout cela avait pour objet de permettre de

dissoudre la Réalité dans une illusion, grâce à laquelle ce soit la Réalité elle-même qui ne nous apparaisse plus que comme une illusion ; tandis que la représentation scénique devient la parfaite image de la vie réelle.74

17Pour parvenir à ce résultat, il comptait sur l’effet unificateur de la peinture des décors, dans la mesure où ceux-ci représentent la nature. C’était une erreur que devait mettre en évidence A. Appia.

18Depuis 1830, la construction de praticables sur scène tendait à remplacer la toile peinte telle qu’elle existait dans le théâtre à l’italienne. Coexistaient donc deux techniques tendant l’une et l’autre à créer un décor illusionniste. C’était ne pas tenir compte d’une contradiction que va relever Appia. La toile peinte était utilisée à une époque où l’éclairage scénique était réduit. Les progrès techniques : l’éclairage au gaz, puis celui à l’électricité, ont modifié les conditions de jeu. Appia va donc s’intéresser à ce qu’il appelle « le tableau scénique ». Celui-ci est constitué de trois éléments : l’éclairage, la plantation (la façon de disposer dans l’espace vide de la scène les éléments décoratifs), la peinture. Or, éclairage et peinture sur toile ont tendance à s’exclure. La toile peinte agit de trois manières : par sa partie en contact avec le plancher de la scène ; par le haut, la frise ; par sa partie centrale. Le haut est, en général, peu éclairé et n’est pas gênant. Au niveau du plancher, l’effet est détestable, puisqu’on a l’impression que tous les tableaux ont été coupés, puis posés au sol, sans assurer un lien avec le plancher sur lequel se déplace l’acteur. Mais c’est surtout la partie centrale qui ne fonctionne plus avec les nouveaux éclairages :

Plus la peinture des toiles sera bien faite du point de vue trompe-l’œil, moins l’acteur et son entourage pourront s’y mêler, puisqu’aucune des évolutions de l’acteur ne correspondra aux lieux et aux objets représentés par le décor.75

19Les éclairages ne peuvent pas éclairer à la fois acteur et décor. Il suffit pour cela de penser aux ombres portées sur le décor qui, fixes, sont nécessairement en rupture avec les ombres portées mobiles de l’acteur. Le principe wagnérien d’une action commune est donc impossible, et il faut le remplacer par une hiérarchie entre les arts qui concourent à l’art de la scène. Appia va proposer de mettre en place une double structure. L’acteur est le seul intermédiaire entre la partition et sa fonne représentée : il est donc le premier et le seul élément vraiment créateur, et tous les arts de la scène doivent lui être subordonnés, Mais il doit lui-même être subordonné à la musique : il faut pour cela que l’acteur élimine tout ce qu’il y a de trop « personnel » en lui. Appia rêve d’une « gymnastique musicale » qui s’appuierait sur fart lyrique et la danse.

Lorsque, par ces deux moyens, il (l’acteur) aura atteint le maximum possible de dépersoniialisation, que son corps obéira spontanément aux plus complexes combinaisons de rythmes, et sa diction aux durées les plus étrangères à celles de sa vie intérieure, il pourra se mettre en relation avec ses collaborateurs représentatifs : la plantation, l’éclairage cl la musique, et partager leur vie commune.76

20Restait un question insoluble : comment créer cette gymnastique musicale qui placerait les gestes et la voix sous la tutelle de la musique ? Une rencontre allait se révéler décisive pour Appia, celle d’un autre genevois Jaques-Dalcroze. Ce dernier, professeur de chant, avait découvert que la plupart de ses élèves avaient des problèmes avec le rythme. Il leur avait fait marquer la mesure avec les pieds, et découvert ainsi que certains ne comprenaient pas, physiquement, ce qu’était qu’un rythme. Développant ses recherches, il avait inventé une nouvelle technique, la rythmique, technique qui, selon lui, pennettait de transfuser les éléments de la musique dans notre organisme : « sa rythmique corporelle procède de l’intérieur à l’extérieur, sans chercher son inspiration au dehors d’elle-même77. » Par certains côtés, les recherches de Jaques-Dalcroze précédaient celles que Wilhelm Reich devait mener quarante ans après, puisque l’un et l’autre allaient s’intéresser à « un organisme grippé par les contractions diverses, l’arythmie et les inhibitions partielles ou totales »78, et découvrir que la société avait plus de pouvoir que nous-mêmes sur notre propre corps. Appia avait ainsi l’élément qui allait lui permettre de hiérarchiser l’ensemble des arts et de les placer sous la direction de la musique, sans avoir besoin de recourir à la dépersonnalisation de l’acteur. Au contraire, c’est ce dernier qui allait, peu à peu, occuper la première place.

21Dans La Mise en scène et son a\’enir, Appia expliquait que trois éléments étaient essentiels pour que le théâtre existe : un auteur, pour penser le spectacle ; un acteur, pour le jouer ; un espace scénique, pour le réaliser. Cet acteur allait devenir le personnage central de l’Art vivant :

La durée vivante, c’est la succession des tonnes vivantes du corps humain et la succession des durées musicales rendues solidaires les unes des autres.79

22Ce changement de perspective va entraîner de nouvelles techniques de travail et surtout une véritable réflexion esthétique.

23Appia oppose le signe à l’expression. Le signe est le passage d’une idée à sa représentation : le signe raconte. Or le récit appartient à l’épopée, au roman, non au théâtre qui propose une action vivante et qui doit exister en tant que telle. De même, l’importance du mot doit diminuer, à l’inverse de ce qu’il voit autour de lui « où le mot passe avant la vie [...] Le théâtre s’est intellectualisé ; le corps n’y est plus que le porteur et le représentant d’un texte littéraire80. » Pour faire ressortir l’expressivité du corps humain, fait de courbes, il décide de l’inscrire dans une structure théâtrale faite de lignes horizontales, verticales, obliques, lignes brisées comme des escaliers. De même, en essayant d’utiliser au mieux les possibilités que fournit l’éclairage électrique, il distingue deux types de lumière : une lumière « diffuse », qui sert à voir, une lumière « active » qui, à la fois, joue avec le corps de l’acteur et avec le décor, soulignant l’opposition des droites et des courbes.

24Cette disparition du récit, cette modification du décor, du rôle du texte vont s’accentuer vers une transfonnation fondamentale de la fonction de l’œuvre d’art elle-même. D’abord Appia critique l’artiste qui, la plupart du temps, présente « à l’humanité » une œuvre achevée. Or, l’Œuvre d’Art Vivant se doit d’être collective, doit nier la séparation scène-salle. D’une salle équipée de plots variés, l’on passe d’abord à une salle où, face à des gradins, se dresse une salle nue et prête à être équipée, puis à une salle totalement nue, La Cathédrale de l’Avenir où la création se fera par la réunion d’artistes confirmés prenant en charge des artistes débutants.

L’Art Vivant ne se représente pas [...] Si petite soit notre part de collaboration dans l’œuvre, nous vivrons avec elle, et nous découvrirons que nous sommes des artistes.81

25En fait, à partir de ce point de son évolution théorique, on peut dire qu’Appia ne sera pas suivi. Il passe, en effet, d’une réflexion sur l’ait dramatique à une réflexion sur l’Art en soi, réflexion qu’il relie « à l’enseignement de Jésus ». Pourtant, si nous voulons réellement comprendre quel fut le projet de ce précurseur, il est nécessaire de l’accompagner dans ses ultimes recherches, au lieu de l’abandonner parce que ce qu’il a à nous dire nous gêne ou ne nous intéresse plus.

26Une série de définition jalonne son analyse. L’Art Vivant est une attitude personnelle écrivait-il dans l’Œuvre d’Art Vivant. Dans Le Geste de l’An, il reprend cette idée, en la précisant : « L’art n’est donc pas une œuvre ; l’art est, avant tout, une décision82. » Cette décision, chacun peut et même doit la prendre. Chacun le peut, cela signifie que « tous nous pouvons le devenir (artiste), à des degrés divers ». Chacun le doit, car seule cette décision nous permet de rendre à l’artiste sa véritable fonction : celle de nous tracer un chemin, d’être un précurseur, un guide, non le créateur qui nous proposerait l’œuvre d’art toute prête à consommer.

27Si nous avons commis une telle erreur sur la place que doit occuper l’art dans la vie quotidienne, c’est que nous avons perdu notre sens religieux. Reprenant le vieil interdit biblique : « Tu ne feras point d’images taillées » Appia montre que, bien au contraire, nous avons fait de l’œuvre d’art une idole, que « partout et toujours nous prenons le symbole pour sa réalité divine ». Nous produisons ou nous consommons des œuvres, en oubliant qu’« après l’enseignement de Jésus, l’art veut aussi nous libérer ; c’est sa fonction83. » Appia est loin d’être croyant, au moins au sens où l’entendent les églises. Ce qu’il voit en Jésus, c’est celui qui a fait de sa vie une œuvre d’art, et a voulu aider les autres à le suivre sur ce chemin. Mais si la vie est œuvre d’art, l’art dramatique « est le seul des arts qui se serve de l’être humain, de l’être vivant, pour nous transmettre son œuvre ». Là encore, d’après lui, nous nous sommes montrés incapables de comprendre quelle était la véritable fonction de l’ait créé par l’être humain vivant. Nous n’avons nul besoin de passer par une fiction dramatique, par des acteurs. « Ne pounait-on pas s’imaginer une œuvre d’ait libérée de la fiction dramatique et présentée néanmoins par le corps vivant84 ? ». Il reprend ainsi l’idée développée tout au long de son précédent ouvrage L’Œuvre d’Art Vivant, dans lequel il pense que c’est le corps humain lui-même qui doit devenir, à la fois, l’objet et le sujet de l’art. Puisque chacun de nous possède un corps, chacun de nous est capable de prendre la décision de faire de ce corps, et de la vie de ce corps, le projet même de la vie. C’est ce que nous apprend la statuaire grecque. Quand il fait une statue des dieux, l’artiste grec reproduit sa propre image ou celle de ses contemporains, seulement magnifiée. Mais cette statue était un exemple, elle n’était pas un modèle, qu’il faut chercher à imiter. Appia, comme plusieurs des philosophes de l’art, rejette fondamentalement la mimésis aristotélicienne85 : l’art n’est pas imitation, il est projet. Dans cette quête de la Beauté, Appia voit dans le christianisme un obstacle important. Rejoignant Nietszche, il rejette « cette religion de l’humiliation, cette basse morale86 ». Quête de la Beauté, quête passant par la nudité et par la rythmique comprise comme une sorte de philosophie de l’harmonie, le projet d’Appia se veut en même temps social. Déjà il déplore l’individualisme qui affecte profondément la société occidentale de son temps. Or, dans la rythmique, le corps « conquis par la musique, devient social et aspire à s’unir à ses semblables87 ». Dans la mesure où la présence d’un spectateur ne lui était plus nécessaire, le nouvel artiste de la vie était déjà créateur dans la solitude. Mais le plaisir de créer en commun est supérieur à celui de créer en solitaire. C’est « une communion sociale sous le signe de la beauté » et elle constitue, aux yeux d’Appia, la forme supérieure du sentiment religieux.

28Comme il a continué à travailler en direction du théâtre, surtout en dessinant des décors en même temps qu’il menait cette « méditation métaphysique », cette dimension de son œuvre a donc pu assez facilement être passée sous silence. En fait, ce n’est qu’avec le polonais Jerzy Grotowski que nous retrouverons cette quête de l’acteur-saint, quête qui passe par l’existence d’un nouveau corps, d’une capacité à se donner et par un projet global de transformation de la société.

Constantin Stanislavski (1853-1938)

29Constantin Sergueïevitch Alekseîev dit Stanislavski est certainement le plus connu de nos pédagogues du théâtre. Son « système » est pratiqué dans le monde entier. Dans son école du Studio d’Art, il a formé lui-même d’autres grands pédagogues, directement comme Michael Tchékov ou indirectement comme Lee Strasberg, le fondateur de l’Actor’s Studio. Il avait fait le projet de développer l’ensemble de sa méthode à travers une série d’ouvrages, malheureusement il n’a pu en écrire que deux. Néanmoins La Formation de l’acteur, La Constiuction du personnage et l’article de « La Méthode des actions physiques » permettent de nous faire une idée relativement précise de son travail. Le parti-pris pédagogique de Stanislavski, qui a eu l’idée de se dédoubler en deux personnages, le rend plus facile à comprendre : Kostia, l’élève, nous fait part au fur et à mesure de ses questions et de ses progrès ; Torstov, le maître, critique, commente et répond aux questions de Kostia et à travers lui, à celles du lecteur. Je ne vais pas faire un exposé exhaustif de cette méthode, ce qui n’est pas de notre propos, mais mettre en évidence le fait qu’il cherche tout autant à créer un homme nouveau qu’à obtenir un acteur nouveau pour son théâtre.

30Pour bien se faire comprendre de son lecteur et de ses élèves, Stanislavski va mettre en parallèle sa méthode et celles qui sont utilisées à son époque. Il distingue quatre manières de jouer qu’il appelle : l’art mécanique, le jeu forcé, l’art de représenter et sa propre méthode, l’art des émotions vécues.

31L’ait mécanique, c’est l’usage des stéréotypes, comme « le fait de porter sa main sur le cœur pour exprimer l’amour, ou d’ouvrir la bouche pour faire voir qu’on va mourir88 » Néanmoins, dans l’art mécanique, on emprunte les clichés en ayant réfléchi sur le personnage. En revanche, dans le jeu forcé, cette réflexion n’a même pas lieu. Ainsi Kostia, devant jouer Othello, le construit à partir des clichés du « nègre » : visage au cirage, roulements d’yeux féroces, oubliant que le général en chef des armées vénitiennes ne peut pas ressembler à un sauvage sorti à peine de sa brousse. En revanche, l’art de représenter est pour Stanislavski un art théâtral véritable. Il emprunte la description de cet art à Coquelin aîné. L’acteur mène d’abord des recherches sur son modèle : époque, circonstances de vie, pays, entourage, psychologie, etc., pour se faire une idée précise de ce modèle. Ensuite, une fois qu’il l’a créé en imagination,

il en prend chaque trait, à l’image du peintre, et le transpose non pas sur la toile, mais sur lui-même.[...]. L’acteur ne vit pas, il joue. L’art n’est pas la vie, ni même son image. L’art est en soi un créateur.89

32On aura bien évidemment reconnu la filiation directe qui va de Diderot à Coquelin. Mais si Stanislavski pense que cet art peut impressionner fortement, il le juge incapable de « communiquer des sentiments humains profonds et subtils, car ils exigent une émotion naturelle à l’instant même où on les incarne devant le public90 ».

33Il va donc définir ainsi son art des émotions vécues : « créer la vie profonde d’un esprit humain et l’exprimer sous une fonne artistique91. » Pour parvenir à cet état créateur, il faut que le futur comédien se forme à des techniques qui auront pour but de développer sa concentration, sa vie intérieure et sa mémoire affective.

34Il insiste sur l’unité corps/esprit, ce qui est encore une approche totalement nouvelle en Europe, et propose des exercices ayant pour objet de développer l’imagination et la mémoire affective. Partant des théories du psychologue français Ribot qui distingue deux types de mémoire : une mémoire des gestes et une mémoire des sentiments ressentis, Stanislavski montre comment développer cette deuxième forme de mémoire qui est celle utilisée au théâtre selon la règle : « lorsque vous êtes sur scène, jouez toujours votre propre personnage, vos propres sentiments92 ».

35Dans La Construction du personnage, il va corriger certaines erreurs commises dans La Fonnation de l’acteur, en particulier d’avoir trop insisté sur le personnage intérieur, au détriment de la forme extérieure. Il part d’un constat : « les gens ne savent généralement pas se servir de l’appareil physique dont la nature les a doués. Ils ne savent ni le développer, ni le maintenir en ordre de marche93. » Des exercices nombreux et nouveaux sont pratiqués par les élèves-comédiens : escrime, acrobatie, gymnastique suédoise, pour développer les muscles et sculpter le coips. Un autre travail rejoint les premiers exercices de relaxation. Pour employer un terme plus récent, c’est sur l’eutonie musculaire qu’il insiste : « une contraction musculaire, c’est de l’énergie en mouvement qui s’est bloquée94. » Au contact des chanteurs d’opéra, il découvre les résonateurs, apprend comment on peut placer la voix dans différentes parties du palais pour obtenir des effets différents. Mais qu’il s’agisse du travail sur le corps ou sur la voix, c’est surtout à partir du rythme qu’il fait travailler ses élèves (on peut d’ailleurs penser que nous retrouvons là l’influence de Jaques-Dalcroze). Le tempo-rythme, selon Stanislavski,

agit réellement sur notre vie intérieure, sur nos sentiments, sur nos sensations intérieures. (Il) peut, de lui-même, s’il est correctement établi pour une pièce ou pour un rôle, prendre possession, intuitivement (ou même mécaniquement) des sentiments d’un acteur et faire naître en lui la sensation juste que vit son personnage.95

36Ainsi tout le travail sur la création d’une forme extérieure rejoint le travail fait pour développer l’être intérieur.

37Mais il y a une dimension du travail de Stanislavski dont on a peu parlé, et qui est certainement extrêmement importante : les origines orientales de sa théorie. Ainsi, dans La Fonnation de l’acteur, il aborde directement la notion de « prâna, » cette énergie que nous captons, selon les orientaux, par une méthode de respiration appropriée.

J’ai lu ce que les Hindous ont écrit à ce sujet. Ils croient en l’existence d’une énergie vitale qu’ils appellent le Prâna. C’est elle qui anime notre corps. D’après leur système, le centre du prâna est le plexus solaire. [...] Le centre cérébral semble être le siège de l’intellect conscient, et le centre nerveux du plexus solaire le siège de la vie affective.96

38Il va essayer de mettre en contact ces deux centres, sans préciser d’ailleurs quelle technique il utilise :

J’ai essayé d’établir une communication entre ces deux centres, et j’ai réellement senti non seulement leur existence, mais qu’il était effectivement possible de les faire entrer en contact l’un avec l’autre.

39Or Stanislavski, dans une interview accordée au journaliste Léon Faraut, du Petit Pansien, le 2 déc. 1922, lui explique que les techniques qu’il utilise proviennent des yogas de l’Hindoustan. Dans une autre interview, il précise même qu’il n’a compris qu’assez tard l’intérêt de ce qu’il a appris là-bas et que, s’il l’avait compris plus tôt, cela lui aurait fait gagner plusieurs années de recherche. Il est vrai que si l’on examine certains types d’exercices, en particulier ceux qui ont trait à la relaxation, à la respiration, au lien entre cerveau et plexus solaire, au développement de la mémoire et de l’imagination, ils se révèlent proches des techniques du yoga. Si je compare ce qu’écrit Stanislavski avec ce qu’écrit J. Evola, dans son ouvrage le Yoga tantrique, je trouve de nombreux points communs, en particulier ceux qui on trait à l’utilisation de l’imagination pour créer des images intérieures. Evola comme Stanislavski constate la paresse de l’imagination chez les occidentaux, l’un et l’autre attendent d’exercices pratiques, -qu’Evola appelle sâdhana-, que l’élève apprenne

la façon de diriger et de contrôler son imagination, et de la soumettre aux problèmes de son propre esprit. Il s’habituera à lutter volontairement contre la passivité et l’inertie de son imagination.97

40Un exemple me paraît significatif. Kostia essaye de trouver son inspiration en utilisant la triple technique indiquée par Toitsov : tension, relaxation, justification. Au-début, il n’y arrive pas ou, plus exactement, s’il arrive à relâcher ses muscles, il n’arrive pas à relâcher son esprit. Il va alors utiliser une technique yoga que l’on pourrait appeler « d’hallucination consciente ».

Je me mis alors à repasser en imagination les divers objectifs et les circonstances proposées de mon rôle. Et soudain l’inattendu arriva. Je passais en revue toutes les pièces de la maison et je me suis trouvé dans une chambre que je ne connaissais pas encore, deux personnes âgées étaient là : les parents de ma femme. [...] L’excitation me tournait la tête : je ne pouvais plus distinguer mon rôle de ma propre vie. À partir de ce moment, je ne sais plus ce qui s’est passé.98

41Ce que décrit ici Stanislavski, c’est la création d’un état de transe légère, en utilisant des techniques théâtrales, pour accéder, comme il l’écrit lui-même, « au seuil du subconscient ».

42Pourtant on peut se poser quelques questions sur le projet de Stanislavski, celui de la création de cet homme nouveau, de cet acteur capable de retrouver, sur scène, l’état créateur d’un être humain normal. Deux remarques permettront de comprendre cette interrogation. La première, tirée de La Formation de l’acteur définit ce dernier comme « celui qui désire créer en lui-même une autre vie plus profonde, plus intéressante que celle qui l’entoure en réalité99 ». Dans la seconde, il fait l’éloge du personnage,

masque qui dissimule l’individu-acteur. Étant lui-même, il n’oserait jamais parler comme il le fait lorsqu’il joue le rôle de cette autre personne. [...] Ainsi protégé, l’acteur peut dénuder son âme jusqu’au détail le plus intime.100

43On n’a peut-être pas suffisamment remarqué à quel point les exemples que choisit Stanislavski pour illustrer ses exercices reflètent une conception complètement morbide de la vie. J’en rappellerai brièvement deux, qui reviennent de manière récurrente dans ses deux œuvres principales. Le premier est un canevas de jeu : l’histoire de Kostia et Maria. Kostia, employé de banque, a ramené chez lui des liasses de billets pour les compter. Son beau-frère, simple d’esprit, s’empare des liasses et les jette au feu. Kostia se précipite pour sauver ce qui peut l’être, bouscule son beau-frère qui est tué en se fendant le crâne au coin de la cheminée. Maria accourt pour secourir son frère et, pendant ce temps-là, leur bébé, laissé seul, se noie dans le bain.

44Pour illustrer la mémoire affective de la tristesse, Stanislavski rapporte une expérience personnelle et décrit un accident de tramway, dans lequel un vieillard est renversé et écrasé. Des enfants jouent avec des débris d’ossements sur une neige maculée de sang. Il revient quelques jours après sur le lieu du drame et médite sur une neige redevenue immaculée, symbole de l’oubli des hommes. Mais l’image qu’il retiendra pour évoquer en lui-même ce sentiment de la tristesse, si le rôle le nécessite, sera l’image d’un mendiant tenant dans ses bras un petit singe mort et essayant de lui glisser dans la bouche un morceau d’orange.

45Le théâtre apparaît alors, comme il le dit lui-même, comme un moyen pour créer chez l’acteur « une vie plus profonde, plus intéressante que celle qui l’entoure en réalité ». Nous ne trouvons chez Stanislavski ni le désir de transformer le monde que nous pouvons trouver chez ses contemporains comme Meyerhold, Vakhtangov, ou Brecht, ni celui de transformer la vie, comme chez Evreinov ou chez Artaud. Selon le mot célèbre d’un de nos hommes politiques, le théâtre n’y apparaît que comme « un supplément d’âme ».

46Pour être complet, il faut dire qu’il y eut une troisième fonne de la « Méthode », connue en France par l’intermédiaire d’Antoine Vitez. Il s’agit de la Méthode des actions physiques101. Elle prend son point de départ dans la notion de « ligne d’actions physiques » que l’on trouve dans La Fonnation de l’acteur, ainsi que dans le Tempo-rythme (voir supra). Il y rejette en grand partie toute référence à la psychologie, toute référence à l’émotion vécue. Mais cet aspect-là ne concerne plus que le seul travail du metteur en scène et non plus la fonnation de l’acteur.

Edward Gordon Craig (1872-1966)

47Edward Gordon Craig fut le contemporain, l’ami et le rival d’Appia. A la différence de ce dernier, venu de la théorie à la pratique, Craig est un enfant de la balle puisque ses parents sont l’un et l’autre comédiens. Il monte très tôt sur les planches, puis passe rapidement d’acteur à « régisseur », selon le mot qu’il affectionnait. Je ne vais pas m’attarder sur toutes les innovations de Craig, mais m’en tenir à ce qui est notre propos : le travail du théoricien-pédagogue.

48Comme Appia, Craig s’est posé la question de l’œuvre d’art et de son unité. Il va aborder différemment le problème et montrer qu’il ne s’agit pas d’une action commune ou d’une hiérarchie des arts, mais que l’art de la scène est un art en soi.

L’art du théâtre n’est ni le jeu des acteurs, ni la pièce, ni la mise en scène, ni la danse ; il est formé des éléments qui les composent : du geste qui est l’âme du jeu. des mots qui sont le corps de la pièce ; des lignes et des couleurs qui sont l’existence même du décor ; du rythme qui est l’essence de la danse.102

49Le rôle de l’artiste se trouve dévolu au seul régisseur, qui dispose de trois éléments pour mettre en œuvre son art :

Le mouvement : le geste et la danse qui sont la prose et la poésie du mouvement.
Le décor : tout ce que l’on voit, aussi bien les costumes, les éclairages, que les décors proprement dits.
La voix : les paroles dites ou chantées en opposition aux paroles écrites.103

50Craig fait intervenir encore une autre distinction : mouvement et voix sont du domaine de l’acteur, organiques ; tandis que tout ce qui se rapporte au décor est inorganique. Dans la mesure où Craig est à la recherche d’une unité, la question qui se pose rapidement à lui est celle du mélange de l’inorganique et de l’organique ou, en d’autres termes, comment l’acteur peut-il prendre sa place dans le processus créatif.

51La première réponse apportée est catégorique : le corps humain ne peut pas servir d’instrument :

Le Jeu de l’Acteur ne constitue pas un Art. [...] Car tout ce qui est accidentel est contraire à l’Art. [...] Pour créer une œuvre d’Art, nous ne pouvons nous servir que de matériaux dont nous usions avec certitude. Or l’homme n’est pas de ceux-là.104

52Une deuxième raison évoquée par Craig va nous permettre d’approfondir notre réflexion. Si le corps humain ne peut servir d’instrument à l’œuvre d’art, c’est que Craig ne croit pas « au pouvoir personnel de l’homme, mais à son pouvoir impersonnel ». Et il ajoute : « M’est avis qu’il ne faut pas oublier que nous venons après la Chute105. » Ne pouvant utiliser l’acteur personnel, il va utiliser une « sur-marionnette ».

53Pour bien comprendre cette proposition qui fit scandale dans le milieu théâtral, il faut tenir compte de deux raisons liées à son époque. Craig oppose la sur-marionnette à la star, à la vedette, à un système où tout est ramené à la nécessité de mettre en valeur le jeu d’un seul comédien. On peut donc comprendre le refus de Craig qui était par ailleurs celui de nombreux autres metteurs en scène. La sur-marionnette, dans ce contexte, serait le comédien qui ne manifeste pas de sentiments personnels, mais celui qui exécute exactement ce qu’on lui demande. La seconde cause, moins contingente, plus métaphysique, se rattache précisément au thème de la Chute. Craig n’est pas le premier à utiliser ce terme de marionnette pour parler de l’acteur, puisque Kleist l’avait déjà utilisé dans son essai « Sur le théâtre de marionnettes ».

54Dans cet essai, Kleist fait dialoguer un danseur et un amateur de théâtre. Le danseur admire le théâtre de marionnettes où il apprend « bien des choses ». Deux qualités, à ses yeux, distinguent la marionnette de l’humain et fondent sa supériorité : elle est gouvernée à partir d’un centre de gravité ; elle ne peut pas paraître affectée. Pour expliquer cette idée d’affectation, le danseur raconte l’histoire d’un jeune homme « dont le corps avait une grâce merveilleuse ». Un jour, par hasard, ce jeune prit la pose du « tireur d’épine », célèbre statue grecque. Il se vit en même temps dans un miroir et, dès lors, n’eut de cesse de rettouver cette attitude : « au bout d’un an on ne pouvait plus découvrir en lui la moindre trace de cette allure charmante106 . » De son côté l’amateur de théâtre raconte qu’il a été amené à affronter un ours dans un singulier combat, lui armé de son épée, l’ours, dressé sur ses pattes arrière, se contentant de parer les coups. Non seulement l’ours évitait tous les coups portés, mais il ne tenait jamais compte des feintes ; d’où cette étonnante conclusion :

Nous voyons que dans la mesure où, dans le monde organique, la réflexion devient plus obscure et plus faible, la grâce apparaît plus rayonnante et plus souveraine.107

55Si l’on essaye de déduire de l’essai de Kleist une théorie de l’acteur, il se dégage trois idées essentielles. D’après lui, moins l’acteur fait intervenir son être propre, son intellect, plus il est proche de la grâce (nous retrouverons cette idée). Ensuite, l’acteur ne doit jamais chercher à imiter extérieurement un geste, il doit toujours faire partir ce dernier du centre de gravité du corps. La troisième idée est plus difficile à interpréter. Kleist nous conseille en ces tennes : « nous devrions goûter de nouveau de l’arbre de la science pour retomber dans l’état d’innocence ». Il faut d’abord se souvenir que l’arbre de la science, celui dont nos premiers parents dévorèrent le fruit, avait pour effet de rendre l’homme semblable à Dieu. Or, seul un dieu, aux yeux de Kleist, pourrait atteindre la grâce de la marionnette ou, à son opposé, la brute.

56C’est pour cette raison que Craig veut que l’acteur soit une sur-marionnette. L’acteur-homme vient après la Chute, il ne peut, avec son corps, atteindre la dimension nécessaire à l’art. En revanche,

la sur-marionnette ne rivalisera pas avec la vie, mais ira au-delà ; elle ne figurera pas le corps de chair, mais le corps en état d’extase, et tandis qu’émanera d’elle un esprit vivant, elle se revêtira d’une beauté de mort.108

57Les acteurs qui lui servent de référence sont les acteurs du Kathakali, qu’il décrit comme

une race d’acteurs si noble qu’elle n’épargnait aucun effort pour se discipliner, qu’elle le faisait avec tant d’austérité que, chez elle, toute faiblesse de la chair avait été déracinée, qu’il ne restait rien que des êtres parfaits.109

58Nous voyons apparaître ici des éléments que nous allons retrouver tout au long de cette réflexion sur la formation de l’acteur. Ces notions de dépersonnalisation, d’extase, d’états de transe, si étrangères qu’elles soient à nos approches habituelles de français cartésiens, sont pour nombre de théoriciens du théâtre les étapes nécessaires pour parvenir à ce nouvel état, à cet homme nouveau qui pourra porter en lui les rêves d’un théâtre nouveau.

Nicolas Evreinov (1879-1953)

59Un des metteurs en scène russes les plus importants, et pourtant des moins connus actuellement, est Nicolas Evreinov, né à Moscou en 1879, mort à Paris en 1953. Cette méconnaissance peut s’expliquer. Il a effectué une partie de sa carrière en Russie, puis en Union Soviétique, mais il a quitté ce pays en 1925 après avoir exercé une influence capitale d’abord sur les Futuristes, puis sur le Proletkult110., comme nous allons le voir111. Fixé en Pologne, puis à Paris, il continue à produire des pièces, écrit une monumentale histoire du théâtre russe, et édite en français certains de ses ouvrages théoriques. Or ceux-ci ne trouveront aucun écho, pas plus dans le public parisien que chez les théoriciens ou les praticiens du théâtre, tant ses théories heurtaient et heurtent encore, semble-t-il, notre esprit français.

60Après une époque où s’étaient développées en Europe les théories de l’art pur (musique pure avec Debussy, poésie pure avec Mallarmé ou l’abbé Bremond), Evreinov avait tenté de faire la théorie du théâtre pur, du Théâtre en tant que tel, pour reprendre l’intitulé d’un de ses livres paru en 1912. Mais il se heurta à une élaboration théorique autrement plus difficile que celles des théoriciens-praticiens étudiées jusqu’ici. Ces derniers décrivaient ce que l’acteur fait, ou doit faire, sur scène, ils théorisent une pratique. Evreinov voulut décrire, lui, ce qui se passe sur scène, et il dut, pour cela, faire appel aux approches de la philosophie, ou d’une science toute nouvelle comme la psychologie, ainsi qu’à un concept qu’il inventa, la théâtralité 112.

61Il rejoignait ainsi la tradition baroque que nous connaissons, et qui voit dans le théâtre une des manières de comprendre le monde. On pourrait ajouter aux théoriciens du baroque certains Pères de l’Église, des stoïciens ou, à l’inverse, des philosophes ou des sociologues contemporains comme Lyotard ou Goffman. Il faudrait y ajouter également Schopenhauer, dont Evreinov était le disciple, et qui considérait le monde comme un théâtre macabre, une vaste mascarade.

62Si, de nos jours, Goffman s’intéresse à la dramaturgie du quotidien, Evreinov, de son côté, montra que l’ensemble de notre vie sociale est théâtralisé, depuis les cérémonies qui marquent notre entrée dans le monde jusqu’à celles qui signalent notre sortie. Toutes les institutions sont, elles aussi, théâtrales, pour la bonne raison que tout pouvoir l’est nécessairement. Bien avant Le Monde du spectacle de Guy Debord, Evreinov a montré le pouvoir de la théâtrocratie et, s’intéressant à la publicité, jugé que cette méthode, faite de suggestion et d’hypnose, en constitue le sommet. Appliquant sa réflexion à l’histoire, il entreprend un travail considérable : s’efforcer de mettre en lumière les rapports qui existent entre une époque et son théâtre.

63Sa première grande action théâtrale sera la création du « Théâtre d’Autrefois ». En 1907, il monte un cycle médiéval, avec une adaptation de l’Office des étoiles, le Miracle de Théophile, le Jeu de Robin et de Marion, la Farce du cuvier, et une farce de Jean d’Abondance. De même, en 1912, il donne un cycle Âge d’or espagnol. Ces entreprises étaient extrêmement coûteuses en temps et en argent. Cette volonté de retrouver la vérité historique des textes, des costumes, de retrouver également des images de la vie quotidienne, nécessitait des voyages, des recherches difficiles et érudites dans des musées ou dans des manuscrits d’époque (textes, gravures, enluminures, partitions musicales). Même s’il n’alla pas au bout d’un programme qui contenait également le théâtre élisabéthain, il avait pu mettre en évidence la relation étroite qui existe, pour chaque époque, entre son théâtre, la manière dont il est joué et la vie quotidienne.

64D’une certaine manière, l’instinct de théâtralité d’Evreinov joue le même rôle que la philosophie : la négation de ce qui est au profit de ce qui devrait être. Mais alors que la philosophie postule deux mondes différents (le dedans et le dehors de la caverne par exemple), la théâtralité est déjà transformation ou, selon l’expression d’Evreinov, elle est la transfiguration par la transformation car la théâtralisation de la vie agit directement sur ceux qui la pratiquent. Cet instinct est dit « pré-esthétique » parce qu’il se situe avant l’intervention de l’ensemble des éléments considérés comme faisant partie intégrante de l’art théâtral : texte, décors, éclairage, etc. En revanche, costume et maquillage se rattachent directement à cet instinct, comme on peut le constater en étudiant le comportement des enfants ou des groupes qui utilisent des accessoires allant du masque du sorcier à la tiare pontificale. Evreinov considère également ce comportement théâtralisé comme un instinct parce qu’il croit le retrouver chez les animaux, des jeux des mammifères supérieurs aux comportements mimétiques de certaines espèces d’insectes, de poissons, de mollusques ou de reptiles.

65A ses yeux, cet instinct est indispensable à l’homme pour deux raisons. Comme ses maîtres à penser, Nietzsche et Schopenhauer, Evreinov considère l’homme comme « un animal sauvage et effroyable ». Il pense également, comme Nietzsche, que

toutes les fois que l’homme s’efforce longuement et avec persistance d’apparaître quelqu’un d’autre, il finit par sentir qu’il est difficile de redevenir soi-même ; celui qui a pris le masque de l’amabilité est obligé, à la fin, d’acquérir cet état d’esprit bienveillant qui, seul, rend possible les manifestations d’amabilité. Ainsi le nouvel état d’esprit exerce sur lui son pouvoir et il devient réellement bienveillant.113

66Enfin, au-delà de cette adaptation à la société par l’intermédiaire du masque, Evreinov pense que « l’essentiel est de ne pas être nous-mêmes114. » Chacun de nous se sent enfermé dans un moi social défini et rêve d’en sortir.

67Pour cela il préconise de « rethéâtraliser le théâtre, afin de théâtraliser consciemment et intensément la vie » et il va établir une échelle de valeur de la théâtralité. Parmi les hommes, les premiers ignorent qu’ils jouent un rôle, les seconds le savent mais ne se donnent pas la peine de le jouer bien. A l’autre extrémité se trouve « l’homme qui sait que, la vie, c’est quelque chose dont il faut faire autre chose. Cet homme-là cesse d’être esclave et devient maître ». Comme pour ses amis futuristes, ou comme pour les surréalistes français, l’ait n’est pas séparé de la vie ; bien au contraire, la vie est l’Œuvre d’art fondamentale, et les ails ne sont que des esquisses du Grand Œuvre. Quand Evreinov écrit qu’il faut théâtraliser « consciemment » la vie, il pense à un autre classement qu’il a été amené à établir et dans lequel il distingue trois types de théâtre : le théâtre pour soi, sur lequel nous allons revenir ; le théâtre pour autrui, celui que nous percevons le plus facilement et dont nous parle Montaigne quand il nous rappelle que « toutes nos vacations sont farcesques » ; et le théâtre involontaire. Il existerait, selon la théorie du théâtre involontaire, des comportements très généraux. Ainsi Evreinov, parlant de Boukharine, dit de lui qu’il est

l’étudiant éternel, au regard fébrile, incapable de finir ses études car il a toujours quelque examen à passer. Ce rôle, involontaire, authentique et véritable, chacun le joue presque sans s’en apercevoir, sans contrainte et sans le vouloir.115

68Cette théorie du théâtre involontaire renvoie d’abord à l’influence de Schopenhauer, telle qu’on peut la retrouver par exemple dans L’Eternel Mari de Dostoïevski. Selon l’auteur des Frères Karamazov il existe un « éternel mari », comme il existe « un éternel amant », et chacun d’eux joue le rôle qui lui a été attribué par la nature (et non par la société). Cette idée a été développée plus tard par une amie d’Evreinov, Régine Lacroix, dans son ouvrage Le Théâtiicule et le caleçon d’écailles. Cette spécialiste du théâtre établit un lien entre les personnages de la Commedia dell’ aite et les dieux de l’Olympe gréco-latin. Les dieux seraient les figures stylisées de nos rôles involontaires, comme s’il existait des types généraux auxquels nous ressemblons, comme si les personnages que nous sommes conduits à jouer involontairement étaient en nombre limité. Mais ce n’est là qu’un approfondissement un peu particulier d’un aspect des théories d’Evreinov.

69La forme qui intéresse le plus l’auteur du Théâtre dans la vie est néanmoins « le théâtre pour soi » qui se définit comme : « le besoin de se donner à soi-même une représentation théâtrale de sa propre personne dans un autre rôle116. » C’est le « Je est un autre » de Rimbaud, mais dans un passage à l’acte. Evreinov donne d’ailleurs des exemples de théâtre pour soi qui vont d’un simple jeu : aller au bal et s’y conduire comme un personnage, jusqu’à des conseils qu’il donne à des jeunes filles de la bonne société qui veulent faire du théâtre : engagez-vous pendant un an comme femme de chambre chez un marchand. Trois conséquences en découlent : la théorie du monodrame, le refus du seul acteur professionnel, le refus d’un théâtre unique pour tous.

70Evreinov considère que la mise en scène théâtrale n’est pas conforme à la façon dont nous percevons notre vie quotidienne. Une mise en scène qui essaye de présenter le point de vue des différents personnages disperse inutilement l’attention du spectateur. Il en est de même s’il s’agit du point de vue d’un metteur en scène, donc d’un tiers. Nous percevons la vie selon le prisme déformant de notre point de vue, nécessairement subjectif : il faut donc tout construire à partir du point de vue du personnage principal. D’où sa définition :

J’appelle monodrame un spectacle dramatique dans lequel pour communiquer au spectateur de la façon la plus complète l’état d’âme du personnage, le monde qui entoure celui-ci sur la scène est montré tel qu’il lui apparaît à lui-même aux différents moments de l’existence qu’il incarne sur le plateau.117

71Il faut ajouter que le monodrame repose également sur l’humour, le grotesque et la parodie. Une rapide étude d’un des seuls monodrames traduits d’Evreinov, Les Coulisses de l’âne, pennettra de comprendre ce que recouvre ce concept.

72Avec beaucoup d’humour, Evreinov, s’inspirant « des travaux de Wundt, de Freud, d’Adler et autres Jung » va s’efforcer de démontrer que l’âme humaine se compose de

plusieurs Moi : plus précisément, dans Moi il y a trois Moi : le Moi Rationnel, ou la Raison, le Moi Émotionnel, jadis appelé sentiment, et enfin le Moi Subconscient, ou Moi Étemel.

73Le Moi Rationnel est l’époux fidèle. Il est « en veston noir, a les cheveux grisonnants, le visage pâle, les lèvres serrées ; il porte des lunettes et a des manières réservées ». Le moi Émotionnel est l’amant. « Il porte une chemise très voyante, une lavallière rouge, avec ses cheveux hirsutes et ses lèvres vermeilles, il a l’air très jeune ». Le troisième, « en costume de voyage gris, dort dans l’attitude d’un voyageur fatigué ». Les deux premiers Moi communiquent entre eux par téléphone.

74Evreinov va nous démontrer l’existence de ces Moi en faisant apparaître aux yeux du spectateur les différences de perception des deux premiers. Le Moi Rationnel est l’époux fidèle, le Moi Émotionnel, un amant volage. En outre chacun des deux Moi appréhende de manière totalement différente l’image de l’épouse et celle de la maîtresse. Le premier perçoit son épouse sous les traits d’une belle femme berçant son enfant, tandis que la maîtresse, une chanteuse de cabaret, n’est qu’apparence, puisqu’il lui enlève successivement ses cheveux, ses seins et ses dents. De plus elle chante faux. En revanche, pour l’amant, la chanteuse est fort séduisante et possède une très belle voix, tandis que l’épouse nous apparaît comme « une femme vulgaire aux dents proéminentes, au chignon négligemment épinglé, vêtue d’une robe de chambre usée et criblée de taches de café ». Chaque femme entre successivement en scène, révélant au spectateur comment lui-même peut percevoir le monde différemment, selon le personnage qu’il choisit d’être. Les deux femmes, tantôt sous leur apparence positive, tantôt sous leur apparence négative, vont se battre. C’est finalement la maîtresse qui l’emporte, pour apprendre alors au Moi émotionnel qu’elle ne cherchait que l’argent et qu’elle l’abandonne. La différence est telle entre les deux premiers Moi, la désillusion si forte, que le deuxième Moi choisit le suicide. Le troisième Moi se réveille juste avant le coup de revolver, puis. après l’arrêt du cœur représenté en grand dans le décor, un chef de train vient le chercher pour qu’il prenne « la correspondance ». Jouée en janvier 1931, la pièce connut à Paris un grand succès. La critique insiste sur l’aspect strictement théâtral du spectacle : rien de la pièce à thèse, de la démonstration ennuyeuse.

75La deuxième conséquence de la théorie de la théâtralité est le refus de l’idée que seul l’acteur professionnel puisse faire du théâtre. Si le besoin « d’être un autre » est si important, il n’est pas possible de le déléguer à un autre. De même que, pour Rousseau, l’homme ne peut déléguer ses droits politiques à un « représentant », de même, pour Evreinov, nous ne devons pas déléguer notre besoin de théâtre à un comédien professionnel. Il ne s’agit nullement de supprimer le théâtre comme le voulait Rousseau, bien au contraire : aller voir jouer des professionnels ne peut que nous apprendre à mieux jouer dans la vie quotidienne. La troisième conséquence découle directement de la seconde : si on refuse l’idée du seul comédien professionnel, on refuse parallèlement l’idée d’un théâtre unique. Chacun doit se construire son propre théâtre. Or un tel principe appliqué non à un individu mais à un groupe social tout entier aboutit aux théories théâtrales du Proletkult.

76Un des principaux théoriciens de ce mouvement, Kerzencev, se réfère directement à Evreinov pour expliquer leur projet. Il rappelle que l’instinct théâtral existe chez tout individu mais que les capacités artistiques, qui sont propres à l’enfance, disparaissent ensuite faute d’exercice. C’est pour cela que le Proletkult va multiplier les clubs d’amateurs qui créeront leurs propres spectacles, et surtout les clubs de jeunes, les TRAM (théâtre de la jeunesse ouvrière) :

En jouant l’histoire de leur classe, en incarnant des images d’un peuple opprimé qui se libère, les prolétaires russes faisaient de leur vie un matériau théâtral [...]. Cela créait en eux une certain distance envers les difficultés qui étaient les leurs.118

77En 1920, Evreinov sera chargé de mettre en scène la reconstitution de la Prise du Palais d’Hiver, qui réunira 8000 figurants.

78Après son départ d’URSS, il restera quelque temps en Pologne, créant des spectacles de cabaret, puis en Amérique, pour se fixer définitivement à Paris en 1927. Il sera surtout connu en France pour une pièce qui eut un immense succès : La Comédie du bonheur, que Dullin devait jouer 300 fois et qui devait donner naissance au film du même nom, de Marcel l’Herbier, avec Micheline Presle et Michel Simon. Cette pièce, résumé de toute sa conception du théâtre, montrait des comédiens engagés pour jouer la comédie de l’amour et du bonheur dans une pension de famille. Sans savoir qu’ils sont manipulés, les pensionnaires entrent dans le jeu. Quand ils découvrent la vérité, ils découvrent en même temps que, s’ils ont joué sans le savoir, c’est qu’ils étaient capables d’aimer et d’être heureux : le changement extérieur les a conduits à une transformation intérieure.

Jacob Lévi Moréno (1892-1974)

79Poète, conteur, écrivain, docteur en médecine, inventeur du psychodrame, puis du sociodrame, puis de la sociométrie, J.L. Moréno s’est rapidement intéressé au théâtre sous la forme du « jeu de rôle », et du « Journal vivant »

80Un des premiers éléments que Moréno remit en cause, fut la fonne traditionnelle du théâtre qu’il appela « la conserve culturelle ». Comme il ne s’agit pas là d’une critique extérieure à son système, il convient donc de l’expliquer avec le sérieux nécessaire, ce qui n’a pas toujours été le cas dans la manière dont les gens de théâtre ont parlé des idées de Moréno119.

81Comme beaucoup d’artistes de ce début du siècle, il a cherché à définir son art. D’après lui toute chose prend son origine dans un lieu, cette naissance a un statut donné, tout statut a sa matrice. Une fleur prend naissance dans la terre, son statut est de se développer à partir d’une graine, sa matrice est la terre nourricière. De même le lieu idéal d’une lettre, c’est la main du destinataire. Placée dans d’autres mains, cette lettre est détournée de son vrai lieu et de son vrai statut. Pour Moréno, c’est ce qui se produit au théâtre.

82Pour mieux se faire comprendre, il va analyser différentes formes d’art. Au départ, la matière provient toujours de l’artiste. Dans le cas du peintre ou du sculpteur, l’œuvre se détache de son créateur au fur et à mesure de sa composition : c’est ce que Moréno appelle les objets du premier ordre. Il en est presque de même pour l’écrivain ou le compositeur de musique : les objets du second ordre font d’abord partie intime de l’âme de l’artiste, puis s’en délivrent et s’en détachent. Les objets du troisième ordre ont une double origine. Ainsi dans la représentation théâtrale, l’objet créé par l’auteur est repris à son compte par un autre artiste qui lui prête son corps et son intelligence. Il en est de même pour le danseur qui interprète la chorégraphie imaginée par un autre. Ces trois premiers groupes d’objets appartiennent à l’esthétique et ont pour fonction de stimuler les capacités de ceux qui les consomment. En revanche le danseur qui invente sa chorégraphie pendant sa danse, l’acteur qui improvise son texte pendant la représentation créent des objets du quatrième ordre, c’est-à-dire des objets qui sont ce qu’ils apparaissent, qui ne se séparent jamais des actes originaux de création. Si, aux yeux de Moréno, l’analyse des objets des trois premiers ordres présente « le point de vue de la chose créée » qu’il considère comme un point de vue métaphysique, « les objets du quatrième ordre relèvent du point de vue du créateur », de ce qu’il appelle une métapraxie120.

83Si le théâtre se rattache à une métapraxie, ce que nous appelons théâtre ne correspond plus à la définition des objets du quatrième ordre. L’écriture théâtrale appartient aux objets du deuxième ordre, l’art de l’acteur à ceux du quatrième. Or, dans ce que nous appelons théâtre, l’influence de l’auteur ne se fait plus directement sentir121, et tout ce qu’a pu créer l’acteur lors des répétitions s’est figé, ne fait plus partie du théâtre spontané. On obtient donc ce que Moréno appelle « une conserve culturelle ».

En ce sens, la pièce appartient au passé, c’est une réalité vaincue. Au mieux, le théâtre classique se consacre au culte des morts, des événements morts – c’est en quelque sorte un culte de la résurrection.122

84Il va également porter ses critiques sur un plan qui nous intéresse même s’il n’est pas directement théâtral : celui de l’étude de la personnalité et, plus précisément, de la notion de rôle. A la psychologie classique, d’origine idéaliste, qui voit dans le Moi l’origine des rôles, il substitue la proposition inverse : le Moi se forme à partir de rôles. Cette proposition va l’amener à en distinguer trois types : les rôles psychosomatiques, comme nos comportements de dormeurs, de mangeurs ou nos comportements sexuels123 ; les rôles sociaux, qui renvoient à l’ensemble de nos rapports avec autrui dans la famille, le travail, etc. ; les rôles psychodramatiques, en relation avec l’imaginaire personnel : rêves et maladies mentales, ou l’imaginaire collectif : Dieu, les anges, les fées, etc. Les plus évidents sont les rôles sociaux, d’autant qu’on attend de chacun de nous qu’il vive conformément au rôle qui est le sien dans la vie. En cela le rôle social constitue rapidement un carcan dans lequel l’individu est enfermé alors qu’il possède, potentiellement, tout un éventail de rôles qu’il pourrait ou voudrait jouer. On peut également envisager cette notion de manière anthropologique. Chaque culture se caractérise par les rôles qu’elle impose à ses membres. Chaque individu se caractérise à son tout-par les rôles qui déterminent sa conduite

85Puisque le Moi se forme à partir des rôles et que ceux-ci renvoient à des comportements, on doit pouvoir développer un travail sur ceux-là. La réflexion de Moréno repose sur un analyse qui lui est propre du développement de la psyché humaine. Selon lui, il existe, dès la naissance, un facteur qu’il appelle le facteur S (comme Spontanéité) et qui permet au nouveau-né de s’adapter, dans une certaine mesure, à toutes les conditions qu’il va rencontrer. En effet, ce facteur permet de nouvelles combinaisons, donc des réponses mieux adaptées, au-delà de ce qui a été prévu par les gènes.

La spontanéité semble bien être le plus ancien facteur phylogénétique qui entre dans la composition du comportement humain, certainement plus ancien que la mémoire, l’intelligence ou la sexualité.124

86D’autre part il rejette la plupart des définitions du Moi, en particulier celles qui proviennent de la psychanalyse ou de la psychologie essentialiste et propose un autre concept, celui de Soi. Pour lui, le Soi n’est pas le Moi, si on définit ce dernier comme la connaissance que j’ai de moi-même. Il n’est pas non plus mon propre cotps. C’est un ensemble de rôles privés et de rôles collectifs : « parmi les dimensions du Soi, nous trouvons le social, le sexuel, le biologique, le cosmique, mais il est bien davantage que chacune d’elles125 ». Le Soi, ce serait la somme de tous nos moi potentiels. L’élément le plus important se trouve dans l’étroite liaison entre le Soi et la spontanéité :

Quand la spontanéité est à zéro, le Soi est à zéro ; si la spontanéité décline, le Soi rétrécit ; si la spontanéité s’accroît, le Soi s’étend ; si le potentiel de spontanéité est illimité, le potentiel du Soi est illimité.126

87La spontanéité, c’est alors notre capacité à trouver une réponse efficace quand nous nous trouvons placé dans une situation ou dans un rôle totalement étrangers127. Notre quotient de spontanéité, notre capacité à inventer la réponse adéquate, varie selon chaque individu et Moréno fait de la spontanéité une fonction de l’esprit au même titre que l’intelligence ou la mémoire. Dans un cadre à la fois thérapeutique et sociologique, il poursuit ses expériences en plaçant les individus dans des situations imprévues. Dans le plupart des cas, les gens réagissent assez mal, confusément. Mais s’ils sont fatigués ou stressés, ils réagissent encore moins bien : « ils n’ont aucune réponse prête ni aucune réaction organisée ou intelligente à opposer128 ». Il est plus grave de constater que si, sur le plan technique, l’homme est relativement capable de s’adapter et d’utiliser de nouveaux outils :

Il lui est extrêmement difficile de s’adapter à l’utilisation d’instruments sociaux qui assureraient sa liberté dans sa propre société [...]. Il ne s’agit pas seulement d’intuition, mais plutôt de la déficience de la spontanéité à se servir de l’intelligence disponible et à mobiliser ces émotions claires.129

88La découverte essentielle de Moréno sera de montrer que la spontanéité peut être développée, comme la mémoire. Quatre caractéristiques permettent d’apprécier la qualité de la spontanéité et fournissent en même temps des directions de travail : la qualité dramatique (nouveauté, fraîcheur et vivacité) ; l’originalité ; la réponse appropriée ; la créativité. En cela le théâtre représente la meilleure manière de développer cette faculté, d’autant qu’il met en jeu un autre facteur auquel il attache une grande importance, ce qu’il appelle le télé (du grec lointain, qui agit à distance). Présent chez le tout jeune enfant, il se développe en même temps que lui et lui permet d’établir des relations avec le monde qui l’entoure. Lié d’abord aux seuls récepteurs physiques comme la vue ou l’ouïe, le télé se développe, stimulé par ces récepteurs en même temps qu’il les stimule. Moréno distingue quatre étapes théoriques. Après une période d’indifférenciation, l’enfant distinguerait lui et les autres (stade du miroir de Lacan), puis apprendrait à séparer les relations positives des relations négatives, enfin les objets réels des objets imaginaires. En fait, l’exactitude de ces distinctions importe peu, puisque seuls trois résultats comptent : la capacité à distinguer le réel et l’imaginaire ; la capacité à créer des relations avec l’extérieur ; le fait que, dans tout groupe, cet ensemble de télés individuels aboutit à un télé collectif.

89Pour pouvoir faire fonctionner son théâtre spontané, Moréno va devoir inventer un certain nombre de procédés techniques. Il modifie en premier la salle. Pour lui il existe une situation théâtrale archétypale, celle du conteur entouré de ceux qui l’écoutent. Il a lui-même longtemps raconté des histoires aux enfants et s’efforce de retrouver ce rapport. Il suppose d’abord la suppression du rapport scène-salle tel que nous le connaissons.

Au centre de l’espace se dresse la scène, [...], elle est conçue pour être visible de partout dans sa totalité, elle n’est pas construite en contrebas, mais en surplomb. À l’arrière-plan, pas de coulisses.130

90L’absence de coulisses entraîne la nécessité de faire sur scène tout ce qui se fait généralement hors scène, de même que la fabrication des décors et des accessoires doit avoir lieu sur scène et au fur et à mesure des nécessités du spectacle. S’il refuse l’idée de mise en scène, Moréno garde néanmoins un certain nombre d’éléments. Outre la scène elle-même, il conserve également des jeux de lumières et de couleurs, une table, des sièges, et aussi le son puisque musique et danse sont des compléments importants de son théâtre. Il va proposer trois formes de théâtre spontané : – le théâtre spontané proprement dit, où un auteur dramatique – il porte ce nom parce que c’est lui qui pense le spectacle – confronte « les acteurs avec une idée qui peut avoir mûri quelque temps dans son esprit, et qui les échauffe pour la production immédiate »131. Le rôle de l’auteur peut être pris par un acteur qui sera à la fois auteur et acteur principal.

91– le journal vivant : c’est une présentation des nouvelles du jour. Quand Moréno commence cette fonne d’action théâtrale, il s’agit en même temps d’une action politique. Le journal du système capitaliste présente la plupart des événements comme « des faits-divers », c’est-à-dire comme des faits qui n’ont d’autre origine qu’eux-mêmes. Au contraire le « journal vivant », en recherchant à lier entre eux les différents fragments d’une information, montre que ces faits ne sont pas fortuits, mais qu’ils sont liés entre eux par des chaînes causales. Ainsi l’exemple de journal que développe Moréno dans son ouvrage – un chômeur qui tue sa femme – est lié aux conditions de l’époque : misère ouvrière, chômage. Ceux qui collaborent à la mise en scène explorent ensemble toutes ces conditions, sans pour autant être liés par elles.

92Un événement se produisit à l’intérieur du groupe de comédiens amateurs qui participaient aux représentations et allait modifier ses recherches. Une jeune femme, Barbara, a beaucoup de succès dans les rôles de saintes ou de douces créatures. Un des comédiens, Georges, tombe amoureux d’elle et ils se marient. Quelque temps après, Georges vient expliquer à Moréno que la douce Barbara est en privé un véritable démon, vulgaire, querelleuse, et même parfois violente. Moréno a alors une idée. Le jour même, il demande à Barbara de changer de rôle et d’improviser un personnage de prostituée. Elle est très convaincante dans ce nouveau rôle et obtient un grand succès. Dès lors, elle va se spécialiser dans ce nouveau type de personnage mais, au fur et à mesure qu’elle approfondit son personnage sur scène, elle se transforme dans la réalité. Même quand, chez elle, elle a des accès de colère et redevient vulgaire, elle éclate vite de rire, dans la mesure où elle retrouve dans la réalité ce qu’elle a déjà joué dans l’imaginaire. Moréno découvre ainsi, à propos des rôles que nous avons tendance à refouler mais qui finissent toujours par ressortir, souvent de manière violente, que leur expression dramatique dans l’imaginaire pennet de les décharger de leur énergie négative et de les transformer en expression ludique. Il ira d’ailleurs plus loin, demandant à Georges et à Barbara de jouer des situations de couple, des scènes de ménage, inaugurant ainsi une autre forme de thérapie théâtrale interindividuelle.

93– le théâtre de catharsis, qui donnera naissance au psychodrame. On a le plus souvent tendance à séparer nettement théâtre et psychodrame, l’un appartenant à l’art, l’autre à la médecine. Pour Moréno il n’en est rien. S’il est surtout connu pour avoir inventé le psychodrame, il ne faut pas oublier qu’il déclare lui-même qu’il n’a eu recours à cette technique qu’en voyant que son théâtre spontané était mal reçu du public et de certains comédiens. S’il voulait conserver la possibilité de permettre à des individus de se transformer par le théâtre, il lui fallait se trouver un territoire qui lui appartînt en propre, et où l’on ne vînt pas lui objecter des critiques qui ne relevaient pas de la métapraxie. C’est alors qu’il décida de développer le théâtre spontané en direction des malades mentaux, certain d’avoir la paix dans ce domaine. De fait, la différence entre théâtre et psychodrame n’est pas d’ordre esthétique, mais médical. Dans le théâtre spontané, l’auteur invente le monde. « Le contraste entre la réalité et l’illusion est indispensable à la métapraxie, l’illusion d’un monde réel est tout aussi importante que la réalité d’un monde illusoire132. » Dans ce monde qu’il invente, l’auteur peut expérimenter des formes de vie qui ne sont pas les siennes, ce qui amène Moréno à parler de dramaturgie expérimentale. En revanche, dans le cas du malade mental, il n’est pas nécessaire d’inventer un monde illusoire dans la mesure où les limites entre le réel et l’imaginaire sont déjà trop floues : « le caractère fictif du monde de l’auteur dramatique est remplacé par la structure véritable du monde réel ou imaginaire du patient133.. » Mais en même temps, dans le cas des déficients mentaux, il constate que là où ces derniers sont arrivés au point d’arrêt de leur développement par les moyens pédagogiques traditionnels, ils sont encore capables d’apprendre par l’apprentissage de la spontanéité et du jeu dramatique.

94Si, dans tous les cas, le travail théâtral se fait à partir de l’état spontané, ce dernier n’est pas uniforme : la spontanéité, le facteur S apparaît, se développe, peut disparaître ou être perturbé. Comme pour une séance d’atelier théâtral normale, Moréno distingue trois étapes : Échauffement, séance de travail, bilan.

95Dans réchauffement préparant un état spontané, il se produit des interférences : notre moi tend à réfléchir sur ce qu’il faut faire et propose une réponse connue là où nous cherchons une réponse spontanée, inventée. De même, la réponse spontanée peut très rapidement devenir à son tour cliché ou procédé. C’est ce que l’on peut constater dans les matchs d’improvisation. Les participants à cette technique théâtrale procèdent à la manière des comédiens de la commedia dell’ arte : ils s’inventent des personnages avec des attitudes qui, si elles sont spontanées la première fois, deviennent très vite stéréotypées. Réciproquement Moréno pose la question de l’observation. Si un acteur est totalement impliqué dans son rôle, il manque de distance pour apprécier ce qu’il fait : l’acteur, dit-il, est « comme en train de rêver » (d’où la fonction d’observateur du metteur en scène semblable en cela à celle du thérapeute) ; mais moins l’acteur est absorbé par son rôle, plus sa spontanéité est faible.

96Dans un deuxième temps, Moréno distingue quatre types de résistance :

• nos propres actions corporelles interfèrent avec les actions à produire spontanément ;
• les idées qui viennent de notre personnalité interfèrent avec celles qui découlent de l’état spontané ;
• nos actes et nos idées interfèrent avec les actes et les idées des autres acteurs du théâtre spontané ;
• nos actes et nos idées interfèrent avec les actes et les idées attendus par^- le public du théâtre.

97Envisagées d’une autre manière, ces résistances sont exactement celles que nous rencontrons dans la réalité, lorsque nous nous trouvons face à une situation qui nous est étrangère. Dans le processus de travail spontané, nous faisons appel au stress, aux conflits extérieurs ou intérieurs, mais ceux-ci sont expulsés par le spontanéité, ce qui permet l’émergence des couches les plus profondes et les plus refoulées de notre personnalité, couches profondes qui sont notre matrice créatrice134. Comme l’explique Moréno, il ne s’agit pas alors de guérir, mais de tomber malade dans l’imaginaire : la solution aux conflits, découverte lors de l’exercice spontané, servira ensuite dans la réalité : « c’est un processus de cure semblable à l’injection du vaccin de la variole pour arrêter l’éruption135. ».

98C’est à partir de cette constatation qu’il va inventer le concept de théâtre thérapeutique. Le terme est trompeur, car il ne s’agit pas de médicaliser une pratique, mais d’introduire le théâtre dans le vie courante. Moréno prend comme exemple une relation habituelle, une relation à deux, quelle qu’elle soit : couple marié, couple d’amants, parent-enfant, etc. Même si, quand on est seul, ce que l’on vit peut être difficile, ce n’est pas conflictuel : le conflit commence toujours à deux. Or Moréno a une vision négative de toute relation :

À partir du moment où le conflit a commencé, le fait brutal de l’espace et du temps que partagent les membres du couple élargit et augmente le réseau de leurs relations et l’intensité de leurs problèmes.136

99Vivant déjà dans le silence, ce dernier ne leur apporte rien, ni la conversation qui arrive trop tard. Situation complètement bloquée :

Tout ce qui peut arriver et tout ce qui peut être tenté est vain. Ils vivent dans l’éternel retour et la perpétuelle rumination des mêmes problèmes.137

100Moréno se demande alors si, à travers ce labyrinthe de complications accumulées au long d’une vie par suite des compréhensions et des incompréhensions, on peut encore sauver quelque chose ? Sa réponse est oui, à l’aide du théâtre thérapeutique qui consiste justement à rejouer la réalité :

Les personnes se jouent à nouveau la même vie comme elles le faisaient autrefois par nécessité, en se dupant consciemment. Le lieu du conflit et de son théâtre coïncide avec celui du théâtre. La vie et l’imagination se fondent dans une même identité et un même temps. Les acteurs ne veulent pas sunnonter la réalité, ils la produisent. Ils en refont l’expérience, ils en sont maîtres non seulement comme des êtres d’imagination mais aussi comme des êtres réels.[...] Les sujets ne reviennent pas seulement rejouer leur dialogue mais leurs corps reviennent aussi, rajeunis.[...] Tout le passé ressuscite et arrive en un instant.138

101Je voudrais enfin insister sur les quelques remarques par lesquelles Moréno clôt sa réflexion sur le théâtre spontané car elles en donnent la véritable dimension. Le théâtre spontané « (est) la libération de l’illusion. Mais cette illusion jouée en public par les gens qui l’ont vécue dans la réalité, est la libération de la vie139 ». Avant la connaissance du théâtre spontané, nous vivons la vie comme illusion, c’est-à-dire comme nécessité. L’apprentissage de la spontanéité permet d’acquérir sur la vie ce que Moréno appelle le point de vue du créateur : l’expérience de la véritable liberté, la liberté de sa propre nature. On notera au passage une idée que nous retrouverons en particulier chez Artaud : le degré de conscience, et donc de réalité perçue, est plus élevé dans le théâtre spontané appliqué à la vie, que dans la vie vécue comme nécessité. Dans le théâtre spontané, nous échappons à tous les conditionnements, nous les remplaçons par des conduites que nous créons pour répondre aux exigences de la vie, ou, pour reprendre l’expression d’Artaud, twus inventons notre vie.

102Cette forme du théâtre spontané a été rapidement remplacée par le psychodrame, qui en découle directement. Mais même si elle a été peu pratiquée, cela ne diminue en rien ses possibilités d’action. A Vienne, j’ai pu travailler avec le peintre actionniste viennois Otto Mühl qui avait mis au point la technique de la « Selbsdarstellung » (représentation de soi) qui reprenait d’une certaine façon les techniques de Moréno. Il s’agit de mettre au clair, en les jouant de la manière la plus expressionniste possible, toutes les relations que l’on entretient avec l’autre membre du couple ou les membres d’un groupe, de jouer les éléments positifs et négatifs de ces relations en ayant conscience d’une double donnée :

• Je rejoue ce que j’ai déjà joué plus ou moins consciemment dans ma vie : mes joies, mes souffrances, mes amours, mes haines, mes peurs, mais je n’oublie pas que je suis un acteur. Je dois donc m’efforcer de tenir compte de la dimension esthétique de mon travail.
• Celui qui est en face de moi et à qui je m’adresse, c’est moi qui l’ai inventé. Il ne correspond pas, ou peu, au personnage qu’il est pour lui-même. Tout ce que je vais lui dire, tout ce que je vais lui faire, caresses ou coups, doivent s’adresser à son double, non à lui-même. Comme au théâtre il n’y aura donc aucun passage à l’acte, mais en même temps, ce sont mes propres souffrances et mes propres joies que j’aurai jouées et dont j’aurai appris à rire.

103Sur un plan plus social, nous retrouverons les techniques du Journal vivant et du Théâtre spontané lorsque nous étudierons Auguste Boal et son Théâtre de l’Opprimé.

Jacques Copeau (1879-1949)

104Jacques Copeau est celui de nos pédagogues qui vient le plus tard au théâtre. Après avoir participé à la création de la NRF en 1909, il fonde en 1913 – il a donc 34 ans – le Théâtre du Vieux-Colombier. Il connaît les travaux de Craig, de Stanislavski, de Meyerhold. Il apprécie ce que fait Antoine, même s’il conteste les théories du théâtre naturaliste. En quoi consiste donc son apport ?

105Lors de la fondation du Vieux-Colombier, il publie un manifeste qu’il intitule Un essai de rénovation dramatique, dans lequel il s’indigne contre le cabotinage des acteurs et la spéculation des directeurs de théâtre. S’il fonde un théâtre, il veut en même temps créer une troupe et, surtout, monter une école qui fournira les nouveaux acteurs dont il rêve. Sa troupe se composera de neuf membres et se trouvera prête pour ouvrir la saison le 15 octobre 1913. Les deux membres qui resteront les plus célèbres sont Dullin et Jouvet. Avant même l’ouverture, il amène sa troupe à la campagne pour faire travailler ses comédiens selon les principes qu’il compte mettre en application dans son école. Il ignore que l’ouverture de celle-ci sera fortement retardée par la guerre, déjà toute proche. Le programme est simple : exercices physiques, lecture des textes, travail sur les textes. Mais les raisons qui poussent Copeau à entreprendre ce type de travail avec ses comédiens lui sont très personnelles. A ses yeux, le métier de comédien n’est pas un métier normal, puisqu’il consiste « à feindre toutes les émotions et tous les gestes humains140 ». D’où le cabotinage qu’il définit comme

la maladie de l’insincérité ou plutôt de la fausseté. Celui qu’elle atteint cesse d’être un individu authentique, cesse d’être un être humain.)...] La réalité extérieure n’atteint plus le cabotin.141

106Ces pensées vont l’amener à réfléchir sur Le Paradoxe sur le comédien, de Diderot, mais leurs points de vue diffèrent. Diderot admire la maîtrise de celui qui sait parfaitement feindre sans se prendre lui-même au jeu. Copeau, comme beaucoup de comédiens français – Coquelin l’aîné constituant l’exception la plus célèbre –, juge cette idée inacceptable car elle remet en cause l’authenticité même du travail de l’acteur. Pour lui, au contraire.

l’âme elle-même, trop souvent dérangée par le jeu, trop entraînée, trop froissée par des passions imaginaires, contractée par des habitudes factices, porte à faux sur le réel.142

107Cette tendance n’est pas propre au seul comédien. Copeau reprend à son compte, sans forcément les connaître, les théories d’Evreinov et voit en elles « la conséquence d’un instinct qui pousse l’homme à se déserter pour vivre sous des apparences143 ». Sa condamnation devient alors celle d’un moraliste, presque d’un janséniste contempteur de l’art de Molière :

Ses sens et sa raison, son corps et son âme immortelle ne lui ont pas été donnés pour qu’il en dispose ainsi qu’un instrument, les forçant et tournant en tous sens. [...] Le comédien s’expose à perdre son visage et à perdre son âme.144

108Mais si le métier de comédien mène à une telle « dénaturation », comment en faire un art ? Ce n’est plus un paradoxe, c’est une contradiction.

109Pour en sortir, Copeau va élaborer une série de réponses. La première est une affirmation qu’il ne cherche pas à justifier :

Il y a quelque chose de l’acteur qui dépend de ce qu’il est, qui atteste son authenticité, qui nous impose par son accent, [...], par sa simple présence.145

110Mais si la « présence » suffit, à quoi bon travailler. Il va donc introduire un autre paradoxe :

L’idée d’une sensibilité qui se poursuit elle-même, d’une spontanéité qui se cherche, d’une sincérité qui se travaille fait aisément sourire. Qu’on ne sourie pas trop vite !146

111L’acteur peut devenir un être authentique s’il apprend à donner, à se donner. D’ailleurs il emploie directement le vocabulaire religieux et conseille à ses comédiens : « Que chacun de vous, dans le secret de son âme, soit un héros [...], un héros et un saint pour soi-même147 ». Comme se donner suppose se posséder, le travail technique permettra seul d’arriver à une expression juste. Copeau va innover par un important travail sur la mimique : peu ou pas de paroles articulées, mais des imitations de cris d’animaux ou de bruits de la nature ; peu ou pas d’identifications avec des personnages, mais apprendre à symboliser des formes : un arbre, un nuage. Un tel travail, qui empêche tout recours à des stéréotypes, va faire de la parole articulée non le début, mais l’aboutissement même du travail. On assiste ainsi à la lente germination d’un nouvel être, capable à la fois de sincérité et de maîtrise du jeu dramatique. Reste que la logique du raisonnement est fragile et que le risque de « dénaturation » subsiste. Aussi va-t-il chercher une autre voie.

112Il voyait, dans la tendance qui pousse le comédien à jouer, le fruit d’un instinct perçu comme négatif. Il va inverser son analyse :

J’ai souvent réfléchi sur l’essence du sentiment dramatique, sur la nature de ce mouvement qui nous porte, comme dit Nietzsche, « à vivre par d’autres âmes et d’autres corps que les nôtres ».

113Il cite, comme exemple de cette attitude, les êtres qui lui paraissent les plus proches de la nature, l’enfant et le sauvage, pour conclure :

Quelles que soient les fonnes que prennent dans la suite des siècles l’inspiration dramatique et le jeu théâtral, n’oublions jamais qu’ils ont une origine sacrée au plus profond de la nature humaine.148

114La guerre, la rencontre de Craig en Italie, la découverte de la Commedia dell’ arte et de nombreuses discussions avec Gide vont l’amener à franchir un pas théorique qui constitue une sorte de troisième réponse au Paradoxe. Il va imaginer, à partir des « types » de la commedia italienne, un nouveau type, le « Farceur », qui incarnerait les formes actuelles des personnages traditionnels et il appelle ce nouveau genre « la Comédie improvisée ». Le farceur, comme l’ancien comédien, choisira une fois pour toutes son personnage. À partir de ce moment, il ne vivra plus qu’à travers lui : il comprendra, analysera le monde extérieur, à partir de son personnage. Il sera toujours un autre qui sera toujours lui, échappant ainsi à toute forme de cabotinage.

115Stanislavski, que Copeau aimait et admirait, s’était réfugié dans l’ait pour fuir la vie quotidienne. Copeau avait d’abord essayé de ramener l’ait « au contact de la nature et de la vie », mais le détour était trop grand, et le Paradoxe constituait un obstacle apparemment infranchissable. Le projet de Comédie Improvisée fut le moyen qu’il imagina pour tenter de résoudre cette contradiction. Mais malgré quelques ébauches aussi importantes que Les Copiaus ou le Théâtre des Quinze, il ne devait jamais mener à bien ce projet qui lui aurait peut-être permis de combler le fossé entre la vie et l’art, le jugement et la sensibilité.

116Reste une question fondamentale et jusqu’alors sans réponse. Dans la mesure où tous les « pédagogues » se sont opposés au théâtre-divertissement, à quoi sert donc le théâtre ? ou, autre manière de poser la question : quels rapports le théâtre entretient-il avec la vie ?

117Si l’on considère les projets de Craig, de Stanislavski, de Copeau, on se rend compte que ce qui compte le plus pour eux, c’est la formation d’un homme nouveau pour rénover le théâtre. Seuls Appia et Moréno font passer la formation de l’homme nouveau avant le théâtre et restent logiques avec eux-mêmes en souhaitant la disparition du spectateur. Mais l’homme nouveau de Stanislavski est-il condamné à fuir indéfiniment la vie réelle ? Le « farceur » de Copeau restera-t-il un comédien, au risque de perdre son âme ? Peut-on, comme il le pensait, devenir un être mythique et vivre son personnage parmi les hommes ?

118Malgré les apparences, la théorie de l’art pour l’art tenait bien et tient toujours. N’oublions pas, et c’est un terrible rappel, que sur l’ordre de Lénine les jeunes russes des TRAM durent cesser d’expérimenter sur scène les éléments de leur propre vie. Les Pédagogues avaient amorcé une recherche, mais ils s’étaient finalement cantonnés à leur domaine : celui du théâtre ou celui de la médecine. L’essentiel du travail de Brecht et d’Artaud, découvrir quels liens existent et doivent exister entre la vie et le théâtre, passera par l’exploration des principaux domaines qui dominent la vie humaine : la métaphysique avec Artaud, la politique avec Brecht, la philosophie avec les deux.