Le monde est-il un théâtre ?

1La comparaison entre la vie humaine et le théâtre ne date pas d’aujourd’hui. Si les stoïciens considéraient que chaque homme joue sur terre le rôle qui lui a été imparti par les dieux, les Pères de l’Église ne pensaient pas autrement. Mais il est rare que toute une époque, comme c’est le cas entre la deuxième moitié du XVIème siècle et la fin du XVIIème, soit amenée à avoir cette vision du monde.

2Pour comprendre ce point de vue, il est nécessaire de faire un rapide point d’histoire.

3L’apparition et le développement de l’Islam à partir du VIIème siècle entraîne dans le Moyen-Orient le développement d’une nouvelle civilisation. Passant d’une culture orale à une culture écrite ayant pour fondement un livre sacré, le Coran, les Arabes sont amenés à développer un certain nombre de nouvelles sciences autour du texte. Ils vont utiliser la proximité de l’empire d’Orient pour s’initier à la culture grecque. Rapidement les élèves vont égaler les maîtres. La philosophie, la médecine, la philologie, l’algèbre prennent leur véritable essor. En retour, les lettrés de Byzance ont également affiné leurs connaissances des grands textes de l’Antiquité et ont constitué un véritable trésor intellectuel de manuscrits et de connaissances. Quand, au cours du XVème siècle, les Turcs, devenus les maîtres de l’Islam, assiègent puis s’emparent de Byzance, les descendants des lettrés ont déjà pris leur décision, fuir, et pour la plupart ils ont choisi Florence comme lieu de refuge. C’est leur arrivée qui va engendrer, en Italie d’abord, puis dans toute l’Europe, la Renaissance. La découverte d’aspects de la pensée grecque totalement inconnus du Moyen-Âge engendre une nouvelle perception du monde. C’est une période exaltante, où l’individu européen sort de la pensée scolastique du Moyen-Âge, très formaliste, et découvre des nouveaux modes de pensée : qu’on se rappelle comment Rabelais oppose la première période d’instruction de Gargantua sous la direction de Tubal Holopherne : gavage de l’esprit et du corps, à la seconde, sous la direction de Ponocratès : entraînement de l’esprit et du corps. Renaissance et Réforme vont, pendant un temps, conjuguer leurs efforts contre les scolastiques et les théologiens, lutter pour l’émancipation de l’individu48, chercher dans le passé des arguments pour lutter contre le présent. Un nouveau culte, celui du plaisir et de la beauté, touche la plupart des classes privilégiés. L’architecture se transforme : fini le château aux étroites meurtrières, la façade se déroule et s’ouvre, les œuvres d’art se multiplient tant à l’extérieur qu’à l’intérieur. Mais tout cela coûte très cher, et ce qui fut à l’origine du développement de cette nouvelle culture européenne va être la cause de sa ruine. Les grands dignitaires de l’Église veulent, eux aussi, s’entourer de richesses et de beauté. N’ayant pas autant de pouvoir que les princes séculiers, ni autant d’argent que des banquiers comme les Médicis par exemple, ils vont devoir trouver un moyen d’attirer de l’argent. La spéculation sur les « Indulgences »49 va, dans un premier temps, drainer des quantités énormes de fonds vers les caisses des grands responsables ecclésiastiques. Mais d’autres membres du clergé vont trouver qu’il y a là un détournement du religieux, un sorte de crime de simonie. Luther va lancer l’attaque contre Rome, attaque qui aboutira au schisme protestant, puis aux guerres de religion. Ces guerres vont ajouter leur cortège habituel de maux : massacres, famines, épidémies de peste. La découverte des Amériques, en 1492, avait appris aux Européens que leur pays n’était pas situé au centre, entre l’Afrique et l’Asie, et qu’il n’occupait qu’une place assez réduite sur notre planète. En même temps, ramenée par les premiers explorateurs, se déclenchait la pandémie de grande vérole, la syphilis, qui, à l’instar du sida, allait terrifier toute la population pendant des siècles. En outre la théorie de Copernic, connue dès 1543, conoborée par les travaux de Galilée publiés en 1616, montrait que la terre n’était pas le centre de l’Univers, et par voie de conséquence que l’homme n’était pas au centre du monde. Il y avait donc une effondrement de tous les repères. C’est cette ruine de tous les rêves de la Renaissance qui marque l’entrée dans l’âge baroque. A cela s’ajoute un autre phénomène. La dévastation des campagnes amène les paysans à se réfugier dans les villes. Celles-ci s’agrandissent, nous entrons vraiment dans une civilisations urbaine, et l’exemple grec nous a montré que la Cité est le lieu naturel du développement d’une certaine forme de théâtre.

4De plus, si le théâtre prend une telle extension, il le doit également à l’école50, dont le développement est également lié à celui de la ville. C’est également au cours du XVIème siècle que les protestants, les premiers, développent l’école et introduisent le théâtre comme matière scolaire. D’une manière générale, ils considèrent le théâtre comme un des meilleurs moyens de revenir aux sources de la culture :

L’apport littéraire est considérable. L’objectif, pour les pédagogues protestants, est d’abord le retour aux sources, la tragédie grecque et la comédie latine, puis la diffusion des idées nouvelles et de la morale chrétienne grâce à la tragédie et à la comédie, bibliques ou non.51

5Les Pères Jésuites vont reprendre ces objectifs dans leur Ratio Studionon. Quand on regarde l’organisation des enseignements, qui n’est pas d’ailleurs très différente de celle des protestants, on remarque que si, en apparence, tout se fait autour du latin, un examen plus approfondi montre qu’en réalité c’est autour de la formation de l’esprit à la rhétorique que s’est organisé l’ensemble des études.

6Les premières années servent à former la mémoire, et à « meubler l’esprit », en faisant apprendre de nombreux textes par cœur. A partir de la classe de rhétorique (notre première), tous les quinze jours, a lieu la declamatio. Les élèves déclament soit des poèmes, soit des passages d’orateurs grecs ou latins, soit des discours entiers de Cicéron, soit des textes qu’ils ont composés eux-mêmes. Trois ou quatre fois par an, les élèves de rhétorique ou de philosophie s’affrontent dans des discussions sur des sujets divers, souvent historiques ou philosophiques, car « apprendre à discuter, c’est apprendre à penser ». L’exercice de la disputatio est un exercice public, où sont invités parents et personnalités. Dans la disputatio, interviennent l’art d’organiser une pensée, la vérification des idées dont on éprouve la solidité, la rapidité d’esprit pour trouver de nouveaux arguments ou exploiter les faiblesses d’argumentation de l’adversaire. Cette disputatio met également en jeu tout le corps, dans la mesure où le geste accompagne nécessairement la parole dans un discours qui est improvisé et non récité.

7Le théâtre constitue en quelque sorte le couronnement de la méthode. Il sert d’abord à former le corps.

On se propose de donner aux jeunes gens une voix harmonieuse, un geste libre, une démarche noble, une manière d’être élégante et distinguée. Cela pour qu’ils puissent avoir cette aisance, cet aplomb, cet heureux mélange de hardiesse et de modestie qui fait le charme des jeunes gens bien élevés.52

8La danse joue également un grand rôle dans cette formation53. Il en est de même pour l’art de parler qui exige un double travail, celui de la voix et celui du geste. « Que la voix ne soit pas trop basse [...], qu’on ne garde pas une seule note fêlée ». Pour la formation du geste, il y a aussi des règles déterminées. « La tenue du corps doit être ferme, stable et droite ». Mais cette formation du corps est liée à celle de l’esprit. Les jeunes gens formés chez les Pères sont les futurs cadres de l’Etat.54

On a vu bien des fois des génies qui jusqu’alors avaient para épais, se développer tout à coup après avoir para sur la scène.[...]. Ces exercices d’éclat instruisent et animent. Ils donnent une noble hardiesse et un nouvel éclat à un bon esprit qui se cultive et ne se polit jamais mieux que dans ces savants exercices.

9Mais si l’on regarde certaines des raisons données pour justifier l’emploi du théâtre, on est parfois étonné :

Ils apprendront à l’école brillante et élevée du théâtre à fuir ou à rechercher les sentiments qu’ils voient, sur la scène, accueillis par des moqueries ou des applaudissements.

10Si l’on réfléchit sur cette indication, on constate que l’enseignement de la morale ne se fait pas uniquement à travers des notions abstraites de bien et de mal. C’est certainement par là que se différencie le plus la finalité des jésuites de celle des protestants. Pour ces derniers, c’est le retour aux sources latines et grecques et la diffusion de la morale qui comptait le plus. Il en est tout autrement pour les Jésuites, puisque ce qui prime pour eux, c’est la création d’un individu appelé à diriger, et donc à exercer un pouvoir par le corps et par le verbe. Il faut amener cet individu à prendre conscience de la théâtralité de la vie, ce qu’Alwyn exprime en ces termes :

Chaque époque se crée un symbole qui est une réponse imagée à la question de savoir quel est le sens de le vie et par lequel elle livre la clef de son secret. La réponse de l’âge baroque, c’est que le monde est un théâtre.55

11Les Jésuites seront les seuls à tirer les conséquences de cette vision du monde et à définir les finalités d’un enseignement du théâtre : si le monde est un théâtre, l’enseignement des techniques théâtrales est la meilleure école possible de la vie quotidienne. Celui qui a la maîtrise du corps, de la voix et du geste saura accomplir sans faillir ce qu’on attend de lui : être, par exemple, un grand commis de l’État.

12Les grands auteurs de cette époque, Calderon, Shakespeare, le Corneille de L’Illusion comique vont tenter de rendre compte du monde par le théâtre. Mais pour que cette conception soit possible, il est nécessaire que ce monde ne soit pas pure illusion. C’est surtout Calderon qui, à travers des œuvres comme La vie est un songe et Le grand théâtre du monde, montrera que le monde immanent est du domaine de l’illusion, que « la vie humaine n’est que représentation56. ». Il existe cependant une réalité supérieure, la transcendance, garantie par Dieu lui-même, Dieu qui est l’auteur et le metteur en scène du spectacle que nous jouons. Quand Dieu sera absent de la vision baroque du monde, nous entrerons dans le monde de l’absurde.

Seulement, quand la réalité du spectateur n’est elle-même que du théâtre, ainsi que l’exige le symbole du grand théâtre du monde, le théâtre est alors, en réalité, un théâtre sur le théâtre. Ce qui fait que le spectateur, qu’il le sache ou l’ignore, se trouve lui-même sur scène et qu’il joue dans une pièce.57

13Enfin il ne faut pas oublier que les théâtres scolaires des Pères Jésuites étaient les seuls théâtres qui existaient dans de nombreuses villes et qu’ils accueillaient certainement des troupes de passage. Notons aussi qu’un établissement comme le collège de Clermont, à Paris, qui deviendra le Lycée Louis-le-Grand, recevait pour ses représentations les personnalités les plus hautes du royaume. En 1653 on peut apercevoir lors d’un spectacle le Roi, la Reine-Mère, Monsieur, frère du Roi, le Cardinal de Richelieu et Sa Britannique Majesté. De même, de nombreux auteurs dramatiques feront au collège leurs premières armes d’auteurs ou d’acteurs. Comme l’enseignement des Pères s’étend sur le XVIème, le XVIIème et le XVIIIème siècles, on peut citer Rabelais, Montaigne et Molière qui furent acteurs pendant leurs études, Jodelle ou Corneille qui furent auteurs, Honoré d’Uifé ou Voltaire qui furent, à la fois, auteurs et acteurs.

14Ce dernier va nous permettre d’aborder une des conséquences de cet apprentissage du théâtre au collège : l’engouement général qui existera au XVIIIème siècle pour le théâtre considéré comme un divertissement social. Je m’explique. Quand Voltaire achète sa terre de Femey, près de la frontière suisse, – précaution qui lui permettait de passer aussitôt à l’étranger si une lettre de cachet était délivrée contre lui –, sa première action est de construire un théâtre. Non pas un théâtre pour faire venir des troupes, ou du moins pas directement pour cela : s’il construit un théâtre, c’est afin de pouvoir y jouer avec des amis. Dans la bonne société, s’adonner au théâtre est le plus important des passe-temps. Il n’est que de lire la petite pièce de Diderot Est-il bon, est-il méchant ? pour être plongé dans cette époque. La pièce nous raconte un « week-end » à la campagne vers les années 1780, et l’on voit tous les invités de Madame de Chepy mis à contribution pour jouer leur partie dans une pièce qu’un autre invité est chargé d’écrire. La pièce est donc le récit même de sa composition.

15Ce qui importe, c’est que le XVIIIème siècle est allé un tout petit peu plus loin que les Pères Jésuites. Ou, plus exactement, qu’il a rapproché la vision baroque du monde, de l’enseignement du théâtre comme apprentissage de la vie quotidienne. Dans la plus importantes des lettres que la marquise de Merteuil écrit à Valmont, dans Les Liaisons dangereuses, elle lui explique comment elle s’est formée elle-même pour devenir ce qu’elle est. Le premier point sur lequel elle a porté son attention, c’est le regard, puis « les divers mouvements de (ma) figure ». Ressentant du chagrin, elle apprend à montrer de la joie, et elle en arrive même à s’imposer des souffrances « pour chercher pendant ce temps l’expression du plaisir ». Sûre de ses gestes, elle apprend ensuite à maîtriser ses paroles, prenant des attitudes différentes, et adaptant son discours à son attitude. Elle lit avec soin les romanciers, les moralistes et les philosophes : « je m’assurais ainsi de ce qu’on pouvait faire, de ce qu’on devait penser, et de ce qu’il fallait paraître ». Elle étudie enfin le comportement amoureux et apprend à feindre dans ce domaine malgré les conseils de ceux qui lui disaient qu’il est impossible de feindre en la matière.

Je voyais pourtant que, pour y parvenir, il suffisait de joindre à l’esprit d’un auteur le talent d’un comédien. Je m’exerçai dans les deux genres, et peut-être avec quelque succès : mais au lieu de rechercher les vains applaudissements du théâtre, je résolus d’employer à mon bonheur ce que tant d’autres sacrifiaient à la vanité.58

16Or tout ce travail sur elle-même dont nous parle la marquise de Merteuil, nous le retrouvons dans l’œuvre de Diderot avec Le Paradoxe sur le comédien. Dans cette étude qui déclenche encore de si vives réactions chez de nombreux professionnels du théâtre, Diderot s’efforce de réfléchir sur un art qu’il définit comme volonté de se rendre maître des esprits. :

Dans les tribunaux, dans les assemblées, dans tous les lieux où l’on veut se rendre maître des esprits, on feint tantôt la colère, tantôt la crainte, tantôt la pitié, pour amener les autres à ces sentiments divers. Ce que la passion elle-même n’a pu faire, la passion bien imitée l’exécute.59

17Dans cette œuvre, Diderot réfléchit également sur une notion bien particulière, celle du « vrai au théâtre » : la conformité des actions, des discours, de la figure, de la voix, du mouvement, du geste, avec un modèle idéal imaginé par le poète, et souvent exagéré par le comédien. Diderot insiste également sur cette différence en montrant comment l’on peut se tromper sur un comédien si l’on juge de ses qualités en dehors de la scène. Tel acteur qui semblait être doué de toutes les qualités nécessaires ne passera pas la rampe. En revanche, tel autre dont le jeu paraissait outré sera applaudi du public. C’est qu’il existe, en quelque sorte, deux modes comportementaux différents : celui de la vie et celui de la scène. D’ailleurs un moyen sûr de jouer petitement, mesquinement, c’est d’avoir à jouer son propre caractère.

18C’est cette notion même d’esthétique qui nous permettra de corriger certains contresens faits sur l’œuvre de Diderot. Comme il refusait toute sensibilité à l’acteur, certains en ont déduit que l’auteur du Paradoxe disait que l’acteur ne devait pas être sensible. Il me semble qu’il faut bien distinguer ces deux notions. Pour Diderot, la sensibilité est physique, viscérale ou, comme il dit, diaphragmique. C’est la capacité d’être physiquement ému par un événement. Or si cette émotion physique peut être, dans certains cas, communicative, elle n’a pas une origine artistique. Ainsi une vraie colère de La Clairon, si elle se comportait dans la réalité comme elle se comporte sur scène, ne pourrait que nous faire rire et nous paraîtrait déplacée. Mais il précise lui-même sa pensée quand il écrit : « C’est qu’être sensible est une chose, et sentir est une autre. L’une est une affaire d’âme, l’autre une affaire de jugement60 . » Dans ce cas le verbe sentir n’a pas le même sens. Il s’agit alors d’une qualité à la fois physique et intellectuelle : physique puisqu’elle repose sur une faculté d’observation et sur une maîtrise du corps propres à l’artiste, mais également sur des facultés intellectuelles d’équilibre et de recherche de l’unité.

Les images des passions au théâtre n’en sont donc pas les vraies images, ce n’en sont que des portraits outrés, que de grandes caricatures assujetties à des règles de convention.61

19Cette analyse va amener Diderot à réfléchir sur une série de distinctions. Il considère tout d’abord qu’il existe trois catégories de comédiens. Aux deux catégories que nous avons vues jusqu’alors – l’homme dominé par son propre caractère et l’homme né sans caractère – il en ajoute une troisième, inventée par lui : « l’homme qui s’en dépouille (de son caractère) pour se revêtir d’un autre plus grand, plus noble, plus violent, plus élevé »62. Deux formules très marquées vont suivre cette analyse : « On est soi de nature, on est un autre d’imitation ; le cœur qu’on se suppose n’est pas le cœur qu’on a. ». Il me semble que la troisième catégorie de comédiens est inventée à cause de la seconde formule. Mais d’abord que veut-elle dire ? Pour Diderot, la première personne à qui on a tendance à mentir, c’est soi-même. Le chevalier de La Morlière, du Neveu de Rameau, se croit homme d’un grand courage : il est très étonné quand on lui montre qu’il n’est qu’un lâche. Dans le même ouvrage, nous voyons la dame patronnesse qui se croit de grande vertu. Pointant, la nuit, quand ses rêves la hantent, c’est bien le désir qui la fait gémir sur sa couche. « Le cœur qu’on se suppose n’est (donc) pas le cœur qu’on a. ». Faut-il alors dire que Diderot tire toutes les conséquences de son analyse et considère que la seule sincérité possible serait de choisir volontairement un caractère ? Il ne s’agirait pas seulement alors du comédien, mais de tout individu qui aurait le choix entre trois attitudes éthiques face à la vie : être dominé par le caractère reçu à la naissance ; être né sans caractère et profiter de cette faculté qui est celle des grands comédiens ; se dépouiller du caractère inné pour le remplacer consciemment, volontairement, par un autre, plus grand, plus noble, plus violent, plus élevé.

20Je terminerai ce rapide examen du Paradoxe par l’étude d’un passage assez curieux et auquel la critique ne s’intéresse presque jamais. Il s’agit du travail fait à Naples par quelqu’un qu’il faut bien appeler un « metteur en scène » alors que ni le nom, ni même vraiment la fonction n’existent encore. Ce poète, puisqu’il s’agit de celui qui a écrit la pièce, choisit d’abord dans la société des personnages d’âge, de figure, de voix, de caractères propres à remplir les rôles de son spectacle. Il les fait d’abord travailler durant six mois et la troupe se constitue vraiment « lorsque les acteurs sont épuisés de la fatigue de ces répétitions multipliées [...]. De cet instant les progrès sont surprenants, chacun s’identifie avec son personnage. » La seule information que ne nous donne pas Diderot, c’est ce que deviennent ces comédiens lorsque les représentations s’arrêtent et qu’ils doivent abandonner leur nouvelle personnalité sans que rien ne soit fait pour les aider à reconstruire l’ancienne, ou à en construire une nouvelle, mieux appropriée.

21J’avoue trouver cette technique de travail bien inquiétante et beaucoup trop proche de ce qui pourrait ressembler à un lavage de cerveau ou aux méthodes de certains comportementalistes. Je me demande aussi dans quel état pouvaient se trouver les « comédiens » lorsque le cycle de représentations, qui durait également six mois, était terminé. Mais il me semble comprendre pourquoi Diderot donne cet exemple. Ce que fait le metteur en scène à ses comédiens n’est pas sans rapport avec le type de travail qu’il faudrait accomplir sur soi-même pour se débarrasser d’un caractère acquis inconsciemment pendant l’éducation, comme on peut le voir à travers la description du travail effectué sur elle-même par la marquise de Merteuil. C’est une preuve de la possibilité de cette démarche. Mais c’est aussi un domaine à propos duquel Diderot préfère ne pas insister. Si l’on peut changer de caractère, en développer un autre par un travail long et difficile, nous sommes alors dans le domaine de la morale, de l’âme et de la religion. Et nous avons peut-être là une autre clé du Paradoxe. Nous reviendrons d’ailleurs sur cette méthode de travail.

22Quand on pense aux controverses à propos du théâtre au XVIIème siècle, on a tendance, la plupart du temps, à se référer à la lettre de Bossuet au Père Caffaro. Cest faire abstraction des nombreuses prises de position d’un théologien janséniste comme Nicole, qui était d’ailleurs considéré par Bossuet lui-même comme un des meilleurs esprits de son époque. Mais ce n’est pas là notre propos. A mon avis, pour élaborer les pensées qu’il développe dans le Paradoxe, Diderot a raisonné à partir d’un ensemble cohérent pour lui, mais emprunté à plusieurs courants issus du XVIIème siècle. Il emprunte tout d’abord une partie de sa connaissance du théâtre aux Pères Jésuites : il a fait ses études chez eux, d’abord à Langres, puis au collège d’Harcourt, à Paris, et connaît bien leurs pratiques de l’intérieur. D’autre part il s’est certainement intéressé aux ouvrages de théologie puisque pour vivre, après que son père lui eut coupé les vivres, il composa des sermons. En outre les textes sur le théâtre de Bossuet comme ceux de Nicole sont fréquemment réédités. Que contiennent ces textes ? On peut dire que l’essentiel de la critique qui est adressée au théâtre peut se résumer ainsi : le théâtre est un métier où des hommes et des femmes représentent des passions de haine, de colère, de vengeance et principalement d’amour. Pour pouvoir exprimer ces passions, il faut qu’ils les excitent en quelque sorte en eux-mêmes. Il faut donc que ceux qui représentent une passion d’amour en soient touchés pendant qu’ils la représentent. Il s’agit là d’une action qui laisse nécessairement des traces dans l’âine du comédien :

Or il ne faut pas s’imaginer que l’on puisse effacer de son esprit cette impression que l’on y a excitée volontairement, et qu’elle ne laisse pas en nous une grande disposition à cette même passion qu’on a bien voulu ressentir (Nicole).63

23Bossuet va partir de la même constatation :

Que fait un acteur, lorsqu’il veut jouer naturellement une passion, que de rappeler autant qu’il peut celles qu’il a ressenties : [...] pour les exprimer, il faut qu’elles lui reviennent avec tous leurs agréments empoisonnés, et toutes leurs grâces trompeuses.64,65

24Mais l’émotion exprimée par l’acteur se retrouve chez le spectateur :

On se voit soi-même dans ceux qui nous paraissent transportés par de semblables objets. On devient bientôt un acteur secret dans la tragédie ; on y joue sa propre passion ; et la fiction au-dehors est froide et sans agrément, si elle ne trouve pas au dedans une vérité qui lui réponde.66

25D’ailleurs les jésuites connaissaient bien les effets de l’identification puisque c’était une des raisons pour lesquelles ils utilisaient le théâtre : « former leur cœur (celui des élèves) en les obligeant à s’identifier lentement, par une minutieuse étude, avec un noble caractère »67.

26C’est de cet ensemble de réflexions que va partir Diderot. Ayant vu sur scène le comédien anglais Garrick, s’étant entretenu avec lui, il a compris qu’il y avait une autre façon d’incarner un personnage : « l’acteur ne vit pas : il joue ». Il reste froid devant son rôle, mais son art doit viser à la perfection. L’analyse des théologiens part de l’idée que l’acteur vit les passions qu’il représente68 ; c’est une façon de jouer, mais ce n’est pas la seule. On peut s’identifier avec son personnage, mais on peut aussi le jouer de l’extérieur. Or il ne faut pas oublier que ce que Diderot trouve dans le théâtre, il le reporte dans le grand théâtre, celui de la vie quotidienne. Nous avons déjà vu qu’il pense à une méthode de travail, qui n’est ni l’identification ni la mise à distance, et où nous nous dépouillerions volontairement du personnage que la société et l’éducation ont fait de nous pour en choisir un autre qui nous paraisse « plus grand, plus noble, plus violent, plus élevé ». On voit donc comment il est possible de comprendre le Paradoxe, non comme un simple traité sur l’art du comédien, mais comme un traité de morale en action. D’ailleurs Diderot rejoint ici une tradition de moralistes français. Rappelons certaines Maximes de La Rochefoucault. J’en citerai quatre :

27N° 135 On est quelquefois aussi différent de soi-même que des autres.

28N° 295 Il s’en faut bien que nous ne connaissions toutes nos volontés.

29N° 11 (maximes posthumes) Il ne faut pas s’offenser que les autres nous cachent la vérité puisque nous-mêmes nous nous la cachons si souvent.

30N° 0 (épigraphe) Nos vertus ne sont, le plus souvent, que des vices déguisés.

31La même analyse se retrouve d’ailleurs d’une manière tout aussi nette chez Pascal : « L’homme n’est donc que déguisement, que mensonge et hypocrisie, et en soi-même, et à l’égard des autres69. »

32Si l’on veut bien admettre que Diderot, moraliste, connaît les autres moralistes, nous aurions, à l’origine du Paradoxe, la pensée suivante : l’homme a l’habitude de mentir aux autres, mais surtout à lui-même. Tant qu’il joue son propre caractère, son propre personnage, il ne peut pas sortir de cet état de nature, et dans tout ce qu’il fait il ne peut que se mentir. Même s’il prétend aimer, il ne fait encore qu’imiter des comportements sociaux : « il y a des gens qui n’auraient jamais été amoureux s’ils n’avaient jamais entendu parler de l’amour70. »

33Il en est autrement à partir du moment où l’on construit son personnage comme le fait l’acteur du Paradoxe. Nous connaissons les raisons de nos actes, puisque ce sont les actes du personnage que nous avons décidé d’être. Notre comportement, dans le quotidien, doit atteindre une perfection artistique. Le geste de théâtre, transposé dans le quotidien, perçu d’emblée comme fabriqué, échappe ainsi à la critique de la mauvaise foi. Et nous restons bien dans le Paradoxe, puisque la seule façon de ne pas mentir, aux autres ou à soi-même, sans le savoir, c’est de mentir en le sachant, même si ce choix pose la question difficile à résoudre de l’authenticité. Nous retrouverons cette problématique fondamentale dans le rapport entre vie quotidienne et théâtre, dans l’étude de B. Brecht comme dans nos derniers chapitres.