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Aux origines du théâtre ?
p. 23-29
Texte intégral
1Claude Levi Strauss note qu’il est rare (sans doute moins qu’on ne le croit) de trouver dans l’ensemble des civilisations une société qui ne fasse pas de la répression son principe essentiel. C’est une chose que nous ne pouvons pas dire des sociétés qui se succèdent en Europe depuis l’apparition de la cité grecque. Tout se passe comme si le dynamisme interne dont ces collectivités ont donné la preuve, comme si l’affirmation prométhéenne de l’énergie humaine capable de modifier les structures sociales (chose impensable dans les autres sociétés) qu’on appelle histoire se payait d’une terrible mutilation des corps et de la vie.37
2Et J. Duvignaud ajoute à cette considération qui touche la société cette autre remarque qui, elle, touche le théâtre :
Faut-il rappeler que la première image du théâtre européen est celle d’un homme crucifié (Prométhée) pour avoir voulu apporter à l’homme la force de dominer la nature ? La tragédie commence justement là, symboliquement, comme elle s’enrichit d’Œdipe quelques années plus tard, de la représentation publique d’un supplice infligé à un initiateur. Qui nous dira à la suite de quelle dialectique l’homme européen torture avec joie les figures de sa propre liberté.38
3Tous les historiens s’accordent pour reconnaître que le danger encouru par la Grèce lors des deux guerres médiques a profondément modifié la mentalité grecque. La coalition des cités pour lutter contre l’envahisseur rejette dans l’ombre l’ancienne organisation fondée sur le pouvoir des grandes familles pour mettre en avant la nouvelle structure démocratique. Ce n’est pas la seule crainte de la disparition de leur pays qui peut expliquer ce changement. Selon Eschyle, la victoire serait due à l’organisation démocratique des Grecs qui « ne sont esclaves d’aucun homme »39.. Comme les changements d’organisation sociale entraînent des modifications dans les façons de penser des citoyens, des conflits vont apparaître. Les hommes, chez Homère, étaient manipulés par les dieux comme des marionnettes. Or la victoire a montré que le destin des hommes n’est pas seulement entre les mains des dieux, il est aussi entre celles des hommes. De là va naître une première interrogation : si les hommes sont maîtres de leur destin, d’où vient que les dieux en soient également les maîtres ? Le Prométhée enchaîné d’Eschyle ou l’Œdipe-Roi de Sophocle ne répondent pas à cette question, mais ils la posent :
Voyons, apprends-moi donc, lorsqu’une voix divine venait par des oracles annoncer à mon père qu’il périrait frappé par ses propres enfants comment tu pourrais en bonne justice me reprocher cela à moi, moi que n’avaient encore ni engendré mon père ni conçu ma mère, moi qui n’étais pas né !40
4Le théâtre n’est plus, n’est pas, n’a peut-être pas encore été divertissement. C’est un forum. C’est le lieu où la Cité s’interroge et commence à mettre les dieux en question. Mais pour cela c’est un homme qu’on torture. Œdipe aux pieds enflés, Œdipe aux yeux crevés pour avoir marché dans le sillon tracé devant lui par les dieux ! Torture aussi, mais en outre partout le crime dans la famille des Atrides. Ainsi Oreste le maudit est prisonnier de deux ordres qui s’opposent, de ces anciennes vendettas dont Dracon, en 621 avant J-C, avait essayé de limiter l’exercice aux membres de la famille les plus proches. Mais de qui est-on le plus proche : du père ou de la mère ? Oreste ne peut choisir et doit choisir. Il tuera sa mère, car la Cité ne peut encore renoncer au principe de la vendetta, et il souffrira pour ce crime jusqu’à ce que la Cité le délivre de ses souffrances. Plus précise encore est la situation d’Antigone. C’est dans un conflit entre l’ancien et le nouveau qu’elle est prise au piège : entre les lois de la famille qui veulent qu’elle donne la sépulture à son frère Polynice et celles de la Cité qui le lui interdisent.
5Les poètes cherchèrent une issue aux maux frappant les héros qui représentaient la Cité : Oreste sera acquitté au tribunal de l’Aréopage présidé par Athéna elle-même, Œdipe trouvera le repos à Colonne, mais aux termes de quelles souffrances ! Cependant nous sommes ici dans la grande période du théâtre grec, celle où le théâtre est interrogation sur le bien-fondé des lois. Cette dimension aura dispain quand Aristote écrira sa Poétique et qu’il ne verra plus dans la représentation qu’un effet cathartique, considérant davantage le théâtre comme un spectacle que comme le lieu où la cité réfléchit sur ses problèmes41.
6Mais comment relier l’aspect religieux et l’aspect théâtral et surtout comment expliquer que les Grecs aient décidé de faire du dieu d’un culte de possession le dieu protecteur du théâtre ? Aristote, parlant du dithyrambe, chant en l’honneur de Dionysos et première forme théâtrale, disait de lui que « d’une forme originelle d’improvisation est issue aussi bien la tragédie que la comédie ». Un certain degré d’identification existait déjà entre les humains participant au dithyrambe et le dieu puisque ceux-ci étaient appelés « Bacchoi » tandis que le maître du chœur, l’exarchos, portait le nom de Bromios, un des noms de Dionysos. Dans le Ion (536 b), Platon précise que
les gens en proie au délire des Corybantes ne saisissent qu’un air, celui du dieu qui les possède, et, pour se confomter à cet air-là, trouvent sans peine gestes (schêinatôn) et paroles sans se soucier des autres.
7Le corybante ne réagit qu’à un air : comme dans certains cultes de possession actuels42, l’initié ne reconnaît que l’air de son dieu, mais il trouve gestes et paroles pour s’identifier à lui. De plus Platon utilise le terme de « schêmatôn » pour gestes, or ce terme est utilisé dans l’orchestique pour désigner les figures de danse. Le rapprochement qu’on peut faire avec le théâtre est donc important puisque l’acteur du théâtre grec comme le corybante, utilise figures de danse et paroles pour incarner son personnage. Les Grecs découvrirent certainement que la transformation qui touchait l’acteur, lorsque celui-ci incarnait un personnage, n’était pas sans rappeler celle qui touchait le corybante et, au-delà, le possédé : ils devenaient « un autre ». D’autres éléments, contemporains ceux-là, corroborent cette analyse. La possession, nous l’avons vu dans l’inventaire du major Treamearne, peut correspondre dans certains cas à des personnages sociaux traditionnels. Dans le récit d’une française visitant l’Égypte, cité par Jeanmaire, nous trouvons des renseignements plus précis puisque les futures possédées amènent des oripeaux qui leur permettront de mieux incarner leur zar au moment de la possession. Un certain professionnalisme apparaît donc, évolution qui peut se trouver à l’origine de la transformation des prêtres en acteurs. Alfred Métraux, dans son ouvrage Haïti, la terre, les hommes, les dieux montre l’étroite relation qui peut exister entre le théâtre et la possession :
Toute crise de possession a donc un côté théâtral qui se manifeste déjà dans le souci du déguisement. Ces similitudes entre la possession et la représentation dramatique ne doivent cependant pas nous faire oublier qu’aux yeux du public le possédé n’est pas véritablement un acteur. Il ne joue pas un personnage, il est ce personnage pour toute la durée de la transe. Mais comment éviter d’appeler théâtre ces dialogues impromptus que les possédés organisent spontanément lorsque plusieurs divinités se manifestent simultanément dans différentes personnes.43
8Il existe un autre lien, plus structurel peut-être, entre la tragédie grecque et le dithyrambe. Dans l’étude que j’ai faite plus haut de la cérémonie, j’ai pu dégager deux parties essentielles : le sacrifice d’une part, d’autre part la possession qui conduit à l’identification avec le dieu. Si nous examinons le spectacle tragique, nous retrouvons ces deux moments principaux. La toiture et la mort sont les sorts traditionnellement réservés au héros tragique. Il est le délégué de la Cité, il est immolé par la Cité, au nom des lois de la Cité, anciennes ou nouvelles. S’il meurt à cause de la volonté des dieux, cette volonté sera remise en question. Le héros joue donc le personnage du bouc émissaire, et son sacrifice est nécessaire pour que la Cité puisse continuer à vivre. Certes il ne faut pas exagérer l’écrasement de l’individu par la collectivité, ou du moins il faut l’apprécier justement. Le théâtre grec est lieu d’invention et de recherche de solutions à des situations nouvelles, par là il est également lieu d’expérience de la liberté. Antigone, prisonnière d’un ordre ancien, prise au piège de ses contradictions, n’en est pas moins libre. Pour la première fois dans l’histoire, face à deux ordres qui écrasent l’un et l’autre l’individu, l’ordre de la famille et l’ordre de la Cité, un être invente la liberté en inventant le choix librement consenti. Mais par ce choix Antigone se sacrifie, et ce sacrifice profite, en fin de compte, à la Cité. Elle n’accède à l’être que dans le sacrifice ; comme personne, elle n’est que morte. Le thème d’Œdipe, lui aussi, est très fortement marqué par le rapport qui existe entre l’intérêt général et le sacrifice individuel. Thèbes est frappée deux fois : une fois par le sphinx et elle est sauvée par Œdipe ; une seconde fois à cause de la faute commise par Œdipe. En outre la victoire, dans le conflit qui oppose les villes grecques entre elles, appartiendra à la ville qui possédera les dépouilles mortelles de l’ancien roi de Thèbes. Dans tous ces cas, le lien entre le héros et la Cité est explicite. Dans Totem et Tabou, Freud fait une série de remarques qui nous intéressent directement. Il montre d’abord le lien qui existe entre le repas totémique et la tragédie grecque, et l’on peut considérer l’ômophagie comme un repas totémique puisque le taureau est bien l’animal totem de Dionysos. De même Freud montre que c’est bien le héros qui joue le rôle de la victime : « Le héros de la tragédie devait souffrir ; et tel est encore aujourd’hui le principal caractère d’une tragédie. Il était chargé de la faute tragique44. » Pour Freud, la véritable faute tragique, la faute primitive, c’est le meurtre du père, la cérémonie tragique ne faisant que rappeler ce premier événement. Le héros n’est autre que le père lui-même. On peut ne pas suivre Freud sur l’ensemble de sa théorie, mais ce qu’il ajoute à ce sujet est à relever :
Dans toute réalité ancienne, ce furent précisément les membres du chœur qui turent la cause des souffrances du héros ; ici, au contraire, ils s’épuisent en lamentations et en manifestations de sympathie, comme si le héros lui-même était la cause de ses souffrances. Le crime qu’on lui impute, l’insolence et la révolte contre une grande autorité, est précisément ce crime qui, en réalité, pèse sur les membres du chœur, sur la bande des frères45..
9L’analyse de Freud met en évidence un des caractères essentiels de la tragédie (même si l’on n’est pas d’accord avec lui sur la définition de la Faute) : le héros tragique supporte le poids d’une faute qui n’est considérée comme telle qu’au nom des lois sociales, c’est-à-dire au nom des lois de la Cité représentée par le chœur.
10La possession, second moment essentiel du culte, n’existe pas dans la tragédie, mais deux phénomènes assez proches la remplacent. Dans la tragédie antique, c’est-à-dire d’Eschyle à certaines pièces d’Euripide, le chœur représente la Cité. L’acteur s’identifie au personnage, en lui empruntant gestes et paroles. A l’époque où Aristote écrit sa Poétique, quelques soixante ans plus tard, nous avons franchi un nouveau pas : le chœur a pratiquement disparu et c’est le héros qui représente chaque spectateur pris individuellement. Ainsi chaque spectateur s’identifie au héros de manière individuelle, et participe à sa condamnation de façon collective. Nous pouvons alors mieux comprendre ce qu’Aristote appelait la « catharsis » :
La tragédie, c’est l’imitation d’une action de caractère élevé et complète, d’une certaine étendue, dans un langage relevé d’assaisonnements d’une espèce particulière suivant les diverses parties, imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions.46.
11Il ne s’agit pas, nous l’avons vu, de n’importe quels personnages ; la plupart du temps ils font partie des grands de ce monde. Ce n’est pas parce que ce qui leur arrive est exemplaire, mais parce que, sur la scène et dans l’esprit des peuples, ils sont les représentants de ceux qui les gouvernent. Les cadres utilisés dans la tragédie sont les grands cadres sociaux : famille, religion, état. Comme le spectateur est amené à s’identifier au héros, ce sacrifice acquiert une valeur- éminemment sociale :
Le spectateur éprouve individuellement de la crainte, car ce qui arrive au héros aurait pu lui arriver ; collectivement il éprouve de la pitié pour celui qui n’est autre que le bouc émissaire de la Cité, et donc sa propre victime. Le spectateur de la tragédie [...] est tout à la fois le support mental de la punition infligée, la justification de cette condamnation inéluctable et le voyeur. Voilà qui semble répondre à la trop fameuse catharsis d’Aristote, laquelle ne désigne pas la transposition des passions ou leur sublimation, mais aussi le double-jeu et l’ambiguïté d’un spectateur qui impose sa loi cruelle et injuste à une victime isolée au milieu du groupe qu’il forme.47
12Ainsi la leçon essentielle que l’on va désormais retenir de la tragédie – leçon qui fera l’objet de la critique de Brecht – c’est que l’individu découvre qu’il peut être sacrifié au nom des lois de la Cité ou au nom des dieux, et il apprend à admettre cette nécessité. Il découvre en même temps que celui qui tente d’aller au-delà des limites connues, que celui qui essaye de découvrir les comportements qu’il faudra avoir demain, celui-là sera mis à mort, héros certes, mais d’abord victime, et il apprend, au théâtre, à admettre cette nécessité.
13On pourrait croire qu’il y a une revanche de la personne dans la comédie, au moins dans la comédie ancienne comme celle d’Aristophane. Là, en effet, à l’inverse de ce qui se passe dans la tragédie, c’est la société qui est mise en question. Aristophane, dans une pièce comme l’Assemblée des Femmes, réunit tout ce qui fait la vie quotidienne à Athènes. On y trouve les luttes de tous les jours, luttes politiques ou amoureuses. On y voit la bêtise des uns, la débrouillardise des autres ; la sexualité la plus débridée y côtoie les duos amoureux. Mais tout cela est dispersé, éclaté ; et la morale de la pièce est amère, la plus amère peut-être de toutes les pièces d’Aristophane : il n’y a pas de changements possibles, il n’y a pas de sociétés parfaites, et il est inutile d’espérer que cela puisse se produire un jour. La comédie, elle aussi, est sacrifice, mais elle sacrifie des idées au lieu de sacrifier des hommes. La seule leçon positive que l’on puisse retirer de cette pièce, c’est que le « personnage » a déjà envahi la vie sociale, que les maris bornés ou les voisins débrouillards se promènent déjà dans les rues d’Athènes où Aristophane a pu les rencontrer. La vie est déjà une comédie, mais la comédie, pour sa part, n’apporte rien qui soit susceptible d’enrichir- la vie.
14Quand Aristote analyse l’effet cathartique du théâtre sur les spectateurs, cet art, élément essentiel des fêtes religieuses organisées par les cités en l’honneur de Dionysos, apparaît comme une institution opposée au culte de ce dieu..
15Le culte permettait au fidèle d’échapper aux lois qui nous enferment dans un monde clos et restreint, le culte permettait d’accéder, au moins pour un moment, à une liberté totale. Au contraire, le théâtre rappelle à l’individu qu’il est et qu’il doit être soumis à toutes les contraintes sociales. Au théâtre, l’homme apprend qu’il n’existe qu’à travers les personnages sociaux qu’il incarne (ou qui l’incarnent comme dirait Artaud). Il est membre d’une famille, d’une religion, d’un état. Souvent même il est réduit à une seule de ces données : Oreste doit choisir d’être fils de son père ou fils de sa mère ; Prométhée est « celui qui a bravé Zeus ». La personne est réduite au personnage, et c’est au nom même de cette réduction qu’Oreste est condamné.
16Mais au-delà de ce rappel à l’ordre social, au-delà de cette réduction au seul stéréotype social, le théâtre créé par la Cité a eu un autre effet négatif, certainement le plus grave : il a détruit la « fête ». La « participation », pour employer un mot actuel, que le spectateur pouvait avoir avec le spectacle qui se déroulait sous ses yeux était déjà pratiquement inexistante. Après la disparition du chœur ne resteront que les acteurs, et le théâtre, moyen de pression pour les uns, objet de consommation pour les autres. La fête est au commencement, avant le théâtre. Le remplacement de la fête par le théâtre, c’est le passage de la production à la consommation. La fête définit parfaitement la production la plus libre qui soit : celle de l’homme se produisant lui-même, sans limites, et au milieu d’autres hommes, loin de toute différence. Le théâtre, au contraire, et malgré tout ce que croyait Jean Vilar, rappelle toutes les différences, et nous venons y acheter un produit élaboré par d’autres qui sont payés pour cela.
Notes de bas de page
37 J. Duvignaud, Le Théâtre, et après, Castcrman, Tournai, 1971, p. 33.
38 Idem p. 34.
39 Eschyle, Les Perses, Garnier, Paris. 1964. p. 50-51.
40 Sophocle. Œdipe à Colonne, Livre de poche, Paris, 1967, p. 453.
41 Il me paraît nécessaire de redéfinir précisément deux mots utilisés par Aristote : la catharsis et la mimésis, dans la mesure où, depuis les traductions du XVIIème siècle se perpétuent un certain nombre de contresens. La catharsis ne purge pas "les passions". En faisant éprouver aux spectateurs de la crainte, pour lui-même, et de la pitié pour les personnages, il purge le spectateur de la crainte et de la pitié. La notion de mimésis est plus complexe. Les anciens distinguaient la nature créée nalura naiurata, l’objet qui existe dans la nature, et la manière de créer qu’utilise la Nature, Naturel naturans, l’acte même de créer. La mimésis aristotélicienne a été, le plus souvent, rapportée à la natura naturata, mais rien ne nous empêche de penser que lorsqu’il recommandait "d’imiter la nature", il parlait de la Natura naturans, de la Nature créatrice de formes.
42 "La tarentelle", cet air musical italien, est en fait une musique de possession. La future adepte se sent piquée par une des tarentules mythiques et tombe dans une profonde prostration. Des musiciens thérapeutes, appelés près d’elle, vont jouer les airs des tarentules sacrées jusqu’à ce qu’en entendant l’un d’eux, elle se lève et se mette à danser. Elle dansera jusqu’à l’épuisement, sera guérie, mais sera désormais considérée comme une épouse de saint, échappant par là à la condition féminine qui est la sienne en Sicile.
43 A. Métraux, cité par J. Jahn in Munlu, l’homme africain et la culture néo-africaine. Le Seuil, Paris, 1961, p. 49-50.
44 S. Freud, Totem et Tabou, Payot, Paris, 1967. p. 178.
45 Idem.
46 Aristote, La Poétique, éd. Budé.
47 Duvignaud. o. c., p. 45.
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Dionysos au quotidien
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