1À la fin du XIXème siècle, alors qu’il rédigeait sa Naissance de la tragédie, Nietzsche écrivait pour s’en réjouir : « Tout permet de prédire [...] la réapparition graduelle de l’esprit dionysiaque dans notre monde contemporain ». Inversement, quand le philosophe Jean Brun écrit, en 1976, Le Retour de Dionysos, c’est pour déplorer un certain retour au paganisme, fruit, à ses yeux, des bouleversements issus de 1968.

2Quel rapport, dira-t-on, avec le théâtre, dans la mesure où personne ne « croit » plus en Dionysos ? C’est oublier que les grands mythes restent toujours fondateurs même si nous ne sommes plus conscients de leur influence, c’est oublier aussi qu’ils sont la façon dont les hommes ont cherché et cherchent encore à comprendre les raisons de leur passage sur la terre. Or il existe deux mythes fondateurs qui racontent la Création et qui nous touchent également. Dans le shivaïsme – et l’on verra qu’il est fort possible que Dionysos soit un avatar de Shiva- ce dieu crée le monde en dansant. Dans le monothéisme issu de la religion des Hébreux, c’est-à-dire le Judaïsme, le Christianisme et l’Islam, Dieu crée le monde par sa parole ou, plus exactement, par son Verbe. Deuxième différence, au moins aussi fondamentale : dans le monothéisme, il n’y a aucun point commun possible entre le Créateur et ses créatures, ils restent toujours deux, séparés comme ce qui sépare l’infini du fini. Dans le polythéisme shivaïte comme dans le dionysisme, le fidèle devient le dieu pour lui rendre hommage. Ce changement d’état – passer de l’humain au divin-, se fait en utilisant des techniques très particulières dont nous verrons qu’elles ont finalement donné naissance au théâtre :

3Ce n’est pas à la contemplation (passive) de l’ordre divin, c’est aux élans frénétiques qui précédaient et préparaient l’union intime avec le dieu, à l’abandon total à sa toute-puissance et à l’anéantissement de la raison devant cette puissance que le Dionysisme demandait la voie du salut.1

4Or, comme on le verra à travers l’étude des principaux théoriciens-praticiens du théâtre depuis la fin du XIXème siècle, de nombreuses approches du jeu dramatique utilisent des pratiques qui renvoient plus ou moins directement aux cultes de possession comme ceux de Shiva et de Dionysos.

5 Je me souviens de l’été 1970 passé en Avignon. Le soir, j’allais dans les salles ; la journée, je vivais dans la rue, sur la Place de l’Horloge. M’était alors apparu qu’en Avignon se côtoyaient trois mondes, trois manières de vivre. D’abord le groupe des nomades, ceux qui faisaient la route, pour qui la Cité n’était qu’une étape, plus ou moins longue. Avec eux, lors des fêtes nocturnes, s’assemblaient d’autres nomades : les gitans des quartiers de la cathédrale, les maghrébins des petites rues du centre ville.

6Le second groupe était celui des sédentaires : habitants d’Avignon ou festivaliers qui se noumssaient, financièrement ou culturellement, du festival.

7Enfin les comédiens formaient le troisième groupe. Gens du voyage, en quête de reconnaissance par des institutions, mi-nomades, misédentaires, ils étaient à la fois traits d’union et signes de partage, sinon de déchirure. Car, en anthropologie, il existe une opposition fondamentale : les nomades emportent tout avec eux, ils refusent les distinctions qui attribuent à chacun un territoire. Les sédentaires, au contraire, divisent les territoires à l’infini pour que chacun possède le sien2.

8Dans les années qui suivirent le mouvement de révolution culturelle de 1968, on avait vu se développer de nombreuses recherches sur les rapports que l’homme entretient avec sa société, en particulier la manière dont il se trouve aliéné par elle. En même temps apparaissaient de nombreuses techniques qui s’efforçaient de mettre cette aliénation en évidence, mais aussi d’en débarrasser celui qui se trouvait pris au piège. On y trouvait des pratiques directement théâtrales, comme « le théâtre panique »3 ou « le théâtre environnemental »4 ; des pratiques plus éloignées du théâtre comme « le Happening »5 ; des pratiques issues des groupes de rencontre qui s’étaient développés aux USA à partir des idées de W. Reich, comme les groupes de bioénergie, les groupes de potentiel humain, ou, en Europe, comme les « A.A.O. »6.. De même, on assista à un approfondissement des techniques du psychodrame de Moréno. Parallèlement se développaient des recherches sur la danse et les cultes de possession, recherches qui, peu à peu, recoupaient celles qui partaient du théâtre. Dans tous les cas, seule comptait l’action réelle. Comme après la révolution russe de 17, on avait vu se multiplier le refus de la coupure scène-salle et des transformations architecturales essayèrent de prendre en compte ce changement par la construction de salles évolutives. Il n’y avait plus d’acteurs et de spectateurs, mais des groupes humains essayant de trouver des techniques pour sortir, le plus possible, du Malaise qu’ils éprouvaient dans la civilisation.

9La crise économique a interrompu ces recherches. La société, repliée sur elle-même, est trop respectée pour être remise en cause : c’est le triomphe des sédentaires. Dans les années 80, on a vu réapparaître le concept de l’« Artiste », concept inventé au XIXème siècle par ceux qui n’arrivaient pas à trouver leur place dans une société en mutation et qui cherchaient à se réfugier dans leur tour d’ivoire. L’artiste est là pour parler à la place des autres, pour transformer en esthétique ce qui est politique. On voit réapparaître, dans le domaine théâtral, les distinctions entre le théâtre, la politique, la médecine, la religion, ainsi que la volonté de préserver le théâtre des contaminations. L’aliénation est redevenue objet de discours, non objet à combattre.

10La chute du mur de Berlin, libérant la recherche marxiste de la chape de plomb que faisait peser le communisme d’Etat, aurait pu permettre une reprise des recherches. Mais, là aussi, la crise économique, la substitution du conflit Nord-Sud au conflit Est-Ouest ont contribué à repousser la remise en cause réelle de l’aliénation dans nos sociétés développées, toute critique paraissant dérisoire et inconvenante à côté de la misère des sociétés en voie de développement.

11Néanmoins deux noms sont restés comme les noms de ceux qui avaient cherché à transformer le théâtre en instrument de transformation de l’homme : Brecht et Artaud. Malgré les vicissitudes de l’histoire, ils continuent à apparaître comme les grands hommes de théâtre de la première moitié du siècle. Malheureusement leur message a été oublié. L’un et l’autre, nous le verrons plus loin, voyaient dans l’homme un être rendu étranger à lui-même par la société (Brecht), possédé par son double social (Artaud), et tous deux pensaient que le théâtre pouvait libérer, guérir. Cet espoir a été à la fois mal compris, nié, ridiculisé. Certes il en est, comme Grotowski, Gatti, Boal, qui ont poursuivi dans cette voie, mais eux aussi ont été progressivement oubliés. Seuls n’ont plus compté que la dimension esthétique dans l’art et le gonflement du personnage social dans la vie quotidienne.

12Pourtant avec Henri Laborit, Henri Berne, Jacques Donnars, ou les successeurs de Moréno, semble se réamorcer une recherche. Pour la comprendre, on pourrait partir d’une question simple, presque triviale, mais que l’on pose rarement : d’où vient que les salles de spectacle aient tendance à se vider, alors que les écoles ou les ateliers de théâtre se multiplient ? D’où vient, en particulier, que les demandes d’ateliers dans l’enseignement, tous niveaux confondus, soient en augmentation constante, au point que l’on commence parfois à manquer de professionnels compétents pour animer ces ateliers, alors que, dans le même temps, on parle de « la mort du théâtre » ? Ce seul décalage semble montrer qu’il existe deux faces de cet art, et que ce n’est que par une simplification excessive que l’on ramène l’un à l’autre. Cette première question en entraîne une autre. A-t-on réellement réfléchi sur ce qui pousse tous ces « amateurs » à pratiquer le théâtre ? Qu’y cherchent-ils ? Que peuvent-ils et, surtout, que pourraient-ils y trouver ? Enfin, cet engouement pour une pratique de l’art théâtral est-il un phénomène nouveau, ou pouvons-nous trouver, dans notre histoire, des choix du même type ?

13J’ai placé cette étude sous l’égide du dieu grec du théâtre. Faire référence à un dieu de l’Antiquité pour parler de notre théâtre contemporain serait déplacé si l’on envisageait cette forme d’expression humaine sous le seul angle de la représentation. Ce serait oublier que le théâtre est également la mise en jeu d’un phénomène très profond :

Les sociologues nous ont appris que, dans les sociétés primitives, il existe une fonne de connaissance irrationnelle, d’intuition directe, qu’ils nomment la participation. Le primitif admet qu’il puisse être à la fois lui-même et autre chose, lui-même et son totem, lui-même et ce prêtre qui sacrifie aux dieux, et ce danseur qui imite l’animal dont il souhaite la reproduction.7

14Comme aurait pu le dire Sganarelle : « nous avons changé tout cela ».. En vertu du principe de non-contradiction, nous nous refusons à admettre de telles identités parallèles. Mais l’avons-nous vraiment changé ? À l’origine de la notion de théâtre telle que la conçoit la culture occidentale, le dionysisme réunissait trois aspects fondamentaux : la religion, la médecine, le théâtre8. Chacun de ces éléments aurait acquis de nos jours sa pleine autonomie ! Voire ! Dans son Anthropologie de la médecine, F. Laplantine montre combien nos rapports avec la médecine, patients ou soignants, relèvent plus de ce que Lévy-Bruhl appelait la mentalité primitive que d’une attitude scientifique. Par là cette « science » reste rattachée à la religion. Je rappellerai également pour mémoire que les Témoins de Jéhovah et de nombreux groupes charismatiques pratiquent des rites de guérison par la prière et l’imposition des mains. Il en est de même pour le théâtre. Certains théoriciens disent, jouant sur les mots, que le théâtre est « sorti du culte ». C’est faire preuve d’un cartésianisme bien rigoureux ; c’est surtout ne pas tenir compte de l’opinion de nombre de gens de théâtre. C’est pourquoi il me paraît nécessaire de rassembler ici en préambule un certain nombre de témoignages qui réapparaîtront ultérieurement.

Pour Artaud,
la société moderne a oublié les vertus thérapeutiques du théâtre9, les rites et les danses sacrées des Indiens sont la plus belle tonne possible du théâtre et la seule qui puisse vraiment se justifier.10 Il s’agit de ressusciter la vieille idée sacrée, la grande idée du panthéisme païen.11

15Dans cet état de participation, dans cette plongée dans les profondeurs de l’être, dans cette levée des barrières qui fait « affluer nos démons » et qui fait du théâtre un adorcisme, l’individu perd conscience de lui-même. Or « la destruction de la conscience individuelle représente une haute idée de culture12. » Si l’on veut écarter le témoignage d’Artaud en le considérant comme celui d’un malade mental ou en déclarant que ce dont il parle n’est plus du théâtre, peut-on refuser d’entendre Jacques Copeau ou Nicolas Evreinov ? Copeau nous dit qu’il a

souvent réfléchi sur l’essence du sentiment dramatique, sur la nature du mouvement qui nous porte, comme dit Nietzsche, à vivre par d’autres âmes et d’autres corps que les nôtres.13

16Il constate que l’enfant et, comme il le dit, le sauvage connaissent encore ce mouvement à l’état natif. Par là :

Quelles que soient les formes que prennent dans la suite des siècles l’inspiration dramatique et le jeu théâtral, n’oublions jamais qu’ils ont une origine sacrée au plus profond de la nature humaine.14

17C’est bien du même mouvement que parle Evreinov quand il définit la théâtralité comme

Un instinct qui contraint l’homme à se transfonner et à transformer l’univers [...] Comme tout instinct il est pré-esthétique, universel, et aussi nécessaire à la survie de l’homme que le lait de sa mère pour le nourrisson.15

18On a toujours rapporté la notion « d’essence du théâtre » à la représentation, alors que ce n’est là qu’un des deux aspects possibles de cette incarnation de l’essence. Le « jeu dramatique », celui que nous jouons aux autres comme à nous-mêmes, consciemment ou inconsciemment, existe autant que la représentation, et l’on peut voir dans ce jeu ce que Mircéa Eliade appelle une porte, une ouverture vers un au-delà, en même temps qu’une plongée en nous-mêmes. Pour W. Otto, le monde dionysiaque est un univers à la fois féminin et tellurique. Mais « l’état dionysiaque est un phénomène originel de la vie et l’homme doit participer de cet état16 » Le présent employé par W. Otto montre bien que pour lui le dionysisme n’est pas un phénomène aboli, mais une forme de vie qui est encore pleinement active en chacun de nous. Ce n’est donc pas une erreur de considérer que l’essence du théâtre est le dionysisme dans ce qu’il a de plus profond : la plongée dans l’Ailleurs et vers l’Autre. Cependant, pour comprendre certaines réticences, il ne faut pas oublier que Dionysos est un dieu « transversal », le dieu des déterritorialisations. En revanche, les sédentaires revendiquent leurs territoires : d’un côté sont installés les spécialistes de la littérature et de l’histoire du théâtre ; de l’autre les praticiens du théâtre. Que pourraient-ils faire d’un Dionysos nomade qui brouille tous les domaines ? Que faire de ce dieu que représente un masque suspendu à un bâton, d’un dieu qui nous rappelle que nous portons tous des masques ? D’un dieu qui nous rappelle qu’

Au-delà de ce que je suis, je rencontre un être qui me fait rire parce qu’il est sans tête, qui m’emplit d’angoisse parce qu’il est fait d’innocence et de crime [...]. Il n’est pas un homme. Il n’est pas non plus un dieu. Il n’est pas moi, mais il est plus moi que moi.17

19Nietzsche, dans Naissance de la Tragédie, en opposant Apollon à Dionysos, avait commencé à voir l’importance du dionysisme dans la pensée grecque, mais l’état des recherches à son époque ne lui permettait pas de justifier totalement ce point de vue. En particulier, il ne connaissait pas les rapports que l’on a pu établir, depuis, entre le théâtre et la possession.

20Réunis sous les auspices de l’UNESCO par le psychiatre Enrico Fulchignoni, des hommes de théâtre comme Peter Brook, Victor Garcia, Jerzy Grotowski ou Jean-Marie Serreau, des troupes comme celle du Bread and Puppet, des écrivains comme Jean Genet, des ethnologues enfin comme Jean Rouch se rassemblèrent en 1970, à Chiraz, en Iran, pour étudier les rapports que le théâtre entretient avec la possession. Des cérémonies comme celle du Zar avaient été filmées, et furent projetées devant les participants. Des controverses s’engagèrent pour savoir qui était vraiment sincère, et qui jouait ; quels étaient les effets libérateurs de ces cérémonies, et pouvait-on d’ailleurs parler de libération ?

21Au cours du Festival, on présenta deux films sur la possession. L’un, du docteur Sâadi, montrait que les zars des cultes de possession iraniens pouvaient être rapprochés des maladies psychosomatiques. L’autre était le célèbre film de Jean Rouch Les Maîtres-Fous, film qui se trouve à l’origine de la pièce de Jean Genet Les Nègres. Dans le film sur le zar, le « malade » est possédé par un dieu, un esprit, et « liturgie et théâtre sont ici très proches l’un de l’autre »18. . En revanche, dans Les Maîtres-Fous, nous voyons des habitants africains de la banlieue d’Accra, des villageois venus de Gao, être possédés et devenir des Haoukas au cours d’une cérémonie qui a précisément pour objet de permettre à ces fidèles de parvenir à cet état. Bravant un interdit alimentaire, les initiés tuent un chien et le dévorent :

Le sacrilège commis, l’inconscient est libéré, les mythes peuvent entrer en action. Et de ces opprimés, sitôt débridée la plaie de la peur, jaillit au grand jour le plus contraignant de leurs mythes : l’image de leurs oppresseurs [...]. Ils incarnent l’image incohérente, incompréhensible, qu’ils se font des blancs puissants et différents à en paraître non-humains. Par la dérision, la violence, le ridicule, ils se libèrent de leurs rancœurs, de leurs haines impuissantes et, vengés en esprit, se récupèrent.19

22À propos de ces scènes filmées, les avis divergèrent. Pour Grotowski, les Haoukas ont gardé suffisamment de conscience pour chercher à produire des effets, donc ils trichent. En revanche, dans le zar iranien, les participants sont vraiment en état de transe. Jean-Marie Serreau, au contraire, vit dans la possession filmée par Rouch une sorte de « théâtre sauvage », dans le sens où on dit « grève sauvage », un théâtre où les possédés se débarrassent de l’image de leurs oppresseurs. Mais on sait que Grotowski refuse qu’il puisse y avoir la moindre trace de « faire-semblant » dans son théâtre, tandis que Jean-Marie Serreau avait monié La Tragédie du Roi Christophe, d’Aimé Césaire, qui est une sorte de cérémonie vaudou. Les différences de jugement venaient donc des différences de point de vue des deux metteurs en scène. Néanmoins, l’un et l’autre percevaient bien l’élément théâtral de la possession. Or peut-on rapprocher une cérémonie de possession des Haoukas et un atelier de théâtre occidental ? Ces états de possession sont-ils même accessibles à l’homme occidental ?

23Une constatation très simple s’impose. Dans Les Maîtres-Fous, les possédés, à leur « réveil », ne se souviennent plus de ce qu’ils ont fait. Or tout animateur d’atelier de jeu dramatique sait bien que lorsqu’une improvisation est vraiment réussie, celui qui l’a faite, surtout lorsqu’il s’agit d’un débutant, ne se souvient plus de ce qu’il a inventé20. De même, observons un peintre ou un sculpteur qui se met au travail : au bout d’un certain temps, il commence à saisir ses pinceaux ou ses outils, pense à ce qu’il va faire puis, lorsqu’il est en plein travail, ne « pense » plus ; ce sont ses mains qui agissent, et il est presque aussi surpris du résultat, quand il s’arrête, que peut l’être le témoin de ce travail. Il existe néanmoins une différence essentielle : le peintre ou le sculpteur mettent en jeu une technique, l’« acteur » se met en jeu. Les Grecs appelaient cet état « enthousiasme » (εν θεοσ), ce qui voulait dire qu’à leurs yeux l’homme était à ce moment-là en union avec la divinité, qu’il était « possédé », mais que cette possession était en fait une libération.

24Il n’y a plus de « dieux », mais la question que l’on peut se poser à propos du choix grec se pose néanmoins : pourquoi ont-ils fait d’un dieu venu d’Orient l’un des plus importants de leur Panthéon, celui dont les fêtes sont les plus importantes de la Cité ? Dans un monde où les dieux étaient à l’image de l’homme, quelle était cette image de l’homme qui avait présidé à l’apparition de ce dieu ?