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Autofiction(s)

 | 
Claude Burgelin
, 
Isabelle Grell
, 
Roger-Yves Roche

… à l'autofiction en général

De l’autonarration à la fiction du réel : les mobilités subjectives

Arnaud Schmitt

Texte intégral

  • 1 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, London, Routledge, 1988, p. 41 : “Metafiction has been (...)
  • 2 Régine Robin, Le Golem de l’Écriture, de l’Autofiction au Cybersoi, Montréal, XYZ, 1997, p. 252.

1Il est singulier de se demander en lisant un texte : « Cela s’est-il vraiment passé ? ». Aussitôt cette question en soulève d’autres, relatives au statut de ce texte, à sa réception, à la nature même du vrai. L’autofiction a surgi dans le paysage littéraire au moment où s’amplifiaient des incertitudes théoriques concernant la consommation des textes ou l’existence d’un réel indépendant de la subjectivité. Ce genre, qui n’en est jamais officiellement devenu un, s’est nourri de ces tensions et débats. Certes, l’autofiction existe depuis longtemps et s’est développée en parallèle de pratiques autobiographiques plus traditionnelles, représentant le double maléfique d’une écriture du moi au contrat de lecture clairement établi. On a montré que Laurence Sterne s’adonnait à la métafiction bien avant que ce mot n’apparaisse dans le lexique des herméneutes1. « L’autobiographie d’un écrivain est toujours quelque chose de complexe », remarque Régine Robin – et « c’est bien ce qui a mené à l’autofiction2 ». Cependant, des théories a priori étrangères au domaine autobiographique (nominalisme, pragmatisme ou, plus récemment, postmodernisme) ont également façonné l’autofiction, du fait des prétentions de tout discours plus ou moins autobiographique à la véracité. Tous ces mouvements ont mis l’accent sur la nature précaire du réel et celle extrêmement subjective du récit qui en est fait.

  • 3 Philippe Gasparini, Est-il je ?, Le Seuil, 2004, p. 339, 282.

2On a souvent écrit que l’autofiction se nourrissait des attaques successives menées contre la notion d’identité. Régine Robin a recensé les écarts identitaires dont témoigne l’autofiction (parfois aussi le roman) : « “Je suis personne”, “je est un autre”, “je me suis toujours été un autre”, “je suis un être fictif”, “j’entresuis”, “j’entre-rêve” ». L’autofiction pose tout autant le problème du réel (et, indirectement, de l’Histoire), de la façon collective et individuelle de s’y référer. Elle trouve sa dynamique dans l’apparente porosité entre fait et fiction ; ce qui ne remet pas tant en question les bases ontologiques de notre psyché que celles, symboliques, de notre rapport au monde. En un sens, l’autofiction s’inscrit en parallèle de la réflexion menée par l’historiographie, en se cantonnant à l’histoire personnelle, celle dont un nombre limité de personnes peut témoigner, sachant que la parole de qui témoigne est sujette à caution. Comme le résume Gasparini, « l’identité de l’individu est vouée à l’instabilité et à la discontinuité, car il ne peut se fonder, pour l’attester, que sur sa mémoire, dont le témoignage n’est pas fiable. » Il concluait que « les ressources dont dispose un narrateur pour plaider la sincérité de son récit sont inépuisables3. » Constat problématique : sincérité n’est pas véracité. Il existe de sincères menteurs, des auteurs qui mentent à leur insu, des affabulateurs qui exigent la confiance du lecteur.

  • 4 Joseph Margolis, What, After All, is a Work of Art ?, The Pennsylvania State University Park, 1999 (...)

3Cette séparation entre intention et statut du discours pose problème : même si le réel est considéré plus comme un flux4 qu’une séquence narrative claire et univoque, il présente diverses zones de sensibilité qui font qu’on ne peut raconter n’importe quoi sur n’importe qui, sans parler de la responsabilité légale. Si l’autofiction s’est évertuée à estomper la distinction entre fictif et fait, une donnée du réel se charge de redéfinir la frontière : le lecteur. Le texte ne peut pas toujours se permettre d’être génériquement neutre, dans un entre-deux : il impacte le réel et pénètre dans des zones de sensibilité qui font exiger que l’auteur définisse l’horizon d’attente donné à son texte.

4Si l’autofiction peut apparaître comme un exercice solipsiste, une altérité multiple se superpose en fin de compte à cette subjectivité, et celle-ci peut avoir son mot à dire sur la description d’un quotidien souvent perçu de manière différente.

L’AUTOFICTION ET LA « PURETÉ DES GENRES »

  • 5 Madeleine Ouellette-Michalska, Autofiction et dévoilement de soi, Montréal, XYZ, 2007, p. 76.

5Placer l’accent sur l’aspect référentiel d’un genre qui s’est efforcé de ne pas trop rendre de comptes au réel et de faire des incartades répétées dans les domaines du fictif, revient à en donner une définition contraire à celles élaborées depuis que le mot « autofiction » est apparu sur le prière d’insérer de Fils. Depuis, l’autofiction a donné lieu à une écriture et une théorie très hétérogènes, ouvrant sur « des pratiques qui prêtent à des accomplissements littéraires exemplaires, mais aussi à des excès tenant de l’indiscrétion ou du mauvais goût5 ». « Les débats soulevés par l’autofiction ravivent la crise des spécificités liée à la pureté des genres » et les accusations de mensonge qui fusent à la réception de certains textes témoignent d’une « crispation dogmatique ». L’autofiction a tenté de se protéger de ces crispations en s’octroyant un espace générique qui permet d’exploiter les ressources de l’imaginaire. La « pureté » est ici plutôt celle du réel, de l’objectivité du témoignage qu’on en fait. L’autobiographie classique prétend à cette « pureté », à condition que son statut référentiel soit irréprochable. Si ce n’est le cas, nous ne sommes plus dans l’autobiographie. Plus épineuse est la question qui en découle : dans le cas d’une autobiographie qui ment (si le lecteur s’en rend compte), où sommes-nous ? Certains diront dans le roman (ceux qui sont attachés à la « pureté » du réel), d’autres, prétextant le maintien d’un lien onomastique entre narrateur et auteur, répondront qu’une autobiographie qui ment débouche sur une autofiction. Enfin, qui s’appuie sur les travaux de Ricoeur ou de Hayden White sur la narrativité du réel, dira la question obsolète. Pourtant, tant qu’on n’y aura pas répondu, qu’on n’aura pas réglé le problème du réel dans l’autofiction, ce genre continuera à errer dans un no man’s land.

LA RESPONSABILITÉ VIS-À-VIS DU RÉEL

  • 6 Philip Roth dans George J. Searles (ed.), Conversations with Philip Roth, Jackson, University Pres (...)

6S’absoudre de toute responsabilité vis-à-vis du réel et des personnes qui y évoluent n’est pas simple. Un texte a des zones de sensibilité délimitées par le vécu douloureux d’une personne ou d’une nation ou d’un peuple comme dans le cas d’une guerre ou d’un génocide. Il y a un fossé séparant le « fruit de la création » et ce qui fait prendre vie au texte, sa réception. Pour citer un romancier américain qui a rendu plus poreuse la frontière entre fiction et réel (et en a fait les frais paradoxalement avec ses textes les plus fictionnels) : « J’ai appris que le sens qu’un livre a pour moi n’est pas celui qu’il a pour les autres. Quand vous publiez un livre, il appartient au monde. C’est le monde qui en dirige la publication6 ». L’autobiographie rend des comptes au réel et l’autofiction aussi.

  • 7 James Frey, Mille Morceaux, Belfond, 2004.
  • 8 http://www.thesmokinggun.com
  • 9 Misha Defonseca, Survivre avec les loups, Robert Laffont, 1997.

7Le 8 mars 2008, The Guardian publiait un article édifiant intitulé “A Family Tree of Literary Fakers” (« Un arbre généalogique d’imposteurs littéraires »). Motoko Rich y recensait les derniers scandales qui ont secoué le monde littéraire, certains auteurs opérant un « coming out générique » ou étant démasqués, faisant ainsi basculer leur texte du référentiel vers le fictionnel. Ainsi James Frey a fait la promotion de A Million Little Pieces (Mille Morceaux7), en soutenant que l’expérience évoquée, un abus d’alcool et de drogues et les affres de la dépendance, relate du « vécu ». Or, le site internet The Smoking Gun8 a mis au jour des failles dans le récit, forçant l’auteur à reconnaître que son livre ne correspondait que lointainement à un « vécu authentique ». Cas assez similaire pour Misha Defonseca, poussée à la confession par le quotidien Le Soir. Survivre avec les loups9 (1997) raconte l’histoire d’une petite fille juive recueillie par une meute de loups après l’arrestation de ses parents par la Gestapo. Le succès du livre entraîna une adaptation cinématographique (Vera Belmont, 2007).

8Ces deux « impostures » pourraient susciter une réaction relativiste disant : « peu importe, le récit reste le même », traduisant ainsi un possible agacement face aux chantres de la pureté du réel. Mais le récit est fondamentalement altéré par ces chamboulements paratextuels, tant son « horizon d’attente » est modifié. Les cas Frey et Defonseca posent un problème éthique : loin d’un projet métafictionnel ludique tel qu’Operation Shylock de Philip Roth ou d’un canular littéraire à la Gary, ces auteurs doivent leur succès au statut autobiographique de leur récit. Par l’expérience relatée, vendue comme « réelle », ils bénéficient d’une intensité intersubjective accrue. Même si sa véracité est fréquemment mise en doute, le genre référentiel bénéficie toujours de ses liens étroits avec le concret. L’assurance-vie de l’autobiographie, dont l’autofiction bénéficie aussi sans la revendiquer, se situe dans la croyance qu’elle est en prise directe avec l’impérieuse matérialité des événements.

  • 10 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un Auteur ? », Dits et Écrits, t. 1, Gallimard, 1994, p. 789-821.

9On ne signe pas le même contrat de lecture avec un autobiographe qu’avec un romancier. Lorsque le texte ne se vend pas comme fiction, le lecteur est en droit de connaître l’identité de l’auteur avec lequel il embarque pour une expérience intersubjective différente de celle, plus ludique, produite par la lecture d’un roman. Dans le cas de l’autobiographie, l’auteur engage sa responsabilité et le lecteur sa subjectivité de façon bien moins légère. Dans son article « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Foucault aborde le problème de la responsabilité juridique : « Les textes, les livres, ont commencé à avoir réellement des auteurs […] dans la mesure où l’auteur pouvait être puni, c’est-à-dire dans la mesure où les discours pouvaient être transgressifs10. » Être auteur implique la possibilité d’être « puni » par la loi.

L’EMBLÈME NARCISSIQUE ET LA TENTATION DE LA FICTION

  • 11 Philippe Lejeune, Moi Aussi, Le Seuil, 1986, p. 305.
  • 12 Marie Leca-Tsiomis, « L’étoile de Diderot. Tours et détours de l’auteur », dans Une Histoire de la (...)
  • 13 Simon Harel, « Parler la langue des fous… », dans Jean-François Chiantaretto, Écriture de soi et p (...)

10Ces remarques sembleront superflues à qui pense que l’écriture, autobiographique ou fictionnelle, n’a à rendre compte de rien. Mais ce n’est jamais aussi simple dans le cas de l’autobiographie, du fait des zones de sensibilité, de l’imprévisibilité inhérente à la réception d’un texte, et aussi de la façon dont les écrivains ont parfois du mal à gérer la position de pouvoir que confère le fait d’être publié. Cette autorité du Je publiant, cette prééminence dont bénéficie l’autobiographe par rapport à ceux qu’il a inclus dans son texte, sans forcément leur demander leur avis, mais aussi cette « violence première » qui consiste à vouloir « s’imposer à la lecture de milliers de ses contemporains11 », font que l’autobiographie (l’autofiction loge à la même enseigne) a intérêt à clarifier son rapport au réel d’elle-même, sans, par exemple, y être contrainte par la justice. L’anonymat est alors une solution qui présente un inconvénient majeur. Marie Leca-Tsiomis le souligne : « Conserver l’anonymat c’est, pour un auteur, se dérober à la reconnaissance, dans le double sens du terme : identification par la police des Lettres et aussi gratitude publique12. » Simon Harel note que le livre est cette matérialité qui porte le nom de l’auteur, « la signature devenant l’emblème narcissique d’une identité circonscrite sous la forme de l’appropriation13. »

  • 14 Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du Langage, Le Seuil, « Poétique », 2008, p. 18.

11Ce rapport difficile au réel explique qu’une majorité des théoriciens de l’autofiction ait tenté de faire pencher la balance côté fiction. Une autre motivation réside peut-être dans la plus grande estime dont bénéficie le roman par rapport au genre autobiographique et dans la liberté qu’il offre. Par rapport aux évolutions formelles du roman, l’autobiographie peut donner l’impression de stagner, tant il y a de textes dont le sous-titre pourrait être « ma vie, ma douleur » ou « ma vie, ma gloire ». Le fait que le potentiel créatif de l’autobiographie a été drainé majoritairement par l’autofiction dans la deuxième partie du XXe siècle peut expliquer sa stagnation formelle. L’autofiction est un sport pratiqué plus par des romanciers que par des autobiographes. Attirés par l’écriture référentielle, mais soucieux de ne pas s’avilir en versant dans le « trop littéral » de l’autobiographie, les romanciers ont adopté la solution prônée par Doubrovsky, même s’il a créé le néologisme qui nous intéresse avec une autre idée générique en tête. L’autofiction est devenue, en quelque sorte, l’autobiographie des romanciers, une façon pour des auteurs de fiction de ne pas sombrer dans le prosaïque du référentiel. L’influence des éditeurs est aussi à prendre en compte : « L’apparition du concept d’autofiction doit être replacée dans ce contexte de déni généralisé. Plus il se publiait de textes autobiographiques, plus les auteurs, les éditeurs et les prescripteurs de lecture insistaient pour qu’on les reçût comme des romans14. »

LES TROIS THÉORIES DE L’AUTOFICTION

12Après les ouvrages de Gasparini Est-il je ? (2004) et Autofiction (2008), rappelons les trois approches possibles de l’autofiction, autant influencées par l’écriture romanesque qu’autobiographique.

131 – L’acte fondateur revient à Doubrovsky pour qui l’autofiction répond à l’envie paradoxale de s’écrire tout en prenant en compte le « fictif de l’identité » (Barthes). Madeleine Ouellette-Michalska se demande : « Que s’est-il passé entre la glorieuse affirmation de Montaigne : “Je suis la matière de mon livre”, et l’aveuglement de Doubrovsky dans Le Livre brisé : “De MOI, je ne peux rien apercevoir. À MA PLACE, NÉANT… un moi en toc, un trompe-l’œil ?”. » Nous pourrions répondre qu’entre temps, le modernisme et le postmodernisme ont remis en cause les certitudes ontologiques. Les trois critères de l’autofiction définis par Doubrovsky (correspondance onomastique, forme littéraire et accent placé sur le processus analytique) traduisaient ses doutes quant à la capacité de l’autobiographie « classique » à s’adapter à cette ère de l’instabilité ontologique : « L’autofiction, c’est la fiction que j’ai décidé en tant qu’écrivain de me donner de moi-même, y incorporant, au sens plein du terme, l’expérience de l’analyse, non point seulement dans la thématique mais dans la production du texte. » D’un côté donc, méfiance à l’égard de toute cohérence ontologique, et de l’autre, une bataille littéraire à mener.

14Dès son origine, l’autofiction semble avoir associé « fictif de l’identité » et « fictif de l’autobiographie ». Or, si celui qui pratique un genre ment, le corollaire n’est pas forcément la corruption dudit genre. De plus, le fictif de l’identité ne doit pas être ramené à des enjeux de véracité et de mensonge ; le fictif est ici la caractéristique de ce qui ne peut être saisi dans son ensemble, qui se dérobe à toute vue synthétique et dépend à tout moment d’une faculté imprévisible, la mémoire, trop liée à l’affectif pour être honnête. Si bien des autobiographies ont présenté des récits trop parfaits pour être sincères, la faute en incombe plus à l’autobiographe qu’à l’autobiographie. Personne n’a jamais stipulé qu’écrire une autobiographie nécessitait de se souvenir exactement d’événements survenus des décennies auparavant ; ni qu’il devait ressortir du parcours relaté une impression de cohérence, une image identitaire immuable. L’autobiographie a été prise en otage par une certaine idée du récit du moi. L’ambiguïté générique qui plane autour de ce qui aurait pu être son chef d’œuvre, À la recherche du temps perdu, fait que ce genre reste privé, aux yeux d’un vingtième siècle assoiffé d’aventures formelles, de véritables lettres de noblesse. Quand Doubrovsky crée l’autofiction, il sonne le glas d’une certaine idée de l’autobiographie, non de l’idée autobiographique.

  • 15 Gérard Genette, Fiction et diction, Le Seuil, 1991, p. 32.
  • 16 Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, Tristram, 2004, p. 3.

15Madeleine Ouelette-Michalska reprend une idée répandue lorsqu’elle écrit : « L’écriture est mensonge au départ, puisqu’elle construit et reconstruit toujours le réel à sa manière » (op. cit., p. 77). Doubrovsky s’en fait l’écho dans sa pratique autofictionnelle. Peut-être sans en être pleinement conscient, en choisissant de substituer dans son néologisme le prometteur « fiction » au honteux « biographie », il place son genre sous le régime du roman, fermant la porte à une authentique aventure autobiographique (sa position théorique changera ensuite). Cette imprécision dans la dénomination, paradoxe sans aucun doute souhaité, fait que l’autofiction n’a jamais réellement réglé son Œdipe, celui qui le relie de manière déraisonnable à la fiction. Ceux qui ont théorisé dans le sillage de Doubrovsky ont poussé plus loin la logique fictionnelle, ne reliant l’autofiction au référentiel que par le fil ténu que constitue le nom de l’auteur. Lien minimaliste dont s’est joué Philip Roth avec Operation Shylock, roman où tout est faux mais dont le narrateur se nomme Philip Roth. Le jeu générique auquel il se livre croise la position théorique soutenue par Genette (« Moi, auteur, je vais vous raconter une histoire dont je suis le héros mais qui ne m’est jamais arrivée15 ») et Colonna (l’autofiction comme « fictionalisation de soi16 ») qui font de l’autofiction une forme romanesque qui s’encanaille au contact de l’autobiographie sans pour autant se corrompre. Si on suit les critères de Genette et Colonna, en avouant sa supercherie, James Frey passe non pas de l’autobiographie à la fiction, mais de l’autobiographie à l’autofiction, puisque son narrateur garde le nom de l’auteur. Ce constat en dit long sur les lacunes génériques dont souffre l’autofiction.

  • 17 Serge Doubrovsky, Autobiographiques, de Corneille à Sartre, PUF, 1988.
  • 18 Autofiction, op. cit., p. 60.

16La volonté de Doubrovsky reste d’engendrer une nouvelle forme d’écriture de soi. Sa définition originelle de l’autofiction demeure une des plus convaincantes puisque non axée sur un authentique reflet du réel, mais sur un témoignage de sa propre histoire. Cette option définitoire a été confirmée dans Autobiographiques, de Corneille à Sartre17 : Doubrovsky y modifie sa définition originelle pour placer l’analyse comme référence esthétique de l’autofiction, comme « discours triomphal » (Gasparini). Ce primat accordé à l’analyse comme référence changera par la suite. Doubrovsky ne pouvant éviter tous les pièges théoriques tendus par le genre qu’il a inventé, Gasparini juge finalement qu’il a échoué à « définir une catégorie opératoire18 ». Échec dû selon moi à son refus de définir précisément le rapport que l’autofiction entretient avec le réel.

  • 19 Arnaud Schmitt, « La perspective de l’autonarration », Poétique, no 149, février 2007, p. 15-29.
  • 20 Dans une logique pragmatiste, si l’autofiction existe, si on la lit, c’est qu’elle n’est pas impos (...)
  • 21 Elle a déjà ses monuments, de Thoreau à Bernhard en passant par Babel.

172 – La seconde approche se résume au mot : hybridité. Elle consiste à ne pas trancher la question générique que l’autofiction pose aux herméneutes, mais à embrasser la complexité du genre. Cette vision est celle de Gasparini, pour qui l’hybridité débouche pragmatiquement non sur « une lecture alternée qui serait épuisante » mais une « une double lecture simultanée » ou encore un « phénomène positif de double réception ». J’ai quelques doutes quant à la réalité cognitive de cette « double lecture simultanée19 ». Doubrovsky ne semble pas y croire non plus, définissant sa deuxième version de l’autofiction comme un « entre-deux », « un renvoi incessant » et surtout « un lieu impossible20 ». L’hybridité de Gasparini est une théorie rétroactive : elle a pour finalité d’englober la majorité de la production autofictionnelle, alors que le concept d’autonarration que je vais expliciter est une théorie prospective, à laquelle peu de textes correspondent mais qui ouvre une perspective générique21. Gasparini ne refuse pas de trancher, mais l’amplitude architextuelle des textes qu’il prend en compte le mène à envisager l’hybridité comme leur dénominateur commun. Ce substantif est aussi une habile façon d’expliciter l’instabilité, mais aussi le dynamisme, que suscite la lecture de ces textes. Cependant, la version opératoire de cette hybridité – une lecture prétendument simultanée – est à mes yeux impossible. Elle ne dépassera pas l’alternance, le lecteur étant amené à se poser la question qui me préoccupe ici : « Cela s’est-il vraiment passé ? » La question n’est pas forcément inintéressante, elle est révélatrice des liens ambigus qui relient autofiction et réel. Le degré d’exaspération qu’elle peut générer est proportionnel à la qualité du texte qui l’occasionne ; on sera plus tolérant envers un texte qui donne par ailleurs du plaisir au lecteur. Certaines autofictions ont beau être irritantes lorsqu’elles poussent le jeu de cache-cache trop loin, le lecteur est prêt à passer l’éponge s’il est comblé. Barthes le disait dans Le Plaisir du texte, un texte n’est jamais « isotrope ». Les autofictions ne font pas exception. Même s’il importe de s’accorder sur une cohérence théorique de l’autofiction, certains textes créent leur propre règle de réception ; ces cas sont rares, mais existent.

  • 22 Philippe Lejeune, « Le journal comme “antifiction” », Poétique, n ° 149, février 2007, p. 3-14.

18L’approche de Madeleine Ouelette-Michalska découle de ce constat. Elle se situerait dans le camp de l’hybridité, mais une hybridité moins théorisée que celle de Gasparini. Son ouvrage Autofiction et dévoilement de soi semble faire l’éloge de l’indécision et regretter une surthéorisation du genre. Les réflexions de Doubrovsky sur le genre qu’il a créé manifesteraient une volonté de puissance : « En se faisant théoricien de sa pratique, l’auteur conserve la maîtrise de son travail. » (p. 68) « Recourir aux intimidations théoriques aide peu à frayer dans les métissages, recyclages, variations et déplacements où se meut l’écriture contemporaine » (p. 75). Plus que de l’hybridité, elle fait l’éloge, de manière assez polémique, d’une autofiction du flux qui échapperait au carcan théorique. On peut rétorquer que la théorie liée à l’autofiction, incluant des points de vue sensiblement différents, ne représente guère un carcan. Sachant que toute pratique littéraire est surthéorisée, cela signifie-t-il qu’il faille s’abstenir de réfléchir à nos pratiques herméneutiques ? Ouellette-Michalska fait néanmoins un distinguo prometteur entre l’autofiction ou l’autobiographie et « la fiction de soi » qui, selon elle, « s’énonce également dans des genres littéraires plus anciens, et moins liés aux structures narratives, tels que la lettre » (p. 143). Elle rejoint Lejeune qui présente le journal, pratique textuelle séculaire qui donne rarement accès à la gloire littéraire, comme « antifiction22 », que l’auteur perçoit comme un avenir possible, une perspective démocratique, de l’écriture personnelle.

19Toujours de l’autre côté de l’Atlantique, Régine Robin s’inscrit elle aussi dans cette logique de l’hybridité, de manière plutôt méliorative, moins polémique, y voyant un espace discursif prêt à être investi : « Ce qui nous intéresse, c’est un espace frontière, celui où prennent corps et écriture, les fantasmes, les illusions, les aspirations, les imageries culturelles enracinées de l’écrivain. Travail de transformation, de traduction-transfert, de transposition, de déplacement. » (p. 47) Son « espace-frontière » rejoint cependant le territoire de « la fiction de soi » mentionné par sa compatriote.

20Cette ouverture sur de nouvelles ou de différentes perspectives génériques peut introduire à la troisième interprétation de l’autofiction : l’autonarration.

213 – En 1990, Lejeune faisait le constat suivant :

  • 23 Philippe Lejeune, « Peut-on innover en autobiographie ? », L’Autobiographie (colloque d’Aix, 1987) (...)

À qui lit régulièrement des autobiographies, la pratique du genre apparaît finalement assez monotone et codifiée. Peut-être chaque vie est-elle singulière, mais dès qu’elle se raconte elle apparaît comme un fait de série, et le récit s’inscrit le plus souvent dans un horizon d’attente très convenu23.

  • 24 « Le journal comme “antifiction” », art. cit., p. 3.
  • 25 À la merci d’un courant violent, quatre tomes parus à l’Olivier, Une étoile brille sur Mount Morri (...)
  • 26 Dave Eggers, Une œuvre déchirante d’un génie renversant, Balland, 2001.
  • 27 L’autofiction devait aussi, selon Doubrovsky, laisser une large place au métadiscours.

22L’autonarration telle que je l’ai explicitée dans « La perspective de l’autonarration » offre une façon d’échapper à la monotonie autobiographique. Elle n’est pas « antifiction » comme le journal de Lejeune, mais définitivement non-fiction, pour reprendre un anglicisme. Au risque d’être taxée de simplisme, elle refuse l’hybridité non comme principe, mais comme réalité opératoire. Ce scepticisme est d’ailleurs partagé par Lejeune : « Je ne crois pas qu’on puisse vraiment lire assis entre deux chaises. La plupart des “autofictions” sont reçues comme des autobiographies : le lecteur ne saurait faire autrement24. » L’autonarration choisit la chaise de l’autobiographie, mais décide en même temps de renforcer son assise affaissée ; elle se propose d’être la nouvelle « nouvelle autobiographie ». En prenant pour exemple la tétralogie d’Henry Roth, Mercy of a Rude Stream25, je place l’autonarration sous le signe du littéraire, ce qui n’exclut en aucun cas le référentiel. Lejeune fait lui aussi remarquer que « c’est une erreur commune aujourd’hui que de confondre art et fiction ». Tout comme l’autofiction, l’autonarration serait, pour l’instant, plutôt affaire de romanciers ; mais les choses peuvent changer, de nouvelles voix émerger. Prenons une métaphore informatique : l’autonarration est une mise à jour en profondeur d’un vieux système d’exploitation permettant plus d’interactivité et une plus grande liberté technologique. Autre bel exemple de cette mise à jour en profondeur : le premier texte de Dave Eggers26, devenu depuis romancier, qui a mis en œuvre tous les outils métatextuels27 d’un roman post-moderne au service d’un grand déballage à la logique exubérante partant à l’assaut de la pudeur et du voyeurisme :

Vous pensez savoir quelque chose, mais vous ne savez toujours rien. Je vous raconte et ça s’évapore. Je m’en fiche – comment pourrais-je m’en soucier ? Je vous dis avec combien de personnes j’ai couché (trente-deux), ou comment mes parents ont quitté ce monde, et qu’est-ce que je vous ai vraiment donné ? Rien. […] On a l’impression que révéler des choses embarrassantes ou privées telles que, par exemple, ses habitudes onanistes (en ce qui me concerne, environ une fois par jour, généralement sous la douche), c’est donner quelque chose à quelqu’un – comme un être primitif craignant qu’un photographe ne lui vole son âme, nous assimilons nos secrets, notre passé et ses taches à notre identité – mais aussi que révéler nos habitudes ou pertes ou actions nous diminue d’une manière ou d’une autre. Mais c’est tout simplement le contraire, plus, c’est beaucoup et encore plus, plus de sang, plus de don.

  • 28 Gasparini confirme ce désir de révolutionner la pratique autobiographique chez Doubrovsky : « Puis (...)
  • 29 Patrimoine, une histoire vraie, Gallimard, 1992.

23Le propos est clair et séminal : il n’y a aucun risque à se confier dans un texte. Il s’agit juste du bonheur d’exercer la littérature, du besoin de se dire, du plaisir de se montrer, créant ex nihilo sa propre figure auprès du lectorat, chose d’ailleurs seulement possible lorsqu’on est « biographiquement vierge » (ce qui était le cas d’Eggers avant la parution de A Heartbreaking Work of Staggering Genius). L’ambition originelle de Doubrovsky de révolutionner le discours autobiographique sous-tend l’aventure discursive d’Eggers28, sans que celle-ci soit freinée par des tergiversations théoriques ou frelatée par le recours au bouclier de la fiction. L’autonarration est un retour à la dynamique formellement révolutionnaire qui a propulsé l’autofiction sur la scène littéraire. Elle exprime un désir de reprendre les choses à zéro, de retenter l’aventure sans l’aide de la fiction. S’il y a un risque à mentir, il y a aussi un risque à se dire. Eggers en est conscient, avouant avoir modifié les noms de ses proches. Il faut savoir prendre ses précautions avec le réel et détecter ce qui peut offenser. L’objection à cette remarque est évidente : au risque d’aller alors vers un discours autobiographique censuré, édulcoré ? Ces adjectifs ne peuvent qualifier le texte d’Eggers, ni s’appliquer aux révélations faites par Henry Roth dans sa tétralogie ou à certains épisodes intimes dépeints par Philip Roth dans Patrimony29. Il serait tentant de penser que plus la qualité du texte est élevée, moins l’auteur s’expose à la vindicte ; mais nul n’est à l’abri de l’ire du lectorat. Il faut en accepter les risques : dessiner les contours d’une identité en mouvement, prendre place dans l’histoire littéraire, inspirer des lecteurs et susciter l’admiration ; ceci n’est pas une mince affaire.

24L’autonarration implique un contrat de lecture clair, ouvertement référentiel. Il ne s’agit pas de se contenter de la correspondance entre nom de l’auteur et du narrateur (on peut s’en passer, c’est le cas pour Henry Roth) mais de pousser plus loin le parallèle entre la vie transcrite dans le texte et la vie empirique de l’auteur.

  • 30 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XXIII : Le Sinthome, Le Seuil, 2005, p. 165.
  • 31 « La peur, le racisme et l’attitude historiquement dérangeante des pionniers américains ».
  • 32 Lola Vollen et Dave Eggers (ed.), Surviving Justice : America’s Wrong-fully Convicted and Exonerat (...)
  • 33 Lola Vollen et Chris Ying (ed.), Voices from the Storm : The People of New Orleans on Hurricane Ka (...)

25Il n’est pas question pour autant de sombrer dans une psychose aléthique : il y aura toujours des supercheries et des susceptibilités froissées. Les plus grands herméneutes eux-mêmes peuvent se sentir dupés. Ce fut le cas de Lejeune, pourtant rompu aux pactes autobiographiques, lorsqu’il se rendit compte du degré élevé de fictionalisation de Fils. Le risque que l’autobiographie comporte est finalement démocratique, partagé par l’auteur et le lecteur. On peut se tromper dans ses identifications, tout comme on peut sous-estimer une zone de sensibilité. Notre liberté de lecteur s’appuie peut-être finalement sur un contrat correctement défini. Cela peut limiter trahisons et supercheries, bien que ces dernières fassent partie intégrante des rapports humains et des échanges autour de la littérature, référentielle ou non. Lorsqu’un auteur juge son texte « limite », à lui de prendre ses responsabilités (ne pas publier, publier différemment…). C’est un point extrêmement sensible : un texte non publié n’existe pas. Cependant, le plaisir de l’avoir écrit peut dans un premier temps suffire. Dans son séminaire sur Joyce, Lacan confiait cette anecdote à propos de Finnegans Wake : « Si ça se lit, comme me le faisait remarquer quelqu’un de mon voisinage, c’est parce qu’on sent présente la jouissance de celui qui a écrit ça. Mais ce qu’on se demande, tout au moins la personne en question, c’est pourquoi Joyce l’a publié30. » Quand on publie un texte, le rapport au lecteur se concrétise, d’une manière différente parfois de celle envisagée. Cela place l’auteur face à son texte en tant qu’objet esthétique ayant un impact sur le réel. Si la publication confirme l’auteur dans son statut d’écrivain, elle donne aussi chair au lecteur. L’autonarration, du fait de son statut autobiographique enfin assumé, peut exiger des stratégies de diffusion nouvelles si l’auteur juge que ce qui est dit doit être dit, mais que cela peut empiéter sur la liberté d’autrui (la publication peut être différée, réduite, concertée…). L’horizon de l’autonarration n’est pas fatalement cantonné au livre (il en reste le support « historique »), mais peut trouver des voies à explorer, du côté de l’Internet comme de supports traditionnels tels que la revue, comme celle créée par Dave Eggers qui, sans le savoir, œuvre beaucoup pour l’autonarration, qu’il pratique et publie assidûment. Après avoir lancé un trimestriel, Eggers a crée une revue, The Believer, qui présente des formes intéressantes d’autonarration, pratiquée par des romanciers, mais aussi des essayistes ou des universitaires. Un exemple frappant de cette nouvelle donne autonarrative se trouve dans le n ° de février 2008, avec l’article “No-Man’s-Land : Fear, Racism, and the Historically Troubling Attitude of American Pioneers31 ” d’Eula Biss, essayiste et professeur à Northwestern University où elle enseigne l’écriture référentielle (“nonfiction writing”). Ce mélange d’expérience personnelle (le vécu quotidien de l’auteur dans un quartier en mutation de Chicago) et de réflexions théoriques sur l’expérience de la Frontière et de la rencontre avec l’autre, a attiré mon attention. L’originalité est, dans ce bel exemple d’autonarration, le couplage essai/autobiographie, et le ton personnel, même lorsqu’il s’agit d’histoire ou de sociologie. En un sens, Biss reprend la logique autonarrative du Walden de Thoreau : se servir de son quotidien pour illustrer un point de vue philosophique. Autre projet porté par Dave Eggers et son équipe : la série The Voice of Witness, dont le troisième tome vient de sortir aux États-Unis, Underground America : Narratives of Undocumented Lives, donnant la parole à des travailleurs clandestins tentant de refaire leur vie aux États-Unis. Les deux premiers tomes, Surviving Justice : America’s Wrongfully Convicted and Exonerated32 et Voices from the Storm33 regroupaient les récits tragiques de personnes injustement condamnées et finalement libérées de prison, ou les témoignages d’Américains ayant tout perdu lors de l’ouragan Katrina. Il s’agit de donner droit de cité aux laissés-pour-compte du monde éditorial. Entreprise à première vue plus autobiographique qu’autonarrative, car la tragédie vécue par ces gens n’est pas propice à les pousser à innover en matière de récit personnel, mais rien n’est moins sûr. La diversité géographique et culturelle, la variété des expériences aussi pénibles furent-elles peut déboucher sur une mosaïque de formes discursives.

26L’autonarration se réclame du réel, s’engage à dire le moi, à un moment de son parcours, non forcément dans son intégralité biographique (ambition utopique), avec une authenticité relativisée par les écarts existant forcément entre expérience et véracité des faits. Ils sont au nombre de trois : l’erroné, le fabulé et le mensonger. Le premier écart est la conséquence d’un déficit d’information de la part du locuteur, le second le fruit de son imagination, le troisième enfin est le double maléfique du second, leur différence ne résidant pas dans la technique (narrer ce qui, à sa connaissance, ne s’est pas produit) mais dans l’objectif intersubjectif que l’énonciateur s’est fixé. Le mensonger a pour finalité de tromper le récepteur pour divers motifs, et placer le locuteur à son avantage.

27Ces trois formes d’écart sont communes dans notre pratique discursive quotidienne et, surtout, dans les modes identitaires élaborés au travers des outils linguistiques à notre disposition. Elles signalent aussi que, même définie de manière univoque, l’autonarration ne sera pas à l’abri des revirements de situations génériques, encouragés ou endurés par l’autofiction. Aucune position architextuelle n’est à l’abri d’une révélation similaire à celle subie par les lecteurs de James Frey.

  • 34 Même si on adopte une position raisonnable selon laquelle un texte présente des attributs inaltéra (...)

28L’autonarration est tributaire de la façon dont l’auteur choisit de se conformer à un contrat de lecture, mais elle dépend en fin de compte de la décision d’un lecteur, sujet historique au passé littéraire forcément variable34, vis-à-vis de ce contrat. Dans une autofiction, chaque lecteur est invité à positionner un curseur sur un axe de modalité se présentant ainsi :

29Ce curseur peut changer de position au cours de la lecture, mais sera toujours plus proche d’un pôle que d’un autre, la position médiane représentée ci-dessus étant un point hypothétique éventuellement applicable à la Recherche du temps perdu.

  • 35 Umberto Eco, Kant et l’ornithorynque, Grasset, 1997, p. 401.

30Dans Kant et l’ornithorynque, Umberto Eco présente une structure similaire. L’axe représenté ne va pas du réel à la fiction, mais de la mimesis réaliste à l’abstraction et il nomme le point médian « point de catastrophe ». Il se positionne le long d’une échelle permettant de passer d’un pôle alpha à un pôle bêta et donc d’un « maximum de stimuli substitutifs à très haute définition (la statue de cire) à un maximum d’abstraction où les stimuli (même s’ils sont encore visuels) ont totalement perdu leur effet pictural et ne présentent plus qu’une valeur plastique35. » Le lecteur d’autofictions comme d’autobiographies, construit, déconstruit, reconstruit cette échelle et son propre point de catastrophe au gré de ses lectures.

  • 36 Bret Easton Ellis, Lunar Park, Robert Laffont, 2005.
  • 37 Ellis est-il ami avec Harrison Ford, décrit comme grand consommateur de stupéfiants ? Si l’auteur (...)
  • 38 Est-il je ?, op. cit., p. 205.
  • 39 Truman Capote, De sang froid, Gallimard, 1972.
  • 40 Tom Wolfe, Acid Test, Le Seuil, 1996.
  • 41 Ken Kesey, Vol au-dessus d’un nid de coucou, Stock, 2002.
  • 42 Même si l’auteur tente de justifier cet accès par des références bibliographiques, notamment les l (...)
  • 43 E. L. Doctorow, Ragtime, Robert Laffont, 2005.
  • 44 Michael Cunningham, Les Heures, Belfond, 2003.
  • 45 Norman Mailer, Un château en forêt, Plon, 2007.

31Aux herméneutes souhaitant disperser le brouillard générique où l’autofiction se trouve actuellement s’offrent deux perspectives : si le curseur est plus proche de la modalité alpha, du réel, l’autofiction devient l’autonarration, s’il se rapproche de la modalité bêta, du fictif, elle s’apparente à la fiction du réel, catégorie qui regroupe les romans qui empiètent sur le réel et les autobiographies qui empiètent sur la fiction. La fiction du réel est un phénomène postmoderne dans sa volonté de faire fi des frontières entre réel et fiction, mais aussi de la vraisemblance ou de la véracité, deux valeurs auxquelles elle apporte peu de crédit. La fiction du réel présente donc deux tendances, l’une romanesque, l’autre autobiographique, qui ont en commun de proposer une invasion subjective du réel, un réel avéré (d’un fait historique ou d’un nom d’auteur et des faits biographiques qui lui sont attachés). Sa tendance autobiographique recoupe les expériences autofictionnelles les plus controversées, dont le dernier Bret Easton Ellis, Lunar Park36, pourrait représenter un des sommets. Les événements y sont si irréels (possession, exorcisme, maison hantée) qu’il serait absurde d’y voir une autonarration, mais des éléments biographiques avérés, les réflexions qu’on sent personnelles sur la paternité rattachent le texte par un fil ténu à la possibilité d’une autobiographie. Il s’agit ici de fiction du réel : beaucoup de fiction à partir de quelques éléments réels. Nous sommes dans le champ défini par Genette ou Colonna, l’autofictionalisation, fiction de soi, certes « auto » mais surtout « fiction ». Ellis montre avec talent que le genre réserve de belles surprises. Il suffit de se dire que nous sommes avant tout dans un roman, même si cela ne doit pas être simple pour ceux qui sentent que ces prétendus romans empiètent sur leur vie privée37. La fiction du réel regroupe aussi une seconde catégorie de textes dans lesquels l’auteur se sent le droit d’envahir subjectivement la vie privée de personnes empiriques, historiques. Inclure de tels personnages dans un roman est une pratique séculaire (ce que Gasparini appelle croiser « le temps collectif avec le temps personnel38 »), cependant, la focalisation sur ces personnes est longtemps restée externe pour des raisons de cohésion réaliste (comment savoir ce que quelqu’un a réellement pensé ?). Puis, aux États-Unis sont apparus deux genres similaires qui ont ouvert les vannes. D’abord, le Faction, dont In Cold Blood39 de Truman Capote représente le manifeste, et où l’auteur revient sur un fait-divers sans respecter les codes journalistiques de l’objectivité. En second lieu, le New Journalism de Tom Wolfe, avec The Electric Kool-Aid Acid Test40, où Wolfe raconte une expérience réelle, les aventures psychédélique de Ken Kesey, l’auteur de One Flew over the Cuckoo’s Nest41 de manière peu réaliste (un tel accès à la psyché des personnages est impossible42). Cette pratique est devenue courante pour des auteurs tels que E.L. Doctorow (Ragtime43), Michael Cunningham (The Hours44) ou, récemment, Norman Mailer qui, dans The Castle in the Forest45, imagine l’enfance d’Adolf Hitler. Imaginer est le verbe séminal, il ne s’agit plus de prétendre décrire le réel, mais de quitter les rivages contraignants du vraisemblable. La fiction du réel n’est pas une expression paradoxale : elle décrit littéralement la pratique à laquelle elle fait référence. Nous ne sommes pas dans le réel, mais dans une fiction librement inspirée du réel. De la même manière, l’autofiction est une fiction inspirée d’un contour identitaire bien réel.

32Si l’autonarration offre à l’auteur la possibilité de se projeter dans sa propre vie, la fiction du réel lui offre l’opportunité de se projeter dans celle des autres ou dans un monde imaginaire. Même si la frontière entre ces deux types d’écriture peut se révéler poreuse et si son emplacement sur la carte littéraire des genres varie selon les herméneutes, il est temps de sonner le glas de l’autofiction et de souhaiter longue vie aux deux genres qui peuvent la remplacer : l’autonarration et la fiction du réel.

Notes

1 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, London, Routledge, 1988, p. 41 : “Metafiction has been with us for a long time.”

2 Régine Robin, Le Golem de l’Écriture, de l’Autofiction au Cybersoi, Montréal, XYZ, 1997, p. 252.

3 Philippe Gasparini, Est-il je ?, Le Seuil, 2004, p. 339, 282.

4 Joseph Margolis, What, After All, is a Work of Art ?, The Pennsylvania State University Park, 1999, p. 86.

5 Madeleine Ouellette-Michalska, Autofiction et dévoilement de soi, Montréal, XYZ, 2007, p. 76.

6 Philip Roth dans George J. Searles (ed.), Conversations with Philip Roth, Jackson, University Press of Mississippi, 1992, p. 110-111.

7 James Frey, Mille Morceaux, Belfond, 2004.

8 http://www.thesmokinggun.com

9 Misha Defonseca, Survivre avec les loups, Robert Laffont, 1997.

10 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un Auteur ? », Dits et Écrits, t. 1, Gallimard, 1994, p. 789-821.

11 Philippe Lejeune, Moi Aussi, Le Seuil, 1986, p. 305.

12 Marie Leca-Tsiomis, « L’étoile de Diderot. Tours et détours de l’auteur », dans Une Histoire de la « Fonction-Auteur » est-elle possible ?, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2001, p. 146.

13 Simon Harel, « Parler la langue des fous… », dans Jean-François Chiantaretto, Écriture de soi et psychanalyse, L’Harmattan, 1996, p. 132.

14 Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du Langage, Le Seuil, « Poétique », 2008, p. 18.

15 Gérard Genette, Fiction et diction, Le Seuil, 1991, p. 32.

16 Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, Tristram, 2004, p. 3.

17 Serge Doubrovsky, Autobiographiques, de Corneille à Sartre, PUF, 1988.

18 Autofiction, op. cit., p. 60.

19 Arnaud Schmitt, « La perspective de l’autonarration », Poétique, no 149, février 2007, p. 15-29.

20 Dans une logique pragmatiste, si l’autofiction existe, si on la lit, c’est qu’elle n’est pas impossible ; il suffit de trouver la clé définitoire qui convienne.

21 Elle a déjà ses monuments, de Thoreau à Bernhard en passant par Babel.

22 Philippe Lejeune, « Le journal comme “antifiction” », Poétique, n ° 149, février 2007, p. 3-14.

23 Philippe Lejeune, « Peut-on innover en autobiographie ? », L’Autobiographie (colloque d’Aix, 1987), Les Belles Lettres, 1990, p. 67.

24 « Le journal comme “antifiction” », art. cit., p. 3.

25 À la merci d’un courant violent, quatre tomes parus à l’Olivier, Une étoile brille sur Mount Morris Park, 1994, Un rocher sur l’Hudson, 1995, La Fin de l’exil, 1998, Requiem pour Harlem, 2000.

26 Dave Eggers, Une œuvre déchirante d’un génie renversant, Balland, 2001.

27 L’autofiction devait aussi, selon Doubrovsky, laisser une large place au métadiscours.

28 Gasparini confirme ce désir de révolutionner la pratique autobiographique chez Doubrovsky : « Puisqu’elle s’est révélée inapte à entrer dans la modernité, elle doit laisser la place à un nouveau type d’écriture du moi qui prenne en compte les enseignements du roman contemporain et de la psychanalyse. » (Autofiction, p. 84)

29 Patrimoine, une histoire vraie, Gallimard, 1992.

30 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XXIII : Le Sinthome, Le Seuil, 2005, p. 165.

31 « La peur, le racisme et l’attitude historiquement dérangeante des pionniers américains ».

32 Lola Vollen et Dave Eggers (ed.), Surviving Justice : America’s Wrong-fully Convicted and Exonerated, San Francisco, McSweeney’s Books, 2005.

33 Lola Vollen et Chris Ying (ed.), Voices from the Storm : The People of New Orleans on Hurricane Katrina and Its Aftermath, San Francisco, McSweeney’s Books, 2006.

34 Même si on adopte une position raisonnable selon laquelle un texte présente des attributs inaltérables, indépendants de la subjectivité du lecteur, la lecture demeure un événement instable. « Un texte littéraire contient des instructions intersubjectivement vérifiables pour produire du sens, mais le sens produit peut alors déboucher sur toute une variété d’expériences et, donc, de jugements subjectifs différents. » (Wolfgang Iser, L’Acte de lecture, une théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Mardaga, 1976)

35 Umberto Eco, Kant et l’ornithorynque, Grasset, 1997, p. 401.

36 Bret Easton Ellis, Lunar Park, Robert Laffont, 2005.

37 Ellis est-il ami avec Harrison Ford, décrit comme grand consommateur de stupéfiants ? Si l’auteur ne s’est pas arrangé avec l’acteur avant la publication de son texte, il s’expose à des représailles judiciaires.

38 Est-il je ?, op. cit., p. 205.

39 Truman Capote, De sang froid, Gallimard, 1972.

40 Tom Wolfe, Acid Test, Le Seuil, 1996.

41 Ken Kesey, Vol au-dessus d’un nid de coucou, Stock, 2002.

42 Même si l’auteur tente de justifier cet accès par des références bibliographiques, notamment les lettres de Kesey.

43 E. L. Doctorow, Ragtime, Robert Laffont, 2005.

44 Michael Cunningham, Les Heures, Belfond, 2003.

45 Norman Mailer, Un château en forêt, Plon, 2007.

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