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Autofiction(s)

 | 
Claude Burgelin
, 
Isabelle Grell
, 
Roger-Yves Roche

De Doubrovsky en particulier…

De quelques monstres fantasques (Doubrovsky, Duras, Guibert)

Sylvie Loignon

Texte intégral

  • 1 « Mais on ne saurait enregistrer ses monstres. Il s’agira plutôt, pour l’écrivain, de les domestiqu (...)

1Lorsque Montaigne évoque les monstres fantasques qu’il doit « mettre en rolle » dans ses Essais, il s’agit pour lui de dompter par l’écriture l’informe fruit non seulement de son imagination, mais de ses pensées1. De fait, ce qui est fantasque est imaginaire, mais il l’est aussi dans la mesure où il relève d’une image qui serait comme le souvenir de la raison. Les monstres fantasques font jouer le seuil entre raison et imagination, liberté et rigueur. Domestiquer des monstres ne serait rien d’autre, dans les Essais, que transformer en discours philosophique les drames du sujet. Chez les trois auteurs qui nous intéressent, Marguerite Duras, Hervé Guibert et Serge Doubrovsky, il faut sans doute « mettre en rolle » les monstres fantasques produits par le sujet : non pour tenter de les domestiquer, mais pour les mettre en forme dans une écriture elle-même en devenir, dans une fiction se nourrissant de cette difformité propre à leurs auteurs.

  • 2 Jacques Lecarme, « L’autofiction : un mauvais genre ? », Autofictions & Cie, RITM, no 6, 1994.
  • 3 Marie Darrieussecq, « De l’autobiographie à l’autofiction, Mes parents, roman ? », Le Corps textuel (...)

2L’autofiction telle qu’elle est pratiquée par ces trois auteurs se forme de soi-même comme un monstre, pour parodier la formule de Ricoeur : l’écriture de soi montrerait toujours l’autre en soi. Le texte rend ainsi compte d’une altérité au lieu même de l’ipséité : texte qui fait le cheval échappé, transgressant les limites du fictionnel et du factuel. À l’altérité monstrueuse du sujet qui se raconte correspondrait le « mauvais genre » de l’autofiction, selon l’expression de Lecarme2. Sujet et genre relèveraient d’un scandale – volonté affichée par les trois auteurs à divers degrés. Cette propension au scandale se manifeste à travers une transgression des normes sociales, morales, sexuelles qui les rend « monstrueux ». Une telle transgression signale la volonté d’échapper par l’écriture à toute censure, voire à toute auto-censure – ce que Marie Darrieussecq appelle le « leurre » propre à l’autofiction telle qu’elle est pratiquée chez Guibert3. Cette levée réelle ou illusoire de la censure prend trois modalités : paradoxalement celle d’une normalité exacerbée, ce que signale l’insistance sur les détails de la vie quotidienne, les realia et ce que cela comporte de mesquinerie. On pense chez Doubrovsky au tableau récapitulant les dépenses de chacun, dans le couple formé par le narrateur et Rachel (Un amour de soi), à Duras dans La Douleur évoquant le rationnement et sa difficulté à trouver de la viande pour Robert L. à son retour, chez Guibert à l’intention d’écrire un texte intitulé Le Récit de la mesquinerie comme à la mention dans Mes parents de leur livre de comptes. Ces notations indiquent combien l’autofiction a à voir avec le règlement de comptes : avec soi, avec l’autre, avec son passé. Par ailleurs, il s’agit ici de dire ce qui devrait être tu, parce que relevant d’une réalité basse, insignifiante.

  • 4 Mes parents, Gallimard, 1986, Folio, 1994, p. 94.
  • 5 Ibid., p. 125.

3Deuxième modalité de la levée de la censure : la façon dont les textes autofictionnels établissent une relation à soi et à l’autre fondée sur la rupture. Sont mis en avant des sentiments ou penchants inavouables – telle la haine qui émane de Mes parents dans une adresse pour le moins provocatrice qui redouble la provocation de la dédicace « à personne » : « Quand je me pencherai sur vos cadavres, mes chers géniteurs, au lieu de baiser votre peau je la pincerai, et je leur arracherai une touffe de cheveux4. » Cette relation fondée sur la rupture a pour effet affiché de choquer. Doubrovsky relate dans Le Livre brisé des scènes de violence entre Serge et Ilse ou des fantasmes incestueux. Duras évoque la haine de la mère et du frère, le désir incestueux pour ses frères. Guibert fait état de fantasmes pédophiles, notamment dans son Journal. L’enfant se fait enjeu de l’écriture et enjeu du désir – comme si Guibert exacerbait à dessein la relation charnelle, voire exclusive qui unit l’enfant à ses parents. Ainsi, dans Mes parents : « Puis je dis à ma mère : “Je n’imagine rien de plus cruel que d’avoir un enfant. Si moi j’en avais un, je serais encore pire : je le violerais, je le tuerais, je ne le laisserais pas m’échapper…”5 ».

4La dernière modalité prendrait la forme d’un écart par rapport à la norme. L’écriture entend définir sa propre norme, à savoir maltraiter son « sujet » : ce dont il parle et qui parle. La fin de vie de Duras est marquée par sa relation avec Yann Andréa, relation transgressive par leur différence d’âge et d’orientation sexuelle. Si la vie est définie par Duras comme scandaleuse, elle ne peut s’énoncer que sous la forme d’une insulte (la pute) jusqu’à n’être jamais qu’une pornographie – étymologiquement, l’écriture de la prostituée, comme le souligne La Pute de la côte normande :

  • 6 La Pute de la côte normande, Minuit, 1986, p. 18-19.

Parce qu’il n’y avait rien dans ma vie qui avait été aussi illégal que notre histoire, à Yann et à moi. C’était une histoire qui n’avait pas cours ailleurs que là, là où nous étions.
Il est impossible de parler de ce que Yann faisait de son temps, de son été, c’est impossible. Il était complètement illisible, imprévisible. On pouvait dire qu’il était illimité6.

5Cette écriture du scandale tente de repousser les limites du sujet autant que celles de la lisibilité de l’écriture. L’enjeu devient de mettre au jour la « vie secrète » de ces sujets monstrueux, si on entend cette expression comme Quignard dans le livre du même nom. Révéler la vie secrète de l’auteur est moins révéler les secrets de cette vie (le secret qui entoure la naissance de Guibert, le rapport de sa famille à l’or caché et illicite dans Mes parents), que raconter cette mise à l’écart du sujet au cœur de son histoire, alors même qu’il se donne pour son centre.

  • 7 Bestiaire toutefois quasi inexistant chez Duras.

6Centre paradoxal d’un labyrinthe d’écriture, le monstre autofictionnel énonce la monstruosité qui est en soi, matérialisée par des métaphores animalières et le recours à un bestiaire constitué d’animaux réels ou mythologiques7. Pour dire la bestialité en soi, il faudrait donc jouer sur un clivage entre dedans et dehors, fictif et réel. Cette bestialité omniprésente ne fait que traduire la place accordée au corps, la bestialité étant liée à l’expression de la passion ou des instincts. Duras, Guibert, Doubrovsky écrivent depuis les sordidissima, prenant la forme, ou plutôt l’absence de forme que représentent les sécrétions du corps – sang, sperme, larmes, merde, dans une esthétique du retournement : le corps honteux devient en ses sécrétions mêmes corps glorieux.

7Chez Doubrovsky ou Guibert, le bestiaire structure un double mouvement d’abaissement de la relation amoureuse à ce qu’elle a de plus trivial et de transfiguration de ce réel trivial contribuant à une déréalisation. Sublimation et avilissement sont ici les deux faces d’une même monstruosité. La métaphore canine est commune aux deux auteurs. Chez Doubrovsky, selon les mots de la mère : « les hommes sont tous des chiens », formule qui résonne comme un rappel de l’interdit maternel concernant la sexualité. Chez Guibert, il s’agit de revendiquer le fantasme d’une sexualité crue qui s’exprime crûment. La comparaison avec le chien permet à l’auteur de caractériser l’amant T., tout comme cette figure devient le titre d’un récit pornographique (Les Chiens). Dans Le Mausolée des amants, Guibert développe en une étonnante prétérition cette comparaison de T. avec un chien – alliant délicatesse et crudité :

  • 8 Le Mausolée des amants, Journal 1976-1991, Gallimard, 2001, p. 34.

J’ai rayé tout le passage sur la ressemblance de T. avec un chien, car il me semblait trop grossier, et pourtant : j’évoquais sa bisexualité, qui est un fait presque animal ; le fait que dans la baise la bestialité est un des fantasmes qu’il imprime (le fantasme de la rapidité du plaisir) ; son attachement sentimental, mais son infidélité constante (se retourner sur le dernier corps passé) ; tout son tempérament enfin : son goût de la promenade, du furetage, de la drague ; sa bonne humeur – il remuerait presque la queue – alternée avec des moments de mélancolie boudeuse ; son grand amour des chiens, qu’il aborde presque comme des frères, partout, dans la rue ; sa satisfaction à retourner les poubelles. Il aura fallu mettre beaucoup de « presque » dans ce passage pour atténuer la grossièreté de la comparaison, mais elle n’est pas si fausse8.

8Chez Guibert, le bestiaire dresse de façon récurrente les paradigmes du désir, notamment à travers l’évocation du mouton (attirance pour la laine, le doudou surnommé agneaudoux, le col en peau de mouton qui fait naître le désir, le garçon au pull en V de grosse laine) ou du bœuf (les ris de veau, les abattoirs, la verge du père pareille à un « nerf de bœuf vernissé »). De tels paradigmes rendent compte d’une double interprétation de la bestialité en soi, provoquant attirance et répulsion.

  • 9 Fils, Galilée, 1977, Gallimard, Folio, 2001, p. 184-185.

9Chez Doubrovsky, le bestiaire procède à un retournement des symboles primaires tels que le cheval ou le taureau – internes à l’analyse du rêve du monstre, tout comme à celle du récit de Théramène dans Fils. Élisabeth est évoquée à la fois comme « pouliche folâtre » et taureau s’élançant derrière le narrateur dans une scène de « corrida9 » lorsqu’il lui a pris ses vêtements et qu’elle sort de l’eau. Par ce retournement des mythes primaires se constitue une mythologie personnelle partagée là aussi entre fascination et répulsion – de Méduse au Minotaure, en passant par Argus ou Orphée. Ce bestiaire réel et imaginaire conduit à un tragique bas : si, à la fin de Fils, l’instant tragique est vu comme l’instant qui désintègre, la monstruosité serait tout autant l’émergence d’instincts qui désintègrent.

  • 10 Le Mausolée des amants, op. cit., p. 71.
  • 11 Ibid., p. 390.

10L’évocation de la monstruosité en soi, de la bestialité, suit un double mouvement de sublimation et d’avilissement, rendant présentes des pulsions contradictoires dans une écriture à double entente – qui se situe autant du côté de l’écriture la plus crue, la plus érotique que du conte pour grands enfants. C’est ce que signale le fantasme de dévoration à l’œuvre chez les trois auteurs, où la relation de l’écriture à l’oralité s’impose d’emblée. Un tel fantasme est sensible dans la sublimation de l’histoire d’amour entre l’enfant aux yeux gris de L’Été 80 et la monitrice qui lui raconte l’histoire de David le petit garçon et du requin Ratékétaboum. On trouve chez Guibert et Doubrovsky les figures de l’ogre et du loup – à la symbolique sexuelle évidente. La dimension ludique permet de montrer de manière détournée la violence envers soi et envers l’autre. Dans Fou de Vincent, l’auteur s’adresse à Vincent en lui disant : « dévore-moi, mon loup », dans Le Mausolée des amants, il évoque : « le garçon tout habillé de cuir noir dans l’autobus, et qui sifflote l’air des “Trois petits cochons” : “Qui craint le grand méchant loup, c’est pas nous, c’est pas nous…”10 ». Dire le désir en chanson, pour empêcher que l’écrivain ne montre les dents… De fait, l’écriture de soi fait violence au sujet, se fait acte de prédation : « Quand j’écris, je suis un chien en train de manger, qui va mordre si on s’approche de sa pâtée11. », écrit Guibert. L’écriture autofictionnelle en tant que fantasme de dévoration, de soi-même comme de l’autre, serait une façon de prendre la place de la mère, celle qui nourrit et fait de la langue maternelle la matière même de cette nourriture – comme le suggère Fils :

Maman ça se mange c’est épais onctueux an emplit la bouche syllabe de pâte m s’allonge se prolonge mmm me lèche les babines miam-miam sent la chair fraîche ogre je dévore man man se répète se reproduit man man c’est double deux fois plutôt qu’une tiens je t’en redonne Maman macaroni de consonnes purée de voyelles de la compote de diphtongues dans l’œsophage anthropophage. (p. 277-278)

11De la langue maternelle, on peut faire tout un plat ! Il s’agit d’une certaine manière de dévorer la langue maternelle pour se l’approprier – et la démembrer, la recomposer autrement. Si Montaigne souhaitait « mettre en rolle » ses monstres fantasques, il s’agirait dans l’autofiction de les mettre en scène. Être à soi-même son monstre fantasque, c’est s’exhiber comme monstrueux. Or, s’exhiber comme tel permet en creux d’affirmer son caractère unique. C’est aussi justifier la nécessité de voir ses monstres fantasques et donc de se donner à voir, en mettant en œuvre une rhétorique elle-même retorse, une captatio benevolentiae inversée, rappelant celle de Leiris dans L’Âge d’homme.

12Mais l’autofiction n’est pas simple enregistrement des monstres fantasques. Elle relève de la revendication d’un geste qui donne à voir, d’une rhétorique, faisant glisser de la monstruosité à la monstration, autant que de la monstration à la démonstration. Se donner à voir devient la mise en pratique d’une théorie textuelle – même si Duras occupe une place particulière, puisqu’elle se refuse à toute théorie.

  • 12 La Douleur, P.O.L, 1985, Gallimard, Folio, 1993.

13Sont en premier lieu montrés l’informe et la difformité – matérialisation de l’intériorité du sujet en s’attachant aux matières les plus repoussantes. La Douleur12 évoque la merde qui accompagne les dix-sept jours de fièvre de Robert L. à son retour du camp de concentration. Cette évocation symbolise dans son absence de forme, de nomination, cette expérience-limite dont revient Robert L. Pour Guibert, l’évocation de la merde se fait objet de jouissance, s’intégrant à un paradigme qui va de l’or aux traces de la sodomie. Chez Doubrovsky, l’informe rejoint le bestiaire, pour rendre compte d’une intériorité à modeler. L’informe recouvre le paradigme de la mollesse, de l’affaissement, qui a à voir avec le manque de virilité : « L’émoi mollusque. Pulpe de poulpe en dedans. Une amibe. Je suis fait en gélatine. » (Fils, p. 178) Ce caractère informe désigne aussi une féminité bestiale, menaçante, faisant penser aux monstres de Fellini dans Huit et demi. La monstration fait du corps exhibé de l’auteur une forme impossible, qui par ses fractures mêmes fait tenir le livre. En effet, il faut souligner l’absence d’unité et d’identité stable du sujet. Le monstre est d’abord un être qui se donne à voir dans sa difformité. Chez Doubrovsky, sans qu’il soit pour autant question de « pervers polymorphe », le sujet se définit comme « difforme », ayant « dix formes ». Se met au jour un jeu de métamorphose, qui signale la fuite, le sujet insaisissable au cœur d’une écriture fragmentée. Ainsi lit-on dans Fils cette définition du monstre :

[…] qui a un vice de construction. C’est un être. Présentant une malformation importante. Être-présentant-une-malformation-importante. Dans le Larousse. C’est la première définition du monstre. Conclusion. ON VOIT UNE ESPÈCE D’ANIMAL MONSTRUEUX SORTIR. Le monstre apparaît. Il figure. Ma contradiction intime. Mon défaut de construction. TÊTE DE CROCODILE. CORPS DE TORTUE. Ma torture. Ce qui est monstrueux chez moi. Pas mes vices ni mes vertus. Mes défauts ou mes qualités. MA STRUCTURE. Tu n’es pas bâti comme les autres. Pas mon contenu. Tu n’es pas plus méchant qu’un autre. C’est ma forme. Monstre, un être. Difforme. Dix formes. (p. 313)

14La difformité crée un effet de structure, se répercute sur la construction du livre. Chez Guibert, la difformité définit une ligne de partage, entre famille et monde extérieur, recouvrant une distinction entre haut et bas, passé et présent :

Je suis torse nu, en maillot, perché sur le ballon. Et à ce moment un garçon arrive et me dit que je ne suis pas comme lui : je ne l’avais pas encore remarqué. J’ai un creux dans la poitrine alors que les autres garçons ont la poitrine plate ou un peu renflée. Je ne me souviens plus des mots du garçon mais ils ont coupé ma vie en deux. (Mes parents, p. 51-52)

15L’autofiction serait la relation d’une vie coupée en deux par les mots. La difformité produit ici deux effets contradictoires, l’inscription dans une filiation paradoxale : être différent des autres mais reproduire le père, qui plus est par un « petit tortillon de chair en bas du dos » (p. 157), ce qui rappellerait les trois petits cochons... Chez Duras, si on peut parler d’une transformation, elle équivaut à un défaut d’être, une dépossession de soi. Elle dit dans La Pute de la côte normande : « J’étais creusée en mon centre, j’étais devenue le contraire d’un écrivain. J’étais le jouet d’une fatalité formelle de laquelle j’essayais de fuir sans y parvenir. » (p. 8) Une telle formule – être creusée en son centre – trouve une étrange résonance avec le mot-trou du Ravissement de Lol V. Stein, mot creusé en son centre d’un trou par lequel s’écoule le langage. De plus, la « fatalité formelle » est à prendre au sens propre – fatalité qui touche la forme même du sujet assimilée à celle de l’écriture.

  • 13 « Je me souviens », Les Yeux verts, Cahiers du cinéma, no 312/313, juin 1980, p. 23.
  • 14 Suzanne Lamy et André Roy, Marguerite Duras à Montréal, Montréal, Spirale, 1981, p. 58-59 : « je sa (...)
  • 15 Le Paradis, Gallimard, Folio, 1996, p. 115.
  • 16 Le Mausolée des amants, op. cit., p. 139.

16Le deuxième temps de cette monstration de soi prend la forme du double : s’il n’y a pas d’unité du sujet, sa monstruosité est liée à son dédoublement, signe aussi de folie. Il s’agit certes d’une reprise du topos du « je est un autre », qui s’accompagne d’un dérèglement de tous les sens. L’écrivain se fait singulier et pluriel. Duras lors de l’attente de Robert Antelme dit être « très clairement devenue une autre personne13 ». À propos de L’Eté 8014, elle évoque un dédoublement, voire une rivalité entre celle qui écrit et celle qui est. L’écrivain est celui qui se fait autre par l’écriture. Guibert, dans Le Paradis, évoque sa volonté d’être double, voire triple, quadruple : « j’ai un nom sur ma carte d’identité et un autre sur ce passeport fallacieux que j’ai fait fabriquer par des Roumains, bientôt je signerai mes livres d’un nom d’emprunt15. » Chez lui, la monstration de soi, à travers le double, prend aussi le biais du mythe de l’androgyne : avec le garçon dont le torse ressort alors que celui de Guibert forme un creux (épisode évoqué dans Mes parents, le Journal et La Piqûre d’amour) ; et surtout avec T. dans une confusion fantasmée de l’énonciation qui recouvre la confusion des corps : « il est le coauteur absolu puisque l’écriture ne se fait que du manque de cette langue hors de ma bouche, de ce sexe hors de mes intestins, de cet éloignement intolérable du jumeau nécessaire16. »

17Le cas de Doubrovsky est plus complexe : s’il évoque le lien fusionnel à la mère, et leur ressemblance, néanmoins le sujet autofictionnel se place moins sous le signe du double que sous celui d’une dualité interne. Dualité exprimée à travers les deux prénoms Julien-Serge, où l’un fait figure de parasite pour l’autre, par l’emploi notamment de l’image du moustique. Cette dualité divise le sujet au lieu de le démultiplier.

Trop de facettes. Jeux de glace. Trop de reflets, je me volatilise. Valse, vertige. Chassé-croisé. Je veux m’attraper. Insaisissable. Un moustique, coup sec, claque, bras rabattu, doigts refermés. Je les ouvre. C’est l’autre insecte. (Fils, p. 71)

18La monstration équivaut ici à faire de soi son propre parasite.

19Le dernier temps de celle-ci serait celui de l’anamorphose, qui permet de faire passer du corps dans le texte au corps du texte. L’essence du sujet autofictionnel serait de dessiner des lignes de fuite, des « perspectives dépravées »… L’écriture autofictionnelle serait le lieu d’une défiguration, d’un jeu de discordances, de distance de soi à soi. Elle aboutit à une mise à mort du sujet. Chez Doubrovsky, Duras et Guibert, c’est le visage qui confronte à la mort, à la déliquescence dans des textes dont les caractéristiques formelles sont elles-mêmes l’enjeu d’une distorsion, d’une sortie de la « figure ». Dans son journal, Guibert écrit : « Devant le miroir je me défigure, je tire ma peau de chaque côté de mes joues avec mes paumes, je m’effile les yeux, je me fais un visage de momie… » (p. 46). Dans Fils, l’évocation du visage révèle une tête de mort, un fantôme, une image flottante telle l’anamorphose des Ambassadeurs d’Holbein : « ça. Moi. Ma gueule. Dégueulasse. Nuages bas, dehors fait si noir. Je flotte, un fantôme. Image errante, entre les deux montants de métal, sur le miroir. » (p. 39) Cette évocation de soi en fantôme, en « mort-vivant » se retrouve dans Un amour de soi, Le Livre brisé, L’Après-vivre – scène récurrente qui proclame le dégoût de soi et de la fuite du temps, mais impose sans cesse la présence de l’écrivain. Une telle dé-figuration est à mettre en relation avec l’analyse de la mort d’Hippolyte dans le récit de Théramène :

20Chez Duras, le visage est le lieu d’une écriture défaite – détruite, comme le montrent l’ouverture de L’Amant ou les dernières notations de C’est tout :

  • 17 C’est tout, P.O.L, 1999, p. 44.

Je suis devenue complètement effrayante.
Je ne tiens plus ensemble.
Viens vite.
Je n’ai plus de bouche, plus de visage17.

21Trace d’une défiguration, cette anamorphose souligne ce qui relève d’une stratégie : ce qui se donne à lire comme une évidence constitue de fait une énigme. Il s’agit tout autant de rendre lisible l’invisible que de rendre illisible ce qui se donne à voir. La profusion monstrueuse de l’image et de l’imaginaire (difformité, bestiaire, etc.) va de pair avec une décomposition du réel. L’anamorphose aboutit à pointer l’illusion dont relève l’écriture autofictionnelle : elle fait passer de la monstration à la démonstration, sous une forme illusoire. Le rapport de leurre est rendu de façon emblématique dans Fils à travers la multiplication des cavernes. Elles sont une façon de sexualiser le récit, mais font aussi référence au mythe de Platon, qui se superpose ainsi à l’introspection et à l’auto-analyse. L’évocation d’Élisabeth qui se déploie comme jaillissement d’images solaires, d’embrasement dans l’antre – bureau, inconscient, « cerveau » du narrateur –, rythme le récit : systole, diastole de l’embrasement et des cendres, pour rejouer le mythe du Phénix et déjouer les oppositions binaires homme/femme, ombre/lumière, apollinien/dionysiaque, rêve/réalité, présent/passé. Toutes les oppositions essentielles sont posées dès le départ, et comme données pour illusoires par cette référence au mythe de la caverne. La fin du livre montre une séance de cours, séquence de séduction où se mêlent parole et érotisme, sensible et intelligible :

je retombe de l’empyrée empire des mots silence en chut libre plonge au gouffre vertigineux grotte glotte platonicienne il faut la remplir d’échos royaume des ombres ma voix royale vers les Idées dois remonter en vitesse plus qu’une demi-heure verbe zélé chevaux ailés (p. 496)

  • 18 Suzanne Lamy et André Roy, Marguerite Duras à Montréal, op. cit., p. 67.

22Chez Duras, la caverne se décline en chambre noire et tisse un rapport au réel d’ordre photographique. La métaphore photographique de la chambre noire désigne le lieu où se font lecture et écriture. Voir équivaudrait à « traduire en écrit18 », et l’écriture agit comme un révélateur du monde extérieur tout autant que de « l’ombre interne ». Il s’agit aussi de passer par un personnage-relais, tel que l’enfant aux yeux gris de L’Été 80 pris dans « une voyance opaque ». Cet « égarement dans le réel » montre que chez Duras l’autofiction relève d’une porosité entre dedans et dehors (l’enfant, le « vous » auquel s’adresse l’énonciatrice), d’une porosité entre intime et politique, ce dont rend compte sa conversation avec l’opérateur des renseignements : « Il dit que ça arrive souvent, dans la nuit, des gens qui ont envie de parler mais en général pas de politique, de leur vie. Je dis que quelquefois c’est pareil. » (p. 61)

  • 19 « Inventaire du carton à photos », L’Image fantôme, Minuit, 2002, p. 40.
  • 20 La Photo, inéluctablement, Recueil d’articles sur la photographie 1977-1985, Gallimard, 1999, p. 29 (...)
  • 21 « Sur une manipulation courante (Mémoires d’un dysmorphophobe) », La Piqûre d’amour et autres texte (...)

23Chez Guibert enfin, se tisse un rapport ambivalent de révélation et de trahison – en une filiation avouée à Genet, à la croisée de la pratique autofictionnelle et photographique de l’auteur. Il revendique une « esthétique photographique décalée du réel19 », tout en faisant écho aux propos d’André Kertész (« Je vois ce qui existe20 ») : « Il faut de l’imagination pour voir la réalité ». Ce rapport ambivalent est mis en évidence dans un texte de 1983, « Sur une manipulation courante (Mémoires d’un dysmorphophobe21) », paru en préface à Photographies (1993). Il y évoque la visite du palais du prince Palagonia, un univers bancal, à l’image de son propriétaire où la monstruosité est réfractée par des jeux de miroirs. Guibert offre son corps nu et sa propre monstruosité aux photographies prises par T. qui vont être utilisées pour un livre. Guibert veut dissimuler sa monstruosité par le jeu de lumières et détruit par ailleurs quelques négatifs. Or un jeune homme qu’il désire fait une manipulation qui révèle les contours du corps, et par là même la dimension érotique propre à la photographie…

  • 22 Gilles Deleuze, « La littérature et la vie », Critique et clinique, Minuit, 1993, p. 11.
  • 23 « Le malheur merveilleux », Les Yeux verts, Cahiers du cinéma, op. cit., p. 79-80 : évoquant l’écri (...)
  • 24 Le Mausolée des amants, op. cit., p. 331.

24La pratique autofictionnelle joue de l’image de soi comme du leurre et s’établit au croisement de plusieurs champs. L’autofiction pourrait se définir comme un genre monstrueux, dans une rhétorique de l’oxymore – dont on sait qu’il a à voir avec l’écriture mystique. Le texte autofictionnel tel qu’il apparaît chez Duras, Guibert et Doubrovsky est un texte hors normes, parce qu’il revendique une porosité entre les catégories binaires de la pensée – catégories posées pour être transgressées. Le texte autofictionnel s’affirmerait alors dans son devenir, dans un acte de passage, ce qui n’est pas sans rappeler les propos de Deleuze, selon lesquels la littérature est affaire de devenir, « un processus, c’est-à-dire un passage de Vie qui traverse le vivable et le vécu22. » Un tel devenir semble porté par le jeu de retournement, de neutralisation propre à l’oxymore. Ainsi, Duras parle du « malheur merveilleux23 » de l’écriture, Guibert, lui, affirme que « la vie est une horreur merveilleuse24 ».

  • 25 Laissé pour conte, Grasset, 1999, p. 28.

25L’autofiction suspend les catégories du jugement en ce qu’elle relève de l’hybridation. C’est le cas de l’hybridation entre journal et récit présente chez Duras et Guibert, à la différence de Doubrovsky écrivant dans Laissé pour conte « Je n’ai jamais tenu de journal intime, ce n’est pas mon genre25 ». La Douleur apparaît comme le texte informel par excellence, correspondant au « désordre phénoménal de la pensée et du sentiment » évoqué dans l’avant-texte. Les frontières formelles de l’œuvre y sont mises en cause par l’inscription de la douleur en son cœur. Comment nommer le texte et ce qu’il évoque ? À l’avant-texte parlant de « cette chose que je ne sais pas encore nommer et qui m’épouvante quand je la relis » fait écho l’évocation de la « forme » désignant le corps de Robert L. :

Cette forme n’était pas encore morte, elle flottait entre la vie et la mort et on l’avait appelé, lui, le docteur, pour qu’il essaye de la faire vivre encore. Le docteur est entré. Il est allé jusqu’à la forme et la forme lui a souri. (p. 70)

  • 26 « Le nombre pur », Écrire, Gallimard, 1993, Folio, 1995, p. 110.

26Par ailleurs, la forme du journal est déformée : l’écriture du journal n’est pas journalière, la datation (avril 45) forme un cadre temporel lâche, les notations se faisant parfois après coup. La dénomination des protagonistes revêt une forme elliptique : Dionys Mascolo réduit à l’initiale D., Robert Antelme devenu Robert L. comme les personnages des récits de Duras. La narratrice parle à la première personne mais aussi à la troisième. De plus, le journal devient le devenir d’un récit futur. Les vacances du couple en Italie près de la Magra, aux dernières pages, deviennent le point de départ d’un récit ultérieur Les petits Chevaux de Tarquinia. La Douleur joue également de récits hypothétiques dans un imaginaire proche du délire, comme le montre l’incipit qui oscille entre réel et irréel : « Il pourrait revenir directement, il sonnerait à la porte d’entrée ». Il s’agit donc d’une forme-limite, d’un « livre à disparaître », selon l’expression de C’est tout. C’est aussi un texte sacré, ce que montre la transformation en figure christique de Robert L. Si la comparaison avec le Christ demeure implicite dans le récit de l’attente, elle ressurgit, de manière inversée dans Écrire où Duras déclare que « le Christ a été assassiné comme un déporté politique26 ».

27À côté de cette hybridation entre récit et journal, Guibert travaille ses textes pour les « bousiller » : l’autofiction est ici revendiquée et le Journal est une matrice autofictionnelle, où on trouve des morceaux de récits futurs ou en gestation. Le mensonge et le jeu sur le faux deviennent les enjeux revendiqués de l’écriture – accentués par la fragmentation et l’intrusion de récits de rêve. Le Journal est ainsi le lieu d’un dévoilement fictif : il est bien plus celui de la fiction comme l’auteur l’affirme dans Le Protocole compassionnel. Dans Fou de Vincent, il évoque ce qui deviendra Le Paradis :

  • 27 Fou de Vincent, Minuit, 1992, p. 16.

Depuis deux trois jours je pense à un autre livre (c’est toujours assez joyeux d’entrevoir un livre nouveau), alors que je me disais que je ne serai plus fichu de rien faire : un faux journal de voyage, ou un faux roman, un tour du monde en Camper avec Vincent, une arme, et peut-être Vincent deviendrait une femme dans le récit, s’appellerait Jane ? Comme Jane Mansfield27.

28L’hybridation chez Guibert se caractérise donc par la confusion entre réel et fictif, mais aussi entre vrai et faux et le dévoilement de ces diverses stratégies d’un texte à l’autre.

29Chez Doubrovsky, l’autofiction se fait texte autour du texte, texte du texte, d’abord dans un rapport d’intertextualité avec Sartre, Racine, Proust – ce que souligne le premier titre de Fils, « Monstre », qui est aussi le titre de la dernière section de l’œuvre, correspondant à l’analyse du récit de Théramène. Ensuite, le texte procède de l’analyse d’un texte dédoublé : texte du récit de rêve, texte de la séance d’analyse : l’analyse est aussi protéenne que son sujet ou son objet (« un rêve c’est protéen faut l’épouser toutes les formes », p. 216), multipliant les pistes, les fils – pour un dénouement tronqué. Enfin, Doubrovsky prend son propre texte pour objet d’étude : la fiction de soi est « friction » langagière. Si l’autofiction engage un rapport de leurre, où il faut se donner à voir, elle amène aussi à se donner à entendre. La rhétorique de l’oxymore renvoie dos à dos le dire et le voir.

30Ce qui s’écrit ici est une « écho-graphie » – un je d’échos. Le « je » ne semble se constituer que dans la reprise de motifs privilégiés – écriture du ressassement qui caractérise les trois auteurs. Le texte autofictionnel plus qu’un autre fonctionnerait comme une caisse de résonance : répétitions de motifs, de scènes, mais aussi jeux sonores, assonances, allitérations, dans la définition donnée par Doubrovsky. L’omniprésence de la grotte dans Fils permet de faire de soi-même comme des lieux traversés, des chambres d’échos à un « je » plus que jamais insaisissable :

c’est moi me connais pas me comprends pas un autre écho me répond au fond en bas dans ma glotte dans ma grotte j’existe une langue imparlable un sens aboli un son plein ça éclate en moi ça vibre c’est ma vie ma mère qui m’appelait ainsi j’ai la langue des autres la mienne il me reste à l’inventer (p. 145-146)

31Par ce jeu d’échos, l’autofiction se situe à la croisée de la remémoration et de l’introspection, comme dans l’évocation du séjour de Serge et Élisabeth à Mercuès. L’échographie révèle le caractère obsessionnel de la mémoire – le sujet est « condamné aux souvenirs forcés ». Paradoxe d’un sujet à l’écoute, d’un sujet de l’écoute, comme le dit Jean-Luc Nancy :

  • 28 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Galilée, 2002, p. 45. Midori Ogawa m’a fait découvrir ce livre, grâce à (...)

Le sujet de l’écoute ou le sujet à l’écoute […] n’est pas un sujet phénoménologique, c’est-à-dire qu’il n’est pas un sujet philosophique et, qu’en définitive, il n’est peut-être aucun sujet sauf à être le lieu de la résonance, de sa tension et de son rebond infinis28.

  • 29 À l’écoute, op. cit., p. 52.
  • 30 Louis Marin, L’Écriture de soi, PUF, 1999.
  • 31 Vous m’avez fait former des fantômes, Gallimard, 1987.
  • 32 Le Mausolée des amants, op. cit., p. 339.

32Le sujet de l’écoute se situe dans une sorte d’entre-deux entre celui qu’il était avant l’écoute et ce qu’il écoute. Il devient une présence-absence : absence à soi-même et présence à l’autre – jusqu’à cette volonté, chez Doubrovsky, de ne devenir lui-même que l’écriture d’un écho : « Je veux bien qu’on me bafoue. Pourvu qu’on me bafouille encore. Qu’on me prononce. Mentalement. Disparu, que mon écho résonne. Un peu, parfois. » (p. 350) Ainsi, se profile le contour d’un lecteur idéal, précisément à l’écoute – c’est-à-dire, selon Nancy, « disposé à l’entame du sens, et donc à une entaille, à une coupure dans l’indifférence in-sensée29 ». D’autre part s’efface dans les failles de son discours le sujet de l’écriture – qui puise en lui-même sa propre matière et dont le récit ne s’achève que dans l’épuisement de ce sujet. Le dernier aspect de cette monstruosité autofictionnelle serait le jeu sur un topos de l’écriture de soi, à savoir la maternité, ou le texte comme matrice – ce qui rappelle Montaigne et la comparaison qu’il établit entre les monstres fantasques et les chairs difformes qui sortent du corps des femmes. Louis Marin30 évoquait deux énoncés impossibles de l’écriture de soi : la naissance et la mort. Dans l’autofiction, il s’agirait d’une part de multiplier les scènes d’enfantement. Enfanter des livres équivaut à une naissance à soi-même, symbolique en ce qu’elle opère un déplacement vers l’écriture. Le narrateur de Fils évoque sa besace de professeur comme « un ventre à bouquins, engrossé par quinze ans de classes, trimbalé de salle en salle, bourlingueur de continent en continent. » (p. 27) Guibert rappelle le motif du monstre dans une relation de filiation entre l’auteur et un de ses livres : « Que mon livre (Les Fantômes31) soit si peu accepté me le fait enfin aimer, pour de bon, comme un enfant monstrueux sur lequel les yeux des gens ne veulent pas s’arrêter32. » Cette naissance est symbolique : le fantasme de l’enfantement rejoue un mythe biblique chez Doubrovsky, dans l’épisode du bateau le BREMEN, qualifié de monstre noir, dans lequel il se trouve pris au piège. Il fait figure de Jonas dans le ventre de la baleine et se présente comme celui qui porte malheur, annonçant une prophétie qui se révélera fausse. On peut y lire une parabole du trajet autofictionnel.

33D’autre part, ce jeu sur le topos de l’enfantement opère un retournement où la naissance équivaut à la mort. Pour Guibert, la haine des parents dans Mes parents trouve un pendant dans le cancer considéré comme un enfant – ce qui revient dans la description du cancer comme d’un enfantement fascinant et menaçant :

Maintenant, me raconte H., les médecins photographient les cancers, lorsqu’ils opèrent, au Polaroid, et l’on voit sur ces photos des formes et des couleurs magnifiques, bestiales, parfois poilues et pourvues de dents, l’évidence d’un enfantement. (p. 131)

34Si naître à l’écriture et à soi-même équivaut à mourir, il s’agit dès lors de s’écrire d’outre-tombe. S’écrire serait disparaître – dans une dimension quasi christique accordée au sujet qui s’expose comme victime, proie potentielle du lecteur et de l’autre, aussi bien que bourreau de lui-même. Ainsi l’écriture monstrueuse est tout autant douloureuse. La Douleur décrit un monde en décomposition – l’envers du monde – conjugué à une absence à soi. Cette disparition de soi et du monde devient le lieu et la modalité mêmes de l’avènement de l’écriture :

Je me suis dit qu’on écrivait toujours sur le corps mort du monde et, de même, sur le corps mort de l’amour. Que c’était dans les états d’absence que l’écrit s’engouffrait pour ne remplacer rien de ce qui avait été vécu ou supposé l’avoir été, mais pour en consigner le désert par lui laissé. (L’Été 80, p. 67)

35L’égarement dans le réel qui pourrait définir la pratique autofictionnelle de Duras est une mise au désert autant qu’une désertification. Au contraire, chez Doubrovsky, il y aurait une multiplication des places occupées dont l’analyse du récit de Théramène est emblématique. Si Doubrovsky ne cesse de dire dans Fils qu’il est le monstre qu’il s’efforce d’analyser, il est aussi un Hippolyte dégradé qui va tuer le minou (et avec lui la féminité dévorante !) ou encore Théramène lui-même. « Si Théramène est si bavard, double fonction. (1) C’est un plaidoyer, il se disculpe. (2) C’est une oraison funèbre, sonnerie aux morts. » (p. 80). Ces deux fonctions (et bien d’autres) semblent remplies par l’auteur, tour à tour héros, victime, témoin, narrateur… Fils résonne comme une oraison funèbre du moi par lui-même, une mise à mort autant qu’une naissance à soi. Chez Guibert, la proximité avec la mort n’est pas seulement fantasmée : naître à l’écriture, se donner à voir, c’est se montrer en son absence même, comme déjà mort. La boîte aux lettres évoquée au début du Mausolée des amants devient un cercueil où repose l’auteur en gisant, dans une écriture qui rend visible typographiquement, par les parenthèses, l’oxymore dans lequel elle est prise – entre présence et absence :

(J’écrivais des lettres à T., sous la douleur les mots sortaient, je ne les lui envoyais pas, plaçais l’enveloppe cachetée à son nom dans une boîte de bois blanc, et il venait les lire, elles étaient à sa disposition, dans la boîte, je les relisais contre lui, je les échangeais contre son corps, sa bave, et il m’interdisait de les déchirer, elles s’empilaient, je lui disais : « Je t’ai écrit, là », en désignant la boîte, qu’il allait ouvrir, pour laquelle il laissait mon corps. Les lettres ont cessé, le cahier a pris le relais, est devenu l’endroit où il pouvait venir lire, à tout moment, dans mon absence. […] Maintenant j’ouvre la boîte en public, j’ouvre le cahier et je le laisse ouvert, exposé : je peux facilement m’imaginer mort.) (p. 9)

36Exposition de l’intime, écriture à cœur ouvert, écriture d’outre-tombe, boîte de Pandore d’où s’échappent mots d’amour ou insultes crues, l’autofiction révèle la monstruosité propre à soi-même, mais donne à voir la difficulté à se percevoir comme un monstre hors du monde créé par l’encre sur la page. Si le monstre est un « être inviable » (Doubrovsky), l’autofiction dévoile le monde comme invivable – sauf à être écrit.

Notes

1 « Mais on ne saurait enregistrer ses monstres. Il s’agira plutôt, pour l’écrivain, de les domestiquer, de pactiser avec eux, afin de se préserver de l’invasion dont il se sent menacé. Or, si l’on ne comprend pas que la fonction de ce livre est de maîtriser les monstres, que Montaigne passe sa vie à élaborer un discours rationnel qui vise à les tenir à distance, on ne l’interprète qu’en le trahissant », Faustina Gavarini, « Le fantasme de la mort muette (à propos de I, 2, « De la tristesse ») », Montaigne et les Essais 1588-1988, Champion, 1990, p. 127.

2 Jacques Lecarme, « L’autofiction : un mauvais genre ? », Autofictions & Cie, RITM, no 6, 1994.

3 Marie Darrieussecq, « De l’autobiographie à l’autofiction, Mes parents, roman ? », Le Corps textuel d’Hervé Guibert, La Revue des Lettres modernes, Minard, 1997, p. 115-130.

4 Mes parents, Gallimard, 1986, Folio, 1994, p. 94.

5 Ibid., p. 125.

6 La Pute de la côte normande, Minuit, 1986, p. 18-19.

7 Bestiaire toutefois quasi inexistant chez Duras.

8 Le Mausolée des amants, Journal 1976-1991, Gallimard, 2001, p. 34.

9 Fils, Galilée, 1977, Gallimard, Folio, 2001, p. 184-185.

10 Le Mausolée des amants, op. cit., p. 71.

11 Ibid., p. 390.

12 La Douleur, P.O.L, 1985, Gallimard, Folio, 1993.

13 « Je me souviens », Les Yeux verts, Cahiers du cinéma, no 312/313, juin 1980, p. 23.

14 Suzanne Lamy et André Roy, Marguerite Duras à Montréal, Montréal, Spirale, 1981, p. 58-59 : « je sais bien que je ne suis pas allée dans les collines d’argile, que je ne suis pas allée à Antifer, que je n’ai pas vu l’enfant, que l’enfant n’est jamais passé sur les planches, que je n’ai jamais rien vu, je le sais. Et je suis jalouse de celle qui dit être allée aux collines d’argile. Je soupçonne son existence quand même, comme celle d’une rivale effrayante de ma propre existence. »

15 Le Paradis, Gallimard, Folio, 1996, p. 115.

16 Le Mausolée des amants, op. cit., p. 139.

17 C’est tout, P.O.L, 1999, p. 44.

18 Suzanne Lamy et André Roy, Marguerite Duras à Montréal, op. cit., p. 67.

19 « Inventaire du carton à photos », L’Image fantôme, Minuit, 2002, p. 40.

20 La Photo, inéluctablement, Recueil d’articles sur la photographie 1977-1985, Gallimard, 1999, p. 29. Guibert rapporte les propos de Kertész à l’ouverture de son article intitulé « Rétrospective du photographe Kertész, le mouvement de la vie ».

21 « Sur une manipulation courante (Mémoires d’un dysmorphophobe) », La Piqûre d’amour et autres textes, Gallimard, 1994, Folio, 1997, p. 115-121.

22 Gilles Deleuze, « La littérature et la vie », Critique et clinique, Minuit, 1993, p. 11.

23 « Le malheur merveilleux », Les Yeux verts, Cahiers du cinéma, op. cit., p. 79-80 : évoquant l’écriture et son rapport à la folie, Duras affirme : « Être à soi-même son propre objet de folie et ne pas en devenir fou, ça pourrait être ça, le malheur merveilleux. »

24 Le Mausolée des amants, op. cit., p. 331.

25 Laissé pour conte, Grasset, 1999, p. 28.

26 « Le nombre pur », Écrire, Gallimard, 1993, Folio, 1995, p. 110.

27 Fou de Vincent, Minuit, 1992, p. 16.

28 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Galilée, 2002, p. 45. Midori Ogawa m’a fait découvrir ce livre, grâce à son article « Hypothèses de la voix : voix, littérature, traces de la résonance », Pascal Quignard : Figure d’un lettré, Galilée, 2005.

29 À l’écoute, op. cit., p. 52.

30 Louis Marin, L’Écriture de soi, PUF, 1999.

31 Vous m’avez fait former des fantômes, Gallimard, 1987.

32 Le Mausolée des amants, op. cit., p. 339.

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