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Autofiction(s)

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Dans le(s) texte(s)

Sarraute et l’autofiction : les yeux largement fermés

Pascale Fautrier

Texte intégral

  • 1 Gallimard, 1983.
  • 2 PUF, 1988, p. 7.

1Mon objectif est triple : rendre hommage à Serge Doubrovsky, qui nous a livré ce mot éclairant et difficile, l’autofiction, préciser ce qu’il y a d’autofiction dans l’autobiographie de Nathalie Sarraute, Enfance1 (et ce faisant, m’expliquer sur mon propre emploi du mot autofiction) ; enfin, redoubler l’hommage à Serge Doubrovsky d’une mise en pratique pour mon compte du programme qu’il s’assignait dans le préambule de ses Autobiographiques : « discerner et souligner l’engagement individuel du chercheur dans les recherches apparemment les plus impersonnelles2 ».

2L’exigence exorbitante de vérité et d’authenticité à laquelle Doubrovsky soumet ici l’écriture critique me paraît infiniment précieuse : impliquée par une double allégeance à la philosophie existentielle sartrienne d’une part, à la psychanalyse de l’autre, à laquelle je souscris également, je la comprends comme le souci éthique de prononcer des mots justes, nécessaires pour celui qui écrit : à cette seule condition, ils peuvent l’être aussi pour le lecteur.

3Cette exigence éthique est commune à l’écriture critique de Doubrovsky et à son écriture littéraire. Il la met en pratique et en lumière dans le chapitre passionnant d’Autobiographiques, « Autobiographie/vérité/psychanalyse » où, éclairant son entreprise autofictionnelle, il s’explique du même coup sur sa démarche critique à propos de ses auteurs de prédilection (Corneille, Proust, Sartre). L’autofiction apparaît même comme une tentative pour rassembler sans pour autant les unifier les diverses voix (qui correspondent à autant de projets d’existence) par lesquelles Doubrovsky parle et est parlé : « le texte […] opère dans une vie, non dans le vide. Son partage, sa coupure, son écartèlement sont ceux-là mêmes qui structurent et rythment l’existence du narrateur, son suspens indéfini entre deux pays, deux métiers, deux femmes, deux mères, deux langues, deux prénoms, gémellité dissymétrique, moitiés non superposables, dualité insurmontée. » (op. cit., p. 70). Dans cet article, faisant un pas de plus, il cherche à, sinon surmonter, du moins confronter, une autre de ses gémellités : ses deux pratiques d’écriture, critique et autofictionnelle.

4Il s’agit ici de réfléchir au parallélisme énigmatique de ces deux régimes de l’écriture, théorique ou métatextuel (celui du critique ou du professeur) d’une part, proprement littéraire (celui de l’écrivain) de l’autre – dualité moins insurmontable à New York qu’à Paris. De l’un à l’autre il faut passer des frontières. Lesquelles ? Les deux pratiques se recoupent-elles ?

  • 3 Voir Pascale Fautrier, « La conscience en éclats : généalogie de l’identité personnelle dans Tu ne (...)

5Au-delà du « cas » Doubrovsky, la lecture d’Autobiographiques le met en lumière : de Corneille à Sartre en passant par Proust, l’écriture naît sur une faille sismique du sujet, dualité de l’identité (sexuelle) du scripteur, en tout cas polyphonie – qui m’amène à Nathalie Sarraute et à sa conception du sujet comme « conscience ouverte » polyphonique, mise en scène dans son très radical roman : Tu ne t’aimes pas3.

  • 4 On notera ainsi les références aux Œuvres complètes de Nathalie Sarraute, Gallimard, La Pléiade, 1 (...)

6Enfance, roman explicitement autobiographique, n’était pas pour rien écrit à deux voix ; dans l’incipit, l’une des deux voix narratives rappelle à l’ordre l’autre, identifiée à l’auteur Sarraute : « Alors, tu vas vraiment faire ça ? “Évoquer tes souvenirs d’enfance ?”… Comme ces mots te gênent […] c’est peut-être que tes forces déclinent… » (p. 9894). Jusque-là, Sarraute avait en effet paru adhérer à la thèse antibiographique, fameuse depuis Proust, selon laquelle l’écriture littéraire n’a rien à voir avec le moi social de l’écrivain et son histoire événementielle. La pratique de l’écriture (autofictionnelle) démentirait-elle la théorie ? Celle chez Sarraute d’un sujet multiple, pas unifiable sous les traits unitaires d’un je autobiographe, auto-connaissant.

  • 5 Roland Barthes, Critique et vérité, Le Seuil, 1966, p. 79.

7Jeune étudiante, lisant Critique et vérité, j’avais souligné avec passion ces mots de Barthes : « Passer de la lecture à la critique, c’est changer de désir, c’est désirer non plus l’ouvre, mais son propre langage. Mais par là même aussi, c’est renvoyer l’œuvre au désir d’écriture, dont elle est sortie5. »

  • 6 « Yvon Belaval l’avait noté […], à propos de Tropismes […] : “C’est l’effort créateur à l’état nai (...)

8Si j’ai consacré des mois à écrire une thèse sur Sarraute puis à publier de nombreux articles sur son œuvre, c’est pour combler et retarder (comprendre ?) mon propre « désir d’écriture », à travers celui de cette écrivain dont le thème central de l’œuvre est « l’effort créateur à l’état naissant6 ». De ce fait même, l’écriture chez elle suspend toutes les identités, y compris celle d’être écrivain : pour demeurer vivante et créatrice, elle doit lutter sans cesse contre l’image d’elle-même. Entre la vie et la mort montre cette lutte de l’écriture avec sa tentation de se regarder au miroir de la « belle » écriture, de la Littérature, de s’autovisiter en quelque sorte, dans une posture déjà mise à mal par Barthes dans ses Mythologies, celle de l’écrivain posant pour la photo en train d’écrire (« L’écrivain en vacances », 1957).

  • 7 Nathalie Sarraute, Qui êtes-vous ? Conversations avec Simone Benmussa, La Manufacture, 1987 : « Il (...)

9En ce point asymptotique où écrivains et critiques doivent se rencontrer, l’écriture devient critique du langage en tant qu’outil communicationnel et médiation sociale, un tel « usage de la parole » produisant d’innombrables « petits crimes », à commencer par la réduction de la profondeur « indicible » de l’intériorité7 à des stéréotypes. Sarraute sondant la sous-conversation, cherchant ce qu’il y a sous les mots de la parlerie, trouve des « variations approximatives » pour dire le tropisme du ressenti qui est à l’origine de la parole et toujours trahi par elle. C’est cette expressivité suggestive du texte littéraire que capte le bon lecteur, tel celui qui surgit à la fin des Fruits d’or – après épuisement de la valse mondaine des jugements de valeur littéraires et autres vains exercices critiques –, ce roman méta-littéraire, dont le personnage principal est un livre dont on ne saura rien : « Les Fruits d’or ». Cependant le lecteur « authentique » disqualifie toute critique qui prétendrait essentialiser le texte, et fixer en un sens figé et pré-construit (mort) ce qu’il suggère de vivant en deçà de lui-même.

  • 8 Elle salue cependant la psychanalyse comme cette révolution qui opérant un décentrement du sujet i (...)
  • 9 Cf. Pascale Fautrier, « Enfance, généalogie d’une écriture », Critique, no 656-657 spécial Nathali (...)

10Lorsque Sarraute écrit son autobiographie en 1983, elle le fait dans le soupçon qui pèse chez les modernes sur le sujet auto-connaissant (y compris l’auto-connaissance qui se réclame de la psychanalyse8), comme le rappelle Doubrovsky dans les Autobiographiques. La finalité de l’autobiographie n’est plus de connaître le soi, par nature irreprésentable et changeant, actualisation contingente d’un Soi universel que nous serions tous « à une certaine profondeur », « rien et tout », comme le résume Sarraute. Elle est de rendre sensible grâce aux variations approximatives les effets de la parole reçue des autres, de la mère en premier lieu. L’écriture autobiographique sarrautienne est une rumination de mots reçus il y a longtemps, par exemple ceux-ci : tiebia podbrossili, « on t’a abandonnée ». Il ne s’agit pas tant de savoir si la petite fille a été ou non abandonnée par sa mère que de montrer comment, pour devenir écrivain, elle doit remettre en cause ce jugement en en dénonçant sa violence pragmatique, vécue comme une assignation identitaire, une limitation et une positivité mensongère. Le « sujet Sarraute » est un sujet-qui-(s’)écrit en tant précisément qu’il échappe à toute définition restrictive, s’éprouvant dans la pratique de l’écriture comme ayant la capacité, partiellement, virtuellement, de se reconnaître dans toutes les voix : celles que met en scène le roman Tu ne t’aimes pas, et d’une manière paradigmatique les deux voix de « celui qui s’aime » et de « celui qui ne s’aime pas ». Sarraute est la petite fille abandonnée – elle est aussi bien celle qui sait que l’« abandon » maternel la sauve d’un péril plus grand encore, la culpabilité névrotique qui l’avait assaillie lorsqu’elle avait fait l’expérience de l’usage meurtrier des mots – non plus en victime cette fois, mais cherchant à déloger son incomparable mère de son incomparabilité en lui assénant ces irrépressibles paroles injurieuses : « [la poupée de coiffeur] est plus belle que maman », « maman a la peau d’un singe » (OC, p. 1038-1046)9, etc.

11La mère écrivait sous un nom d’homme, Vichrovsky, ouragan en russe, des contes pour enfants : telle est l’autofiction sarrautienne et l’inconfort d’une position subjective « suspendue » au tropisme qui ne peut s’assumer que comme indécidable sujet d’une écriture à l’état naissant. Ni la Femme ni l’Écrivain, la place est déjà prise : c’est celle de la mère narcissique et abandonnique. La fidélité ambivalente de l’écrivain Sarraute à la petite fille qu’elle a été consiste à préférer être « rien » plutôt que de s’affirmer comme sujet positif face à la mère – et ce faisant du même coup, la rejoignant dans la nostalgie pré-œdipienne de son narcissisme : être « tout ».

  • 10 « Fiction, d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié (...)

12Dans la future histoire de la littérature, l’autofiction est un chapitre qui vient après le Nouveau Roman : « L’autofiction c’est la fiction que j’ai décidé, en tant qu’écrivain, de me donner de moi-même et par moi-même, en y incorporant, au sens plein du terme, l’expérience de l’analyse, non point seulement dans la thématique, mais dans la production du texte », écrit Doubrovsky en 1988 (art. cit., p. 77). On retiendra cette définition qui complète dans Autobiographiques celle mieux connue de Fils10 – à condition de préciser que l’exigence de vérité informée par la psychanalyse revendiquée par l’écrivain-critique implique une lucidité à l’égard de la résistance à l’analyse que constitue selon lui la pratique de l’écriture littéraire. Loin de favoriser un fantasme de retour au sujet auto-connaissant grâce aux lumières de la psychanalyse, l’autofiction selon Doubrovsky est clairement une parade du sujet (analysé ou analysant) pour tenter de maîtriser cette double vérité en jouant sur les deux tableaux du fantasme et de la vérité analytique – en occupant à la fois la position de l’analyste et celle de l’analysé, en faisant jouer dans le discours en liberté surveillée l’analyse et la résistance à l’analyse.

13Doubrovsky est trop averti pour ne pas voir aussitôt que dans cette stratégie de l’entre-deux vient s’épanouir ce qu’il donne explicitement pour son propre symptôme (et celui de quelques-uns des écrivains qu’il lit), à savoir la résistance à l’assomption d’une identité sexuelle stabilisée ; il écrit à propos de son écriture autofictionnelle : « En un cercle curieusement vicieux, sous le prétexte, ou mieux sous le couvert de relater son expérience analytique, [l’écriture] évite au sujet d’affronter la castration, affrontement dont la nécessité l’avait justement conduit en analyse ! » (art. cit., p. 70).

14Son expérience de critique (particulièrement celle qu’il livre dans Autobiographiques) l’alerte sur le fait que la poéticité assumée de l’écriture (qui reconnaît la plurivalence du message verbal) ouvre un espace de signifiance permettant au scripteur de rejouer dans l’écriture la subjectivation sexuelle qu’il croit en conscience stabilisée : « un projet scriptural commence par être ou est en soi un projet existentiel et il n’est d’existence que sexuée. » (op. cit., p. 105)

  • 11 « À l’intérieur où je suis [quand j’écris], le sexe n’existe pas. […] Quand je travaille, je ne pe (...)
  • 12 C’est-à-dire incontestablement elle-même (sur ce point le pacte autobiographique est respecté), né (...)
  • 13 Cité par Monique Gosselin-Noat, Enfance de Nathalie Sarraute, Gallimard, Foliothèque no 57, p. 21.

15Explicite, revendiquée est chez Sarraute la résistance à la psychanalyse, dont elle considère comme trop restrictive l’ontogénèse normative : les « complexes » et autres névroses (ou « folies » obsessionnelles comme celui de la petite fille dans Enfance) ne sont que des positions possibles, des postures psychiques provisoires d’un sujet qui doit se découvrir dans la pratique de l’écriture une infinité d’autres possibles, notamment celui de pouvoir se démettre de sa position de Fille ou de Fils, de Père ou de Mère dans la triade œdipienne : « Ici il n’y a ni Père ni Mère », écrit Sarraute dans Tu ne t’aimes pas, et par conséquent pas de (petite) Fille non plus, tout juste un enfant. L’écriture est déclarée « neutre11 » : toute position sexuée étant vécue dans l’écriture (à l’instar de toutes les autres identités) comme superficielle et provisoire. Ce qui était chez Doubrovsky un symptôme devient ici un dogme. Sarraute dit de la petite fille décrite dans Enfance12 : « J’ai voulu décrire un enfant plutôt qu’une petite fille13. »

  • 14 Nathalie Sarraute, OC, p. 1940 (notice d’Enfance rédigée par Ann Jefferson).
  • 15 Cf. Pascale Fautrier, « Enfance, généalogie d’une écriture », art. cit., p. 46.
  • 16 « J’ai voulu décrire comment naît la souffrance qui accompagne le sentiment du sacrilège. Quel sac (...)
  • 17 Le mot est de Françoise Asso : cf. Nathalie Sarraute, une écriture de l’effraction, PUF, 1995.

16Sur le plan éthique, la construction de soi ou la subjectivation pratiquée par Sarraute dans son écriture littéraire est un refus de l’objectivation sociale identitaire. Rappelons que Nathalie Sarraute a une expérience personnelle, historique, de la diffamation, de la stigmatisation, et de la haine, celle, antisémite, qui l’a contrainte à se cacher sous un nom d’emprunt pendant la guerre. Son écriture se veut résistance, dissidence à la loi sociale de la force, du sens commun ou du snobisme, et autres engouements mimétiques plus ou moins violents. Dans le même ordre d’idées d’un refus de l’essentialisation et de l’assignation identitaire (inspiré par les mêmes faits historiques, avant tout la Shoah et la persécution des juifs), Doubrovsky écrit à propos de sa propre entreprise : « Le sens d’une vie n’existe nulle part, n’existe pas. Il n’est pas à découvrir mais à inventer, non de toutes pièces mais de toutes traces : il est à construire. » (je souligne, op. cit., p. 77). Sarraute pourrait contresigner. Cependant chez Doubrovsky, la résistance à l’assignation identitaire connaît une limite, celle de l’identité sexuelle. Se manifestent à la fois chez l’écrivain une volonté de déconstruction et une nostalgie du genre, qu’il analyse comme une résistance à la « position féminine ». Chez Sarraute, pas de nostalgie, pas d’analyse. Au contraire une volonté affichée de déconstruire le genre. À moins qu’il ne s’agisse également d’une « résistance à la position féminine » chez cette écrivain… Enfance commence par une scène de « déchirure » (la petite fille ne peut s’empêcher de déchirer un divan de soie bleue). La critique Ann Jefferson y voit la scène originaire de l’acte d’écrire pour Sarraute14. Ajoutons à ce commentaire incontestable15 que le « sacrilège16 » de cette « effraction17 » est dirigé contre la Mère (Écrivain et Femme, incomparable, unique en son genre). « Ce sera douloureux de trancher moi-même ce lien qui m’attache encore à ma mère », est-il dit quand la petite fille se sépare de sa mère, « mais les paroles de mon père agissent comme un anesthésiant qui m’aide à achever d’arracher sans trop souffrir ce qui s’accroche encore… voilà, je l’ai fait, “C’est ici que je veux rester”. » (OC, p. 1086)

17Mais au-delà de cet épisode inaugural très commenté, chacune ou presque des séquences d’Enfance décrit la Parole et l’intervention des mots que la petite fille puis l’écrivain « rumine », comme une « opération », comme une « amputation », dont le modèle paradigmatique est la description de l’ablation des amygdales subie par l’enfant.

18L’irruption de la parole dans les relations toujours duelles que l’enfant entretient avec chacun de ses parents sonne constamment comme l’apparition d’un tiers trouble-fête, qui contraint dans la douleur à renoncer à la fusion narcissique originelle avec l’Autre. On n’est jamais trois chez Sarraute : « je ne les ai jamais vus, je ne peux pas les imaginer se rencontrant, lui et ma mère… », écrit-elle en parlant de ses parents (OC, p. 1020). De fait l’enfant vit depuis l’âge de deux ans soit avec sa mère, soit ensuite, à Paris, dans l’exil de la langue française, avec son père. Cependant on peut voir dans cette phrase « Je ne les ai jamais vus ensemble », une dénégation d’un réel qui a tout de même eu lieu, et métaphoriquement, une dénégation de la scène originelle, qui entraîne l’occultation de la triangulation œdipienne, et partant, l’absence de la sexualité, patente dans toute l’œuvre de Sarraute.

19Dans Portrait d’un inconnu, son premier roman publié après guerre, il s’agira pour le « chasseur de tropismes » d’imposer au Père une autre vision du monde, celle des tropismes, en l’arrachant au tissu rassurant de ce savoir scolaire au centre duquel, « grosse araignée », il se tient. Une incroyable scène paroxystique de corps à corps fusionnel avec le Père résulte de cette victoire du tropisme ; dans cette « autre réalité » que Sarraute s’enorgueillit d’avoir mis au jour par son écriture, tout se met à « vaciller », aucun nom (ni Père ni Mère) ne permet d’arrêter la réversibilité des sexes provoquée par la hantise de la séparation, sous-tendue par ce qu’il faut bien appeler un fantasme de castration.

20L’« usage de la parole » à la fois relie et dissocie, oppose : par lui, nous sommes enfin trois, mais le travail du tropisme est de ramener le trois à l’Un – au Tout d’un Sujet où viennent résonner, comme dans Tu ne t’aimes pas, toutes les voix possibles, toutes les postures subjectives dicibles, y compris les positions sexuelles masculine et féminine.

21Le Féminin, s’il s’identifie à la Beauté revendiquée par la mère, demeure dans l’œuvre un repoussoir et un empêchement à l’avènement du sujet de l’écriture. Dans la stricte logique pré-œdipienne que d’autres critiques ont déjà soulignée (Ann Jefferson), la position féminine paraît en effet oblitérée par le fantasme d’une mère phallique, toute-puissante, qu’on ne peut que castrer si l’on s’en sépare imaginairement.

22J’ai longtemps travaillé sur Sarraute les yeux largement fermés quant à l’angoisse de castration et le déni de la position féminine (non-phallique) qui sous-tend cette œuvre : je vois à présent combien elle est un moteur puissant du tropisme, technique contraphobique qui permet de réincorporer les mots, assimilés au supplément phallique, dans la sensation primitive, de les rattacher à leur résonance sensible. Telle est finalement l’expérience littéraire selon Sarraute – et la scène autofictionnelle où elle se dévoile comme telle dans Enfance : ni « protestation phallique », ni assomption d’une identité « féminine », mais neutralisation narcissique de l’identité (sexuée) par l’écriture dans la hantise (la jouissance ?) de la castration symbolique effectuée par le verbe (qui toujours « tranche », limite ce qui est de droit infini – le sentiment intérieur, l’être irremplaçable et riche qu’on doit être pour soi-même).

23Dans une communication (Colloque international Nathalie Sarraute, New York University, 2004), j’avais tenté de comprendre quelle fascination exerçait sur moi cette œuvre, mais aussi dans quelle « position existentiellement intenable » (dans quel refuge invivable) elle me plaçait (je me plaçais en elle) ; j’avais échoué alors mais je contre-signe la conclusion proustienne que j’avais convoquée pour justifier ma démarche : on ne peut comprendre un texte que si on se comprend soi-même à travers lui.

24Ce que je comprends mieux aujourd’hui, c’est un rêve que j’ai fait à la fin de ma psychanalyse, au moment où je commençais à publier mes articles critiques sur Sarraute.

25Je suis dans la maison de M comme d’habitude dans mes rêves. Un invité de marque va venir, il est venu, je n’ai pas eu le temps de descendre pour aller m’habiller, alors je me tiens en bas de l’escalier, derrière le rideau, nue ou presque. L’invité parle avec mon père dans la salle, c’est S. le grand écrivain ; enfin il se dirige avec mon père vers la porte, ils continuent à parler sur le perron. Je peux enfin traverser la salle, m’habiller, les rejoindre : mais il est trop tard, le grand écrivain est devenu tout petit, il est sorti et il s’est comme dégonflé, il est dehors et il n’est plus rien, il est minuscule et pitoyable, je n’aurais pas eu envie de descendre dans la salle pour ça.

26Dans la maison d’enfance, ça discute, la grande salle est occupée par ces voix d’hommes qui parlent, et il y a toujours scandale à ce qu’une femme s’en mêle. J’écris derrière le rideau, je me cache, je ne publie pas (je n’ai publié qu’un seul texte à cette époque). En m’exposant dans la salle commune (en publiant), je risque de dévoiler ça qui me fait honte, mon corps castré, ça fait désordre dans la salle commune, ça n’a pas droit de cité et pourtant c’est ça que je désire, « prendre la parole » en public, publier, m’exposer, prendre la place phallique occupée par le père, dans une rivalité impossible dont le fantasme sous-jacent est la castration (du père/la mienne).

27Le désir d’écriture perdu et retrouvé dans le mitan des rivières théoristes toujours refoulantes (Barthes), et aussi bien dans le commentaire infini de Sarraute (écriture dans la marge, derrière le rideau, dans la maison d’enfance) : toujours, dans le métatexte critique, l’Autre, l’Écrivain, demeure droit comme un S. au milieu de la salle commune, et le critique écrit caché derrière le rideau – témoin admiratif ou déçu du supplément phallique, la Valeur littéraire, le « talisman » des snobs, l’or des Fruits d’or dont se moquait Sarraute dans ce roman, assimilant la critique à une vaine spéculation.

  • 18 Cf. Pascale Fautrier, « Pour Sartre, de Michel Contat : du grand écrivain à l’intellectuel révolut (...)

28Cependant mon rêve dit aussi le mirage de la position phallique, encore faut-il que je prenne le risque de l’exposer – ce que je fais ici, en rompant avec la très affirmative écriture critique pour adopter une autre position, plus risquée, dans laquelle l’affirmation subjective (toujours phallique) assume son autre. Dans un texte sur Sartre, ce féminin de l’écriture, je l’avais nommé « l’autre de l’orgueil18 ». C’est de ce côté-là que désormais je « désire mon propre langage » (Barthes) – du côté d’une écriture plus proprement littéraire.

29Sous les mots, le tropisme, sous la théorie, le sensible, sous la critique, l’autofiction, voix éclatées qui résonnent encore en tous sens dans la salle commune (la bibliothèque hantée du château de Cerisy) bien après que leur signification se fut perdue. Ombres dansantes, chatoiements dans la caverne, meurtres imaginaires, érotisme sadique-et-masochiste, tel est l’envers de mon écriture critique…

30Ah ! c’était seulement ça (disent les imbéciles).

Notes

1 Gallimard, 1983.

2 PUF, 1988, p. 7.

3 Voir Pascale Fautrier, « La conscience en éclats : généalogie de l’identité personnelle dans Tu ne t’aimes pas et Portrait d’un inconnu », Roman 20/50, no 25, juin 1998.

4 On notera ainsi les références aux Œuvres complètes de Nathalie Sarraute, Gallimard, La Pléiade, 1996.

5 Roland Barthes, Critique et vérité, Le Seuil, 1966, p. 79.

6 « Yvon Belaval l’avait noté […], à propos de Tropismes […] : “C’est l’effort créateur à l’état naissant”. Je crois qu’il avait raison, toujours la substance première de l’écriture a fait l’objet de ma recherche, dans tous mes livres » (Entretien avec Geneviève Serreau, « Nathalie Sarraute et les secrets de la création », La Quinzaine littéraire, 1er mai 1968 (OC, p. 1846). Sarraute déclare ailleurs : « toujours la substance première de l’écriture a fait l’objet de ma recherche, dans tous mes livres ».

7 Nathalie Sarraute, Qui êtes-vous ? Conversations avec Simone Benmussa, La Manufacture, 1987 : « Il y a en nous toutes les virtualités. L’autre jour, j’ai lu une phrase de Goethe : Il n’y a pas de crime que je ne me sente capable de commettre. » (p. 81) ; « L’identité n’est pas vraie et vue du dedans il y a tout. Il y a l’univers entier. Je suis tout. – Donc il n’y a personne. – Oui, il n’y a personne et je suis tout. » (p. 114) ; « Quand on travaille, on est dans la chose elle-même. On n’est rien. » (p. 164) ; « Ce dont je parle est une sorte de conscience ouverte. » (p. 145)

8 Elle salue cependant la psychanalyse comme cette révolution qui opérant un décentrement du sujet interdit qu’on puisse désormais traiter les individus comme des « personnages » – entités fermées et finies, définies. D’un autre côté, elle déclare « détester » la psychanalyse, lorsque celle-ci prétend réduire à rien « ce que nous avait révélé Proust ». (Qui êtes-vous ?, op. cit., p. 44)

9 Cf. Pascale Fautrier, « Enfance, généalogie d’une écriture », Critique, no 656-657 spécial Nathalie Sarraute, janvier-février 2002.

10 « Fiction, d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage… », définition rappelée dans l’article cité, Autobiographiques, p. 69.

11 « À l’intérieur où je suis [quand j’écris], le sexe n’existe pas. […] Quand je travaille, je ne pense pas en tant que femme, cela ne m’a jamais effleurée. C’est une chose qui est absolument hors de mes considérations. […] Je suis à tel point dans ce que je fais que je n’existe pas. Je ne pense pas que c’est une femme qui écrit. Cette chose-là, ce que je travaille, est en train de se passer quelque part où le sexe féminin ou masculin n’intervient pas. […] moi en écrivant je ne peux voir autre chose qu’un neutre. » Qui êtes-vous ?, op. cit., p. 140-142.

12 C’est-à-dire incontestablement elle-même (sur ce point le pacte autobiographique est respecté), néanmoins fille « nombreuse » : de la mère qui la nomme Natacha, du père qui la nomme Tachok, et aussi de l’école républicaine française où on la prénomme Nathalie, devenue épouse de l’avocat Sarraute, après avoir été fille du père russe en exil Tcherniak.

13 Cité par Monique Gosselin-Noat, Enfance de Nathalie Sarraute, Gallimard, Foliothèque no 57, p. 21.

14 Nathalie Sarraute, OC, p. 1940 (notice d’Enfance rédigée par Ann Jefferson).

15 Cf. Pascale Fautrier, « Enfance, généalogie d’une écriture », art. cit., p. 46.

16 « J’ai voulu décrire comment naît la souffrance qui accompagne le sentiment du sacrilège. Quel sacrilège ? Celui qui a consisté pour l’enfant à nier le mensonge originel, à mettre en question la beauté originelle, la suavité, la sublimité, la beauté maternelle qu’elle avait pourtant jusque-là reconnue, absorbée avec volupté. Un sacrilège qui a peut-être déclenché la vie d’un écrivain. », Nathalie Sarraute, « Portrait de Nathalie » (entretien avec Viviane Forrester), Magazine littéraire, no 196, juin 1983, p. 19.

17 Le mot est de Françoise Asso : cf. Nathalie Sarraute, une écriture de l’effraction, PUF, 1995.

18 Cf. Pascale Fautrier, « Pour Sartre, de Michel Contat : du grand écrivain à l’intellectuel révolutionnaire médiatique », Critique, no 739, décembre 2008.

© Presses universitaires de Lyon, 2010

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