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Autofiction(s)

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Claude Burgelin
, 
Isabelle Grell
, 
Roger-Yves Roche

Dans le(s) texte(s)

Marguerite Duras ou comment l’écrivain tue la femme

Sophie Bogaert

Texte intégral

Tout ce que l’on invente sur soi-même fait partie de son mythe personnel, et par conséquent est vrai.
Christopher Isherwood

Ma vie, elle est dans mes livres de toute façon, pas dans l’ordre mais qu’est-ce que ça fait !
Marguerite Duras

  • 1 « Moi », L’Autre Journal/Hebdo, no 10, 30 avril – 6 mai 1986. Article repris dans Le Monde extérie (...)

La position que j’ai, physique, autant que morale, devant l’événement de Tripoli, crée entre les autres et moi une différence dont je devrais souffrir. Or je n’en souffre pas. Dont je devrais m’excuser. Or je ne m’excuse pas. Qui devrait me faire peur. Or elle ne me fait pas peur. Je suis d’accord. Je sais avoir en moi du crime et de la méchanceté. Le reste je ne sais pas. Je tiens comme ça ensemble avec moi-même, je me débrouille ainsi. […] Je ne sais pas ce que c’est la non-violence, je ne peux même pas me la représenter. La paix avec soi, je ne sais pas ce que c’est. Je ne fais que des rêves tragiques, de haine ou bien d’amour. Mais je ne crois pas au rêve. J’écris. Ce qui m’émeut c’est moi-même. Ce qui me donne envie de pleurer c’est ma violence, c’est moi1.

1Cet article écrit par Marguerite Duras pour L’Autre Journal en 1986 en réaction aux bombardements américains en Libye ne relève pas de l’autofiction. Pourtant, dans sa brutalité indécente, sa provocation bravache, son narcissisme éhonté, il est une sorte de manifeste durassien de l’écriture personnelle.

2On s’intéressera ici à la manière dont l’irruption de l’autofiction dans l’œuvre de Duras coïncide avec l’avènement de son personnage public et avec un affranchissement de sa parole, écrite et parlée. On s’attachera à montrer qu’il ne s’agit pas véritablement d’une libération, mais d’une pratique conflictuelle qui bouleverse l’écriture de Duras ainsi que son ethos d’écrivain. Le mélange plus ou moins harmonieux entre réel et fiction qui donne naissance à l’autofiction prend chez elle l’apparence d’une lutte à mort, d’un affrontement où chaque partie se nourrit de l’autre et vise en même temps à sa destruction.

  • 2 Entretien avec Jean Schuster, L’Archibras, no 2, octobre 1967.

3Cette réflexion est à placer sous les augures de la confidence faite par Duras à Jean Schuster en 1967 : « J’écris pour me déplacer de moi au livre. Pour m’alléger de mon importance. Que le livre en prenne à ma place. Pour me massacrer, me gâcher, m’abîmer dans la parturition du livre. Me vulgariser, me coucher dans la rue. Ça réussit. À mesure que j’écris, j’existe moins2. »

L’AUTOFICTION, UNE LIBÉRATION ?

L’autofiction, une pratique tardive

4La postérité de Duras lie indissociablement son écriture à la notion d’autofiction. On garde en tête L’Amant et toutes les variations que l’écrivain a fait subir à l’image de la petite blanche sur le bac de Cochinchine, l’enfant séductrice coiffée de son improbable chapeau « d’innocence et d’enfance ».

5Pourtant, l’autofiction est arrivée tard dans le parcours de Duras. Bien qu’un de ses premiers textes, Un barrage contre le Pacifique, évoque son enfance, sa famille, son premier amant, il s’agit bien d’un roman, certes autobiographique. Elle ne commence à pratiquer l’autofiction qu’à soixante ans environ, après presque trente ans de publication. Dès lors, celle-ci prend une place croissante jusqu’à devenir son principal terrain d’écriture.

6Ce passage à l’autofiction coïncide avec d’importants changements dans sa vie, et implique sur le plan littéraire des changements également décisifs, affectant le style et les motifs de l’écriture.

7Duras connaît une période de grande solitude à partir de la fin des années soixante. Elle s’isole pour de longues périodes à Neauphle ou à Trouville. Après L’Amour (1971), caractérisé par une grande économie de moyens, une raréfaction de l’intrigue et une certaine abstraction du style, elle n’écrit presque plus. Les années soixante-dix sont consacrées à l’engagement politique et au cinéma, qu’elle évoque souvent comme une aventure collective qui lui permet d’échapper au travail solitaire de l’écriture.

8Sur le plan littéraire, elle commence à publier de longs entretiens, qui bénéficient d’une présentation très littéraire puisqu’ils paraissent aux Éditions de Minuit : Les Parleuses en 1974, l’Entretien avec Michelle Porte qui suit la publication du Camion en 1977, et la même année, Les Lieux de Marguerite Duras. Ces entretiens échappent au cadre de l’autofiction, mais annoncent et préparent son avènement. Ils sont la première manifestation dans l’œuvre de Duras de ce qu’elle nomme à partir de L’Amant « écriture courante » : un style qui cherche à rejoindre la fluidité de la vie, à mimer le jaillissement spontané de l’oralité.

9La véritable rupture se produit en 1980 et coïncide avec la rencontre avec Yann Andréa. Serge July a alors commandé à l’écrivain une série d’articles à paraître dans Libération. De ces articles, elle tire L’Été 80, première autofiction proprement dite, qui mêle considérations sur l’actualité (la grève de Gdansk en Pologne), choses vues (Trouville, l’été pluvieux, les vacanciers), histoire fictive (la jeune monitrice et l’enfant, l’histoire du requin), enfin sa rencontre avec Yann Andréa. Dès lors, elle ne cessera plus de pratiquer ce genre mélangé, impur : l’autofiction durassienne.

Peurs de l’autofiction

  • 3 Hubert Nyssen, « Marguerite Duras, un silence peuplé de phrases », Les Voies de l’écriture, Mercur (...)
  • 4 Hubert Nyssen, op. cit.

10Dans un entretien avec Hubert Nyssen en 19693, Duras évoque les difficultés rencontrées lors de la rédaction de ses derniers romans, particulièrement du Vice-Consul : « Je cherche un angle de prise de vues. Et puis non, ce n’est pas cela, c’est faux. Je cherche ma place dans le livre. Voilà ! C’est capital, la place de l’écrivain dans un livre ! […] À chaque livre, c’est toujours ce même problème de structure : trouver la relation du roman à son auteur. » Cette place lui semble d’autant plus problématique qu’elle est personnellement impliquée dans son récit. Pour Moderato cantabile, inspiré par une « expérience érotique très violente », « c’est un problème de pudeur. J’ai construit des murs autour de cette expérience. Et je l’ai entourée de glaces. J’ai choisi une forme d’autant plus rigoureuse que l’expérience avait été vécue violemment4 ». La fiction, et la rigueur de sa construction formelle, est une protection d’autant plus nécessaire que le contenu du récit a une inspiration autobiographique.

11Les obstacles liés à la rédaction du Vice-Consul, dit Duras, ont disparu lorsqu’elle trouva comment raconter l’histoire de la mendiante. Ce personnage qui traverse presque toute l’œuvre serait issu d’un souvenir d’enfance en Indochine, celui d’une femme errante et misérable qui aurait abandonné son enfant à la mère de Marguerite Duras. Dans Le Vice-Consul, son histoire est écrite par un personnage du roman, Peter Morgan. Duras justifie ainsi cette mise en abyme : « Il s’agissait de sortir cette histoire de la gangue de mon histoire, de lever une hypothèque – celle du témoin que j’avais été. Or je ne pouvais pas entrer sans souffrir et ma souffrance corrompait celle de la mendiante. Alors je me suis mise petit à petit dans la peau d’un deuxième auteur, un homme, jeune… » À cette période, elle résout le problème d’écriture que lui pose la proximité autobiographique par la création d’une voix tierce, qui introduit de la distance entre l’auteur et sa fiction.

  • 5 Marguerite Duras à Montréal, entretien du 12 avril 1981, Spirale, 1981.

12En 1981, Duras confie que L’Homme assis dans le couloir, lui aussi inspiré par une expérience vécue, « sans la troisième personne, serait complètement étouffant, illisible. Pour l’ouvrir il fallait cette troisième personne. Pour le voir. Sans ça, il ne rimait à rien. Il ne rimait qu’à lui-même, donc à rien », et elle ajoute : « Mais je pense que la troisième personne est partout, finalement, dans mes écrits. Elle est plus ou moins cachée, plus ou moins identifiable, mais elle doit être partout. […] c’est un dédoublement5. »

  • 6 Entretien radiophonique avec Viviane Forrester au sujet d’India Song, France Culture, 20/12/1973.
  • 7 Yann Andréa Steiner, P.O.L, 1992.

13Jusqu’au début des années 1980, Duras met donc en place des procédés narratifs qui sont autant de stratégies d’évitement de l’autofiction, comme s’il s’agissait d’un mode d’énonciation dangereux pour l’auteur et pour le texte. On peut voir à la source de cette réticence deux éléments convergents, l’un d’ordre psychologique, l’autre plutôt théorique. Le premier est dû à une peur de la folie liée à l’écriture. Duras dit fréquemment, à partir du Ravissement de Lol V. Stein, qu’elle redoute de ne plus savoir faire la différence entre elle-même et la fiction : « C’est une sorte de subissement. Il n’y a pas de distance, les mots sont dangereux, comme chargés presque physiquement de poison6. » Elle évoque ses personnages comme autant d’êtres réels, qui l’accompagnent ou la perturbent : « Il y avait dix ans que je vivais dans une solitude très sévère, quasi-monacale, avec Anne-Marie Stretter et le Vice-consul de France à Lahore, et elle, la Reine du Gange, la mendiante de la Route du thé, la reine de mon enfance7. »

14Les positions théoriques de Duras jusque dans les années 1970 relaient cette angoisse presque enfantine d’être emportée et dévorée par la fiction. Ses déclarations s’inscrivent dans la modernité romanesque dont elle se revendique, issue à la fois de la distinction proustienne entre « moi social » et « moi profond », du Nouveau Roman et des réflexions de Blanchot ou Bataille sur les pouvoirs et impuissances du langage et la nature du fait littéraire. Elle dénie au langage la faculté d’exprimer pleinement le monde, et au récit linéaire celle de dire quelque chose d’un sujet qui est, par nature, lacunaire, multiple, insaisissable. D’où une suspicion largement partagée alors à l’égard du je, et un refus de considérer la littérature comme le seul produit d’un individu social, pleinement maître et conscient de lui-même. Elle affirme ainsi à Hubert Nyssen en 1969, comme pour rationaliser ses terreurs d’enfant :

  • 8 Hubert Nyssen, op. cit.

Je suis sûre qu’écrire c’est se laisser faire par cette personne qui n’apparaît qu’à la table de travail, la visiteuse qui est : le livre. La théorie de Sartre qui, en gros, consiste à se mettre dans l’écriture, c’est terminé. Il y a une fonction magique de l’écriture que Sartre me paraît ignorer. Pulsion impersonnelle, celle des mots sur les mots, du sens sur le sens8.

15On peut s’étonner de la contradiction entre ces résistances et la pratique quasi exclusive de l’autofiction qui caractérise la « dernière Duras ». On pourrait penser qu’elle finit par surmonter à la fois ses peurs et ce carcan théorique pour accéder à une expression de soi dégagée de ces angoisses primitives, et considérer son écriture autofictionnelle comme une forme de libération, d’accès à une parole enfin « personnelle ». Or, au contraire, elle ne se détache aucunement de ses réticences. Elle les intègre d’une façon originale à l’autofiction, qui devient le lieu où inventer une pratique singulière faite d’une confusion entre le réel et la fiction, de la certitude que les mots sont impuissants à tout dire et, simultanément, d’une incapacité à parler d’autre chose que de soi.

L’AUTOFICTION CONTRE LA VIE

Consigner le désert : l’autofiction dans les blancs de la vie

16La notion d’impossible, qui connaît une certaine fortune dans les années soixante à travers Blanchot ou Lacan, a toujours été au cœur de la perception de l’existence de Duras et de son écriture. Pour elle, le monde est « invivable », de même que l’amour, précisément parce qu’on n’en meurt pas ; il ne se vit nulle part mieux que dans le fantasme. L’impossible est vécu en pleine conscience, et l’écriture doit en faire son principal objet.

  • 9 L’Été 80, Minuit, 1980 ; L’Homme atlantique, Minuit, 1982 ; La Maladie de la Mort, Minuit, 1982 ; (...)

17Cet impossible reçoit une forme d’incarnation lorsque Yann Andréa entre dans la vie de Marguerite Duras. C’est entre eux, d’emblée, une histoire amoureuse et littéraire, qui commence par des lettres et les textes d’Aurélia Steiner qu’elle lui envoie à mesure qu’elle les écrit. Leur amour se construit à partir de deux données incontestables : leur grande différence d’âge et l’homosexualité du jeune homme. Ils vont vivre ensemble jusqu’à la mort de Duras et leur histoire forme la trame de la plupart de ses écrits autofictifs9.

18Tous ces écrits naissent de l’impossibilité de trouver une satisfaction, notamment charnelle, dans cette relation. La Maladie de la Mort et Les Yeux bleus cheveux noirs sont des évocations métaphoriques de l’homosexualité, du dégoût du corps féminin, de la souffrance qui en résulte. Il s’agit bien d’autofiction, et Duras multiplie les prises de parole dans des articles ou des entretiens qui revendiquent la parenté entre l’auteur et ses personnages féminins.

19Ces textes s’écrivent en marge de l’impossibilité amoureuse. Ils mettent en place une forme d’autofiction assez paradoxale : le récit ne naît pas de ce qui est vécu, mais précisément de ce qui ne l’est pas, ne peut pas l’être. Dans L’Été 80, les lettres et les textes d’Aurélia Steiner comblent la distance entre les futurs amants : « J’ai écrit d’autres lettres pour vous entendre parler d’[Aurélia], de moi qui la recèle et qui vous la livre comme je l’aurais fait moi-même dans la folie meurtrière qui nous aurait unis. » Le conditionnel passé signale que la « folie meurtrière », amoureuse, n’a pas eu lieu. La matérialité du texte prend la place de celle du corps, bientôt refusé : « Comme je vous aurais donné mon propre corps, je vous donne Gdansk. »

20On pourrait donc croire à une autofiction « substitutive », qui consolerait des manques de la vie : « Sur Gdansk j’ai posé ma bouche et je vous ai embrassé. » Mais Duras lui refuse cette fonction : « Je me suis dit qu’on écrivait toujours sur le corps mort du monde et, de même, sur le corps mort de l’amour. Que c’était dans les états d’absence que l’écrit s’engouffrait pour ne remplacer rien de ce qui avait été vécu ou supposé l’avoir été, mais pour en consigner le désert par lui laissé. » L’écriture de soi ne remplace rien, n’aide pas à vivre ; il y a même relation de concurrence entre l’écriture et la vie. Si les choses sont vécues, on ne peut les écrire. « Vous auriez pu en être la cause même que je n’en écrive rien si par exemple nous nous étions aimés et tellement que ces mots d’Aurélia ne seraient pas venus au jour. »

21L’autofiction se construit à l’envers de la vie, dans une incompatibilité radicale. Elle est impuissante à en faire le récit comme à en réparer les lacunes. Elle se développe là où la vie manque, où la satisfaction fait défaut. L’écriture n’a pas vocation compensatrice, ne remplace pas ce qui n’a pas lieu, mais prend place sur ce vide, existe grâce à lui. Si on vit, on n’écrit pas : il faut choisir.

L’automutilation par l’autofiction

  • 10 Hubert Nyssen, op. cit.
  • 11 « Le non-travail », Les Yeux verts, Éditions Cahiers du Cinéma, 1980.

22En s’élaborant là où la vie est absente, l’autofiction contribue à la défaire. D’abord parce qu’elle est écriture – et Duras ne cesse, tout au long de sa vie, de construire une image d’écrivain à l’existence nécessairement vide, pauvre, absorbée par la « dilapidation » qu’est l’activité littéraire : « C’est vraiment le dernier des métiers. C’est douloureux, angoissant, cela prend la place d’autre chose dans la vie. La place d’un certain bonheur ! Ce qui pousse à écrire, on pourrait le domestiquer, le faire servir ailleurs, dans une vie quotidienne, conjugale10. » C’est en même temps une « passion », un mouvement irrépressible. Avec l’amour, c’est le moyen privilégié de parvenir à la dépersonnalisation, l’effacement de l’identité qui sont chez elle un fantasme puissant : « Déblayer de soi. Et puis parfois, oui, écrire. Tous, on cherche ces instants où on se retire de soi-même, cet anonymat à soi-même que l’on recèle11. »

  • 12 Le Camion suivi de Entretien avec Michelle Porte, Minuit, 1977.

23Dans son entretien avec Michelle Porte, Duras critique L’Empire des sens : le « manque énorme » du film ne tiendrait pas à la représentation de la passion érotique, mais au fait de ne pas avoir montré « la conséquence extérieure à l’exaspération du désir » : « comment tout est changé, tout le dehors, changé, tout à coup, frappé de mort. » Plus loin, elle fait une réflexion comparable au sujet de la lecture : « Même si on lit en plein jour, dehors, la nuit se fait autour du livre12. » Lire, écrire, aimer, ces actes essentiels sont doués d’une force d’attraction telle qu’ils absorbent la vie qui les environne, font le désert autour d’eux.

24Le leurre de l’écriture, a fortiori de l’autofiction, est pourtant de faire croire qu’elle donne prise sur le réel. C’est le cas dans Le Camion, sorte d’autofiction filmée. Le spectateur voit à l’écran tantôt un camion traversant des paysages de banlieue, tantôt Marguerite Duras et Gérard Depardieu assis à une table de la maison de Neauphle, lisant un dialogue entre une vieille dame auto-stoppeuse et un camionneur. Ceux-ci ne sont pas nommés : le procédé invite à voir chez Depardieu une représentation du camionneur et chez Duras celle de la vieille dame – sauf que l’un est acteur et l’autre, tout spectateur le sait, est l’auteur. Là encore, le métadiscours de Duras renforce l’identification entre elle-même et son personnage. Toutes deux emploient, dans le film et dans l’entretien, des tournures caractéristiques semblables : « C’est ce que je crois moi ». Duras décrit les relations qu’elle entretient avec son personnage en des termes surprenants : « C’est par elle que je vois. Par elle que je prends l’extérieur et que je l’engouffre en moi. Je l’aime. Elle m’ignore. » La métaphore, très physique, décrit une instrumentalisation du personnage par son créateur : manipulé par l’auteur, le personnage lui permet d’accéder à la fois au réel et à la création. Tous deux sont donc noués par une dépendance réciproque ; le personnage est indispensable à l’auteur pour qu’il puisse non seulement créer, mais aussi jouir du réel.

  • 13 Duras filme, réal. Jean Mascolo et Jérôme Beaujour, prod. Benoît Jacob, 1981.

25Pourtant, cette prise de possession de la réalité grâce à la fiction est une illusion, comme le révèle un texte postérieur clairement autofictif, L’Homme atlantique. Long monologue de l’auteur adressé à Yann Andréa, le livre est la transcription de la bande-son du film du même titre. Or les images du film sont des chutes du tournage d’Agatha, autre film écrit par Duras dans lequel joue Yann Andréa. Dans le monologue de L’Homme atlantique, l’auteur s’adresse à son acteur, lui indiquant comment se comporter devant la caméra, lui intimant ses jeux de scène. Le texte est par instants la transcription littérale de ce qui a réellement eu lieu lors du tournage d’Agatha, comme en témoigne le documentaire Duras filme13. C’est aussi une mise en scène de l’auteur-démiurge à son apogée, manipulant sa créature à sa guise. Mais la suite du texte renvoie cette toute-puissance à ce qu’elle est, c’est-à-dire une illusion : le texte est, là encore, écrit sur l’absence, en forme de lettre d’amour à celui qui, en fait, vient de la quitter.

26Pour Duras, l’écriture ampute la vie. En la transposant, elle la transforme, s’empare de sa réalité pour en faire une vérité littéraire. Toute figuration est, au fond, une défiguration.

  • 14 Yann Andréa Steiner, op. cit.

On ne connaît jamais l’histoire avant qu’elle soit écrite. Avant qu’elle ait subi la disparition des circonstances qui ont fait que l’auteur l’a écrite. Et surtout avant qu’elle ait subi dans le livre la mutilation de son passé, de son corps, de votre visage, de votre voix, qu’elle devienne irrémédiable, qu’elle prenne un caractère fatal, je veux dire aussi : qu’elle soit dans le livre devenue extérieure, emportée loin, séparée de son auteur et pour l’éternité à venir, pour lui, perdue14.

  • 15 Entretiens avec Jean-Pierre Ceton pour « Les nuits magnétiques », France Culture, 28/10/1980.

27La prise de pouvoir sur la vie que semble permettre l’autofiction est une dépossession : si l’écriture est « illimitée », comme le suggère le sous-titre d’Agatha emprunté à Musil, la vie, elle, est en retour amoindrie, estropiée. « Il n’y a pas d’écriture qui vous laisse le temps de vivre, ou bien il n’y a pas d’écriture du tout. » « On n’est personne dans la vie vécue, on est quelqu’un dans le livre. Et plus on est quelqu’un dans le livre, moins on est dans la vie vécue15. »

  • 16 L’Homme atlantique, op. cit.

28Une rivalité mortelle noue l’écriture à la vie : « Regardez [la caméra] comme un objet de prédilection désigné par vous, attendu par vous depuis toujours, comme si vous aviez décidé de lui tenir tête, d’engager avec elle une lutte entre la vie et la mort. Faites comme si vous aviez compris à ce moment-là, lorsque vous la teniez dans votre regard, que c’était elle, la caméra, qui la première avait voulu vous tuer16. » Duras formule ce conflit intérieur dans un entretien avec Jean-Pierre Ceton :

  • 17 Entretiens avec Jean-Pierre Ceton pour « Les nuits magnétiques », France Culture, 28/10/1980.

Moi je suis constamment dans la jalousie de ce que j’écris. […] Attention, quand je vous dis que je suis jalouse de cette femme [l’auteur], je sais que je suis cette personne qui foutait le camp là-bas, du côté du Havre, la nuit […] mais cette personne-là me vole complètement mon présent, vous comprenez ? Elle dépeuple complètement mon présent, c’est en cela que je suis jalouse de moi-même mais à un point effrayant quelquefois, je ne peux pas relire mes livres, j’en veux à mes livres17.

LA MÉNAGÈRE, L’AUTEUR ET LA STATUE

29Notre commentaire mêle les autofictions de Duras et ses interventions parlées. Certes, les entretiens, les articles et les récits n’ont pas le même statut. Mais l’intérêt réside dans la façon dont ces deux registres de parole s’imbriquent de plus en plus, pour Duras comme pour ses lecteurs ; et la façon dont s’y manifeste la même stratégie, ou la même tentation, d’exhiber à leur origine une figure d’Auteur inoubliable, et parfois franchement envahissante.

La pythie dangereuse

30À force d’interventions fracassantes sur des sujets qui excèdent a priori le domaine de la littérature (sur l’affaire Grégory, sur Platini…) ou d’apparitions télévisuelles, la personne de l’écrivain-Duras devient de plus en plus difficile à distinguer de son œuvre. Elle bénéficie d’une couverture médiatique assez rare pour un auteur considéré comme relativement difficile – pour ne pas parler de son cinéma.

  • 18 « Je voulais vous le dire à vous », Les Yeux verts, op. cit.
  • 19 Yann Andréa, M. D., Minuit, 1983.

31Avec une immodestie désormais totale, elle élabore d’apparition en apparition un interminable récit dont elle est la figure centrale, revendiquant une subjectivité sans faille. Il devient de plus en plus difficile de faire la part de la femme écrivain « réelle », celle qui parle en son nom, de son interminable sujet, la petite blanche fantasmée de Sadec, l’éternelle adolescente au chapeau : « Si j’étais morte hier je serais morte à dix-huit ans. Si je meurs dans dix ans je serais morte aussi à dix-huit ans18. » C’est la naissance du personnage de l’écrivain « M. D. », qui ne répugne pas de parler d’elle à la troisième personne, et dont Yann Andréa fixe la désignation par ses initiales par le titre de son livre en 198319.

  • 20 C’est tout, op. cit.

Y.A. Vous êtes qui ?
M.D. Duras, c’est tout.
Y.A. Elle fait quoi, Duras ?
M.D. Elle fait la littérature20.

32On reproche à la fois à Marguerite Duras de ne parler que d’elle et de se mêler de ce qui ne la regarde pas – en réalité, elle fait toujours les deux en même temps. Il faut dire que sa parole comme son écriture subissent une rigidification qui affecte aussi bien la forme que le contenu, de plus en plus catégoriques. Adjectifs et modalisateurs se raréfient ; la simplification de la syntaxe fait passer toute phrase pour une sentence, toute affirmation pour une maxime. La tournure « je crois que » est une fausse atténuation, contredite par la suite de la phrase (souvent une assertion généralisante) ou par la répétition. Les silences prolongés (à l’écrit, les nombreux retours à la ligne) renforcent le caractère solennel de ces interventions. La réception scandaleuse et désastreuse (à sa propre surprise) de son article sur Christine Villemin paru dans Libération en 1986 témoigne de cette hostilité de plus en plus répandue : bien qu’à aucun moment Duras n’affirme réelle la culpabilité de la mère dans l’affaire d’infanticide (elle prend toujours le soin du conditionnel), c’est ce que tout le monde y a lu, non complètement sans raison. Enfin, Duras semble toujours plus sombre, préoccupée par la mort, désertée par le sens de l’humour et de l’autodérision qui la caractérisaient. La conjonction de ces éléments avec la permanence de thèmes et de procédés assimilés à la littérature populaire, qui ont inspiré à Alain Robbe-Grillet une formule heureuse (« Marguerite Duras, l’Édith Piaf du Nouveau Roman »), contribue parfois à la décrédibiliser.

33Pour beaucoup, Duras paraît alors surtout soucieuse de sa postérité, occupée à construire sa propre statue. Cet Auteur dont elle paraît s’attacher à graver l’image dans le marbre à coup de mises en abyme est une sorte de « pythie ». L’autofiction n’apparaît plus, alors, que comme une conséquence involontaire de cette inflation du discours sur soi, à son tour figée, loin de toute authenticité.

  • 21 L’écriture, « une occupation tragique, c’est-à-dire relative au courant de la vie », C’est tout, o (...)
  • 22 Écrire, Gallimard, 1993.

34La transmutation d’évocations triviales en allégories produit un contraste typiquement durassien, parfois jugé comique : on finit par voir en Marguerite Duras l’union improbable de la ménagère et de la pythie. On connaît les pages sur la soupe aux poireaux, sur la nécessité de faire son lit ; si on peut parler, pour ces textes qu’on trouve notamment dans La Vie matérielle, d’autofiction et non de simple entretien, c’est que Duras ne quitte jamais le registre littéraire, reliant ces notations avec des considérations sur le tragique de la vie, de l’amour, de la mort, et surtout de l’écriture21. Dans Écrire, elle consacre plusieurs pages au récit de l’agonie d’une mouche longuement contemplée à Neauphle. Et pour l’écrivain M.D., la mort, avec son angoisse et sa dimension métaphysique, est présente dans cette mort minuscule : « C’est bien aussi si l’écrit amène à ça, à cette mouche-là, en agonie, je veux dire : écrire l’épouvante d’écrire22. »

Le rapt de la réception

  • 23 Michel de Certeau, « Marguerite Duras : On dit », dans Écrire, dit-elle. Imaginaires de Marguerite (...)

35De l’autofiction à l’autoparodie, en passant par l’autopromotion, il est souvent difficile de faire la part de la provocation chez Duras. La question de l’intentionnalité et de la sincérité est épineuse, chez un auteur que sa propre écriture « déborde », qui déjoue les commentaires de son œuvre en tenant sur elle un discours qui s’apparente simultanément à l’intimidation et à la mystique, instaurant ce que Michel de Certeau appelle justement « une parole indubitable et inaudible23 ». Le pacte de lecture, par définition mêlé lorsqu’on parle d’autofiction, est ici encore plus brouillé, parasité par le mélange croissant entre fiction, discours sur soi et métadiscours sur l’œuvre.

36Passons sur les conséquences de cette forme d’« hyper-autofiction » sur la réception de l’œuvre. Rappelons seulement à quel point lecteurs, critiques et écrivains proches ont pu être phagocytés par cette écriture, miroir d’une personnalité qui n’a cessé de fasciner et construction sophistiquée d’un Auteur obnubilé par son ethos. Au point de condamner au mimétisme ses admirateurs et même certains de ses détracteurs. Les nombreuses lettres de lecteurs, dont une partie est consultable à l’IMEC, témoignent de la même difficulté à s’abstraire de l’atmosphère captivante des écrits de Duras.

L’autofiction illimitée, ou l’Auteur comme cliché

37En élaborant cette figure d’Auteur omniprésente, Marguerite Duras a fait de ses livres la matière même de sa vie : et d’une certaine manière, l’écriture a pris sa revanche en transformant en fiction son auteur même.

  • 24 Yann Andréa Steiner, op. cit.
  • 25 La Vie matérielle, op. cit.

38Cette interpénétration entre l’écrit et le réel échappe à tout soupçon d’inauthenticité à la lecture de La Vie matérielle ou de M.D. de Yann Andréa : sa cure de désintoxication alcoolique est peuplée par ses personnages, Anna-Maria Guardi, le Vice-consul, le chien mort de S. Thala. La solitude de l’auteur face à ses créations, devenues obsessions, est totale, le face-à-face terrifiant. « On prend l’habitude de la résonance », confie-t-elle au sujet de son isolement dans la maison de Neauphle24. Duras rapproche cet état pathologique de celui, lucide, où la plonge la création : « Pourquoi j’ai eu l’idée de ce script [La Femme du Gange] ? Je ne sais plus. C’est exactement comme une de ces visions, que j’avais, pendant la période qui a suivi la cure de désintoxication alcoolique25. » Cette forme de rapt du réel qui la caractérise semble communicative : le pseudonyme de « Yann Andréa » qu’elle lui invente est le nom qui figure sur la boîte aux lettres du jeune homme ; Dionys Mascolo raconte que leur fils Jean a cru jusqu’à l’adolescence, sans que personne le détrompe, qu’il était juif. Il y a sans aucun doute des fictions plus vraies que la réalité, et Duras vit, écrit, est lue avec cette certitude.

39Les entretiens qu’elle mène avec Claude Berri en août 1987 en vue de l’adaptation de L’Amant pour le cinéma en sont un autre témoignage. Berri place ses questions sur un terrain factuel et précis, en quête de détails qui l’aideraient à réaliser un film vraisemblable. Duras, elle, vacille entre la première personne (« je suis entrée dans l’auto ») et la troisième (« l’enfant, la petite fille »), entre l’évocation au présent et la transposition fictionnelle (sur le bac, il y a « la longue voiture noire du cinéma de Duras » ; « je suis sur le bastingage, comme dans Emily L. »). Même dans la conversation, elle conserve l’énonciation double du livre, tissant une forme d’autofiction orale particulièrement troublante.

40L’écriture de Duras, à partir des années 1980, réalise de même un entrelacement complexe entre un référentiel identifiable comme « réel » par le lecteur et des allusions à un univers littéraire. Une page de L’Été 80 donne une idée de ce mélange qui fait la particularité de l’autofiction durassienne :

  • 26 L’Été 80, op. cit.

Les familles font des pique-niques dans les abris Decaux, dans les garages de poids lourds, les hangars bombardés du vieux port de Honfleur, dans la rouille, les orties, les dépôts de butane, les cabines de bain, les chantiers. Que sont les soirées devenues, oisives et lentes de l’été, étirées jusqu’à la dernière lueur, jusqu’au vertige de l’amour même, de ses sanglots, de ses larmes ? Soirées écrites, embaumées dans l’écrit, dorénavant lectures sans fin, sans fond. Albertine, Andrée étaient leurs noms. Qui dansaient devant lui déjà atteint par la mort et qui cependant les regardait, et qui cependant qu’il était là, devant elles, déchiré, anéanti de douleur, écrivait déjà le livre de leur passé, de leur rencontre, de leurs regards noyés qui ne voyaient plus rien, de leurs lèvres séparées qui ne disaient plus rien, de leurs corps embrasés de désir, le livre de l’amour ce soir-là à Cabourg. Brutale est maintenant la venue de la nuit. Restent ces casinos défunts, le vide monumental de leurs salles de bal26.

41Page extraordinaire, qui mêle choses vues et souvenirs littéraires : ces « soirées écrites, embaumées dans l’écrit » sont celles de Proust, lui-même transmuant le réel en littérature, écrivant « le livre de [son] passé » au moment où il éprouve le tourment de la jalousie. La rupture syntaxique qui opère le retour au réel de l’auteur, souligné par « maintenant », est « brutale », avec une antéposition de l’adjectif qui pourrait être, elle aussi, une évocation littéraire (Tendre est la nuit). Ce qui « reste », au présent, c’est encore la littérature… mais celle de Duras, cette fois, « ces casinos défunts », avec leur déictique inattendu, évoquant immanquablement la scène du Ravissement de Lol V. Stein devenue un motif récurrent de l’œuvre.

42Cette page illustre la « similitude définitive » qui existe pour Duras entre la vie et l’écriture, ce terme renvoyant chez elle à l’écriture de fiction comme à l’écriture journalistique. À ses yeux, ce qui constitue le texte, bien au-delà du genre, c’est la pulsion impersonnelle qui meut l’Auteur et le rend écrivain. Au point, bien sûr, de le transformer lui-même, de l’accaparer entièrement dans sa fonction qui est de produire du récit. L’écriture affecte jusqu’au corps de l’écrivain, « objet sexuel par excellence », jusqu’à sa manière de se vêtir. Dans La Vie matérielle, Duras consacre un chapitre à « l’uniforme M.D. », soulignant par les initiales que c’est bien à son personnage d’Auteur qu’elle renvoie.

J’ai un uniforme depuis quinze ans maintenant, c’est l’uniforme M. D., cet uniforme qui a donné, paraît-il, un look Duras, repris par un couturier l’année dernière : le gilet noir, une jupe droite, le pull-over à col roulé et les bottes courtes en hiver. […] La recherche de l’uniforme est celle d’une conformité entre la forme et le fond, entre ce qu’on croit paraître et ce qu’on voudrait paraître […]. Une fois trouvée, elle est définitive. Et elle finit par vous définir.

43En l’occurrence, ce choix est aussi déterminé par l’écriture : « Moi ce n’était pas la peine que je me recouvre de beaux habits parce que j’écrivais. »

  • 27 Cahiers de la guerre, P.O.L/IMEC, 2006.
  • 28 L’Homme atlantique, op. cit.

44Avec ce corps de fiction, l’Auteur devient lui-même fiction, construction littéraire sans origine et sans fin. « On » remplace « je », produisant une énonciation à la fois subjective et universelle ; le présent instaure l’« actualité absorbante27 » de la narration, produisant à la fois un effet d’immédiateté et d’éternité. Enfin, le cliché tient un rôle fondateur et fait de ses autofictions des textes autoréférentiels, bouclés sur la littérature comme unique horizon. Duras rappelle, en guise de pacte de lecture de L’Amant, que « l’histoire de [sa] vie n’existe pas » : seule existe la « photo absolue », celle qui n’a jamais été prise, ce cliché de la femme-enfant fatale, à la lisière de l’innocence et de la perversité. Celle qui ordonne à son compagnon-acteur-personnage Yann Andréa : « Ne cherchez pas à comprendre ce phénomène photographique, la vie28 » sait bien qu’on ne parvient à évoquer le réel que par l’image, le mot, la mémoire d’autres lectures, d’autres fictions qui constituent la vraie légende de la vie.

  • 29 Agatha, Minuit, 1981.
  • 30 Aurélia Steiner dans Le Navire Night, Mercure de France, 1979.

45À force de brouiller le réel et le fictif, d’imposer l’image de l’Auteur à l’arrière-plan de toute lecture de ses textes, une des particularités de l’écriture de Duras serait de suggérer l’autofiction là où elle n’est pas nécessairement. Tout se passe comme si le texte produisait un « effet autofictif » alors même qu’il ne l’est pas : c’est le cas de la pièce Agatha29 (fiction adaptée de L’Homme sans qualités, mais où Duras nous invite à lire une transposition de son histoire d’amour avec son « petit frère ») ou d’Aurélia Steiner avec son leitmotiv « J’ai dix-huit ans. J’écris30. » Le texte, même alors qu’il se revendique comme pure fiction, est investi – parasité ou enrichi – par la figure envahissante d’un Auteur qui ne se laisse pas oublier. Bien sûr, le phénomène est consubstantiel à la lecture : on lit toujours avec, au lointain du texte, l’image plus ou moins nette de l’écrivain. Mais le phénomène prend chez Duras des proportions considérables, renforcées par sa médiatisation et sa dimension d’écrivain populaire.

46L’autofiction chez Duras est ainsi caractérisée par la figure d’un Auteur qui perd le contrôle de sa propre narration et dont l’apparente inflation narcissique dissimule peut-être, à l’inverse, son ensevelissement sous les replis de la fiction. L’histoire du requin Ratekétaboum que raconte la jeune monitrice à l’enfant peut être lue, à ce titre, comme une forme d’autoportrait – un « portrait de l’artiste en mangeur d’homme » :

  • 31 L’Été 80, op. cit.

Il dit qu’il serait capable, oui, c’est ce qu’il veut dire, que son existence est épouvantable, une calamité, qu’il mange son propre volume de nourriture par jour, qu’il n’a pas assez de sa vie pour se garder en vie, qu’il finit par avaler ses propres amis sans s’en apercevoir. […] Le requin est en train de tomber dans une profonde dépression, […] il se met à parler très haut, très fort, à une vitesse anormale, et dans une langue n’importe comment, de grognement et de rien, d’exclamations incroyables, claquements de dents et on pleure. […] Ensuite il dit que d’ailleurs, et en résumé, ce qu’il a dit c’était tout ce qu’il avait à dire, pas un mot de plus, un point c’est tout, et puis ensuite il dit qu’il a compris, on ne sait pas quoi31.

Notes

1 « Moi », L’Autre Journal/Hebdo, no 10, 30 avril – 6 mai 1986. Article repris dans Le Monde extérieur, P.O.L, 1993, et commenté par J. -P. Martin dans Lire Duras, Presses universitaires de Lyon, 2000.

2 Entretien avec Jean Schuster, L’Archibras, no 2, octobre 1967.

3 Hubert Nyssen, « Marguerite Duras, un silence peuplé de phrases », Les Voies de l’écriture, Mercure de France, 1969.

4 Hubert Nyssen, op. cit.

5 Marguerite Duras à Montréal, entretien du 12 avril 1981, Spirale, 1981.

6 Entretien radiophonique avec Viviane Forrester au sujet d’India Song, France Culture, 20/12/1973.

7 Yann Andréa Steiner, P.O.L, 1992.

8 Hubert Nyssen, op. cit.

9 L’Été 80, Minuit, 1980 ; L’Homme atlantique, Minuit, 1982 ; La Maladie de la Mort, Minuit, 1982 ; Les Yeux bleus cheveux noirs, Minuit, 1986 ; La Pute de la côte normande, Minuit, 1986 ; Yann Andréa Steiner, P.O.L, 1992, jusqu’au dernier texte au statut particulier, C’est tout, P.O.L, 1995.

10 Hubert Nyssen, op. cit.

11 « Le non-travail », Les Yeux verts, Éditions Cahiers du Cinéma, 1980.

12 Le Camion suivi de Entretien avec Michelle Porte, Minuit, 1977.

13 Duras filme, réal. Jean Mascolo et Jérôme Beaujour, prod. Benoît Jacob, 1981.

14 Yann Andréa Steiner, op. cit.

15 Entretiens avec Jean-Pierre Ceton pour « Les nuits magnétiques », France Culture, 28/10/1980.

16 L’Homme atlantique, op. cit.

17 Entretiens avec Jean-Pierre Ceton pour « Les nuits magnétiques », France Culture, 28/10/1980.

18 « Je voulais vous le dire à vous », Les Yeux verts, op. cit.

19 Yann Andréa, M. D., Minuit, 1983.

20 C’est tout, op. cit.

21 L’écriture, « une occupation tragique, c’est-à-dire relative au courant de la vie », C’est tout, op. cit.

22 Écrire, Gallimard, 1993.

23 Michel de Certeau, « Marguerite Duras : On dit », dans Écrire, dit-elle. Imaginaires de Marguerite Duras, Université de Bruxelles, 1985.

24 Yann Andréa Steiner, op. cit.

25 La Vie matérielle, op. cit.

26 L’Été 80, op. cit.

27 Cahiers de la guerre, P.O.L/IMEC, 2006.

28 L’Homme atlantique, op. cit.

29 Agatha, Minuit, 1981.

30 Aurélia Steiner dans Le Navire Night, Mercure de France, 1979.

31 L’Été 80, op. cit.

© Presses universitaires de Lyon, 2010

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