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Autofiction(s)

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Claude Burgelin
, 
Isabelle Grell
, 
Roger-Yves Roche

Voix de l'autofiction aujourd'hui

Post-scriptum : « Il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer »

Philippe Forest

Texte intégral

1.

1Je fais souvent le rêve de cesser d’écrire et, une bonne fois pour toutes, d’en être quitte avec le récit de ma vie. Ce rêve n’a rien de funèbre ou de mélancolique. Une grande énergie joyeuse l’inspire – celle qui préside au désir d’en finir, de laisser la page se tourner enfin sur ce qui a été et de tout dépêcher vers l’oubli. Une telle énergie est d’ailleurs indispensable afin de mener à bien le travail mental assez éprouvant en quoi consiste la confection, page après page, d’un roman. Le paradoxe est ainsi qu’il faille encore un livre pour congédier tous les autres. Pourtant, il n’y a pas un seul de mes romans dont, le faisant, je n’ai authentiquement pensé qu’il serait le dernier et que je l’écrivais ainsi pour solde de tout compte.

2Ce mot « solde », je l’entends dans le sens que lui donne le Rimbaud des Illuminations lorsque le poète exalte cela même qu’il livre au saccage, qu’il liquide et à quoi il adresse l’adieu magnifique de sa propre parole :

À vendre les applications de calcul et les sauts d’harmonie inouïs. Les trouvailles et les termes non soupçonnés, possession immédiate,
Élan insensé et infini aux splendeurs invisibles, aux délices insensibles, – et ses secrets affolants pour chaque vice – et sa gaîté effrayante pour la foule.
À vendre les Corps, les voix, l’immense opulence inquestionable, ce qu’on ne vendra jamais.

3Chaque texte devrait être un « manifeste » semblable (j’emploie ce terme comme le font les douaniers et les marins), manifeste consignant la cargaison ivre d’un navire inouï mettant de lui-même le cap sur les récifs afin de disperser le contenu de ses cales à tous les courants.

2.

4Si on la prend un peu au sérieux (et on conçoit bien au ton que je choisis d’employer que c’est visiblement mon cas), la littérature consiste essentiellement en un certain usage du langage qui retourne ce dernier contre lui-même afin d’en faire le lieu où s’éprouve l’impossible, une manière, dit Ponge, de « parler contre les paroles », de « les entraîner avec soi dans la honte où elles nous conduisent de telle sorte qu’elles s’y défigurent », s’imaginant échapper ainsi au déshonneur de leur commerce. Bataille dans Méthode de méditation : « ... des mots ! qui sans répit m’épuisent : j’irai toutefois au bout de la possibilité misérable des mots. J’en veux trouver qui réintroduisent – en un point – le souverain silence qu’interrompt le langage articulé. »

5Une telle entreprise est bien sûr vouée à l’échec. En un sens, elle ne s’accomplit même que dans l’échec. Le silence se nie avec les mots qui le disent. Toute parole trahit le mutisme même qu’elle exprime. Elle ne traduit la vérité dont elle procède qu’à la condition de lui être aussitôt infidèle. Telle est la logique paradoxale de l’impossible dont dépend – qu’on le veuille ou non – le propre de tout exercice littéraire.

6Car il va de soi que l’on ne saurait se délivrer des mots à l’aide de mots. Toute parole nouvelle vient épaissir le malentendu qu’elle se proposait de dissiper. Le geste par lequel on prétendait effacer, comme d’un revers de la main, tout ce qui a précédé laisse une nouvelle trace sur la page, aussi indélébile que les précédentes. Et tout est toujours à recommencer. L’on tourne dans le cercle d’un récit perpétuel. Dans l’effort où elle s’engage pour annihiler avec elle le langage, toute parole nouvelle survit nécessairement au saccage, au sacrifice qu’elle accomplit sur elle-même, constituant comme un vestige neuf qui appelle à son tour la nécessité d’une dévastation répétée.

7L’on n’écrit qu’afin de pouvoir cesser de le faire. Mais l’on n’y parvient jamais.

3.

8L’idée qui précède peut s’exprimer plus simplement sans doute. Si toute littérature est nécessairement coupable (elle l’est puisqu’elle trahit le vrai au moment même où elle le traduit et l’exprime dans la fausse monnaie des mots), si écrire est un geste à la fois obligé et interdit (c’est le cas puisque le réel exige la parole autant qu’il l’invalide), l’œuvre doit être semblable à la toile de Pénélope qui la nuit défait ce que le jour a fait. Le mensonge littéraire ne peut être provisoirement conjuré qu’à la condition d’être continuellement reconduit. Toute œuvre vraie inclut ainsi la nécessité de son inachèvement. Elle en appelle sur elle-même à la nécessité d’une incessante reprise par laquelle la parole ne se déploie qu’en raison de la destruction d’elle-même à laquelle elle procède sans fin.

9Plus simplement : on n’écrit de nouveau livre qu’en vue d’effacer la honte du précédent. Ainsi toute littérature authentique est-elle « palinodie ». Étymologiquement, comme le dit la langue grecque avec toute sa mémoire de mythes, elle chante à nouveau et ne se rétracte qu’afin de rester fidèle à elle-même, ne désespérant pas totalement de faire advenir enfin une parole de vérité que chaque mot nouveau diffère, pourtant, à jamais. Dans l’esprit de son auteur, chaque livre n’existe ainsi qu’afin de venir remplacer tous ceux que la bibliothèque contient (les siens, ceux des autres), de les surcharger d’une écriture qui absorbe et efface toute écriture antérieure, ajoutant à l’immémorial et vain palimpseste un feuillet de plus et pour rien.

10Plus simplement encore : si un livre ne suffit pas, c’est qu’il en faut un second (puis un troisième et un autre, et un autre ad libitum comme on dit en musique) afin de le corriger et de ne pas laisser l’impression que tout aurait été dit avec lui. Concrètement, cela signifie que toute littérature procède de son propre échec, de la conscience pathétique qu’elle ne parvient jamais à ses fins, que sa parole ne peut se faire entendre de ceux auxquels elle s’adresse car elle s’oublie dans une nuit profonde où tout s’efface et s’égare. C’est la bouleversante exclamation de Joyce vers la fin de son Finnegans Wake : “Thinking always if I go all goes. A hundred cares, a tithe of troubles and is there one who understands me ? One in a thousand of years of the nights ?

4.

11Il aurait fallu ne pas. Non pas : “I would prefer not to”. Mais : “I wish I had not”. Le premier mot posé, il n’est plus possible de faire qu’il ne l’ait pas été. C’est la phrase de Duras au début de L’Amant : « Très vite dans ma vie il a été trop tard ». Mais il faudrait dire plutôt : « Tout de suite il a été trop tard ». Le « mouvement perpétuel » des mots n’a ni origine ni terme. On écrit, on lit afin de s’y abandonner.

12On dit souvent de la vie qu’elle est un roman. Je l’ai dit moi-même après bien d’autres. Mais j’ajoute aujourd’hui ceci : il serait plus juste de la concevoir à la façon d’un feuilleton qui se perpétue de livre de livre (de livraison en livraison) et duquel auteur et lecteur se trouvent malgré eux amoureusement captifs, contraints par une insatiable et insignifiante curiosité à en tourner les pages pour trouver ce qui vient après. L’illusion autobiographique consiste à penser que tout pourrait être dit en une fois et à croire ainsi en un possible achèvement. C’est pourquoi chacun n’écrit jamais qu’une et une seule autobiographie et qu’il l’écrit forcément au passé. Aussitôt fait, le livre de la vie se ferme. La vérité romanesque, à l’inverse, prend acte de l’inachèvement essentiel de sa propre parole. C’est pourquoi chaque roman appelle inexorablement le suivant et s’écrit nécessairement au présent. Les deux grandes œuvres du siècle passé, avec lesquelles se fonde le roman moderne, celle de Proust et celle de Joyce, ont semblablement emprunté la forme d’un feuilleton, au fond, constitué des tomes successifs de la Recherche du Temps perdu ou des livraisons répétées de Finnegans Wake. Et il n’est pas anodin que l’un et l’autre écrivains aient comparé leur entreprise à celle, éminemment feuilletonesque, des Mille et une nuits, où l’inlassable ressaisissement du récit vient différer jusqu’à l’aube suivante le moment menaçant de la mort. Joyce, à nouveau : “in this scherzarade of one’s thousand one nightinesses that sword of certainty which would indentifide the body never falls.”

13Mais c’est Céline et Cendrars aussi bien, dont les romans forment comme une chronique continue, ou encore qui vous voudrez parmi les représentants actuels de l’autofiction (j’emploie enfin ce mot) dont les livres présentent cette évidente caractéristique de se constituer en série (en feuilleton donc) de manière à suivre le mouvement de la vie. Si l’auteur écrit (continue à écrire), si le lecteur lit (continue à lire), c’est afin d’accompagner ce mouvement et, en somme, de prendre périodiquement des nouvelles de lui-même et d’autrui. Telle est la loi des séries. Et c’est elle qui fait la valeur du roman vivant. Comme le dit Ducasse : cette publication permanente n’a pas de prix.

5.

14Où se situe le moteur du mouvement qui oblige la parole romanesque à ne jamais s’interrompre ? Une « reprise » constante est à l’œuvre. Ce mot, emprunté à Kierkegaard, dit la vérité d’un certain rapport au temps que le roman fait sien. À la réminiscence qui enchaîne au passé car elle situe en lui le lieu révolu de toute plénitude, la « reprise » – qui est, dit l’écrivain danois, « souvenir en avant » – oppose une conception par laquelle le passé ne se trouve possédé qu’à seule fin d’être projeté vers le futur, si bien que l’hier devient la matière même du demain et que la flèche du temps se trouve alors formidablement inversée. Si l’on renonce à une lecture régressive et nostalgique de ses livres, Proust n’exprime rien d’autre sous le signe du « temps retrouvé ».

15La géniale intuition de Kierkegaard n’en finirait pas d’être dépliée. Elle contient tout. Elle dit : Tout a déjà été. Et pourtant elle explique comment et pourquoi recommencer. De l’insignifiante anecdote de sa rupture amoureuse – mais qui, pour lui, dit le drame même qui fut celui d’Abraham ou bien de Job –, de la tentative un peu dérisoire qu’il fit pour renouer ses fiançailles, mais qui, à ses yeux, concerne la promesse que tout ce qui a été ôté à l’homme puisse lui être rendu, Kierkegaard tire une philosophie qui affirme la nécessité d’une perpétuelle reprise et qui pense ensemble les dimensions éthique et esthétique de l’existence, affirmant que tout jugement moral doit se trouver suspendu : non pour consentir à l’ironie faible d’un relativisme sans risque mais pour affirmer qu’il existe un rapport subjectif à la vérité à la faveur duquel l’Individu s’affirme dans le tutoiement de l’Absolu.

16De quoi la « reprise » fait-elle son objet ? Du « réel » tout simplement. C’est-à-dire : de l’impossible, de cette épreuve de désir et de deuil qui constitue le fond de toute expérience humaine et à partir de laquelle parle toute parole s’affrontant au silence. « Ce qu’on ne peut dire, il faut le taire » aurait déclaré la philosophie en la personne d’un penseur très sérieux et très obscur. Mais la devise du roman, qui ne saurait consentir jamais au mutisme, affirme plutôt : « Ce qu’on ne peut pas dire, il faut le répéter ». Se répéter. C’est ici ce que je fais.

6.

17Alors parlons d’Artaud pour changer un peu : « Là où d’autres proposent des œuvres je ne prétends pas autre chose que de montrer mon esprit. La vie est de brûler des questions. Je ne conçois pas d’œuvre comme détachée de la vie ». Un tel incipit (celui de L’Ombilic des Limbes) mériterait d’être aussi célèbre que celui des Confessions. Là où Rousseau, nous dit-on, donne naissance à l’autobiographie, Artaud invente solitairement ce qu’il désigne lui-même, et à l’intention de Jacques Rivière, comme le « roman vécu ».

18Que dit le « roman vécu » ? Que doit-il être ? Artaud répond : « un Livre qui dérange les hommes, qui soit comme une porte ouverte et qui les mène où ils n’auraient jamais consenti à aller, une porte simplement abouchée avec la réalité ». Qu’Artaud soit au fond un réaliste, qu’il place ainsi sous le signe même du réel l’entreprise de son « roman vécu » passe en général assez inaperçu de ceux qui préfèrent verser son propos au compte de la folie ou de la sainteté afin d’en faire un symptôme ou un symbole. Pourtant, Artaud s’en explique très clairement – et il n’est pas indifférent qu’il le fasse dans une lettre de 1946 adressée à André Breton :

Contrairement à l’opinion courante, je pense que c’est ce monde-ci, celui que nous voyons tous les jours qui est vrai et que jamais cette jean-foutrerie, appelée âme dans les missels, les rituels, ou les manuels de philosophie, ne s’ouvrira à la perception d’une supra-réalité. – Et il n’y a rien à faire, jamais les choses n’iront plus loin que l’arbre, la route, la cime du mont ou le toit de la maison. – Il n’y a pas d’état supérieur à celui de l’existence telle que nous la vivons ici.

19De cette expérience du réel dont il se veut exclusivement le témoin, Artaud déduit une méthode (elle consiste « à ne se rien devoir jamais rien qu’à soi-même, sans jamais profiter d’une manière inconsciente quelconque de l’expérience des efforts d’autrui ») et de cette méthode il tire une leçon (à la fois éthique et esthétique) non de vie (comme on dit) mais bien de « sur-vie » : « Le fond des choses c’est la douleur, mais être dans la douleur n’est pas souffrir, mais sur-vivre, et je veux dire aussi perpétuellement se survivre, mais surtout vivre à un taux par-dessus, à l’étiage de l’extrême dessus ».

20Témoigner du réel, le faire dans la plus souveraine solitude, et afin de concevoir l’écriture (la « cochonnerie » de l’écriture) comme l’une des quelques façons (ce n’est pas la seule) qui soient pour un individu de survivre malgré tout à la vérité : ce programme est celui du « roman vécu » selon Artaud ; il résume assez bien tout ce que j’aurais envie de dire de ce que l’on appelle donc l’autofiction.

7.

21L’autofiction donc qui, très simplement et en dépit de tout, pose qu’il existe quelque rapport entre l’œuvre et la vie – comme on disait autrefois. Rappeler une telle évidence serait bien sûr dérisoire si celle-ci n’était précisément l’objet d’une très constante dénégation de la part d’un certain puritanisme critique qui, malgré les apparences, règne aujourd’hui encore avec une arrogance intouchée : un puritanisme critique qui veut bien qu’on lui parle d’amour et de mort, de désir et de deuil, mais à la stricte condition que cela soit « pour de faux » – comme disent les enfants – puisqu’il ne saurait, pour ce puritanisme, être contesté que l’art n’a d’autre fin que lui-même.

22L’autofiction – et c’est pourquoi malgré toutes les légitimes réserves qu’elle suscite, je m’en déclarerai solidaire – a constitué un salutaire démenti opposé à un tel puritanisme. Elle appelle un chat un chat et abandonne aux fripons qui le souhaitent le plaisir de lui préférer le travestissement poétique de telle ou telle allégorie convenable. En ce sens, elle n’est rien d’autre que le nouveau nom dont s’est trouvée dotée, à la fin de notre vieux vingtième siècle, l’antique et héroïque protestation réaliste. On la juge vulgaire, elle qui n’hésite pas à exposer au grand jour de la lisibilité le linge sale de la vie et de la mort dans lequel se fait tout le négoce de l’amour. Et de fait, elle l’est. Au sens étymologique où le vulgaire est ce qui concerne le commun des hommes. Le mauvais goût, dont on lui fait reproche, elle le revendique comme le faisait autrefois Hugo. Et quoi de plus vulgaire en effet que Les Contemplations pour un poète d’aujourd’hui, inconscient que c’est son propre jugement ainsi qui le juge et le condamne ? « Le goût, déclare Hugo, est un estomac. Il a des maladies qu’il prend pour des délicatesses. » Le réalisme du « roman vécu » exige des estomacs solides.

8.

23C’est l’évidence donc – mais il est des temps où l’évidence même prend valeur de paradoxe subversif et insoutenable : que l’œuvre littéraire soit gagée sur l’expérience du réel est une condition nécessaire à sa qualité d’œuvre littéraire.

24Une telle proposition n’implique nullement que l’on se rallie à une conception naïve de la création qui réduit l’ouvre à la vie et conçoit le texte littéraire comme la stricte transcription d’une vérité qui lui serait antérieure. À une telle vision – que j’appelle néo-naturaliste –, le « roman vécu » – l’autofiction si l’on préfère – s’oppose précisément en rappelant que toute vie, en elle-même, est déjà roman et qu’en ce sens n’existe pas, en amont du texte, ce pur donné factuel (la vie) qu’il conviendrait juste de convertir dans le langage de la fiction afin d’en faire la matière d’une œuvre. Mais, simultanément et symétriquement, le « roman vécu » rappelle l’œuvre à l’impératif qui la lie à la vie dont elle ne saurait se vouloir, selon le mot d’Artaud, « détachée ». Pour cette raison, l’autofiction – le « roman vécu », donc – s’oppose tout autant à une certaine esthétique du texte – que je nomme néo-formaliste – qui pose ce dernier comme totalement autonome à l’égard du monde.

25Historiquement (puisque tout cela dont nous fûmes les contemporains appartient déjà à l’Histoire), il est très aisé de montrer comment, depuis les années 70, l’autofiction s’est très concrètement développée en réaction contre ces deux formes symétriques de la « doxa » littéraire : l’une assujettissant l’œuvre à l’impératif de représenter la réalité (et à laquelle elle rappelait que la réalité est toujours fiction), l’autre congédiant tout souci d’une telle représentation (et à laquelle elle objectait, inversement, que toute fiction doit, d’une manière ou d’une d’autre, répondre du réel afin de se trouver gagée sur lui).

26La donne théorique n’a pas beaucoup changé. À juste titre, on reproche à l’autofiction de jouer sur deux tableaux. Il serait plus exact de dire qu’elle lutte sur deux fronts. Au néo-naturalisme, elle rappelle que la vérité est inévitablement fiction. Au néo-formalisme, elle oppose que la fiction doit nécessairement être vérité. C’est pourquoi elle se caractérise par sa duplicité assumée, plaidant tantôt la cause de la fiction tantôt celle de la vérité, se plaçant parfois sous le signe de l’une et parfois sous le signe de l’autre, de manière à mieux montrer comment elles ont toutes deux nécessairement partie liée.

9.

27Que la vérité soit fiction, que la fiction soit vérité passe parfois pour un indéfendable paradoxe alors que c’est l’évidence même qui veut que ces deux propositions opposées se nouent l’une à l’autre. Seule une pensée de l’impossible permet de rendre compte d’une telle contradiction. Le roman répond à l’appel du réel mais il ne peut le faire que sous forme de fiction et c’est seulement sous cette forme qu’il peut produire la preuve de l’expérience dont il témoigne. La même proposition s’énonce encore ainsi : puisque la vie est un roman, seul le roman peut dire la vie. La parole littéraire procède de l’impossible, elle relève de cette expérience souveraine où se perd toute possibilité de signification. Mais il lui appartient aussi de parler cet « impossible » afin d’en témoigner et de ne pas le laisser se perdre dans le mutisme du monde, déployant l’appareil inapproprié et cependant indispensable d’une représentation autour du vide vrai au sein duquel tout s’abîme.

28Le « roman vécu » ne fait que rendre plus explicite cette aporie avec laquelle se confond une certaine conception – qu’on peut définir comme « moderne » – de la parole littéraire engagée dans une conversation critique avec elle-même (« parler contre les paroles » afin de « réintroduire le souverain silence » au sein même du langage articulé). Car la modernité vraie ne se confond ni avec l’assentiment aux clichés d’une littérature à la mode (raconter sa vie en prenant soin qu’elle soit conforme aux stéréotypes du jour) ni avec le ralliement à une rhétorique convenue de l’anti-littérature (recourir aux recettes usées d’un certain iconoclasme poétique). Sinon ni Cendrars, ni Breton, ni Bataille, ni Barthes ne seraient des auteurs modernes. Et si eux ne le sont pas, alors qui l’est ?

29De ces grandes œuvres d’hier à celles qui composent la part la plus vivante du « roman vécu » d’aujourd’hui, il n’existe aucune solution de continuité. Aux yeux de la critique, une telle affirmation passe le plus souvent pour une inconsistante provocation tant il est désormais admis que l’autofiction se serait inventée dans les années 70 en rupture avec la littérature d’avant-garde. Si bien que les romans d’aujourd’hui (et même lorsqu’ils s’en réclament) sont réputés n’avoir rien de commun avec ceux qui les ont ainsi précédés. Rien ne serait pourtant plus facile que de montrer l’inverse. Je l’ai d’ailleurs expliqué – et longuement dans Le Roman, le réel. Je le fais encore maintenant. Il me semble souvent que c’est en vain.

10.

30Il en va d’une certaine conception du sujet. Celle-ci prend à revers l’idée fausse que l’on se fait communément de l’entreprise d’écrire quand on veut que cette dernière vise à l’affirmation de soi. C’est tout le contraire bien sûr. Parlant contre elle-même, la parole littéraire vise à destituer l’illusion d’être soi afin de laisser se manifester la vérité vide du monde. L’écrivain n’est pas Narcisse – sauf à préciser qu’il passe son temps « à jeter caillou sur l’étang », comme le chante Aragon, et qu’il ne considère son reflet qu’afin de l’effacer, précipitant dans le miroir où il s’observe la pierre bien pesante du réel qui s’en vient brouiller toute image.

31On peut donner un tour plus trivial à cette idée. Céline le fait lorsqu’il explique que le lyrisme exige le Je mais que ce Je doit être très soigneusement enduit de merde avant d’être présenté au lecteur. On peut dire la même chose de façon plus poétique. Ainsi Breton expliquant que la question du « Qui suis-je ? » exige de celui-ci qui la pose qu’il se considère comme un fantôme (« Dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu es ») dont l’image manque nécessairement au miroir. Que l’écrivain s’envisage comme spectre ou comme déchet, le résultat est le même. Il implique que le moi soit l’objet d’une analyse – au sens étymologique de ce mot – selon laquelle l’exercice d’écrire vient diviser et dissoudre toute certitude identitaire.

32Le « roman vécu » – pour reprendre cette expression à Artaud dont l’expérience même en est sans doute l’illustration la plus extrême – procède d’un défaut du Je (« Ma pensée m’abandonne à tous les degrés ») de telle sorte que le texte se tourne vers un horizon bien plus radical que celui de l’introspection et dont l’enjeu s’énonce ainsi : « Me mettre, déclare Artaud, en face de la métaphysique que je me suis faite en fonction de ce néant que je porte. » Des Confessions d’Augustin (si on les lit jusqu’au bout) à celles de Rousseau (si l’on n’oublie pas Les Rêveries auxquelles elles mènent) et, en vérité, dans toute entreprise un peu cohérente (des plus classiques aux plus modernes, des plus proches aux plus lointaines), le mouvement est identique par lequel le récit de soi ne se constitue qu’afin de conduire jusqu’au lieu d’une expérience d’ordre extatique (méditation ou rêverie, épiphanie et satori) où se défait la fiction du moi afin que s’exprime l’expérience même du réel où le sujet s’accomplit et s’anéantit à la fois. Toute conscience s’évanouit afin que se manifeste pathétiquement la splendeur impersonnelle du monde, l’impermanence des phénomènes suscitant, pour parler comme un poète japonais, le sentiment même du “mono no aware”.

33Le « roman vécu » a bien l’« intime » pour objet. Mais c’est au sens que lui donne Bataille lorsqu’il le définit comme « ce qui a l’emportement d’une absence d’individualité ».

11.

34Par l’expérience poétique, un mouvement de « vases communicants » – comme l’a écrit Breton – se met en place entre le monde des mots et le monde des choses de telle sorte que chacun de ces mondes inclut l’autre à son tour et que devient possible, de l’un à l’autre, le processus d’une conversion réciproque. L’impossible réel est le lieu d’une telle conversion : si ces deux univers se trouvent à la fois totalement disjoints (le mot et la chose se peuvent rien l’un pour l’autre) et communiquent pourtant (le mot et la chose tiennent l’un à l’autre), c’est parce qu’ils abritent en eux ce même point d’impossible où s’éprouve l’aporie du réel.

35Le propre de la parole littéraire se situe en ce point. Celle-ci marque le hiatus qui gît entre mots et choses et désigne ce précipice comme son lieu propre, manifestant le désaccord, la dysharmonie qui se glisse entre sens et non-sens (l’Absurde, le Mal, comme on l’aurait dit autrefois). Mais, simultanément, elle ne renonce pas à l’hypothèse qu’une action puisse s’exercer dans une direction ou dans l’autre, la chose interpellant le mot qui la nomme, le mot agissant sur la chose qu’il désigne.

36J’en viens à penser, au fond, que, de cette croyance magique, dépend l’exercice de toute littérature. Magique ? Oui, car une telle conviction suppose malgré tout que du mot à la chose un lien existe et que les signes assemblés sur la page puissent avoir quelque effet sur celui qui leur a confié le soin de sa vie. On n’écrit jamais pour dire ce qui a été ni même pour en faire un livre. À quoi bon ? On le fait pour qu’advienne ce que demande son désir et que le livre fait agisse en retour sur le monde dont il a construit la représentation. En vain, bien sûr, car aucun livre n’a jamais changé la vie de son auteur. Cela se saurait. Et sans doute faut-il qu’il en soit ainsi et que l’œuvre, si elle témoigne bien d’une expérience de l’impersonnel, ne puisse servir aucune cause privée (fût-elle celle de son propre auteur).

37La parole littéraire est ainsi partagée entre la conviction de son pouvoir et la conscience de son impouvoir. Sans quoi renonçant à la fois au possible et à l’impossible, elle perdrait deux fois sa raison d’être. La magie littéraire, si elle existe, est alors une magie imparfaite – dont l’imperfection même lui est constitutivement nécessaire. Elle fait de l’écrivain une sorte d’apprenti sorcier laissant se déchaîner autour de lui les ressources risibles de son art, un mage mélancolique pris au piège de vent de ses propres enchantements, un prestidigitateur dont la seule prouesse consiste à tirer passagèrement du néant l’illusion d’un lapin, d’une colombe, d’une fleur. Une magie pour rien.

12.

38À tout cela, la sagesse exigerait bien entendu que l’on renonce enfin de telle sorte qu’un adieu soit dit aux mensonges et aux sortilèges. C’est Rimbaud, pour en revenir à lui : « Moi ! moi ! qui me suis dit mage ou ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre ! » C’est Shakespeare aussi bien lorsque Prospero brise sa baguette, noie son livre pour que puisse tomber le rideau sur la scène et que l’auteur – qui est tout le monde et personne – se sorte lui-même du cercle qu’il a tracé et prenne enfin une retraite bien méritée.

39La parole s’accomplirait ainsi dans le silence duquel elle procède. Sauf que ce silence exige le travail toujours recommencé des mots qui mènent jusqu’à lui. Tel est le sens exact de la « reprise » qui n’existe qu’à la manière d’une promesse toujours reconduite, promesse dont la réalisation ne saurait avoir lieu que dans un « à venir » si bien qu’elle ne se formule jamais au présent que sur le mode d’un perpétuel « pas encore ». Le mouvement « en avant » auquel elle appelle ne s’interrompt jamais, laissant l’individu « là où, à chaque instant, l’on met sa vie en jeu, pour, à chaque instant, la perdre et la gagner à nouveau », écrit Kierkegaard. Et c’est ce mouvement même que le philosophe de La Reprise exalte pour finir :

vive l’envol de la pensée, vive le danger de mort au service de l’idée, vive le péril du combat, vive la jubilation solennelle de la victoire, vive la danse dans le tourbillon de l’infini, vive le mouvement des vagues qui me dérobe dans l’abîme, vive le mouvement des vagues qui me projette jusqu’aux étoiles.

40Le « roman vécu » – et, au fond, toute littérature vraie – dépend d’une telle expérience. Celle-ci se tourne vers le silence et le salut avec lesquels elle s’achèverait mais qu’elle ne peut et ne doit que désigner au loin, faisant son lieu de cette attente continuellement recommencée. Car, selon le mot que cite Borges, la jouissance esthétique consiste très précisément en l’imminence d’une révélation qui n’a pas lieu.

41Cette imminence est le présent perpétuel du roman. On n’en a jamais fini avec le récit de sa vie. Car l’impossible de l’expérience exclut et exige à la fois ce récit, obligeant le « roman vécu » à se ressaisir sans fin, conscient à la fois de sa nécessité et de son indignité, tirant d’une telle loi la série même que font tous les livres, laissant entendre ainsi une longue et unique parole dans la nuit.

13.

42Parole connue qui parle pour tous à l’intention de personne et qui dit :

  • 1 N.d.É. : Beckett, L’Innommable (1949).

ce sont des mots, il n’y a que ça, il faut continuer, c’est tout ce que je sais, ils vont s’arrêter, je connais ça, je les sens qui me lâchent, ce sera le silence, un petit moment, un bon moment, ou ce sera le mien, celui qui dure, qui n’a pas duré, qui dure toujours, ce sera moi, il faut continuer, je ne peux pas continuer, il faut continuer, je vais donc continuer, il faut dire des mots, tant qu’il y en a, il faut les dire, jusqu’à ce qu’ils me trouvent, jusqu’à ce qu’ils me disent, étrange peine, étrange faute, il faut continuer, c’est peut-être déjà fait, ils m’ont peut-être déjà dit, ils m’ont peut-être porté jusqu’au seuil de mon histoire, devant la porte qui s’ouvre sur mon histoire, ça m’étonnerait, si elle s’ouvre, ça va être moi, ça va être le silence, là où je suis, je ne sais pas, je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas, il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer1.

43Oui, je fais souvent le rêve de cesser d’écrire et, une bonne fois pour toutes, d’en être quitte avec le récit de ma vie. J’ai parfois l’impression que ce rêve se réalise. Et puis, je me réveille. Je me réveille. Et c’est peut-être à l’intérieur d’un autre rêve, plus profond et plus vrai que le précédent. Quelque chose me rappelle à moi. Ou plutôt : à autre chose que moi. Je me dis que je ne peux pas continuer, qu’il le faut pourtant. J’aime cette phrase qu’à la fin de sa vie, William Faulkner adresse à la dernière femme qu’il a aimée : « Il se peut que je n’aie plus rien à dire, qu’il ne me reste plus qu’un savoir-faire stérile : plus de feu, d’énergie, plus d’ardeur dans les mots et dans les phrases. Mais tant que cela te plaira, il faudra bien que je continue. » Alors, je vais continuer.

Notes

1 N.d.É. : Beckett, L’Innommable (1949).

© Presses universitaires de Lyon, 2010

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