Version classiqueVersion mobile

Autofiction(s)

 | 
Claude Burgelin
, 
Isabelle Grell
, 
Roger-Yves Roche

Voix de l'autofiction aujourd'hui

Je est un ogre

Entretien avec Claude Burgelin1

Hubert Lucot

Texte intégral

  • 1 A été maintenu le caractère oral de cet entretien. Q = question venue de la salle.

1CB Comment entrer et déambuler dans la caverne de l’ogre ? En tirant le fil d’Ariane à partir du Grand Graphe ?

2HL – Je l’ai entrepris en mai 1970. J’avais exactement trente-cinq ans. Depuis une quinzaine d’années, j’écrivais des textes extrêmement hermétiques, relevant, pour simplifier, de Mallarmé et de Rimbaud, et ayant tendance à s’accumuler. C’est-à-dire qu’à partir d’une page, en glissant des parenthèses ici et là, je produisais cinquante pages. C’était extrêmement compact, durci, presque craquelé.

3Un jour, j’étais devant un grand papier blanc et j’ai décidé de ne plus entasser, mais d’aller dans la marge. J’étais donc un écrivain franchement marginal. Et la marge a prospéré au point de devenir une grande page de seize m2. Par parenthèses déplacées, par déplacements – je vous renvoie à Freud et à Lacan, si vous voulez. J’ai finalement écrit assez vite. Si on réunit l’ensemble des textes, on a la valeur d’une centaine de pages dactylographiées. C’est un livre qui a de nombreux débuts, de nombreuses fins et de nombreux entrecroisements. C’est donc un hypertexte fait de divers textes.

4En juin 1971, j’ai clos le Graphe, qui aurait pu se poursuivre indéfiniment. En juillet, avec un magnétophone, j’en ai fait une lecture très rapide. Ça a donné un opéra qui m’avait été commandé par France-Culture. Et puis il y a eu différents événements. Je me suis arrêté d’écrire. En 1975, j’ai décidé de reprendre le travail et j’ai eu la chance de trouver une forme intermédiaire entre ce Graphe, qui a de multiples débuts et de multiples fins, et le livre proprement dit. Ce fut Autobiogre d’A.M. 75, qui a été publié ultérieurement. J’ai écrit dans une bande qui était un peu haute et j’ai fait un graphe semi-linéaire comportant plusieurs pistes. Le sujet était l’autobiographie de mon épouse Anne-Marie (A.M.) comme il y a l’Autobiographie d’Alice Toklas écrite par Gertrude Stein, laquelle déclare : « Gertrude Stein fait ceci ou cela… Et moi, Alice Toklas… » C’était une confrontation avec A.M., qui est l’autre. Autobiogre, je la dévore. D’où le titre de mon propos : « Je est un ogre », comme « je est un autre ». Savoir qui est l’un, qui est l’autre, quels sont les souvenirs de l’un, les souvenirs de l’autre… J’essayais de sortir de moi-même, de mon égocentrisme, de mon égotisme, de mon narcissisme. Et donc je m’intéressais davantage à ma compagne. J’écrivais ses propres souvenirs d’enfance, mais forcément à ma manière, sous forme de triples croches, et non pas en promenant un miroir le long d’un chemin malgré ma passion pour Stendhal

5CB Ogre signifie dévoration…

6HL – Oui, dévoration, adoration, dévotion. Je peux lire le tout début – début qui est sur le dessus de la bande (l’idée de la bande est venue très vite) :

19 mars 75 : L’ai-je dévorée (la dévoré-je, rais-je) ? Brûlé le 8 septembre 74, dans cette chemise des placards salins, ne pouvant plus avancer nou aller, où,… alors qu’elle était quelque film en tête…
Nous serons simple, plus simple encore [comme je n’ai jamais été simple, il y a là de l’humour…]. Nous dirons des choses « longues ». L’angoisse à elle « attachée » (en amazone sa cuisse dans la mort du cheval, dans la mort équestre) le sera à jamais, alors que se révèle (regardions) le verso de la cible.

7Vraiment, tout est dit en quelques mots, et même mon style (les inversions, parenthèses, etc.).

8La bande a 14 m 70 de long, cette aventure s’est développée, c’est-à-dire l’autofiction, les souvenirs de ma femme comme réinventés et mes souvenirs à moi, le présent qui continue de courir et court pour tous puisque la fin note la prise de Saigon, rebaptisée Ho Chi Minh-Ville par le Nord-Vietnam. J’avais à peine terminé cette bande que j’ai eu l’idée d’en faire une version linéaire. Et ça a marché. Sur la bande, les pistes se croisaient, chacune des pistes était déjà cubiste si vous voulez, c’est-à-dire amoncellement de temps, de regards, de points de vue… Quand je mêlais les différentes pistes, ça marchait aussi bien. Mais je n’ai pas voulu publier le livre tout de suite, je ne l’ai donné à aucun éditeur, j’en avais pris l’habitude pour ne pas subir de refus (à mon avis, le meilleur conseil à donner aux écrivains…) bien que j’aie entretenu de bonnes relations avec eux (je publiais un peu dans le Mercure de France, dans la N. R. F.). On me conseillait d’écrire un véritable roman, je ne pouvais pas. En 1979, alors que P. O. L (Paul Otchakovsky-Laurens) attendait un gros livre que j’étais en train d’écrire, j’ai eu l’idée, pour le faire patienter, de lui donner ce texte (je ne disais pas livre, mais texte) et il l’a publié en 1980. Ça a été pour moi très important. J’écrivais depuis l’âge de sept ans, j’ai été publié à quarante-cinq ans seulement. Je ne suis absolument pas sage, mais dans ce domaine je l’ai été.

9Q Y a-t-il eu réécriture entre les deux, puisque ce texte vous l’avez repris ? Vous avez dit que vous l’aviez laissé tel quel pendant quelques années ; stylistiquement, vous aviez avancé dans quelque chose ?

10HL – La version publiée est la version de 1975. En 1979, je jugeais Autobiogre un peu archaïque, je le juge aujourd’hui moderne. Vous avez vu que les phrases sont relativement courtes, syncopées mais courtes. En 1979, je retravaillais un livre dont les phrases finales sont extrêmement longues, on pourrait dire néo-proustiennes, mais ce serait un peu rapide de dire ça. Ce livre de trois cents pages, Phanées les nuées, constitue une formidable orchestration d’Autobiogre, qui n’est qu’une sonate. Phanées les nuées, c’est vraiment un livre avec tout l’orchestre, comme dit Peter Ustinov dans Lola Montès.

11CB J’aimerais que vous parliez de la façon dont sont écrits vos textes. S’y déploie une association-construction extrêmement subtile entre des perceptions, des souvenirs, des perceptions qui enclenchent toujours un jeu de la mémoire. « Souvenirs sans acuité, des images plates sollicitent ma réflexion depuis plusieurs années » : de la sensation, on rebondit sur l’idée. En même temps, une discontinuité… continuelle fait la continuité même de vos textes qui proposent une suite de brèves coagulations entre perception, sensation, imagination, mémoire, abstraction et travail de la langue. Cela donne quelque chose de très original : Hubert Lucot forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemples et n’aura point de sitôt des imitateurs. Au bout du compte se constitue, de livre en livre, une autobio … indéfinissable, par ces éclats, ces petits bouts d’une mosaïque de la mémoire qui finissent par construire une immense cathédrale, pour reprendre la métaphore proustienne.

12HL – Cette définition-description pleine de compliments me satisfait… Mon obsession est paradoxalement une obsession réaliste. J’estime que le souvenir est un fait extrêmement précis, très difficile à saisir ; donc tout mon travail, c’est vraiment d’être sur le souvenir ou sur le percept, mais souvent je dis « avant même qu’il ne se produise ». Je cherche la genèse de l’Univers dans le big bang. Dès qu’une interprétation tend à devenir trop longue (du reste, les psychanalystes disent aux gens : « vous interprétez, vous faites de l’idéologie, vous ne dites pas le vrai, la chose véritablement sentie »), dès que je déborde, j’arrête et puis je reprends le travail. Une de mes techniques, si on peut dire, consiste à écrire plusieurs livres à la fois, à laisser reposer tout texte. Je viens de publier il y a quelques mois un livre dont j’avais achevé l’écriture en juin 2005. Je l’ai repris, pendant près de trois ans, un mois, un mois et demi tous les six mois. Et comme ça peuvent tomber des choses. Je professe que mon premier jet est sincère, presque automatique. Ensuite il faudra que ce soit encore plus automatique, plus près de l’inconscient, par des suppressions. Mais ces suppressions entraînent des réécritures. Je vis toujours la dialectique constante du court et du long. La notion d’autofiction m’est familière comme celle du temps retrouvé, car ce qui m’intéresse, c’est la vitesse de la lumière, ce qu’on peut saisir entre mes premiers souvenirs d’enfance, quand j’avais deux ou trois ans – je crois que j’avais, Claude Burgelin me l’a fait remarquer, une mémoire assez extraordinaire – et maintenant. Me rappeler constamment des choses d’alors et de nouvelles choses, c’est saisir plus ou moins cette vitesse de la lumière qu’il y a entre 1938 et 2008. Ça m’intéresse beaucoup plus que de fouiller le souvenir au point d’en faire un faux présent.

13De même, dans le présent, ce qui m’intéresse c’est la survenue. Début de Recadrages, publié il y a quelques mois : j’étais sur un plateau, dans une région assez triste près de Soissons où je vais souvent. D’un village enfoncé un peu humide, je monte sur le plateau, j’attends : qu’est-ce qui va se passer ? une calèche, un tank (l’Irak n’est pas loin…) ? Ce qui s’est produit, c’est que – le temps est souvent couvert – le soleil est arrivé. J’ai vu les ombres noires des arbres sur la route et c’est cette ombre noire que j’ai vue, c’est ce noir que j’ai voulu saisir en oubliant le mot arbre, le mot soleil. Voilà ce qui est arrivé, du noir signifiant soleil. Donc il faut gratter pour arriver à ça.

14CB On sent qu’il y a en vous un imaginaire de peintre. Un de vos très beaux livres est celui sur Cézanne.

  • 2 Le Noir et le Bleu, Paul Cézanne, Argol, 2006.

15HL – Je l’ai appelé Le Noir et le Bleu2. Il a été commandé par la Réunion des Musées nationaux en 2006 pour le centenaire de la mort de Cézanne. Finalement, Picasso, puis Cézanne, Van Gogh ont eu plus d’influence sur moi que Stendhal, Proust ou d’autres. J’ai eu la chance en littérature de ne pas subir de mono-influence. Par hasard, un de mes professeurs m’a révélé Stendhal quand j’avais douze ans. J’ai lu énormément de livres de Stendhal, puis tellement d’auteurs mêlés. Quand je lisais Proust, je lisais en même temps Balzac, Saint-Simon, le cardinal de Retz… Alors que pour la peinture, quatre ou cinq peintres m’ont passionné. Après Cézanne, je me suis beaucoup intéressé, grâce à Malraux (dont je n’aimais pas les romans), grâce aux Voix du silence, au Tintoret et à Piero della Francesca dont j’ai subi l’influence. Ses couleurs claires, aussi claires que celles de Cézanne… Quand on avait infligé le noir du musée à mes dix ans. Les tableaux alors étaient sales. Imaginez un Vermeer sale…

16CB Je voudrais lire deux phrases de vous qui me comblent : « J’aurai vécu l’extraordinaire histoire de la fonction percevoir, de l’état posséder en mémoire » et « je me félicite d’avoir vécu la grande aventure de la conscience donnée à tous ». C’est comblant d’optimisme. La grande aventure de la conscience donnée à tous, elle part d’abord de la sensation, c’est très proustien : le noir sur la route…

17HL – Et aussi du désir de transformer mes idées en sensations, c’est-à-dire d’aller vraiment à la source. J’ai lu tardivement Freud, moins tardivement Marx. Mais ils disent la même chose : que l’idéologie est un habillage faux d’une réalité beaucoup plus terre à terre, économique chez Marx, sexuelle chez Freud. Donc gommer le plus possible l’idéologie. Mais aimer des idées comme on aime des sensations…

18CB Quand il évoque dans Recadrages un discours de Jacques Chirac recevant deux otages qui revenaient d’Irak, Hubert Lucot note ironiquement que c’était « parfait ». Le président a « effectué le parcours entre tous les points PRESCRITS », dit tous les mots qu’il fallait dire : « Chirac passa par tous les points convenus, fit de brèves haltes dans toutes les cases qu’il semblait découvrir, on pensera au jeu de l’oie et au chemin de croix… ». Le paragraphe se termine ainsi : « Dans le réel et en rêve, un circuit assemble des points selon un ordre aléatoire impliquant certaine logique, la véritable syntaxe est-elle un réseau de relations cachées qui sautent des lignes ? » Il me semble que le travail d’Hubert Lucot est de restituer cette véritable syntaxe qui saute des lignes. D’où peut-être la difficulté de lecture.

19HL – Mon travail consiste notamment à indiquer les blancs, qui ne sont pas les blancs mis par le poète avaricieux, les poètes du blanc sont nés vers 1950. Oui, cette phrase sur la syntaxe, je l’ai vraiment pesée.

20CB Le matériau de votre travail est la vie quotidienne. Et donc la vie familiale, l’amour – thème fondamental, thème porteur de votre écriture. Il y a une célébration de l’éros et de la femme aimée d’une grande puissance. Tout autant que peut être dit dans le même lacis de lignes un verre d’eau sur une table ou quelque sensation infime. En même temps, vos textes disent le monde tel qu’il va, avec toutes sortes de réflexions, lazzi, pizzicati divers sur l’état de nos sociétés. Ce, de plus en plus depuis l’an 2000, avec l’expression d’une exaspération politique de plus en plus forte. Je trouve passionnant ce passage de la sensation d’un doigt sur un verre d’eau à une bouffée de colère contre George Bush, tout cela à l’intérieur d’un même paragraphe.

21HL – Je me suis aperçu que mes quatre derniers livres pourraient s’appeler « Cycle de George W. Bush », un cycle historique qui a une sorte de perfection... Dans le dernier, je notais que c’était génial de pouvoir passer des affaires les plus sordides au spirituel : ce qui m’a beaucoup intéressé dans l’affaire de l’Irak, c’est qu’on puisse envoyer des dollars sur des ruines et sur des cadavres et qu’ils reviennent dans les caisses (et au détriment de la planète, puisque le FMI et la Banque mondiale sont épuisés par les emprunts qui ont été faits), donc que cette chose monstrueuse et également subtile puisse être dite matérialité et qu’en même temps, de l’autre côté, Bush célèbre le Christ et la spiritualité. Je dis qu’il y a emboutissage, c’est-à-dire qu’on pose la matière et la spiritualité, et puis, par emboutissage, on obtient un système parfait. On a fait un peu comme je fais dans mes livres, on appuie et, par emboutissage, ça fait un système parfait : vous avez le corps et l’âme, l’argent et l’action...

22CB J’aimerais que vous lisiez ce paragraphe qui donnera une idée de la sensualité Lucot (Recadrages, p. 295).

23HL

L’odeur rousse et chaude enveloppait la piste et mon coup de pédale ; maintenant, dans les rochers artificiellement incorporés au sable et à la mer pour défendre le premier contre la seconde, l’odeur d’algues est exceptionnellement celle de jadis. À mon intellect, plus qu’à mes sens, la liaison des deux parfums restaure (un peu) le spectre d’une journée de l’été 1951 qui se révélera historique. Seul parmi mes amis, je goûte dans l’odeur d’algues qui accompagne le bain de midi, odeur plus fréquente et plus forte jusque dans les années 1970-1980, le rendez-vous probable avec la jeune fille Monique, la promenade sensuelle, sexuée, sexe féminin si proche dans le slip de bain, chevelure blonde mi-longue, qui fera de l’après-midi un des grands souvenirs de ma vie. Par bonheur, ce même site sera la fosse d’orchestre et le théâtre où pendant des décennies éclatera dans la fraîcheur de l’ombre granulée (sable) la symphonie de l’étreinte A. M-H. L. Le flirt avec la femme aux yeux verts un peu clignotant de myopie (Monique) aura constitué trois notes d’une sonate esquissante. Aujourd’hui, la force non caniculaire du soleil, l’épaisseur de la mer légèrement éventrée et blanchie par des vagues sonores dont les replis accueillent des baigneurs chauds de l’air solaire, cheveux plaqués, confirment mon désir de bonheur.

24CB Et aussi, cet autre passage tiré de Frasques (p. 131) :

25HL

Me préoccupe et je vis un « damier » : quelques « choses » et thèmes annexes, substances, becs, crochets me sollicitent les uns puis les autres, successivement et ensemble, provenant de mon esprit, qui cherche à ancrer quelque chose, et du monde dans lequel j’accomplis de petits trajets… mon livre en cours donne des morceaux du damier et s’arrête puis… ; retravaillant, je pourrais raccrocher dans les multiples blancs (cassures, arrêts, « époques ») tel ou tel détail de la Préoccupation globale : l’évolution ne sera pas réaliste ou logique mais d’intensification (encrage, allégement).

26CB C’est une superbe description du travail d’écriture.

27HL – Cela se termine par « allégement ». Le livre qui paraît en 2009 s’intitule ainsi.

28CB Comment on allège ?

29HL – En supprimant beaucoup de choses. Des adjectifs, et, mais. Comme je le professe depuis longtemps, plutôt que de dire « il est beau, mais il est con », il vaut mieux dire : « il est beau, il est con ». Le que français est une horreur. Le verbe être aussi est terrible. J’ai été obligé de restaurer le passé simple pour éviter le avoir du passé composé et je préfère l’actif au passif pour éviter les être et les par qu’on trouve en chaîne dans la littérature et dans la presse : « Un homme a été mordu par un chien abandonné par son maître. »

30L’allégement est un travail de montage, un travail cinématographique (le cinéma a eu beaucoup d’influence sur moi). Le travail de renversement de la caméra, le gros plan devenant plan d’ensemble. L’allégement, c’est le renversement à partir de quoi tout s’organise. Je change d’angle, j’ai toute la salle, j’ai des gens au premier plan que je voulais voir, j’ai toute la profondeur de champ, contrairement au cinéaste académique qui alterne plans d’ensemble et plans rapprochés. Ce que je veux, c’est hybrider le long et le court, le très rapproché, très brutal et la perspective lointaine. Comme ça, on peut arriver à sentir ce qu’est le temps, ce qu’est l’Histoire. L’Histoire, c’est toujours un gros plan, un événement brutal, avec quelque chose à l’arrière. Quand en 1991 Milosevic se lance dans une espèce de reconquête de la Yougoslavie ayant la Serbie à la tête de cet ensemble, comme en 1918, il fait allusion aux Croates pendant la Seconde Guerre mondiale. Tout d’un coup arrivent au premier plan les horreurs nazies, commises par certains Croates. Ce jeu des remises en avant et des perspectives me semble capital.

31CB Il y a aussi tout un travail d’agencement de la phrase, puisque beaucoup sont entre virgules et il y a un effet de torsion de la phrase sur elle-même sans qu’on s’aperçoive comment elle tourne, avec comme un effet bâton dans l’eau, il y a de la réfraction.

32HL – Et aussi de la diffraction…

33CB Voici un passage, partiellement coupé, de Recadrages (p. 186-188) :

  • 3 Venait d’être évoquée « une petite feuille jaune, magnifique tricurve isocèle » ramassée au bout d (...)

La bande bleu vif lisse qui enserre la péniche au-dessous de l’eau fluviale marque intensément l’air au-dessus de l’eau, l’air fluvial et fluide. […] Comme j’ouvre mes archives – à la recherche du vide bleu –, saute à moi la feuille3, morceau de passé dans le présent, mais gondolée et orange. Le mouillé d’hier me revient comme une idée splendide, l’idée peut être sensation. La feuille me donnait eau profonde, telle une piscine, son jaune rayonnait le soleil de l’eau lié à l’âme de la pierre et au gris humide de mon pays.
Lors du déjeuner avec Paul, je sus dire : « L’idée est une sensation », « Je ressens, je traite l’idée comme une sensation ». Cela l’enthousiasme, lui semble vrai de mon écriture, bientôt je ne me souviens plus de ma formulation spontanée. Paul s’amuse à une variation : « La pensée est un sentiment. »
Sans cesse je dois retrouver la sensation, la libérer de ma conscience classique.
[…] Aujourd’hui, tout en appréciant la substance de pierre et d’eau, eau du pays et ligne du paysage, dans le Valois et derrière Notre-Dame obscure de la lumière noire du passé, je me vois – moi et mes représentations dont l’une est la densité de mon interlocuteur Paul – sur fond d’éternité-et-néant.
Où sommes-nous ? Comment est-ce, fut-ce, possible ?
Tel Paul, je me plais à des variations dont le dessin tend à une visée de l’éternel : « La sensation est une idée qui fait survivre mon corps lui-même. »
Au réveil, je donne sa plénitude au compliment qu’Eugène me fit hier : mon travail littéraire souligne les quelques fenêtres étroites par lesquelles nous accédons au monde, terrestre, historique et cosmique, quand la sensation ou la trouble représentation mêle souvenir, perception, conscience, inconscient, langage.

34HL – Je n’hésite pas à me faire des compliments à moi-même…

35CB Aussi le monde « cosmique »…

36HL – Le monde cosmique est associé directement à la lumière et cette association est très curieuse : le monde cosmique serait, en gros, rond et la lumière rectiligne. Sauf que, par chance, on a découvert récemment que le photon avait une masse (Einstein l’avait prévu), ce qui explique les mirages cosmiques : la lumière fait le tour de certains obstacles, ce qu’elle ne devrait pas faire…

37Le sentiment cosmique, je l’ai assez fréquemment. J’ai eu la chance de diriger des encyclopédies scientifiques, cela m’a donné le savoir de la Françoise de Proust qui, lorsqu’on disait Traité théologico-politique, allait chercher un Spinoza. Ces radiations, ces rayonnements me fascinent. Pensez qu’en ce moment le bout de mon doigt est traversé par des milliards de neutrinos qui arrivent du fin fond de l’Univers, lequel fin fond de l’Univers contient les traces de l’explosion initiale, si bien qu’un télescope pourra observer la naissance de l’Univers dans l’espace actuel. Cette communication de l’espace et du temps, je n’y suis absolument pas indifférent.

38Q Et l’homme ?

39HL – Et l’homme est peut-être une anomalie… Woody Allen l’a noté. On suppose qu’il devrait y avoir des milliards et des milliards de consciences, puisqu’il y a des milliards d’étoiles et de planètes. Mais ça n’est vraiment pas sûr. Enfin, si l’homme est névrosé, cela s’explique.

40CB En évoquant ces « fenêtres étroites par lesquelles nous accédons au monde, terrestre, historique et cosmique, quand la sensation ou la trouble représentation mêle souvenir, perception, conscience, inconscient, langage », n’est-ce pas là la poésie que vous définissez ?

41HL – Oui, peut-être. Mais c’est presque trop encyclopédique.

42CB Ces lignes pourraient définir Rimbaud.

43HL – Rimbaud a eu une influence considérable sur moi. Le jour où j’ai su qu’il retravaillait ses textes, j’ai été heureux. Je me sentais tout petit devant des Illuminations surgies dans l’absolue perfection. Cela me fascinait. Lui avait du génie, pas moi… En fait, semble-t-il, il retravaillait ses textes.

44CB – Je vous lis : « Pourquoi le réel souvent ne m’est d’aucun plaisir ? (Le contraire est tout aussi surprenant.) Pourquoi reprendre le réel constitue une activité et donne un résultat qui souvent me satisfont ? Le travail consiste à repasser quelque chose – pas “réellement” les mots. » (Frasques, p. 12-13)

  • 4 Cf. Bram ou Seule la peinture, Maeght, 1994.

45HL – Repasser est une technique et un acte artistique que j’ai sentis chez Flaubert. Il repasse quelque chose. Il remet de la couleur, il lisse, il polit. J’ai senti ça aussi chez Bram van Velde4. J’ai eu l’impression qu’il finissait par produire une touche géante qu’il repassait beaucoup. Il travaillait très lentement et il semble que le geste ait jailli.

46J’ai eu une sensation proche dans les grottes de Lascaux. On constate que l’homme ou la femme préhistorique travaillait millimètre par millimètre alors qu’on ressent un geste à la Picasso. La paroi est tellement granuleuse qu’il n’est pas possible d’avoir un tel geste sur cette pierre inégale. Il fallait poser le pigment micromètre après micromètre ; donc, repasser : créer la spontanéité est possible.

47CB Dans votre Cézanne, vous définissez son travail à partir de trois oppositions : « continuité/discontinuité, symétrie/asymétrie, récurrence/répétition. » Pourriez-vous revenir sur cette opposition : récurrence/répétition ?

48HL – Récurrence/répétition est très difficile à expliquer. (Dis) continuité est mon grand mot. Dès le Graphe, dès 1970, j’écrivais (dis)continuité, j’avais ainsi continuité et discontinuité. L’expression récurrence/répétition m’est venue spontanément. Je me suis dit que c’était juste – mais qu’est-ce que j’ai signifié exactement ? En gros, mon principe moderniste (webernien…) était de ne pas me répéter. Je dédaigne la rhétorique : pour moi, le moderne est décousu, violent, inventif. En même temps, depuis le début, je ne faisais que me répéter, me reprendre sans cesse. Il m’a semblé – je parlais tout à l’heure de mises en perspective, d’aventures, d’avancées – qu’il fallait que les choses reviennent, réinventer le leitmotiv. Il fallait faire sentir que les répétitions continuent de courir dans l’espace que j’avais choisi (soit le Graphe, soit le livre) ; il fallait que, de temps en temps, des résurgences montrent que tout un travail s’est fait entre l’apparition 1 de tel motif M1 puis de M2. Quand je reprends mes livres – je les reprends pendant des années –, souvent, arrivé à M4, je me dis : « il y en a marre de répéter ce fantasme, ce pétale posé sur une page… », pour ensuite m’apercevoir que là, ça marche très bien et que c’est un M2 ou un M3 qu’il va falloir supprimer. Effectivement, si la répétition est trop forte, nous n’avançons pas, alors que je dois avancer. Lorsque j’éprouve une sensation, je me dis qu’elle reviendra. L’expression « éternel retour » m’a marqué alors que je n’avais pas encore lu Nietzsche.

49CB Ce qui nous réunit ici, c’est le mot « autofiction ». Il vous dit quelque chose, ce mot ?

50HL – Le jour où j’ai entendu ce terme, il m’a plu, même si j’ai eu envie de le graphier « otofiction », fiction de l’oreille, invention de la musicalité. Alors que la plupart de mes amis ne l’aimaient pas (je crois qu’ils n’aimaient pas Doubrovsky…). Jusqu’alors, j’employais le mot autobiographie, en sachant que je ne faisais pas une autobiographie. L’idée d’écrire sa vie comporte un principe de continuité que je refusais. Ce que je veux écrire, ce n’est pas une vie, c’est écrire la vie, écrire la sensation. L’autofiction, ça consiste à rendre cinématographique – à donner du mouvement à ce qui serait photographique – le cadrage d’un souvenir ou d’une perception. Rendre passionnant l’ordinaire. « Auto », ce serait l’ordinaire, ce que le sujet vit journellement. « Fiction » désignerait le journal qui peut être plus passionnant que le roman.

51CB Serge Doubrovsky, le père de l’autofiction, c’est un arrière-petit-fils de Rousseau. Il est dans une problématique de l’aveu, de la confession. Vous êtes, semble-t-il, sur une autre planète.

52HL – Oui. J’étais assez sensible à ce que disaient les vedettes des années soixante (Robbe-Grillet, Barthes…) : toute sincérité est mensongère et on se mord la queue en cherchant à être de plus en plus sincère. On tombe assez vite dans la provocation, dans l’exhibitionnisme.

53CB Par ailleurs, vous savez – comment dire ? – que vous avez un inconscient. Freud est là, dans vos textes… Un Freud assez rigolard, assez joueur.

54HL – Freud, c’est vraiment l’homme des fictions. Il est extraordinaire que la naissance de l’œdipe passe par le père Hannibal qui se fait jeter du trottoir parce qu’il est juif. Il y a là autofiction d’une certaine manière. Que de l’Hannibal de Carthage, qui est un Sémite, on aille à la Grèce pré-athénienne, c’est remarquable…

55Q Vous disiez que votre premier jet est sincère parce qu’automatique et que le deuxième jet entraîne des suppressions, ce qui serait une façon de ré-enclencher l’écriture. Pouvez-vous préciser ?

56HL – J’ai évoqué cela quand j’ai dit que « je repasse » quelque chose. Ce qui m’intéresse, c’est la vérité mathématique que, si j’ajoute moins deux, je retire. M’intéresse cette manière dont le positif et le négatif travaillent ensemble. Dans le re-travail du deuxième jet, si j’ajoute du blanc, de la respiration, je vais retirer des mots.

57Q Ça ne rend pas moins sincère ?

58HL – Il y a tout de même de la censure. La grande censure, c’est l’image du lecteur, non pas castrateur, mais qui cherche à comprendre. Quand j’entasse trop de choses, je me dis qu’il ne va pas réussir à comprendre, je supprime. Je dois éviter à tout prix la saturation. D’où l’ajout de blancs. Ou bien je glisse des explications, des repères spatiotemporels. Si je réussis ce « glissement », j’obtiens un surcroît de vérité… et de fiction.

59Q D’où peut-être aussi l’écriture de trois livres en même temps ?

60HL – De fait, il y a quelques mois, je travaillais encore Recadrages, Allégement et un livre d’entretiens, ainsi que le Journal qui constitue la base de tous mes livres. Je reste fasciné par le fait que la plupart des tableaux de Cézanne comportent deux dates. Il a travaillé certains tableaux cinq ou six ans.

61Q J’adhère à cette primauté de la sensation. Mais qu’en est-il à ce moment-là des autres couches ? Vous vous méfiez de l’interprétation avec cette imprégnation de l’idéologie. Et vous avez aussi cet arrière-plan scientifique.

62HL – Je l’ai dit, comme Françoise…

63Q Dans ce jeu des différentes couches entre niveau de la sensation et niveau de la connaissance, est-ce que vous en arrivez à une forme de savoir, à un niveau d’appréhension intellectuelle du monde, voire à un jugement sur le monde ?

64HL – La lecture d’une simple page fait voir comment ces couches peuvent glisser les unes sur les autres. Mais quand je dis me méfier de l’interprétation, c’est peut-être que je ne fais que ça.

65G. -A. Goldschmidt J’ai été très intéressé par ce que vous dites du souvenir. Le souvenir, je ne sais pas ce que c’est. J’ai l’impression que tous les souvenirs sont, d’une certaine manière, à chaque instant revus. Il y a deux ans de ma vie où je n’ai aucun souvenir, deux ans censurés. Est-ce qu’il n’y a pas une espèce de jeu entre refoulement, oubli et reconstitution d’un souvenir protecteur de ce qu’on doit oublier ?

66Et vous avez raison : le fondement de l’écriture, c’est la peinture. Je me souviens de ce qu’a été pour ma génération la découverte de Cézanne. La peinture à partir de ce qu’on découvrait alors au Jeu de Paume a été le matériau du souvenir. Mes souvenirs sont construits sur la peinture.

67HL – Le mot matière est important. La peinture moderne s’est libérée de la troisième dimension pour atteindre la matière. La matière, c’est tout l’Univers. Toutes les particules qui constituent la matière ont été créées aussitôt après le big bang. Il n’y a eu que recomposition depuis ce temps-là. Qu’un peintre puisse sentir, sans connaissance scientifique, la profondeur de la matière, c’est admirable. Et aussi l’allégement. En ce qui concerne Bram van Velde, son ami Beckett parlait de voile : un voile s’est déposé qui n’a pas de matière.

68Q Ce que vous avez dit m’a fait penser au spectacle de la toile d’araignée dans la rosée du matin. Il y a quelque chose d’irréel dans ce qu’elle tisse en utilisant tous les points et les architectures.

69HL – Cette matière est une sécrétion qui fait passer du liquide au solide. Pensez aussi au fil de la vierge, c’est-à-dire pas encore tissé…

70Q Pourquoi ce mot « ogre » ? Quel ogre seriez-vous ? De qui ? Du monde ? De votre femme ?

71HL – En l’occurrence, de ma femme… Avec le mot « ogre », on est dans le conte. Autre chose : autobiographie se résout en « autobiogre ». Il y a apocope – et celle-ci due à la plume.

72CB Vous vous voyez comme un dévorateur ?

73HL – Oui, oui… Ce que j’ai pu apprendre de la façon dont les virus se constituent est fascinant. Ils vont prendre de petits morceaux d’ADN chez l’hôte et ils se construisent identiques à eux-mêmes, avec un programme d’une extraordinaire précision. Cette image n’était pas absente de l’autobiogre.

74CB Toute une part de votre œuvre pourrait s’appeler Les Rêveries du promeneur solitaire.

75HL – Oui, c’est un livre que j’ai adoré et n’ai pas relu volontairement depuis l’adolescence.

76CB Vous êtes en particulier un promeneur dans la ville. Qu’est-ce qui se passe pour vous dans la ville ?

77HL – Pour moi la ville est ma montagne Sainte-Victoire vraiment cinématographique et non pas photographique. Je pourrais rester assis à une terrasse et je vois des choses extraordinaires. Ainsi j’ai eu l’impression, au bord du Tage à Lisbonne, qu’une espèce d’aigle fonçait sur quelqu’un qui avait un faix sur le dos, un faix que je n’avais pas vu, puis rebondissait plus ou moins sur lui. Il y avait association d’un oiseau qui passait et plongeait, d’un homme qui marchait et d’un faix qui était un troisième personnage. Cette manière dont plusieurs éléments devenaient une espèce de condensation pour immédiatement éclater, ça m’a semblé le modèle de ce que je peux attendre dans la vie.

  • 5 Sur le motif, P.O.L, 1995.

78Un jour de juin 89, ignorant que Perec avait fait une chose analogue place Saint-Sulpice, je me suis posté à la sortie du métro Oberkampf. J’ai cherché à noter ce qui se passait et très vite j’ai interféré avec ce qui se passait. Mes bévues devenaient des choses très importantes. Je suis revenu sur ce lieu pendant deux ou trois semaines tous les trois jours5.

79CB Perec faisait de l’à-plat, de l’énumération, de la liste, alors que, chez vous, il y a immédiatement envol de l’imaginaire.

  • 6 Probablement, P.O.L, 1999.

80HL – Oui, il y a du mouvement, le mouvement de ma réflexion et la manière dont c’est relayé. J’ai fait la même chose dans un autre livre6, lors d’un voyage en TGV où je suivais en entendant mal le discours fou d’un camionneur alcoolique qui avait rencontré une très jolie Marocaine qui allait prendre le train loin de son port de départ – un discours où il racontait sa vie, ses trente-six accidents, ses disputes avec sa femme, ses parents, son employeur ; et pendant ce temps se passaient toutes sortes de choses au second plan, la conversation d’une autre famille autour de toutes sortes de bonbons, de chocolat Mars, de Seven-Up. Tout cela indéfiniment jusqu’au passage du Clain à Poitiers.

81CB Pourriez-vous parler de votre fiction « auto », de ce roman récent, Le Centre de la France ?

82HL – Oui, cela peut être rattaché au genre roman plus qu’aucun autre livre. Peu après cette peinture de la sortie du métro Oberkampf, j’étais au bord de la mer. Je m’interrogeais sur l’émotion (« en cet instant, quelle est l’émotion la plus forte ? ») et j’ai vu une espèce d’étoile aux branches cassées. Je me suis dit : c’est tout à fait ma vision des choses et des œuvres, je suis en pleine (dis) continuité. J’ai pensé que ces branches, c’étaient comme des liaisons chimiques, et le mot m’a fait penser à une liaison que j’ai eue à dix-huit– vingt ans avec une femme mariée, comme dans la bonne littérature respectable. Je suis parti dans l’évocation de souvenirs tout en restant ancré dans le présent. En une bonne quinzaine de jours, j’ai écrit la valeur d’un roman. J’écrivais chaque jour en situant l’endroit où j’étais – au bord de la mer, dans un café, à ma table de travail –, j’explorais le passé en suivant malgré tout l’ordre chronologique, je faisais un ensemble de tableaux. À partir du 14 juillet 89, j’ai écrit en deux semaines 150 pages, une trentaine de souvenirs. Comme il était question de gens qui vivaient encore, j’ai rangé ce livre. Le sujet n’étant pas épuisé, dès 1990 j’ai écrit des annexes qui pouvaient avoir quelques lignes comme trente pages. Au bout de six ou sept années, j’ai repris ces différentes annexes et je les ai fait assez facilement rentrer dans ce livre. Quand mon père est mort en 2003, j’ai décidé de le publier, mais je l’ai retravaillé encore. Je l’ai publié dix-sept ans après l’avoir commencé, en 2006. La première version avait 150 pages, la dernière 450. J’étais très à l’aise dans ce livre parce qu’il y avait monothématisme et ainsi une simplification du présent et du passé. Il n’empêche que ce que j’ai vraiment voulu faire, c’est retrouver une certaine sincérité, pas sincérité pour transgresser des interdits, mais la sincérité du peintre, à savoir noter avec précision ce dont je me souvenais, parfois un détail infime, et quels faits majeurs s’étaient obligatoirement produits, mais sans laisser de souvenir. J’ai cherché à ne pas combler les trous, mais à les commenter, à les souligner. Au bout d’un certain temps, je me suis dit qu’il ne fallait pas exagérer, pour ne pas lasser le lecteur. Mais j’ai eu constamment en tête que mon sujet, c’était la mémoire et la sexualité, la mémoire de la sexualité et, éventuellement, la sexualité de la mémoire.

83Q En vous entendant, j’ai pensé à Michel Leiris, disant qu’en se cherchant, il était le chasseur et la proie, et n’arrivait jamais qu’à saisir l’ombre.

84HL – La comparaison est assez fréquente. Je crois que Leiris n’a pas hésité à préférer en quelque sorte le langage à l’objet. Il se noie un peu dans le langage et je fais le même reproche à Francis Ponge. C’est très beau, mais ça s’est tellement dissous que ça fait penser au morceau de cire de Descartes. L’ombre… j’étais fasciné par les enveloppes de Morandi, les objets deviennent leurs enveloppes. La notion d’ouvert et de fermé en mathématique m’intéresse vivement. Une sphère ouverte, le diamètre est égal à lui-même. Quand une boule est ouverte, il manque une pellicule qui n’a pas d’épaisseur. Cette pellicule qui n’a pas d’épaisseur me fascine. Un est inférieur à un…

85J. Rousseau-Dujardin L’ombre n’est pas une enveloppe. Et vous n’êtes pas malheureux que ce soient des ombres, alors que Leiris, oui. Il y a quelque chose dans ce voisinage de la réalité et de l’ombre qui fait toute la matière de votre travail.

86HL – La référence au cinéma me fait aimer l’ombre.

Notes

1 A été maintenu le caractère oral de cet entretien. Q = question venue de la salle.

2 Le Noir et le Bleu, Paul Cézanne, Argol, 2006.

3 Venait d’être évoquée « une petite feuille jaune, magnifique tricurve isocèle » ramassée au bout de l’île Saint-Louis six mois auparavant.

4 Cf. Bram ou Seule la peinture, Maeght, 1994.

5 Sur le motif, P.O.L, 1995.

6 Probablement, P.O.L, 1999.

Auteur

© Presses universitaires de Lyon, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search