1L’autofiction est une exposition. Une auto-exposition. Le « je » s’expose. Il dit tout, sans rien chercher à protéger. Ce qui fait la force des romans de Doubrovsky, c’est ce « tout-dire », c’est le risque qu’il assume en n’hésitant pas à se montrer comme un monstre, par son égoïsme, son égocentrisme, sa radinerie, son aveuglement à l’autre et à sa souffrance. De façon plus discrète, Annie Ernaux aussi s’expose alors même qu’elle écrit sur son père ou de sa mère : c’est d’elle qu’elle parle, de son regard sur ses parents, de sa rupture avec ce milieu social qui est le leur, de sa trahison de femme qui a changé de classe, devenue écrivain et bourgeoise. L’autofiction ne formule pas de jugement : elle n’est pas normative, mais constative. Elle fait un rapport, comme nous le rappelle le titre du livre de Grégoire Bouillier, Rapport sur moi. Son écriture est neutre, pour reprendre le terme utilisé par Roland Barthes afin de qualifier l’écriture de Renaud Camus dans Tricks, récit de trois mois de brèves rencontres sexuelles dans les boîtes de nuit de Sidney, de San Francisco, de New York, de Berlin et de Paris.

2Assistant au colloque de Cerisy sur l’autofiction en juillet 2008, j’ai été surprise d’apprendre que s’opposaient deux définitions du terme, l’une mettant l’accent sur le mot « auto », l’autre sur le mot « fiction ». Ma conception de l’autofiction est celle de Doubrovsky, pour qui l’autofiction n’est « fiction » que parce qu’elle est écriture, aventure du point de vue du langage. Rien n’y est inventé, le but étant au contraire de cerner au plus près le reel – pas la réalité, mais le réel, qui est d’un autre ordre, qui relève de l’expérience intérieure. Il peut y avoir fausseté au niveau factuel, pour des raisons esthétiques ou simplement parce que la mémoire est factuellement inexacte alors même qu’elle est émotionnellement vraie : mais cette inexactitude n’est pas une invention délibérée modifiant le réel et tendant vers le fictif, car l’auteur d’autofiction vise au contraire à s’approcher le plus près possible du réel. C’est en entendant la définition très différente que donnaient Philippe Vilain ou Vincent Colonna, pour qui l’autofiction est une affabulation, mais avec un point de départ réel et l’utilisation du nom ou prénom de l’auteur, que j’ai compris pourquoi un écrivain comme Annie Ernaux refusait catégoriquement le mot d’« autofiction » pour désigner son œuvre, puisqu’elle a pris le parti de la non-fiction. L’autofiction est pour moi non-fiction, une non-fiction basée sur un « je » qui donne à une perception du monde son style, sa densité et sa cohérence. Quand je prononce le mot d’autofiction, les deux auteurs auxquels je pense sont Serge Doubrovsky et Annie Ernaux.

3Le « je » de l’autofiction n’a d’autre sens que de dire vrai. C’est un « je » intérieur et émotionnel, mais aussi totalement objectif. Un « je » qui ne se protège pas, qui ne sauve aucune apparence, un « je » exhibitionniste mais sans complaisance. Pour reprendre les mots de Camille Laurens lors du colloque de Cerisy, l’autofiction a pour but « de tenter de dire quelque chose de soi, dont on sait en le disant qu’on le rate, mais vers la formulation de quoi on tend ». Qui a goûté à ce « je »-là pourra difficilement revenir au « roman », car il s’accommodera mal de l’artifice que contient toute fabrication romanesque. Il n’en verra pas l’intérêt. Pour ce mensonge, autant voir des films, qui nous distraient le temps d’une heure ou deux avec leur machine bien huilée. Comme l’écrit Christine Angot dans « La fin du film », un texte sur le « je » publié dans Les Assises internationales du roman de la Villa Gillet, la littérature commence là où finit le film : « Le film s’arrête quand je peux dire je. Tous les films s’arrêtent. On écoute. La littérature commence. C’est la fin des images floues. C’est la mise au point. » Dans ce même texte, elle définit ainsi le « je » de l’écriture : « Je, c’est l’angle d’attaque, ce n’est pas la matière. C’est le bout par lequel on attrape la chose. »

4Je ne suis pas théoricienne. Comme écrivain, j’ai souvent du mal à savoir ce que je fais. Je sais seulement que je m’intéresse à l’autofiction parce que c’est une mouvance littéraire dans laquelle je me reconnais. Le terme est aujourd’hui tant galvaudé qu’on en vient à lui prêter une connotation insultante, et à confondre l’autofiction avec le nombrilisme. Nombreux sont les critiques et les écrivains en France aujourd’hui, de gauche et de droite, à déclarer l’autofiction morte et enterrée : la littérature francophone au début du vingt-et-unième siècle aurait enfin trouvé sa voie en s’ouvrant au monde, à l’histoire, à l’autre, aux déshérités, à ceux qui n’ont pas accès à l’écriture.

5Ce genre de déclaration, comme toute généralisation, me lasse. Je ne vois pas l’intérêt de vilipender l’autofiction. Je divise la littérature entre bons et mauvais livres, quelles que soient leur forme et leur voix narrative. Il y a de bons romans et de mauvais romans, de bonnes autofictions et de mauvaises autofictions. La plupart des « romans » qui m’ont intéressée ces dernières années en France, je les qualifierais d’« autofictions ». J’ai besoin, en lisant, de sentir l’engagement de l’auteur dans son « je », le poids du réel, les risques qu’il prend, la quête inachevable dans laquelle il se lance. Il peut parler de l’autre, mais il se met en scène, comme Emmanuel Carrère dans D’autres vies que la mienne. Ces autres vies n’ont de sens que par rapport à la sienne, par rapport à ce qu’il écrit de la sienne, de lui comme écrivain, comme témoin, comme rapporteur. Il s’expose. Son « je » vrille une matière émotionnelle. J’ai besoin de sentir cette quête de vérité. J’ouvre un roman, construit, narratif, ficelé, fondé sur une « idée » : je m’ennuie souvent dès la première page, tant je sens la construction destinée à plaire. On ne l’a pas mieux dit que Nathalie Sarraute en 1950 dans L’Ère du soupçon : « La vie à laquelle, en fin de compte, tout en art se ramène, a abandonné des formes autrefois pleines de promesses et s’est transportée ailleurs. » Des formes nouvelles ont été nécessaires pour que la littérature reste vivante : au roman réaliste du dix-neuvième siècle a succédé l’écriture du « je ». L’écriture romanesque est avant tout la quête d’une vérité qui se conquiert de haute lutte, une vérité qui se trouve du côté de la vie, de l’humain, de ces « états psychologiques nouveaux », « complexes et ténus », « délicats et infimes », que Nathalie Sarraute a appelés « tropismes » et que le romancier, tel un archéologue de l’âme, cherche à découvrir.

6J’aimerais que ma propre quête soit cohérente. Mais contrairement à Serge Doubrovsky, Annie Ernaux et Camille Laurens, qui suivent une ligne unique, je danse d’un pied sur l’autre. J’ai beau avoir une inclination naturelle pour l’autofiction, je garde la tentation du roman et de la troisième personne, peut-être en raison de la tradition judéo-chrétienne dans laquelle je baigne depuis que je suis petite et qui déclenche en moi une haine du « je » aussi forte que le besoin de confession. Après avoir écrit Jouir, où je décrivais, en m’en tenant aux faits, toute ma vie sexuelle, érotique, amoureuse, de l’âge de six ans à trente-deux ans, j’ai eu besoin d’écrire un roman dont « je » serais absente : Le problème avec Jane. C’était un défivisant à me prouver que je pouvais écrire en me détournant de moi-même.

7Mon dernier roman, Un brillant avenir, avait commencé comme une autofiction : un récit à la première personne sur le triangle que formaient mon mari, sa mère et moi. Le livre s’appelait alors Sa mère. Au centre du livre il y avait le « je », regard porté sur soi et les autres personnages. Je savais que, pour des raisons familiales, il me serait très difficile de publier ce livre, mais cela ne m’empêchait pas de l’écrire. Après avoir terminé ce récit, j’ai eu l’idée d’y intercaler des vignettes racontant de petites scènes de l’enfance roumaine de ma belle-mère, vignettes basées sur des faits qu’elle m’avait racontés et sur ma propre intuition de sa sensibilité. Je me disais que ces scènes d’enfance, échappant à mon regard, à mon « je », donneraient au personnage une autre dimension. En effet : de ces scénettes est né le personnage d’Elena. Il a si bien envahi mon livre qu’il a fini par m’en chasser. Car la création du personnage d’Elena a eu un effet paradoxal sur le « je » : le « je » paraissait narcissique et égocentrique, parce qu’on n’arrivait pas à comprendre comment la charmante petite Elena roumaine, si sensible, avait pu se transformer en l’horrible marâtre incapable de laisser partir son fils et s’acharnant à détruire son mariage, que le « je » mettait en scène.

8Pour éviter cet écueil, j’ai renoncé à la première personne. Mais le passage à la troisième personne n’a pas suffi. Les lecteurs n’ont pas été dupes. L’accusation de narcissisme a persisté. Ils s’indignaient que Marie ne parvienne pas à imaginer les souffrances traversées par Helen deux fois exilée. Comment pouvait-on m’accuser de ne pas comprendre mon propre personnage ? Blâmer ma narratrice de n’avoir pas d’empathie pour le personnage que j’avais créé ? J’ai passé deux ans à tenter de résoudre ce problème. J’ai été tentée d’éliminer tout simplement Marie, de transformer mon récit autofictif en un roman historique, d’où je m’absenterais entièrement. Mais je me suis rendu compte que le sujet du livre n’était pas seulement l’histoire d’Helen : c’était le rapport entre le passé et le présent, tel qu’il se traduisait dans la relation d’Helen et de Marie. J’ai alors transféré la moitié des scènes contemporaines du point de vue de la belle-mère : en adoptant son regard sur cette belle-fille qui venait lui voler son fils et compromettre le rêve américain qu’elle avait construit pour lui à la force du poignet, je rétablissais la continuité entre la petite Elena roumaine et Helen l’Américaine. Mais si le point de vue de la belle-mère se retrouvait au centre du livre, il ne pouvait plus s’intituler « Sa mère », qui désignait indirectement le regard de la belle-fille. C’est ainsi que Sa mère est devenu Un brillant avenir. Dans la version finale, du récit originel subsistait à peine une quarantaine de pages – sur un total de trois cent cinquante.

9Sur le moment, j’ai conclu à la supériorité du roman sur l’autofiction – ou, pourrait-on dire en termes flaubertiens, de l’impersonnel sur le personnel. Il m’a semblé que ce long processus qui m’avait fait passer de l’autofiction au roman m’avait permis de progresser intérieurement en déplaçant mon point de vue, en renonçant aux limites de mon moi, et en m’ouvrant à l’autre. Aujourd’hui, deux ans après la sortie du livre, ma conclusion est différente. Je me rends compte que, dans le cas de ce livre, l’autofiction était simplement impossible. J’avais écrit jusque là trois autofictions : Jouir, Confessions d’une radine et La haine de la famille. Dans les deux premières je me mettais en scène, et dans la troisième ma mère était le personnage central. Tant qu’il s’agissait de moi ou de ma mère, j’écrivais sans auto-censure, sans être limitée par la peur. Je ne craignais pas de m’exposer moi-même. Quant à ma mère, passionnée de littérature, non seulement sa curiosité toujours aux aguets d’un nouveau savoir et la vivacité de son intelligence lui permettaient de tout entendre, mais le caractère fusionnel de notre relation transformait peu à peu le conflit en empathie : le « je » s’effaçait naturellement, de juge devenu témoin. Le lien moins fort entre belle-mère et belle-fille ne permettait pas une telle empathie. Dans ce nouveau livre, je m’en étais pris à quelqu’un dont le double romanesque, inventé par moi, me révélait la vulnérabilité. Quelqu’un qui n’avait pas d’armes face à l’écriture. Quelqu’un à qui mon « je » disait : « Te voilà. C’est ainsi que je te vois. » Le problème de l’autofiction, c’est qu’elle touche à l’autre, sans autre filtre que celui de l’écriture. J’ai eu peur de cette violence, de cette agression commise par l’écriture.

10Dans Un brillant avenir, « elle » a chassé « je » parce que « je » ne pouvais pas aller jusqu’au bout. « je » ne pouvais pas dire la vérité. Il y avait des personnes en jeu, que je pouvais blesser. Pour certains auteurs, la littérature a un statut tellement sacré que l’écrivain doit s’y sacrifier et sacrifier avec lui les personnes qui l’entourent, au nom de la vérité. Pour moi, la vie passe avant la littérature. Le roman était un mensonge nécessaire pour protéger ces personnes. Ou du moins j’ai cru que la fiction pouvait suffire à les protéger, ce dont je doute aujourd’hui. Aussi ce roman, tel un train, en cache-t-il un autre, écrit mais impubliable, qui est évidemment une autofiction.