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La ville entrelacs

 | 
Maria da Conceição Coelho Ferreira
, 
Philippe Meunier
, 
Ralf Zschachlitz

Entrelacs des voix et des regards

Le dialogue des artistes Zhou Jirong et Zeng Hao avec la ville chinoise

Marie Laureillard

Testo integrale

  • 1 Frédéric Bobin, Voyage au centre de la Chine, Arles, Picquier, 2007, p. 204-205.

Ils ont surgi du ventre de Pékin sans crier gare. En l’espace de quelques semaines, les nouveaux immeubles ont éclos, bombé leurs flancs de verre, déployé leur courbe d’acier. Un époustouflant blitz architectural vient de s’abattre sur Chang’an jie, l’avenue qui coupe la place Tian’anmen d’est en ouest. L’artère n’est plus qu’un jeu de miroirs, un boulevard de glace qui irrite la pupille à force de réfléchir le soleil d’automne. La rue Wangfujing, perpendiculaire, est l’épicentre du concassage. La chaussée est devenue une large allée piétonne ornée de fontaines et bordée de centres commerciaux, dernier endroit où les Pékinois se pressent, visiblement emplis d’orgueil devant le jaillissement d’une telle modernité1.

1Depuis la réforme et l’ouverture de la Chine en 1978, la culture urbaine du pays a connu une mutation accélérée qui se caractérise par un effacement des paysages et des modes de vie traditionnels, un exode rural et une modernisation effrénée. Le développement rapide des villes chinoises s’accompagne d’un cycle continu de destruction et de construction. De vieilles maisons sont abattues chaque jour pour laisser place à des immeubles et à des tours dans une fièvre spéculative. Des milliers de gens sont délogés du centre-ville vers les banlieues. Quiconque s’est souvent rendu à Pékin ou à Shanghai dans les vingt dernières années a pu faire le même constat : la ville est chaque fois méconnaissable, les rues indiquées sur les plans n’existent plus. Le caractère chai 拆 signifiant « à démolir » se lit partout, bientôt effacé par une architecture nouvelle. Ces phénomènes entraînent un sentiment d’aliénation croissant et une perte de repères chez les habitants.

2L’art contemporain chinois a connu ces dernières années un essor parallèle à celui de l’économie du pays et un envol de ses prix sur le marché international. Les artistes cherchent à traduire la complexité des sentiments qui traversent la société chinoise d’aujourd’hui : la douleur du passé, la nostalgie, la fierté d’une grandeur retrouvée, les questionnements à propos de l’avenir de la Chine. Beaucoup d’entre eux ont exprimé leur perplexité face aux transformations urbaines trop rapides. Le photographe Wang Peijun montre par exemple une jeune fille rêveuse assise sur un mur, de dos, plongée dans la contemplation d’une ville-champignon. D’autres vouent une fascination horrifiée aux ruines, comme Rong Rong : les entrelacs du passé et du futur, des espaces public et privé se lisent aisément sur cette photographie où l’artiste se met lui-même en scène dans les décombres d’une maison, offrant un contraste saisissant avec les nouveaux immeubles sans âme qui se dressent à l’arrière-plan. Zhang Dali, le graffiteur le plus célèbre de Chine a entrepris quant à lui de laisser plus de deux mille autoportraits sous la forme d’une tête de profil grossièrement tracée puis évidée sur des maisons à moitié détruites. Ces réalisations, à la fois performances nécessairement éphémères et photographies, mettent en regard sites en ruines et palais impérial ou monuments modernes.

3Les deux artistes Zhou Jirong et Zeng Hao, beaucoup moins médiatisés que les artistes précédemment cités, expriment également à travers leurs œuvres, peut-être plus discrètement, plus subtilement, leur lecture personnelle de la ville de Pékin. Tous deux révèlent les sentiments que leur inspire la capitale – leur sujet de prédilection – à travers des gravures ou des peintures à dimension symbolique. Si le premier évoque les entrelacs du passé et du présent, puis sa perte de repères au sein de la capitale métamorphosée, le second décrit plutôt l’aliénation matérialiste et la solitude de chacun dans un monde dépourvu de cohérence à ses yeux.

Entrelacs du passé et du présent chez Zhou Jirong

4Né dans la province méridionale du Guizhou en 1962, Zhou Jirong, diplômé du département de gravure de l’Académie centrale des beaux-arts de Pékin, est aujourd’hui directeur adjoint de ce même département.

  • 2 Les hutong sont des petits quartiers urbains constitués de passages étroits et d’habitations basse (...)

5Sur ses sérigraphies des années 1990, l’artiste montre inlassablement les hutong2. Aisément identifiables avec leurs murs de briques grises, leurs toits de tuiles prolongés par un auvent et leurs portes laquées de rouge, ces derniers semblent souvent étrangement déserts. Parfois, une figure singulière, solitaire, s’inscrit dans l’environnement paisible de ces ruelles pékinoises qui peuvent remonter au xiiie siècle. Zhou Jirong crée ainsi un univers énigmatique duquel émane une profonde mélancolie.

  • 3 Nous traduisons tous les titres des œuvres citée à partir du chinois.

6Dans Pékin nº 93 (voir ill. 1), une porte pourvue d’un chambranle et coiffée d’un linteau en forme de trèfle s’ouvre au milieu d’un mur de briques sur une cour invisible.

Ill. 1. Zhou Jirong, Pékin nº 9, 1992, sérigraphie, 45 x 60 cm.

Ill. 1. Zhou Jirong, Pékin nº 9, 1992, sérigraphie, 45 x 60 cm.

7L’ensemble, traité dans un style réaliste, s’ordonne en une alternance harmonieuse d’ocre et de gris, que relèvent quelques touches de bleu et de blanc. Au premier plan de l’image, à droite, se dresse un panneau de circulation en chinois signifiant « interdit de stationner ». Le temps semble s’être arrêté, tout semble figé dans l’attente. Qui a franchi cette porte ? Que nous promet la cour ensoleillée que l’on devine au-delà ? Le panneau « interdit de stationner » signifie-t-il que cet espace de ruelles anciennes n’est pas accessible aux voitures, donc à la modernisation, et qu’il faut le laisser intact ?

8La même atmosphère mystérieuse se retrouve dans une autre sérigraphie, où un enfant court dans une ruelle vers un lieu que masque une maison sur la gauche de l’image. Au premier plan, devant cette maison, un panneau de circulation signale qu’il est interdit de tourner à gauche. Le peintre veut-il montrer par là que cet univers traditionnel, qui fait la joie des enfants, doit demeurer à l’abri du tumulte et de la modernité ? Dans un entretien, il déclare lui-même :

  • 4 « Guanyu Haishi shenlou Zhou Jirong fangtan » (« Interview de Zhou Jirong sur les Mirages »), Yish (...)

Mes premières œuvres avaient trait à la culture et aux paysages du vieux Pékin, où les hutong (les ruelles en voie de disparition), les maisons à cour carrée (les habitations de type traditionnel), ainsi que les personnes âgées désœuvrées et flâneuses sont empreints de calme et de mystère. Dans la série Le Réveil des insectes, j’ai ajouté des jeunes gens ardents et impétueux. C’est une représentation objective de la société de l’époque4.

  • 5 Zhang Hongxing & Lauren Parker (dir.), China Design Now, Londres, V & A Publishing, 2008, p. 138-1 (...)

9Rappelons que Pékin, capitale de l’Empire de la fin du xiiie siècle à 1911 et de la République populaire de Chine à partir de 1949, a acquis sa forme actuelle, centrée sur la Cité interdite et fondée sur un axe nord-sud, au xve siècle. Après la démolition progressive des murs et des portes de la ville à partir des années 1910, elle a connu de profondes transformations en 1959-1960 avec la construction par Mao de la place Tian’anmen et des édifices de type soviétique qui la bordent, comme le musée de la Révolution ou le palais de l’Assemblée du Peuple – vitrines du nouveau régime – puis, dans les années 1990, avec l’ouverture économique du pays et l’effort des autorités pour faire de Pékin une métropole internationale de premier plan. La construction s’est sans cesse accélérée, passant de 4,5 millions de km2 en 1980 à 30 millions après 2000. Dès les années 1990, le centre correspondant à la vieille ville, à l’intérieur du deuxième périphérique, a été envahi de bâtiments dépassant la hauteur réglementaire, les anciennes maisons étant massivement détruites malgré les appels à la préservation de ce patrimoine historique. Certaines zones, cependant, ont échappé aux bulldozers. Lors des Jeux olympiques de 2008, la capitale a acquis son visage d’aujourd’hui, avec la construction d’importants monuments tels que le Grand Théâtre national, le Stade national, etc.5.

10Dans cet univers en sursis, Zhou Jirong cherche à saisir des bribes de vie des habitants. Le « réveil des insectes » désigne une période du calendrier traditionnel chinois située entre le 5 et le 20 mars. Les jeunes gens se hâtent à travers les ruelles, comme dans La Ville : le réveil des insectes 1 (1993), où un garçon coiffé d’une casquette et chaussé de baskets court, survolé par un aigle qui le devance, devant un mur où se projette l’ombre d’une personne immobile. Chacun poursuit une trajectoire individuelle, solitaire, qui s’entrelace avec celle des autres. Dans Pékin nº 6 (1991), une jeune fille, la tête un peu baissée, l’air pensif, chaudement vêtue d’un blouson, d’un foulard et d’un pantalon, marche d’un pas vif devant une maison de briques grises dans une composition offrant un jeu harmonieux de beige, d’ocre et de gris. Au pied d’un pylône électrique est garé un cyclopousse. Ce sont parfois des vieillards qui déambulent dans ces ruelles auxquelles ils paraissent inextricablement liés, comme celui de Souvenir fugitif nº 2 (1993), qui nous tourne le dos et agite un cerf-volant devant une ruelle entraînant le regard à perte de vue.

11On devine la confrontation de modes de vie très différents : l’un calme, lent, propice à la flânerie, dans le vieux Pékin ; l’autre au rythme trépidant, dans la foule et le tumulte de la ville moderne, que va rejoindre ce jeune homme solitaire à l’allure sportive, debout face à nous, près d’un arrêt de bus, dans Attente au crépuscule (1993). L’attente annonce une effervescence que l’on peut imaginer, mais que l’artiste semble peu enclin à nous montrer, qu’il nous suggère tout au plus par des signes ou des symboles. Sur cette sérigraphie, la rue, très large, conduit jusqu’à l’infini, jusqu’à un ciel jaune qui attire l’œil vers le quart supérieur de l’image, au-dessus d’une scène constituée d’un camaïeu de gris et qui paraît plongée dans la pénombre. Comme chez un Giorgio de Chirico, ces visions de rues menant à l’horizon suivant une perspective linéaire avec point de fuite incitent à la rêverie.

12Une atmosphère lyrique imprègne cet univers d’où la vie semble presque s’être retirée, malgré la précision réaliste de l’architecture, comme dans Pékin nº 14 (2008). Sur cette œuvre, une venelle déserte, formant un coude au premier plan, bordée de vieux murs et où se projettent quelques ombres indéfinies, conduit au loin vers un point indistinct. Un arbre hivernal, dépouillé de son feuillage, se détache sur un ciel clair, au-delà du mur. Ce qui frappe, c’est l’absence de toute figure humaine. Ce monde déserté suscite des interrogations : quel est le sens de ce patrimoine architectural ? S’il est détruit, que deviendront les mémoires individuelle et collective qui lui sont attachées ? L’artiste introduit le terme « souvenir » dans le titre de nombre de ses œuvres, trahissant sa préoccupation de sauver de l’oubli ce cadre de vie en voie de disparition.

13Une œuvre intitulée Temps, espace, souvenir 1 (voir ill. 2) oppose encore plus clairement deux époques, dont l’une vient inexorablement effacer l’autre.

Ill. 2. Zhou Jirong, Temps, espace, souvenir 1, 1996, sérigraphie, 68 x 48 cm.

Ill. 2. Zhou Jirong, Temps, espace, souvenir 1, 1996, sérigraphie, 68 x 48 cm.

14Une façade d’immeuble percée à jour, qui cette fois ne semble pas relever typiquement des hutong, mais évoque les destructions actuelles, occupe presque toute la surface de l’image, ne masquant que partiellement une large avenue parsemée de lampadaires et de panneaux de circulation. Ultime évocation d’un autre temps, en ruine, anachronique, devant un ciel crépusculaire tricolore divisé en trois bandes horizontales rose, blanche et orange, cette œuvre laisse deviner une ville qui vit à un autre rythme, celui de l’automobile et de la société de consommation.

15Ces espaces épurés, aux contours nets, tissent une sorte d’entrelacs du présent et du passé lorsqu’il y a intrusion d’éléments de la vie moderne, tels que des panneaux de circulation, des signes qui viennent contredire la paix des ruelles. Devant une maison en ruine entourée de lampadaires se dressent ainsi deux panneaux, dont l’un indique que le passage est ouvert aux voitures et fermé aux piétons : le message est clair, il s’agit d’une référence à l’invasion de la culture de l’automobile et à son action délétère. Ou bien on voit une porte de style traditionnel ouverte sur un paysage qui pourrait être celui de l’un des périphériques de la capitale : le fragment, comme un souvenir indélébile, semble surimposé sur un fond qui ne lui correspond pas, créant un effet de contraste ou d’oxymore entre deux éléments relevant d’une réalité différente.

16Dans une autre série intitulée Derniers souvenirs (1997), ce sont des éléments d’architecture ancienne qui flottent devant des fonds neutres, comme déconnectés de la réalité, comme les souvenirs que l’on garde en soi, des visions fragmentaires, hors contexte, créant un effet surréel. L’artiste semble manifester une prédilection pour les motifs de portes. À propos de cette série, Zhou Jirong déclare justement que, pour lui, « la porte est le symbole et le signe par excellence de la culture traditionnelle ». Il poursuit en expliquant combien il est attaché à cette dernière :

  • 6 « Guanyu Haishi shenlou Zhou Jirong fangtan » (« Interview de Zhou Jirong sur les Mirages »), art. (...)

Les Derniers souvenirs n’expriment pas seulement le regret d’une architecture traditionnelle à jamais disparue, mais également la nostalgie d’une culture en déclin, ainsi que les relations qu’elle entretient avec l’évolution urbaine. Avec le développement accéléré de l’économie mondialisée, nous sommes en train de perdre des vestiges anciens que nous devrions apprécier à leur juste valeur, y compris l’architecture, et nous devrions davantage nous pencher sur l’état fragmentaire de l’esprit lié à la culture traditionnelle6.

17Le message de Zhou Jirong n’est pas une affirmation intempestive, ni une critique ou une exhortation. Il s’agit simplement pour lui d’exprimer sa subjectivité, son ressenti personnel. Ses personnages ne semblent pas campés devant une simple toile de fond, mais en communion avec leur environnement dans lequel les éléments architecturaux jouent un rôle primordial.

18Les paysages urbains de Zhou Jirong, ces dernières années, ont évolué vers une semi-abstraction fondée sur son expérience visuelle de la ville, devenue illisible à ses yeux. Les repères habituels se brouillent, comme la vue de l’artiste dont le style se modifie aussi radicalement que son environnement :

  • 7 Ibid., p. 24-25.

La récente urbanisation de Pékin l’a rendue moins chinoise, plus semblable aux autres grandes métropoles internationales, et elle pose des problèmes d’environnement, d’ordre social, d’éthique et de patrimoine culturel [...]. Quand je me déplace dans Pékin qui s’étend toujours davantage, je ne parviens plus guère à en reconnaître les caractéristiques. Ma relation à la ville est devenue de plus en plus vague, floue, comme si je me trouvais dans un monde illusoire sans spécificité aucune, dépourvu de moi, sans aucun sentiment de familiarité [...] dans un espace virtuel7.

19Ces nouvelles visions urbaines, composées de matériaux mixtes (terre de Sienne collée sur papier) et dont l’atmosphère onirique n’est pas sans évoquer la peinture chinoise traditionnelle, semblent à mi-chemin entre rêve et réalité, car de plus en plus évanescentes. Les ruelles, les maisons à cour carrée ont cédé la place aux voies rapides, aux forêts de gratte-ciel devant lesquels on discerne çà et là quelques lampadaires. Mirage nº 2 (voir ill. 3), parsemé de taches de couleurs abstraites, illustre pleinement cette nouvelle phase de la création de l’artiste. Au premier plan s’étalent des taches rougeâtres ou grises évoquant une ville rendue incandescente par son activité incessante. Plus loin, des traînées verticales jaunâtres se dressent à la manière de gratte-ciel lumineux. Malgré ses couleurs chatoyantes, cette œuvre trahit un sentiment de vide et d’illusion qui conduit l’artiste à la qualifier de « mirage ». La métropole moderne, où règnent la démesure et l’irrationnel, lui semble bien moins réelle que les ruelles de sa jeunesse. La ville distante, aussi magnifiée soit-elle, reflète aussi l’éloignement psychologique.

Ill. 3. Zhou Jirong, Mirage nº 2, 2007, matériaux mixtes sur papier, 130 x 190 cm.

Ill. 3. Zhou Jirong, Mirage nº 2, 2007, matériaux mixtes sur papier, 130 x 190 cm.

20Saisi d’un sentiment d’urgence, Zhou Jirong veut témoigner de l’évolution trop rapide de Pékin et de la disparition inéluctable des vieux quartiers. Un autre artiste, Zeng Hao, apparaît lui aussi comme un observateur attentif de la vie d’aujourd’hui dans la capitale, qui lui semble tout aussi incohérente, même s’il se montre plutôt sensible au matérialisme des citadins et à la solitude qui en découle.

Entrelacs du dedans et du dehors chez Zeng Hao

21Zeng Hao, né en 1963 à Kunming, dans le sud de la Chine, n’est pas un Pékinois d’origine, ce qui explique peut-être son intérêt pour l’aspect moderne de la ville plutôt que pour les vieux quartiers. Diplômé du département de peinture de l’Académie centrale des beaux-arts, il peint des huiles sur toile de grands formats, immédiatement reconnaissables par l’éparpillement d’objets hétéroclites.

22Ces objets qui évoquent le confort bourgeois moderne perdent leur raison d’être et paraissent presque absurdes hors contexte. Que signifie un guéridon pourvu d’une nappe et d’un vase considéré isolément ? Ou encore un fauteuil, une armoire, une commode, une plante verte, un ventilateur, un magazine, une lampe, un vaisselier, des chaises, un lit, un canapé, dispersés sur un fond monochrome ? Une série de tableaux dépourvus de décor, privés de toute narration, se transforment ainsi en assemblages de signes, comme si la vie moderne créait une rupture des liens entre individus, un éclatement des modes de vie, dont l’artiste ne montre que des fragments, des éléments épars.

23Cette fragmentation se retrouve d’un point de vue spatial, mais également temporel, puisque chaque titre de peinture indique un moment précis (comme Le 26 juin à midi ou Le 21 avril à 4 heures de l’après-midi), mais l’année n’étant jamais indiquée, il est impossible de les situer les uns par rapport aux autres, de lier ces expériences en une suite chronologique. On ne s’inscrit plus dans une continuité temporelle, mais on vit dans le moment présent, dans l’instant. À la différence de Zhou Jirong, plus tourné vers le passé, Zeng Hao n’envisage que le temps présent. Ainsi dans Le 9 mai à 4 heures 6 (1998) flottent sur un fond gris bleuté des personnages qui nous font face, sans lien entre eux, ainsi que tout le mobilier d’un appartement urbain miniaturisé : deux bibliothèques, des plantes vertes, une chaise de bureau, un miroir, un guéridon sur lequel est posée une théière, un lampadaire rouge, un sac à main, un homme vêtu d’un complet gris, assis sur un canapé de cuir noir, et une femme en robe bleue debout.

  • 8 Pierre Sansot, Poétique de la ville [1971], Paris, Payot & Rivages, 2004, p. 536-552.

24Il s’agit pour l’essentiel d’un mobilier de salon, que l’anthropologue Pierre Sansot décrit comme la « pièce essentielle de l’appartement moderne ». Dans son ouvrage Poétique de la ville, celui-ci étudie l’organisation du salon, ce lieu sans mémoire où l’on vit dans l’instant, où l’on consomme informations à la télévision et aliments sans importance et où l’on a tout le nécessaire à portée de main8. C’est bien ce genre de salon fonctionnel et confortable que nous évoque le tableau de Zeng Hao en en détaillant soigneusement les composantes. Pierre Sansot a montré quelle philosophie s’exprime à travers cet environnement bourgeois, qu’il juge peu propice au développement de l’imagination et à la rêverie :

  • 9 Ibid., p. 549-550.

Le fonctionnalisme, du moins celui que nous découvrons dans le living, apparaît non point comme un parti pris esthétique mais comme une vision du monde – à l’égal du libéralisme, du naturalisme ou du socialisme. Selon son dogme il n’est pas un désir, si futile soit-il, qui ne trouve un objet pour le combler. Nous vivons dans une société qui fonctionne bien et qui comblera tous les besoins de ceux qui sont assez sages pour adhérer à ses principes. [...] nous croyons constater un double appauvrissement, sur le plan des relations humaines et au niveau de l’imaginaire. Car c’est accepter le monde tel qu’il est, ce qui nous prive de le modifier et de le réinventer9.

  • 10 Wu Hung dans Works by Zeng Hao: 5:01 pm, 19.11.2005, catalogue d’exposition, Hexiangning Art Museu (...)
  • 11 Ibid.
  • 12 Zhang Hongxing & Lauren Parker (dir.), China Design Now, op. cit., p. 102.

25Zeng Hao semble suggérer que l’on s’accroche aux objets, au petit intérieur que l’on s’est constitué soi-même comme à une bouée de sauvetage dans un environnement urbain incertain et changeant. On se rassure en s’entourant d’objets, de meubles à la mode, partagés par toute une classe sociale. Ces objets flottent, se détachent du fond dans des espaces sans ombre, non ouverts sur une quelconque perspective, sans la moindre profondeur de champ. Selon Wu Hung, « cet espace n’a pas de frontières, seulement des images stéréotypées. Il est à la fois ouvert et fermé, personnel et collectif, à la fois un microcosme et un macrocosme, factuel et virtuel10 ». Wu Hung fait remarquer que l’ameublement intérieur est devenu très à la mode parmi les classes moyennes en Chine. De nouveaux magasins vendent des meubles de style occidental, des cuisines et des salles de bain modernes, tandis que les guides de décoration intérieure se multiplient. Ces objets ne satisfont pas seulement le besoin de confort du propriétaire, mais traduisent son statut social et son degré de raffinement11. Un salon convenablement décoré et meublé devient pour les Chinois, longtemps privés de propriété privée, un symbole de reconnaissance sociale, car en Chine, le logement est devenu un bien marchand en 199212.

  • 13 Michel Nuridsany, L’Art contemporain chinois, Paris, Flammarion, 2004, p. 120.

Autrefois – c’était hier – les Chinois ne pouvaient pas acheter d’appartement ni de maison. Aujourd’hui, partout, c’est une frénésie de destructions, de constructions, d’accessions à la propriété. La civilisation de consommation est entrée en ouragan. Ce qui apparaît trop vite dans ces logements (meubles inhabituels, électroménager, matériel hi-fi, objets divers) n’a pas eu le temps de s’y faire une place, de s’y accumuler lentement, au hasard des besoins, tout au long d’une vie. Tout flotte sans ancrage. Dans une autonomie bizarre. [...] On disait que les gens pouvaient changer le monde. On dit maintenant que la consommation change les gens. [...] On a créé un environnement : mais on est de plus en plus contrôlé par les objets13.

  • 14 Voir Georges Perec, Les Choses : une histoire des années 1960, Paris, Julliard, 1965.

26Zeng Hao évoque l’extrême matérialisme de ces classes moyennes de la Chine d’aujourd’hui, excessivement attachées à des biens qui ne quittent jamais leurs pensées, ce qui n’est pas sans rappeler le roman Les Choses de Georges Perec14. Les héros de ce roman, où les objets sont décrits avec une aussi grande méticulosité que dans les tableaux de Zeng Hao, sont en proie à une véritable fièvre consumériste.

27Chez Zeng Hao, les meubles et objets divers, telles les miniatures d’une maison de poupée, sont arbitrairement disposés sur un fond neutre monochrome ou devant un paysage. La miniaturisation de tous ces objets ainsi que leur isolement les mettent en valeur, mais en modifient la perception. Ils évoquent un catalogue de vente. Selon Christophe Comentale, en effet, l’artiste

  • 15 Christophe Comentale, Cent ans d’art chinois, Paris, La Différence, 2010, p. 291.

[...] voit la société de consommation comme un gigantesque catalogue de vente par correspondance d’objets modestes ou coûteux accessibles uniquement par leur libellé et leur image sans cesse modifiée au gré des magazines [...]. C’est donc un univers virtuel que Zeng Hao propose, synthèse éphémère et recomposée de fragments de réel, fragments remis ensemble dans un réseau qui se met en place ou bien simple juxtaposition, sereine, objectivée, réifiée en quelque sorte15.

  • 16 Zeng Hao dans Works by Zeng Hao, op. cit., p. 10.

28La dislocation de l’espace intérieur, l’exhibition de l’espace privé et de l’intimité aux yeux de tous inquiètent, créent un sentiment d’insécurité. Elles semblent traduire une angoisse, un mal-être. Les toiles de Zeng Hao sont également parsemées de quelques personnages parmi les objets répartis au hasard. De jeunes citadins vêtus à l’occidentale, l’air absent et sans rapport les uns avec les autres, semblent un peu perdus dans ces grands espaces vides. L’isolement des êtres et des choses pourrait apparaître comme une métaphore de la solitude, de la déréliction, car ces objets n’apportent qu’un réconfort illusoire : « J’essaie de raconter la situation sociale où je vis. C’est à la fois un espace réel et psychologique. [...] L’isolement psychologique que je veux représenter requiert un grand vide spatial dans mes peintures16. » C’est ainsi que l’artiste visualise l’espace urbain et la sociabilité au sein de la métropole.

  • 17 Robin Visser, Cities Surround the Countryside: Urban Aesthetics in Postsocialist China, Durham, Du (...)

29Robin Visser17 a montré qu’une même angoisse imprègne les peintures de Zeng Hao et la fiction urbaine de Qiu Huadong, dans laquelle les individus oscillent entre la promesse de réussite, de pouvoir, de transformation de soi, et le risque d’être broyés, détruits par l’univers de la modernité :

  • 18 Qiu Huadong, Scintillement sur la main, Éric Jacquemin (trad.), Paris, Bleu de Chine, 2004, p. 7-9

Une ville connue du monde entier, une forêt d’immeubles baignant dans une poussière grisâtre, une ville qui sidérait par sa croissance fulgurante, qui proliférait comme une tumeur. Il fallait voir à quel point nous étions inquiets, effrayés même, à l’idée d’être engloutis comme une vulgaire pièce de monnaie avalée par une machine à sous, d’être réduits à l’état d’objets utilisés sans état d’âme ! [...] Pékin, ville de toutes les convoitises, qui, à tout instant, vous laissait sans voix devant l’audace de ses buildings. Dans ces moments-là, Yang Ku et moi avions conscience de notre insignifiance et de notre solitude. Nous n’étions que des grains de poussière18.

30Les récits de Qiu Huadong dépeignent des citadins des classes moyennes éprouvant davantage de frustration que de satisfaction et menant une vie plutôt monotone et répétitive. Malgré leur évidente réussite matérielle, il émane également des personnages au regard morne de Zeng Hao un sentiment d’ennui et de vide spirituel plutôt que de bonheur :

  • 19 Lü Peng, Histoire de l’art chinois au xxsiècle, Marie-Paule Chamaillou et al. (trad.), Paris, So (...)

La culture de consommation rend notre vie de plus en plus transparente et plate, l’hédonisme faisant du divertissement une nécessité morale, écrit le critique Huang Zhuan. La mode a appauvri notre esprit et notre perception. Le sexe est devenu plus important que l’amour. L’immobilier et la décoration d’intérieur sont maintenant des sujets de discussion communs aux intellectuels et aux nouveaux riches19.

31Ces objets d’ameublement, on éprouve le besoin de les emporter partout avec soi pour se rassurer, formant un entrelacs du dedans et du dehors dans lequel ils se superposent au paysage urbain ou bucolique. Ils apparaissent comme une défense contre la solitude angoissante du Pékinois moderne ou, de manière générale, du citadin moderne. Ainsi, sur Le 27 octobre (2004) s’élève une barre d’immeuble grisâtre qui occupe la majeure partie de l’image et derrière laquelle on aperçoit d’autres constructions.

32Devant ce paysage austère, rehaussé par un ciel rougi par les feux du couchant, on repère avec surprise devant l’immeuble, dans les airs, quelques objets relevant de l’espace intérieur : un fauteuil rouge, une lampe de bureau à abat-jour bleu, un magazine, un rouleau de papier toilette, une tasse, une paire de ciseaux. On songe à la critique lancée par les situationnistes dans les années 1960 contre l’excessif fonctionnalisme des bâtiments urbains et la domination croissante de la marchandise :

  • 20 Bruce Bégout, Suburbia : autour des villes, Paris, Éditions Inculte, 2013, p. 52.

La ville elle-même devient une immense machine à résider, à circuler, à travailler, à consommer. Elle n’est plus le lieu historique de l’émancipation de l’esprit, mais celui de l’aliénation par le travail, les transports, la consommation. Son air ne rend plus libre, il est vicié, irrespirable. Il y règne une atmosphère de résignation et de soumission20.

33L’omniprésence dans les toiles de Zeng Hao de ces éléments du quotidien, symboles de confort et de délassement, veut-elle induire l’idée qu’on les garde toujours à l’esprit pour se forger une identité sociale et pour mieux s’armer contre la grisaille et l’anonymat urbains ? À moins que l’on y pense obsessionnellement parce que cet univers intérieur est le seul sur lequel on puisse avoir prise et dans lequel on se sente quelque peu en sécurité au sein d’une ville que caractérisent son impermanence et ses métamorphoses incessantes. Car sur quoi se reposer dans une ville en perpétuelle transformation ? On a le sentiment d’être exilé dans son propre pays, déraciné, cherchant vainement à s’y ancrer. On ne sait plus d’où l’on vient et on ignore où l’on va.

34L’anthropologue Marc Augé nomme ces endroits déshumanisés où l’on ne parvient pas à prendre pied et où l’on ne peut s’identifier à ses semblables des « non-lieux ». Il rejette le concept de « postmodernité » au profit de celui de « surmodernité », le préfixe « sur » permettant, selon lui, d’exprimer la notion d’excès qui lui est attachée. La métropole d’aujourd’hui pourrait apparaître comme un de ces non-lieux, qu’il définit ainsi :

  • 21 Marc Augé, Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Éditions du Seu (...)

Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu. L’hypothèse ici défendue est que la surmodernité est productrice de non-lieux, c’est-à-dire d’espaces qui ne sont pas eux-mêmes des lieux anthropologiques et qui, contrairement à la modernité baudelairienne, n’intègrent pas les lieux anciens21.

  • 22 Ibid., p. 102.

35L’espace urbain, qui est un espace nécessairement affectif pour celui qui y vit, qui y travaille, qui y communique avec d’autres, semble se caractériser dans une ville comme Pékin par une absence d’histoire, d’identité et de sociabilité. Ainsi, il est frappant de constater que dans la capitale chinoise le passé et le présent ne se mêlent pas. Certains quartiers, certains monuments historiques sont transformés en musées, mais le reste de la ville a gommé toute son histoire : la ville semble déshumanisée, sans identité, dépourvue d’affectivité ; le tissu social est détruit. Marc Augé met également en lumière le caractère de plus en plus virtuel des relations humaines, évoquant « l’écheveau complexe [...] des réseaux câblés ou sans fil qui mobilisent l’espace extraterrestre aux fins d’une communication si étrange qu’elle ne met souvent en contact l’individu qu’avec une autre image de lui-même22 », ce que nous pourrions rapprocher des télévisions et des téléphones portables très présents sur les œuvres de Zeng Hao.

36Cette même superposition de l’intérieur et de l’extérieur se retrouve sur de nombreuses toiles de Zeng Hao. Ces objets d’intérieur peuvent aussi bien s’apposer au skyline d’un Pékin vespéral, comme dans Le 6 décembre au soir (2004) : par-dessus des gratte-ciel aux formes variées plongés dans la pénombre grandissante, sur fond de ciel orangé, se dessinent en miniature, animés de vives couleurs, une chaise, une télévision allumée, un morceau de melon entamé, une lampe, une bibliothèque, un homme en complet-veston. Cette vision surréaliste montre, là encore, que l’on ne parvient pas à se détacher de son intérieur, qu’on le projette obstinément sur tous les paysages, qu’ils soient urbains ou naturels.

37D’autres toiles mêlent scènes de rue et immeubles-avions. Sur Le 7 octobre à onze heures du matin (2005), un grand format de 2,40 m sur 3 m à fond céleste gris clair avec un dégradé progressif vers le bleu en haut de l’image, se dressent deux gratte-ciel, l’un ouvert, vu en coupe, où l’on aperçoit dans plusieurs appartements ces mêmes objets d’ameublement miniaturisés ainsi que quelques personnages, l’autre clos, sans aucune fenêtre, donnant le sentiment d’un enfermement étouffant, sans communication avec le monde extérieur. Ces deux immeubles semblent décollés du sol, comme suspendus entre ciel et terre, et dépassent même le niveau d’un avion qui se dirige vers le ciel. Sur un sol qui ne se distingue pas du ciel se détachent plusieurs personnages debout, immobiles ou en marche, des panneaux, un feu de circulation, une voiture. Ces personnages ressemblent à des fourmis isolées, indifférentes les unes aux autres et à leur environnement. Là encore, c’est une illustration de l’isolement des individus, sans contact entre eux, et du caractère inhumain de ces immeubles qui perdent presque toute réalité. Les panneaux de signalisation routière créent une forme de communication visuelle contrastant avec le manque de relation entre les gens.

38Une autre œuvre, Le 11 juin à midi (voir ill. 4), montre également deux immeubles en suspension, dont les fenêtres ouvertes laissent voir des personnages ou des meubles, tous enfermés dans leur petit espace, parfaite matérialisation de l’absence de communication dans les métropoles.

Ill. 4. Zeng Hao, Le 11 juin à midi, 2005, huile sur toile, 200 x 240 cm, DR.

Ill. 4. Zeng Hao, Le 11 juin à midi, 2005, huile sur toile, 200 x 240 cm, DR.
  • 23 Florent Villard, « One day in Beijing avec les Gao Brothers », L’Esprit des villes, nº 1, 2014, p. (...)

39Au premier plan, dans ce même espace aérien, une femme et un homme coupés à mi-corps, une voiture et un arbre renforcent cette impression de solitude. Immeubles ou petits personnages paraissent happés par le fond, se confondre avec lui. Cette inhumanité de la ville évoque l’essai photographique intitulé One day in Beijing des Gao Brothers (2003) : cette mélancolique chronique pékinoise, fort bien analysée par Florent Villard, décrit avec force la triste condition du citadin pékinois moderne face à l’effacement inexorable de la ville qu’il a connue, à l’envahissement de la société de consommation, et cherche à « dire en images la solitude et l’indifférence mutuelle d’une population enrégimentée dans le rythme du quotidien23 ».

  • 24 Michel Nuridsany, L’Art contemporain chinois, op. cit., p. 120.

40Lorsque l’on interroge Zeng Hao sur la signification de ces scènes urbaines, il répond simplement : « C’est le monde d’aujourd’hui. Vous voyez bien Pékin, Shanghai, partout, on détruit, on reconstruit. Partout des tours, des gratte-ciel. Ce qui m’intéresse, c’est de montrer comment le quotidien influe sur la vie des gens24 ».

  • 25 Il est d’usage en chinois de faire précéder le prénom par le nom de famille, ordre que nous avons (...)

41À travers ces visions fragmentaires et subjectives tirées de leur vie quotidienne, les deux artistes donnent un témoignage émotionnel de l’évolution étourdissante de la capitale chinoise, qui, pour eux, a perdu son âme et ses spécificités et ressemble de plus en plus à n’importe quelle autre métropole moderne. Ils suggèrent à quel point le mode de vie et la pensée peuvent être affectés par l’environnement matériel. Ces deux peintres diffèrent par leurs styles et leurs propos. Le premier exprime le violent regret d’un monde disparu à travers des entrelacs du passé et du présent dans des œuvres mystérieuses et de plus en plus floues. Le second décrit des objets minutieusement miniaturisés, omniprésents et instantanés, destinés à nous faire sentir les entrelacs du dedans et du dehors et la solitude du citadin pékinois d’aujourd’hui. Mais les deux artistes se rejoignent pour nous dire combien l’urbanisation sauvage de leur ville, dont ils sont les témoins présents et vivants, a entraîné la solitude et l’angoisse. Cette rupture brutale avec le passé en fait en quelque sorte des exilés dans leur propre cité25.

Bibliografia

Augé Marc, Non-Lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Éditions du Seuil, 1992.

Bégout Bruce, Suburbia : autour des villes, Paris, Éditions Inculte, 2013.

Bobin Frédéric, Voyage au centre de la Chine, Arles, Philippe Picquier, 2007.

Comentale Christophe, Cent ans d’art chinois, Paris, La Différence, 2010.

Peng, Histoire de l’art chinois au xxe siècle, Marie-Paule Chamaillou et al. (trad.), Paris, Somogy, 2013.

Nuridsany Michel, L’Art contemporain chinois, Paris, Flammarion, 2004.

Perec Georges, Les Choses : une histoire des années 1960, Paris, Julliard, 1965.

Qiu Huadong, Scintillement sur la main, Éric Jacquemin (trad.), Paris, Bleu de Chine, 2004.

Sansot Pierre, Poétique de la ville [1971], Paris, Payot & Rivages, 2004.

Villard Florent, « One day in Beijing avec les Gao Brothers », L’Esprit des villes, nº 1, 2014, p. 159-184.

Visser Robin, Cities Surround the Countryside: Urban Aesthetics in Postsocialist China, Durham, Duke University Press, 2010.

Zhang Hongxing & Parker Lauren (dir.), China Design Now, Londres, V & A Publishing, 2008.

Note

1 Frédéric Bobin, Voyage au centre de la Chine, Arles, Picquier, 2007, p. 204-205.

2 Les hutong sont des petits quartiers urbains constitués de passages étroits et d’habitations basses groupées autour de petites cours.

3 Nous traduisons tous les titres des œuvres citée à partir du chinois.

4 « Guanyu Haishi shenlou Zhou Jirong fangtan » (« Interview de Zhou Jirong sur les Mirages »), Yishujie, 28 février 2003, p. 24. Sauf mention contraire, nous traduisons du chinois.

5 Zhang Hongxing & Lauren Parker (dir.), China Design Now, Londres, V & A Publishing, 2008, p. 138-147.

6 « Guanyu Haishi shenlou Zhou Jirong fangtan » (« Interview de Zhou Jirong sur les Mirages »), art. cité, p. 24.

7 Ibid., p. 24-25.

8 Pierre Sansot, Poétique de la ville [1971], Paris, Payot & Rivages, 2004, p. 536-552.

9 Ibid., p. 549-550.

10 Wu Hung dans Works by Zeng Hao: 5:01 pm, 19.11.2005, catalogue d’exposition, Hexiangning Art Museum, Nanshan, 2005, p. 23. Nous traduisons de l’anglais.

11 Ibid.

12 Zhang Hongxing & Lauren Parker (dir.), China Design Now, op. cit., p. 102.

13 Michel Nuridsany, L’Art contemporain chinois, Paris, Flammarion, 2004, p. 120.

14 Voir Georges Perec, Les Choses : une histoire des années 1960, Paris, Julliard, 1965.

15 Christophe Comentale, Cent ans d’art chinois, Paris, La Différence, 2010, p. 291.

16 Zeng Hao dans Works by Zeng Hao, op. cit., p. 10.

17 Robin Visser, Cities Surround the Countryside: Urban Aesthetics in Postsocialist China, Durham, Duke University Press, 2010.

18 Qiu Huadong, Scintillement sur la main, Éric Jacquemin (trad.), Paris, Bleu de Chine, 2004, p. 7-9.

19 Lü Peng, Histoire de l’art chinois au xxsiècle, Marie-Paule Chamaillou et al. (trad.), Paris, Somogy, 2013, p. 603-604.

20 Bruce Bégout, Suburbia : autour des villes, Paris, Éditions Inculte, 2013, p. 52.

21 Marc Augé, Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 100.

22 Ibid., p. 102.

23 Florent Villard, « One day in Beijing avec les Gao Brothers », L’Esprit des villes, nº 1, 2014, p. 169.

24 Michel Nuridsany, L’Art contemporain chinois, op. cit., p. 120.

25 Il est d’usage en chinois de faire précéder le prénom par le nom de famille, ordre que nous avons conservé dans le texte.

Indice delle illustrazioni

Titolo Ill. 1. Zhou Jirong, Pékin nº 9, 1992, sérigraphie, 45 x 60 cm.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/35487/img-1.jpg
File image/jpeg, 461k
Titolo Ill. 2. Zhou Jirong, Temps, espace, souvenir 1, 1996, sérigraphie, 68 x 48 cm.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/35487/img-2.jpg
File image/jpeg, 423k
Titolo Ill. 3. Zhou Jirong, Mirage nº 2, 2007, matériaux mixtes sur papier, 130 x 190 cm.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/35487/img-3.jpg
File image/jpeg, 609k
Titolo Ill. 4. Zeng Hao, Le 11 juin à midi, 2005, huile sur toile, 200 x 240 cm, DR.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/35487/img-4.jpg
File image/jpeg, 628k

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