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Robert Burns

 | 
Karyn Wilson Costa

Conclusion

Texte intégral

1L’histoire de la réception de Robert Burns est celle d’autant d’inventions d’un poète dit « Robert Burns », produit d’époques et de conjonctures, de conjectures, de phantasmes et de billevesées successifs. Il est vrai aussi que le barde écossais a joué lui-même un rôle important dans la genèse de ces mythes, se dédoublant au fur et à mesure qu’il tentait de se recréer, écrivant son propre scénario en même temps que son œuvre.

2Si les lettrés d’Édimbourg pensaient le tenir à l’écart en l’appelant le Scotch bard, le poète, quant à lui, fait le choix de se placer volontairement à la périphérie de la culture dominante pour mieux la dominer. Poète excentrique, s’il en est, Burns cultive cette excentricité aussi bien dans ses choix radicaux de genres et de sujets que dans ses choix linguistiques, brouillant les frontières entre la culture savante et la culture populaire, l’anglais néoclassique et l’écossais, aussi à l’aise dans l’un que dans l’autre. L’une des légendes les plus tenaces, richement nourrie et colportée par Auguste Angellier, est celle d’un poète qui a faussé son talent en imitant le style artificiel des écrivains anglais. Or, imposer à l’œuvre de Burns deux domaines poétiques linguistiquement séparés s’avère être une grave erreur. Avec la mise en avant par la critique sociolinguistique à la fois de l’éclectisme linguistique et culturel et des phénomènes d’alternance codique comme phénomènes naturels chez tout bilingue, pratiqués sciemment par Burns, la réussite artistique de ce dernier est aujourd’hui indéniable.

3Force est de reconnaître cependant que le caractère bilingue et biculturel de son œuvre, ainsi que l’originalité du dialecte écossais et l’humour des poèmes se dressent comme autant d’obstacles à la traduction en français. La poésie de Burns est toujours aussi méconnue en France qu’à l’époque d’Angellier, en grande partie à cause de l’hybridité de la langue, dont le génie se perd en traduction. Traduire le rythme et la versification particulière pose d’énormes problèmes car la prosodie de la langue française est fondée sur un usage régulier de la mesure et de la rime, et ne peut donc rendre la grâce et la naïveté des scotticismes : en témoigne la prédilection écossaise pour les diminutifs.

4L’écran d’un autre mythe, celui du chantre rustique, poète de l’amour sentimental, a caché longtemps le vrai Burns. En France, la première réception de ce dernier a été conditionnée à la fois par la critique britannique et par le romantisme ambiant qui reposait sur l’engouement pour l’Ossian de Macpherson, Lord Byron, Scott et Moore. Les Français puisaient ce qu’il y avait de romantique, de mélancolique, de rustique dans l’œuvre du poète écossais, autant de thèmes qu’ils trouvaient en germe dans leur propre littérature. Angellier et les autres critiques, traducteurs ou imitateurs français du xixe siècle, a lu donc l’œuvre de Burns par la seule lunette romantique et, à force de vouloir la faire rentrer dans le moule esthétique français, ont fini par l’émasculer complètement. En occultant l’importance qu’attribue Burns au rôle culturel de la poésie et du poète dans la construction d’une identité nationale ainsi que la place du barde écossais dans la tradition littéraire européenne qui lui est due, Angellier a ôté à l’œuvre sa virulence. Il l’a dénaturée en la figeant dans une immobilité inoffensive. En poursuivant sa critique purement esthétique, Angellier n’a pas tenu compte des goûts de la société de l’époque de Burns pour le primitivisme, le génie naturel ou l’observation de la nature humaine dont le barde se sert pour se faire connaître : Burns a, en effet, fort bien compris le fonctionnement du marché littéraire de son époque, et savait l’exploiter. Angellier veut réécrire la vie de Burns comme un roman, afin de comprendre et d’expliquer la personne même de l’écrivain, retraçant tous ses états de conscience, explorant son vécu à travers la reconstruction de tout ce qu’il avait pu voir : le résultat appartient forcément à l’imaginaire. L’étude d’Angellier se veut une réponse définitive à la théorie positiviste d’Hippolyte Taine ; toutefois, comme le notent les éditeurs de Philologiques III, « aux déterminations de la race, du milieu et du moment devait se substituer une saisie potentiellement inépuisable des états de conscience de Burns. En fait, le culte de la pure sensation développé par Angellier n’était pas si éloigné des prémisses de Taine » (Espagne & Werner, 1994, p. 472).

5La construction de cette identité mythique de poète sentimental est étroitement liée à la revendication d’une identité écossaise au sein de l’union politique avec l’Angleterre. Burns, l’imaginaire, coexiste avec une Écosse imaginaire, faite de clichés qui en cachent la réalité et dont les Écossais sont eux-mêmes complices. Dans l’imaginaire collectif, on préfère les doubles mythiques du pays et du poète ; Burns, le réel, doit donc, selon le mot de Clément Rosset, aller se faire voir ailleurs. Ainsi a été déformée la réalité d’un poète trop corporel, pour ensuite évacuer la zone franche de son œuvre, caractérisée par la mise en jeu sociale et littéraire du corps ludique, voire érotique. Le génie de Burns s’est ainsi trouvé séparé de son corps rendu trop dérangeant par des excès en tous genres. En effet, la qualité tangible de ses chansons et poèmes, qui évoquent davantage le toucher et la sensation physique que ceux des grands courants poétiques du xviiie siècle, traduit la volonté de Burns d’incorporer le rythme du corps dans l’espace textuel. Pourtant, c’est la présence du corps dans le « corpus » de Burns qui le rend si vital ; il est autant le poète de la passion que celui du simple désir. Au cours du xixe siècle, le corps physique du barde a été « dépecé » par des critiques successifs qui se sont acharnés sur l’homme Burns. On se concentre désormais sur l’examen du corpus littéraire afin d’apprécier l’ampleur de l’art du barde et l’étendue de son influence.

6Robert Burns écrit à l’époque des Lumières écossaises et de deux révolutions, en un temps politiquement volatile qui ne peut que déteindre sur sa poésie. Son radicalisme anticalviniste, ainsi que sa sympathie pour les révolutionnaires américains et français, mettent la société bien-pensante mal à l’aise. Depuis une vingtaine d’années, la critique se concentre sur le radicalisme politique du poète ; toutefois, Burns « le radical » ou « le nationaliste » du xxe siècle relève autant de la construction littéraire et du mythe que Burns « le sentimental » ou « le poète paysan » du xixe siècle. Il est évident que la récupération politique de Burns à la fois par la critique postcoloniale et par les nationalistes écossais mène uniquement à la construction d’un double de plus, à ranger aux côtés du poète de l’amour sentimental et du poète paysan inculte. Faire de Burns l’avocat d’un nationalisme militant ou d’une idéologie rudimentaire serait, il est vrai, une erreur. Le barde écossais revendique la liberté de conscience, l’autonomie de l’individu par rapport au pouvoir politique et religieux ; il critique les lairds écossais qui délaissent leurs terres et exploitent les paysans (« The Twa’Dogs », CB, p. 5) ; il réprouve les parlementaires écossais qui ne défendent pas les intérêts écossais à Westminster (« The Author’s Earnest Cry and Prayer », CB, p. 19-25) ; il vitupère les hypocrites (« Address to the Unco Guid », CB, p. 192-193). Burns est surtout poète patriote ; il appelle les Écossais à veiller sur leur patrie au sein de l’union avec l’Angleterre, épousant ainsi la cause du nationalisme « concentrique ». Ensuite, nous l’avons dit, Burns choisit de se positionner en marge de l’hégémonie linguistique et culturelle dominante, jouant le rôle du prétendu Scotch poet, au comportement, aux idées et aux choix linguistiques souvent critiqués, afin de jouir de la liberté artistique et personnelle qui lui est si chère. Les éditeurs de l’Anthologie bilingue de la poésie anglaise résument assez justement la nature politique de l’œuvre de Burns :

C’est cette conscience aiguë, politique au sens profond du terme, de son appartenance à une terre qui donne forme à toute sa poésie, non pas aux quelques textes guindés, conventionnels et sentencieux écrits en anglais, mais aux textes écrits dans une langue écossaise mâtinée d’anglais qui chantent le désir de fraternité démocratique entre les hommes, la joyeuse puissance du désir physique et l’indépendance sacrée de l’individu. (APA, p. 1778)

7Il serait donc imprudent de vouloir étiqueter Burns d’une manière ou d’une autre : le poète « caméléon » prend la pose qui convient à l’objectif ou aux idées du moment, car pour Burns, il n’y a pas une seule vérité. Ainsi, peut-il réciter ses poèmes sentimentaux dans les salons édimbourgeois, et beugler des chansons licencieuses lors des beuveries des Crochallan Fencibles dans cette même ville.

8S’agissant de la partie grivoise de son œuvre, faut-il parler de polissonnerie, d’exercice de style ou bien d’acte de franchise ? Sans doute, des trois. Pourquoi Burns trempe-t-il sa plume dans l’encre interdite ? Pour lui, rien n’est interdit. L’érotique et l’amoureux, le sexuel et le sentimental ne sont pas dissociables dans sa poésie. Il exploite ainsi la dualité du mythe de l’amour passion, la double face du désir : comme le fait remarquer Denis de Rougemont, « la gauloiserie n’est qu’un pétrarquisme à rebours » (Rougemont, 1939, p. 173). Il manque à l’étude d’Auguste Angellier une analyse de l’œuvre « illégitime » de Burns. En effet, cette partie non officielle est le véritable contrepoint de l’œuvre canonique, car on y trouve le même humour mordant, la même ironie, le même esprit et la même haine de l’hypocrisie sous toutes ses formes, ainsi que l’oreille absolue avec laquelle il allie à la perfection forme et fond. Depuis un demi-siècle, ces vers gaillards, sortis du cabinet secret du barde, ne circulent plus sous le manteau et leur force subversive est reconnue.

9Pour Auguste Angellier, Burns avait davantage sa place parmi ses frères français en poésie. L’étude des chansons et poèmes grivois montre qu’il partage avec les auteurs des vieux fabliaux gaulois la bravade satirique ; avec les troubadours médiévaux, le côté bohémien, l’humour leste et la vitalité ; avec La Fontaine, l’esprit et le plaisir du texte ; avec les écrivains libertins du xviiie siècle, la liberté de conscience, la manière de déranger les codes, de renverser les usages. La France a une longue tradition de vers piquants et gaillards en commun avec l’Écosse. Toutefois, même si Burns et Béranger se rencontrent sur le terrain de la chanson populaire, la poésie de l’Écossais n’a pas vraiment influé sur celle des poètes français du xixe, voire du xxe siècle. Au contraire de l’Amérique du Nord, la France ne s’est pas vraiment reconnu dans les vers du poète écossais. Son œuvre a provoqué peu d’effets et laissé peu de traces, même si elle a contribué dans une certaine mesure à la vulgarisation d’œuvres le plus souvent transmises oralement et au développement d’un certain intérêt pour une littérature française régionale, lors du mouvement romantique. En outre, Burns écrit une poésie de circonstance, faite de genres mineurs, de formes hybrides, souvent parodiques, pas du tout en accord avec le style sublime et les genres codifiés du xixe siècle. Comme le souligne Marie-Paule Berranger, « le jeu, le plaisir, la légèreté, l’allégresse et l’humour restent des péchés majeurs [...], le poète sarcastique et railleur, insolent et buissonnier, paie toujours très cher sa marginalité » (Berranger, 2004, p. 5).

10Burns est le premier des poètes romantiques à écrire sur l’Amérique, qui le lui a bien rendu. Pour les poètes outre-Atlantique, l’emploi de la langue vernaculaire et les descriptions des paysages particuliers, font de lui le porte-parole de son pays et le chantre de son peuple. À l’instar de Burns, ces poètes veulent déclarer leur indépendance culturelle et mettre l’Amérique naissante en paroles. Tout comme lui, ils mélangent les codes linguistiques, les registres et les accents variés, d’une part à des fins humoristiques, d’autre part pour mettre en avant les inégalités sociales.

11Burns n’est pas « un ruisseau qui coulait à l’écart » (V2, p. 399) ; il a exercé une influence sur la littérature de l’Amérique, ainsi que sur celle des autres pays du Nouveau Monde, où une littérature nationale attendait qu’on l’écrivît. Le domaine des études dites « transatlantiques » s’intéresse désormais à la manière dont on se sert de la littérature pour construire une identité nationale et une mémoire culturelle outre-Atlantique et s’applique à tracer la contribution apportée par l’œuvre de Robert Burns au processus. Loin d’être l’ultimus Scotorum, Burns a été, en effet, le premier écrivain écossais à avoir compris le potentiel artistique de son double héritage linguistique et culturel.

12En outre, Burns est sans doute le premier des grands poètes romantiques du monde anglophone. Depuis que la définition du romantisme s’est élargie et que le rôle majeur de l’édition de Kilmarnock a été reconnu, l’héritage de Burns s’est trouvé légitimé à la fois chez les romantiques et chez les poètes régionaux du xxe siècle. La réalité de son empreinte littéraire et linguistique ne peut plus être ignorée ; condamner le barde écossais à une sorte de splendide isolement poétique a donc été une erreur.

13Les éditeurs de l’Anthologie bilingue de la poésie anglaise suggèrent que « c’est la complicité, la fraternité dans le dialogue qui le plus souvent l’emportent et qui font de la poésie anglaise une grande trame de solidarités et d’échos, un interminable écho » (APA, p. xlix). Burns le sociable, membre à part entière de la communauté universelle des poètes, ne doit pas être privé d’échanger avec ses frères en poésie. Il faut seulement écouter l’écho des nombreux « doubles » écrits en hommage ou en réaction à son œuvre, les pratiques intertextuelles conscientes, les traductions, les reprises et autres pastiches de ses compositions, pour comprendre cette complicité durable. L’œuvre du barde écossais témoigne d’un long dialogue avec ses précurseurs littéraires écossais et anglais, ainsi qu’avec ses contemporains, dont les satiristes du monde de l’art et de la caricature. Celui qui chante, qui imite, qui interprète Burns, d’une façon ou d’une autre, lui donne sa propre voix. Oublier cette dimension conviviale de son œuvre, c’est lui ôter une grande partie de sa valeur.

14Le poète Burns continue de toucher, d’émouvoir à travers l’humour, la compassion, le réalisme de ses poésies qui illustrent les multiples facettes de sa personnalité et de sa vie : il est à la fois libertin et libre-penseur, humaniste et profondément humain, politiquement subversif dans le sens le plus large du terme.

© Presses universitaires de Lyon, 2014

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