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Robert Burns

 | 
Karyn Wilson Costa

Troisième partie. Burns et son double illégitime

Chapitre 4. Parodie gaillarde de formes littéraires

Texte intégral

« Ode to Spring »

1Robert Burns explique la genèse de sa chanson indécente « Ode to Spring » dans une lettre à George Thomson en janvier 1795. Il s’agit en réalité d’un jeu d’esprit fort réussi, car le barde met en œuvre sa faculté d’imagination et sa culture littéraire pour faire une critique de la forme pastorale, de ses techniques et de la philosophie qui la sous-tend :

Depuis trois mille ans, nous, les poètes, nous décrivons le Printemps, par exemple ; et puisque le Printemps ne change pas, les images employées par ces susmentionnés rimeurs ne changent sans doute pas non plus. [...] Il y a quelques années, lorsque j’étais jeune, et loin d’être le petit saint que je suis maintenant, je lisais, en compagnie d’un ami écrivain, une Ode au Printemps, publiée dans un magazine ; mon ami, lisant dans mes pensées, me paria que produire une Ode au Printemps, selon un mode inédit, est chose impossible. J’acceptai le pari, promettant d’inclure les champs verdoyants, les fleurs bourgeonnantes, les ruisseaux cristallins, la mélodie des bosquets – et en plus, une histoire d’amour, le tout dans une composition originale. La voici, et elle est même mise en musique ! (L2, p. 335-336)

2Le jeu est doublement réussi, car Burns est lui-même l’auteur de maints poèmes dans le mode pastoral où il utilise le langage artificiel du genre : l’arroseur se retrouve donc bien arrosé.

3« La parodie suppose des genres stables et des formes fixes identifiables formant un modèle immédiatement reconnaissable, avec des règles perçues comme spécifiques du genre. » (Berranger, 2004, p. 151) Dans la parodie de la poésie pastorale que propose la première strophe de Burns, tous les tropes traditionnels y sont – l’innocence du monde animal, la pureté du jour naissant, la saison des amours, représentée par le lièvre, la rosée, les oiseaux, les arbres verdoyants – ainsi que les figures mythologiques de rigueur, ici Apollon, Léto et Thétis. Cependant, les apparences se révèlent trompeuses car, glissés parmi les clichés pastoraux, se trouvent des mots provenant d’un registre volontairement cru pour décrire les activités matinales des animaux de la campagne et des dieux grecs. En effet, il ne s’agit pas d’amour, mais d’accouplement :

  • 1 « Lorsqu’on voit les lièvres, en r-t dès l’aube, / Dans l’herbe humide de rosée, monsieur ; / Et l (...)

When maukin bucks, at early f--ks,
In dewy grass are seen, Sir;
And birds, on boughs, take off their m--s,
Amang the leaves sae green, Sir;
Latona’s son looks liquorish on
Dame Nature’s grand impètus,
Till his p---k go rise, then westward flies
To r---r Madame Thetis1. (MMC, « Ode to Spring », v. 1-8, p. 143)

  • 2 « Entre les feuilles si vertes ».

4En même temps que ces images sexuelles, on trouve des sous-entendus moins explicites, comme dans « dewy » (couvert de rosée) et « liquorish » (liquoreux) qui font allusion à l’éjaculation. Un emprunt à la tradition populaire est inséré dans cette pastorale qui appartient au genre savant : le vers « Amang the leaves sae green2 » (ibid., v. 4, p. 143). Le refrain d’une chanson populaire, « The Keeper », figure également dans la ballade anonyme « The Young Tamline », reprise par Burns :

  • 3 « Il l’a prise par sa main si blanche / Entre les feuilles si vertes / Et ce qu’ils y firent je ne (...)

He’s taken her by the milk-white hand
Among the leaves so green
And what they did I cannot say
The green leaves were between3. (Scott, 1802, v. 30-33, p. 228)

5La mythologie grecque vient s’y joindre avec des appellations grandiloquentes : « Latona’s son » et « Madame Thetis » ont au fond un effet rabaissant car, en désignant Apollon ainsi, Burns rappelle que ce dernier fut bien le fils bâtard de Léto et de Zeus. Thétis, quant à elle, fut une des Néréides, célèbre pour sa beauté remarquable et courtisée de concert par Zeus et Poséidon. D’après le professeur écossais R.D.S. Jack, une telle mise en scène des figures mythologiques sert, en effet, à souligner le comique des situations absurdes opposées au langage obscène, mais aussi à faire un commentaire ironique à propos des auteurs qui écrivent dans la tradition pastorale décadente. Burns parodie également leur penchant pour les rimes complexes (Jack, 1982, p. 117).

6Dans la deuxième strophe, la parodie fonctionne de manière très différente car, jusqu’au dernier vers, on a l’impression qu’il s’agit d’une poésie bucolique, pleine de clichés, mais plutôt insipide, qui ressemblerait davantage au prologue d’une pastorale. Pourtant la scène idyllique se trouve transformée en lieu de débauche, et le rideau se lève pour révéler Damon, les fesses à l’air, participant au concert des oiseaux :

  • 4 « Le ruisselet sinueux qui modèle la colline / Et qui descend dans la vallée, monsieur, / Glisse à (...)

Yon wandering rill that marks the hill,
And glances o’er the brae, Sir,
Glides by a bower where many a flower
Sheds fragrance on the day, Sir;
There Damon lay, with Sylvia gay,
To love they thought no crime, Sir;
The wild-birds sang, the echoes rang,
While Damon’s a-se beat time, Sir4. (MMC, « Ode to Spring », v. 9-16, p. 144)

  • 5 « Chantez donc, que Damon entende les accords ».

7Pour ce qui est de l’onomastique, il est tout à fait concevable que l’ode de Burns s’inspire de « Spring, the First Pastoral, or Damon » (1709), d’Alexander Pope, où il est question à la fois de Damon (« Sing then, and Damon shall attend the strain5 », Pope, 1770, v. 29, p. 11), de Sylvia et du printemps :

  • 6 « Sylvia est mûre comme l’automne, mais douce comme le mois de mai, / Plus éclatante que midi, mai (...)

Sylvia’s like autumn ripe, yet mild as May,
More bright than noon, yet fresh as early day;
Even spring displeases, when she shines not here;
But, blest with her, ’tis spring throughout the year6. (ibid., v. 77-80, p. 14)

8La troisième strophe de « Ode to Spring » est une suite de mots à double sens musical et sexuel, avec l’image de Damon qui tient la mesure avec les oiseaux, tel un chef d’orchestre, jusqu’à ce qu’il la perde dans le dernier vers dans des circonstances cocasses, en même temps que les musiciens tiennent la note la plus haute et que l’alouette s’envole :

  • 7 « D’abord, la grive donna à son va-et-vient / Une étendue grande et longue, monsieur ; / Vint ensu (...)

First, wi’ the thrush, his thrust & push
Had compass large & long, Sir;
The blackbird next, his tuneful text,
Was bolder, clear & strong, Sir;
The linnet’s lay came then in play,
And the lark that soar’d aboon, Sir;
Till Damon, fierce, mistim’d his a-se,
And f--k’d quite out of tune, Sir7. (MMC, « Ode to Spring », v. 17-24, p. 144)

9Cette chanson aurait bien pu s’intituler « Ode to Sylvia », car Damon semble écouter les conseils de Daphnis dans le poème de Pope ; l’hypotexte se retrouve donc brillamment parodié :

  • 8 « Écoutez les oiseaux, qui sur chaque branche fleurie, / Réveillent le jour naissant avec leurs mé (...)

Hear how the birds, on every bloomy spray,
With joyous music wake the dawning day!
Why sit we mute when early linnets sing,
When warbling Philomel salutes the spring8? (Pope, 1770, « Spring, the First Pastoral », v. 23-26, p. 11)

10On pourrait postuler que les deux mots les plus importants sont « f--k’d » et « Sir » (« Ode to Spring », v. 24), dont l’usage dans l’œuvre de Burns est rarissime. Prenons d’abord le premier, qui se trouve dans un autre poème seulement, « The Patriarch ». On a l’habitude d’entendre le verbe écossais « mowe » pour représenter l’acte sexuel dans les écrits grivois de Burns. Il s’agit d’un mot associé à la campagne et aux paysans. En optant pour le verbe fuck pour décrire l’affairement de Damon, Burns choisit une manière linguistiquement ironique de transgresser les frontières hiérarchiques. Le verbe « fuck’d » fait également écho au premier vers et à l’image du lièvre en train de copuler, de la même manière qu’« arse » renvoie à son équivalent vernaculaire, « bucks » – un calembour habile, car le même mot en anglais fait référence au mâle de l’espèce – ce qui souligne le côté « bestial » de Damon. Le fait de comparer ce dernier à un lièvre en rut le ridiculise et laisse entrevoir un narrateur qui regarde la scène d’un air amusé et narquois, tout en créant une certaine symétrie dans la construction de la chanson encadrée par ces deux images de postérieur dénudé.

11La coda « Sir » est à la fois un appel, déférent et obséquieux, en aparté, au spectateur voyeuriste, voire aristocrate – genre noble oblige –, mais également une parodie de cette forme de manifestation du respect de l’autorité « officielle », que l’on trouve encore dans la littérature contemporaine : en témoigne cette observation de l’inspecteur John Rebus, héros malgré lui des romans de l’écrivain écossais Ian Rankin, dans Hide and Seek (1990) :

Rappelle-toi la règle d’or, John, se disait Rebus : il ne faut jamais insulter un officier supérieur sans ajouter « sauf le respect que je vous dois ». C’est quelque chose qu’il avait appris dans l’armée. Tant que vous ajoutiez cette expression, les gradés ne pouvaient pas vous accuser d’insubordination. (Rankin, 1998, p. 189)

12Remarquons que Georges Brassens utilise à son tour la même coda dans le titre-refrain de sa chanson de 1972, « Sauf le respect que je vous dois », de manière aussi ironique que Burns :

Si vous y tenez tant, parlez-moi des affaires publiques,
Encore que ce sujet me rende un peu mélancolique,
Parlez-m’en toujours, je n’vous en tiendrai pas rigueur...
Parlez-moi d’amour et j’vous fous mon poing sur la gueule,
Sauf le respect que je vous dois. (Brassens, 1993, « Sauf le respect que je vous dois », v. 1-5, p. 239)

13Quant à l’emploi de « Sir », il faut dire qu’on a plutôt l’habitude de trouver chez Burns le refrain « man », avec un -m minuscule, qui est caractéristique de la chanson écossaise, voire jacobite. En témoigne cette reprise burlesque d’une ballade populaire qui raconte, avec beaucoup d’humour impertinent, la bataille de Sherramuir qui eut lieu en 1715 entre les troupes anglaises à la cocarde noire et les jacobites à la cocarde blanche :

  • 9 « Les troupes anglaises à la cocarde noire, / S’empressèrent d’aller à la rencontre, homme, / Ils (...)

The red-coat lads wi’ black cockauds
To meet them were na slaw, man,
They rush’d, and push’d, and blude outgush’d,
And mony a bouk did fa’, man9. (CB, « The Battle of Sherramuir », v. 11-14, p. 344)

14Le rythme fébrile de ce récit, avec ses allitérations et assonances associées aux rimes internes et la répétition d’un refrain, est reproduit parfaitement dans « Ode to Spring », sauf que « man » est remplacé par « Sir » : Burns réussit à y faire entrer clandestinement cet élément plutôt vulgaire et le relie ainsi à un genre élevé. On note également l’emploi de ce refrain ironique dans « When Guilford Good », le premier poème politique du barde, publié dans la deuxième édition de son œuvre à Édimbourg en 1787 (CB, p. 220). Burns raconte en neuf strophes la genèse de la guerre d’Indépendance en Amérique et les répercussions sur la politique britannique, contrairement à l’opinion fortement répandue selon laquelle Burns ne s’intéresse que très peu aux affaires politiques et soutient de surcroît des opinions très confuses. Force est de constater que ce poème illustre non seulement les grandes connaissances du poète à propos des personnalités, des questions principales et des combats militaires de la guerre révolutionnaire américaine, mais aussi la façon étonnante dont il sait condenser un récit. Il est évident qu’avec cette critique des erreurs militaires et politiques du gouvernement et de l’armée britanniques, Burns risque fort de vexer les autorités.

15L’emploi de « Sir », avec un -S majuscule, est donc une parodie de ce refrain qui appartient à la culture populaire, encore une manière de greffer le savant et le populaire l’un sur l’autre. Burns se sert ailleurs de cette apostrophe une fois seulement dans « The Dumfries Volunteers », publié dans The Edinburgh Courant le 4 mai 1795. Chanson radicale s’il en est, qui véhicule une critique du gouvernement du Premier ministre Pitt et l’expression de l’opposition de Burns à une possible invasion de la Grande-Bretagne par la France :

  • 10 « La Gaule hautaine nous menace d’une invasion ? / Eh bien, que les chenapans y prennent garde, mo (...)

Does Haughty Gaul invasion threat,
Then let the loons beware, Sir!
There’s wooden walls upon our seas
And volunteers on shore, Sir10. (CB, « The Dumfries Volunteers », v. 1-4, p. 417)

16Cette manière d’apostropher le Premier ministre traduit la détermination du poète de résister aux forces françaises, exprimée avec une ironie acerbe : une critique de la politique de Pitt apparaît en filigrane dans ses paroles. L’emploi de « Sir » dans « Ode to Spring » est tout aussi ironique, mais il revêt ici un air de fausse innocence.

17Burns propose donc un pastiche du genre pastoral, de la même manière qu’il parodie le genre épique dans l’œuvre officielle, comme dans « The Battle of Sherramuir » par exemple (CB, p. 343). Le savant et le populaire sont inversés, ou alors insérés l’un à côté de l’autre : les références intertextuelles sont empruntées à la fois au genre élevé de la poésie pastorale et à la littérature populaire qui est une littérature de transmission orale, la langue vernaculaire y côtoyant l’anglais de l’époque néoclassique. Burns brouille ainsi les frontières entre les genres, les registres et les niveaux de langue dans une réécriture du genre pastoral qui est d’un comique irrésistible. Avec « Ode to Spring », il fournit de surcroît une belle occasion de contredire les nombreuses critiques pour qui son œuvre manquerait d’invention et de complexité. À l’instar de Mozart, qui s’était fait humoriste le temps d’une Plaisanterie musicale, en singeant les poncifs musicaux de son époque avec « fausses notes, arrêts incongrus, harmonies discordantes ou mélodies gouailleuses » (Dratwicki, 2006, p. 83), Burns fait ici un beau clin d’œil aux canons esthétiques de son temps. En se proclamant « bardie », se plaçant ainsi en marge de la société, il peut se permettre d’adopter un regard détaché et ironique sur la scène littéraire.

« Grizzle Grimme »

18Burns s’est, selon ses dires, inspiré de cette épitaphe accablante de Mme Grizzel Young de Lincluden pour écrire la ballade de « Grizzel Grimme » :

  • 11 « Ici gît avec la Mort la vieille Grizzle Grimme, / La sorcière laide de Lincluden. / Ô Mort, quel (...)

Here lyes with Dethe auld Grizzel Grimme
Lincluden’s ugly witche.
O Dethe, an’ what a taste hast thou
Can lye with siche a bitche11! (MMC, p. 196)

19Publiée en partie seulement par Hogg et Motherwell en 1834, cette ballade ne figure pas dans le recueil des Merry Muses de 1799, mais elle est incluse par les éditeurs de celui publié en 1959. Son classement parmi les autres chansons et poèmes polissons se justifie par le caractère légèrement scatologique de l’intrigue, qui n’est pas sans rappeler les fabliaux gaulois où il était souvent question d’excréments. Deux mots donc, « shite », une allusion à la défécation – ici celle des vaches – et « fart », un pet, semblent lui avoir valu l’appellation de « grivoise » en 1959. Rappelons que la littérature érotique du xviiie siècle pouvait être railleuse, grivoise, obscène, voire franchement pornographique et qu’elle comprenait également des œuvres comiques et scatologiques, comme « A Tale of a Tub » (1704) de Jonathan Swift. La grivoiserie de Burns embrasse toute la gamme des écrits érotiques, sans exception. Il y a bien un poème de lui à tendance scatologique, publié dans l’édition de 1799 des Merry Muses : « There Was Twa Wives », envoyé à Robert Cleghorn en janvier 1792, et qui contient les deux mêmes mots tabous. C’est l’histoire de deux poissardes – toujours en butte au ridicule dans la tradition populaire –, le tout rédigé dans une langue vernaculaire très colorée ; les amis de Burns n’ont donc pu manquer de trouver le morceau amusant :

  • 12 « Il y avait deux femmes, deux drôles de femmes, / Qui avaient jamais joué à la bête à deux dos, / (...)

There was twa wives, and twa witty wives,
As e’er play’d houghmagandie,
And they coost out, upon a time,
Out o’er a drink o’brandy;
Up Maggie rose, and forth she goes,
And she leaves auld Mary flytin,
And she farted by the byre-en’
For she was gaun a shiten12. (MMC, « There Was Twa Wives », v. 1-8, p. 153)

  • 13 « Dame Trou-merdeux ».
  • 14 « Jean de la motte de terre ».

20« Grizzel Grimme » est un poème en vingt strophes, écrit selon la forme traditionnelle de la ballade, et qui raconte la chute de Grizzel, fière propriétaire de ses terres et de son troupeau de vaches, qu’elle souhaite faire déféquer sur commande afin de récupérer la précieuse bouse : Burns subvertit le genre en associant un thème grossier à un emploi exagéré de toutes les techniques de rhétorique qui caractérisent les vers héroïques de la ballade. Le langage est simple et convenu, des titres stéréotypés sont conférés aux deux personnages : Grizzel est « a mighty Dame » ou « Lady Glaur-hole13 » et son gardien de troupeau, « John o’ Clods14 ». Puisque la ballade est destinée à être transmise oralement – elle est soit chantée soit récitée –, on trouve donc toujours beaucoup de répétition mnémonique :

Your kye will at nae bidding shite,
Let me do what I can;
Your kye will at nae bidding shite,
Of onie earthly man.

  • 15 « Vos vaches ne chieront sur l’ordre de personne, / Laissez-moi faire ce que je peux ; / Vos vache (...)

Tho’ ye are great Lady Glaur-hole,
For a’ your power and art
Tho’ ye are great Lady Glaur-hole,
They winna let a fart15. (MMC, « Grizzle Grimme », v. 61-68, p. 198)

  • 16 « C’est un sport poétique très écossais que ce concours d’insultes appelé “flyting”, du verbe viei (...)

21La répétition cumulative est aussi très caractéristique de la forme traditionnelle de la ballade ; il s’agit de redire un vers plusieurs fois de suite, en faisant une petite substitution pertinente, par exemple dans ce tombereau de reproches, un bel exemple du « flyting16 » :

Ye claut my byre, ye sweep my byre,
The like was never seen;
The very chamber I lie in
Was never half sae clean.

  • 17 « Tu nettoies mon étable, tu balaies mon étable, / On n’a jamais vu chose pareille ; / Même la cha (...)

Ye ca’my kye adown the loan
And there they a’ discharge:
My Tammie’s hat, wig, head and a’
Was never half sae large17! (ibid., v. 33-40, p. 197)

22En accentuant ces caractéristiques, Burns veut certainement mettre en avant le manque de naturel dans le genre de la ballade, somme toute assez figé, qui se repose par trop sur de telles techniques. Étant donné la manière comique dont Burns décrit son « John o’Clods » comme un guerrier du temps jadis, se préparant à se lancer à sa défense verbale, on ne peut pas douter de ses intentions de parodiste :

  • 18 « Alors John o’ Clods, il regarda en l’air / Et puis il regarda en bas ; / Il regarda vers l’est, (...)

Then John o’ Clods, he looked up
And syne he looked down;
He looked east, he looked west,
He looked roun’ and roun
His bonnet and his rowantree club
Frae either hand did fa’;
Wi’ lifted een and open mouth
He naething said at a’18. (MMC, « Grizzle Grimme », v. 49-56, p. 198)

23Toutefois, la réussite du poème réside davantage dans la manière dont Burns parodie un genre littéraire pour représenter l’orgueil qui précède la chute de son personnage principal et dont il emploie l’humour pour dégonfler la prétention de Grizzle. Dans les quatre premières strophes, Burns montre celle-ci comme une femme fière et puissante qui veut tout contrôler – y compris la nature – au moyen de la répétition du titre « mighty Dame » donné dès le premier vers, puis réitéré dans le troisième de chacune des trois premières strophes. Grizzel se révèle cupide, mesquine et vindicative lorsqu’elle se plaint au gardien du troupeau du « gâchis » et l’accuse de lui faire perdre de l’argent :

  • 19 « Alors, gare à toi, John o’ Clods ! / Je te donne nourriture et gages, / Mais tout le fumier que (...)

Now wae betide thee, John o’ Clods!
I gie thee meal and fee,
And yet sae meickle muck ye tine
Might a’be gear to me19! (MMC, « Grizzle Grimme », v. 29-32, p. 197)

  • 20 « Alors, gare à toi, John o’ Clods ! / Que tu meures d’une mort cruelle ! »

24John finit par retrouver sa langue et s’en sert pour rabaisser sa patronne en l’appelant avec impertinence et une certaine ironie « Lady Glaurhole » (ibid., v. 65 et 67, p. 200), « glaur » en écossais signifiant « fumier ». L’admonition « wae betide thee » est répétée plus loin, assortie d’une menace cette fois-ci : « Now wae betide thee, John o’Clods ! / An ill death may ye die20 ! » (ibid., v. 69-70), paroles prémonitoires, étant donné le dénouement et le retournement ironique de la situation dans les deux dernières strophes. Burns laisse entendre la chute, à la fois figurative et physique, de Grizzel, dans le ton menaçant du dernier vers lorsque le narrateur reprend le récit :

Then she’s ta’en Hawkie by the tail,
And wrung wi’ might and main,
Till Hawkie rowted through the woods
Wi’ agonising pain.

  • 21 « Alors, serrant de toutes ses forces, / Elle prit Hawkie par la queue, / Jusqu’à ce qu’à travers (...)

“Shite, shite, ye bitch”, Grim Grizzel roar’d,
Till hill and valley rang;
“And shite, ye bitch”, the echoes roar’d
Lincluden wa’s amang21. (ibid., v. 73-80, p. 200)

  • 22 « Il avait une femme qui était acariâtre et jaune » (CB, « Willie Wastle », v. 5, p. 391, PC, p. 2 (...)

25Comme à l’accoutumée, Burns ne laisse pas le dernier mot à la femme ; ce poème peut donc être lu aussi comme un regard masculin sur le rôle de l’homme et de la femme dans la société. La femme dominatrice, telle que Grizzle Grimme ou encore Kate, « notre revêche et maussade dame » dans « Tam o’Shanter » (PC, v. 10, p. 139), ne triomphe jamais de l’homme soumis, victime de sa propre langue de vipère. Burns et ses compagnons peuvent compatir avec les « Tam », « John » et autres « Willie22 ». En effet, ne dit-on pas de Grizzle qu’elle est une « femme dont aucun homme ne voulait abuser » (MMC, « Grizzle Grimme », v. 12, p. 196) ? Aucun homme n’ose abuser d’elle – trop autoritaire, ou bien trop laide, peut-être ? On pourrait également rapprocher le dénouement de cette ballade de celui de « Tam o’Shanter » : dans la première, Grizzel, la sorcière laide de l’épigraphe gravée sur la pierre tombale, s’empare de la queue de la pauvre vache Hawkie, mais malgré ses efforts, elle reste impuissante à la faire déféquer ; dans « Tam o’Shanter », Nannie, la jeune et jolie sorcière qui avait envoûté Tam, saisit la queue de la brave jument Maggie, mais ne réussit pas cependant à empêcher Tam de s’enfuir. En effet, la queue des animaux joue un rôle phallique dans de nombreux mythes ; la notion de puissance virile rapproche la queue de cheval, placée au sommet d’une hampe, du sexe érigé. Enchâssé dans cette parodie d’une forme littéraire, se trouve un récit édifiant... à bon entendeur, salut !

26De surcroît, la parodie est d’autant plus brillante que le genre de la ballade est essentiellement féminin (Craciun, 2004, p. 206). La stratégie de réduction est donc doublement réussie. Selon Auguste Angellier, Burns « avait l’âme passionnée, et non romanesque » (V2, p. 19) ; contrairement à Walter Scott, il avait très peu goûté à cette partie de la littérature populaire écossaise. Le professeur DeLancey Ferguson, quant à lui, souligne dans Pride and Passion qu’exception faite de « John Barleycorn », il n’existe pas de ballade sérieuse dans l’œuvre de Burns :

Il montre, avec ses vers politiques et ses parodies hilarantes, telle que « Grizzel Grimme », qu’il avait les conventions de la ballade au bout de la langue, [...] pourtant, il ne savait l’employer que dans les compositions satiriques ou burlesques. (DeLancey Ferguson, 1939, p. 246)

27Toutefois, même si Burns voulait raconter une bonne histoire dans « Tam o’Shanter » et « Grizzel Grimme », son intention était aussi de parodier le poème héroïque, genre noble par excellence, dans le premier, la ballade, genre tout particulièrement féminin, dans le deuxième, et la tradition grotesque dans les deux. Sur fond d’histoire de castration féminine, la volonté de Burns était certainement de tourner en ridicule et de dégonfler ces femmes dominatrices et fières, et également de se moquer des superstitions qui avaient toujours de l’emprise sur la paysannerie écossaise.

Notes

1 « Lorsqu’on voit les lièvres, en r-t dès l’aube, / Dans l’herbe humide de rosée, monsieur ; / Et les oiseaux, sur leurs rameaux, qui b---ent, / Entre les feuilles si vertes, monsieur ; / Le fils de Léto bave devant / Ce grand élan de Dame Nature, / Jusqu’à ce qu’il b--de, et puis s’envole / Pour tr----er Madame Thétis. »

2 « Entre les feuilles si vertes ».

3 « Il l’a prise par sa main si blanche / Entre les feuilles si vertes / Et ce qu’ils y firent je ne peux pas dire, / Derrière les feuilles si vertes. »

4 « Le ruisselet sinueux qui modèle la colline / Et qui descend dans la vallée, monsieur, / Glisse à côté d’une tonnelle où le parfum des fleurs / Embaume l’air, monsieur. / Là, se trouvaient Damon avec Sylvia, si gaie, / Pour eux, s’aimer, n’est pas une faute, monsieur ; / Les chants des oiseaux sauvages retentissaient, / Pendant que Damon, avec son c--, battait la mesure, monsieur. »

5 « Chantez donc, que Damon entende les accords ».

6 « Sylvia est mûre comme l’automne, mais douce comme le mois de mai, / Plus éclatante que midi, mais aussi fraîche que l’aube ; / Même le printemps contrarie, quand elle ne brille pas ; / Mais, quand elle est là, c’est toute l’année le printemps. »

7 « D’abord, la grive donna à son va-et-vient / Une étendue grande et longue, monsieur ; / Vint ensuite le merle, ses notes mélodieuses, / Plus puissantes, claires et fermes, monsieur ; / Le lai de la linotte entra alors en jeu, / Puis l’alouette s’envola en haut, monsieur ; / Jusqu’à ce que Damon, acharné, calculât mal avec son c-l, / Et perdant la mesure, baisa faux, monsieur. »

8 « Écoutez les oiseaux, qui sur chaque branche fleurie, / Réveillent le jour naissant avec leurs mélodies ! / Pourquoi rester muet quand chantent les premières linottes, / Quand accueille le printemps le gazouillis du rossignol ? »

9 « Les troupes anglaises à la cocarde noire, / S’empressèrent d’aller à la rencontre, homme, / Ils chargèrent à la baïonette et le sang jaillissait, / Le nombre de morts fut grand, homme. »

10 « La Gaule hautaine nous menace d’une invasion ? / Eh bien, que les chenapans y prennent garde, monsieur, / Il y a des murailles de bois sur nos mers, / Et des volontaires sur le rivage, monsieur. » (PC, p. 178-179)

11 « Ici gît avec la Mort la vieille Grizzle Grimme, / La sorcière laide de Lincluden. / Ô Mort, quel mauvais goût / D’être enterrée avec une telle garce ! »

12 « Il y avait deux femmes, deux drôles de femmes, / Qui avaient jamais joué à la bête à deux dos, / Et elles se disputèrent une fois, / À propos d’un verre de brandy ; / Se leva donc Maggie, puis elle s’en alla / Laissant la vieille Mary rouspéter, / Et elle lâcha des pets à côté de l’étable / Car elle était partie chier. »

13 « Dame Trou-merdeux ».

14 « Jean de la motte de terre ».

15 « Vos vaches ne chieront sur l’ordre de personne, / Laissez-moi faire ce que je peux ; / Vos vaches ne chieront sur l’ordre de personne, / Nul homme ne leur fera faire ce qu’il veut. / Toute puissante que vous soyez, Dame Trou-merdeux, / Malgré tout votre pouvoir et votre habileté, / Toute puissante que vous soyez, Dame Trou-merdeux, / Vos vaches ne lâcheront pas un pet. »

16 « C’est un sport poétique très écossais que ce concours d’insultes appelé “flyting”, du verbe vieil anglais “flitan” qui signifie tout simplement se battre. [...] Le flyting pourrait se définir comme un dialogue de diatribes. » (Moulin, 2004, p. 100-101)

17 « Tu nettoies mon étable, tu balaies mon étable, / On n’a jamais vu chose pareille ; / Même la chambre où je me couche / Si propre, je ne l’ai vue jamais. / Tu emmènes mes vaches dans le chemin / Et c’est là qu’elles lâchent tout : / Mon béret, la perruque, la tête et tout dedans, / N’a jamais été aussi gros ! »

18 « Alors John o’ Clods, il regarda en l’air / Et puis il regarda en bas ; / Il regarda vers l’est, il regarda vers l’ouest, / Il regarda autour de lui. / Son béret et son gourdin / Tombèrent de ses mains ; / Il leva les yeux et ouvrit la bouche / Puis il ne dit rien. »

19 « Alors, gare à toi, John o’ Clods ! / Je te donne nourriture et gages, / Mais tout le fumier que tu perds / Serait pour moi une richesse ! »

20 « Alors, gare à toi, John o’ Clods ! / Que tu meures d’une mort cruelle ! »

21 « Alors, serrant de toutes ses forces, / Elle prit Hawkie par la queue, / Jusqu’à ce qu’à travers les bois / Hawkie beuglât de douleur. / “Chie, chie, salope”, hurla Grim Grizzel, / Et la vallée résonna de ses cris ; / “Et chie, salope”, renvoyèrent les échos, / Ceux de Lincluden, y compris. »

22 « Il avait une femme qui était acariâtre et jaune » (CB, « Willie Wastle », v. 5, p. 391, PC, p. 275).

© Presses universitaires de Lyon, 2014

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