Version classiqueVersion mobile

Robert Burns

 | 
Karyn Wilson Costa

Troisième partie. Burns et son double illégitime

Chapitre 3. Vers satyriques et satiriques

Texte intégral

1À l’évidence, on peut déceler la pérennisation de la tradition goliardique dans les chansons paillardes de Burns. L’offre d’asile poétique de la part d’Angellier est motivée en partie par le fait qu’elles lui rappellent le rire goguenard et la franchise des vieux fabliaux gaulois. Un rapprochement serait en effet tout à fait possible, car il existe plusieurs similarités entre les vers gaillards de Burns et ces contes à rire en vers, écrits entre la fin du xiie et le début du xive siècle par des clercs, goliards, ménestrels et autres jongleurs pour un auditoire très hétéroclite, aussi bien pour les seigneurs dans les châteaux que pour la paysannerie sur les places publiques. Dans ces œuvres ludiques, les auteurs se jouaient de tout et exploitaient le folklore, tout comme la tradition carnavalesque, en déployant de l’humour paillard, voire scatologique. Ils prenaient parti dans les controverses de leur temps et s’employaient à faire tomber les masques de la société, tout comme Burns allait le faire plus tard.

Devanciers lointains et immédiats

2Les fabliaux étaient rarement signés, mais l’un des auteurs du Moyen Âge qui en a composé des encore connus de nos jours est Rutebeuf, poète lyrique et satirique, qui écrivait au xiiie siècle, soit deux cents ans avant François Villon, qu’il préfigure. Comme Burns après lui, Rutebeuf prenait la condition humaine comme le grand thème de la poésie, attaquant les ordres religieux et dénonçant avec véhémence les mauvais moines qui, en dépit de leurs vœux, convoitaient des richesses ; son trait dominant était en effet la satire anti-ecclésiastique.

3Marie Cailly souligne à propos de Rutebeuf dans Les Fabliaux, la satire et son public : « Il ne craint pas de blâmer, en termes vigoureux, l’immoralité du clergé. Ce qui choque le plus dans les ordres religieux, c’est l’hypocrisie des moines et des prêtres, leur apparence de sainteté et leur fausse dévotion. » (Cailly, 2007, p. 74) Le parallèle avec Burns est frappant : celui-ci attaque l’hypocrisie du clergé de façon cinglante, aussi bien dans l’œuvre officielle que dans la partie non officielle. Les thèmes de prédilection des fabliaux sont la stupidité humaine, la fourberie des femmes et la débauche des moines ; les poèmes sont des tableaux de mœurs auxquels se mêle une intention satirique, mais la raillerie est sans amertume. Étant donné leur statut frivole, ils offraient davantage de possibilités pour véhiculer des idées subversives : leurs auteurs étaient donc des « contrebandiers culturels », jouant sur les contrastes entre registres linguistiques. Ces saltimbanques ont été condamnés par l’Église, sans doute en raison des nombreux clercs qui délaissaient le service de Dieu pour les rejoindre. La tradition médiévale goliardique était caractérisée par la satire ; les goliards se moquaient de l’autorité établie, leur cible de prédilection étant le clergé. On retrouve ainsi la fiction d’un ordre goliard, avec distribution de titres comme archipoète, ce qui rappelle les vers affranchis et paillards de Burns et sa création d’un État alternatif, dirigé par un roi-barde. Les goliards ont servi d’exemple à une tradition de paillardise universitaire, qui a perduré plus longtemps en Écosse qu’ailleurs en Europe et qui était tout à fait connue de Burns (Daiches, 1952, p. 309). Elle a sans doute inspiré les makars, tel William Dunbar, auteur de « The Tretis of the Twa Mariit Wemen and the Wedow », composition paillarde sur la sexualité féminine qui commence comme un poème galant, puis dégénère dans un mélange de styles savants et populaires. Dunbar devait perfectionner la liaison entre un style noble émaillé de français et de latin et un langage familier et grossier.

4La vogue des fabliaux s’est étendu jusqu’en Angleterre au xive siècle, où Geoffrey Chaucer a emprunté librement au genre, notamment au Décaméron du prosateur italien Boccace, pour composer certains poèmes dans The Canterbury Tales (1387-1392). Ces contes en vers ont exercé également une grande influence sur les auteurs français d’histoires d’amour frivoles, telle Marguerite de Navarre dans son Heptaméron (1559). Les écrivains et lecteurs britanniques du xviiie siècle connaissaient ces œuvres et encore mieux, les Contes de Jean de La Fontaine, publiés entre 1655 et 1685 et souvent réimprimés au cours du siècle suivant. La Fontaine a puisé en effet aussi bien chez les Anciens, comme Anacréon, chez les conteurs italiens, dans les ouvrages appartenant à la tradition facétieuse française, comme Les Cent Nouvelles Nouvelles (1486), ou encore dans l’œuvre de François Rabelais. On se souviendra que Burns parle de l’intérêt qu’il manifeste pour les Contes de La Fontaine dans une lettre à Robert Graham de Fintry (L1, p. 455-456) ; il est indéniable que les vers gaillards de l’Écossais se font l’écho de la façon dont le poète français joue sur l’écart entre le genre et le goût, et sur l’équivoque du sens.

5Au xviiie siècle, une tradition de libertinisme sexuel se répandait donc à la fois dans le milieu des clubs et autres sociétés, en Angleterre comme en Écosse, et dans la littérature produite par leurs membres, sous l’influence des écrivains des Lumières. John Wilkes, par exemple, était un habitué de la maison de Paul Heinrich Dietrich d’Holbach, qui appartenait au cénacle des encyclopédistes français D’Alembert et Diderot, et qui a attaqué la foi chrétienne et le clergé dans plusieurs ouvrages, dont Le Christianisme dévoilé (1767), De l’imposture sacerdotale (1767), ou encore Prêtres démasqués (1768). S’il était courant de taper sur l’Église catholique, on visait moins l’Église anglicane. La bravade satirique des critiques formulées à l’encontre du clergé entre en résonance avec ces livres, ainsi qu’avec certains tableaux du peintre britannique William Hogarth, notamment The Sleeping Congregation (1728) qui montre un ecclésiastique portant un regard lascif sur les seins d’une jeune femme. L’hypocrisie et la licence des auld lichts ont fourni à Burns le sujet de plus d’une gaillardise, mais aussi de plusieurs poèmes officiels ouvertement satiriques et aux allusions sexuelles manifestes, tel « Holy Willie’s Prayer » :

  • 1 « Ô Seigneur, hier soir, tu le sais, avec Maggie – / Sincèrement j’implore ton pardon ; / Oh ! pou (...)

O Lord! Yestreen, thou kens, wi’ Meg—
Thy pardon I sincerely beg;
O ! may’t ne’er be a livin’ plague
To my dishonour,
An’ I’ll ne’er lift a lawless leg
Again upon her1. (CB, « Holy Willie’s Prayer », v. 43-48, p. 559)

6En France, une littérature affranchie fleurit tout au long du xviiie siècle. L’œuvre du Marquis de Sade en est un exemple puissant. En 1747, Denis Diderot s’est amusé à composer La Promenade du sceptique, dont la première partie est une violente satire des Églises. Il avait lu Boccace, Marguerite de Navarre et La Fontaine, et a émulé les auteurs célèbres qui s’étaient permis un genre de liberté similaire, sans y revenir pour autant après la publication de son roman Les Bijoux indiscrets en 1748, ouvrage interdit cette même année. Voltaire, quant à lui, a publié La Pucelle d’Orléans en 1762, une épopée égrillarde écrite pour tourner en dérision la doctrine de l’Église catholique, surtout la croyance aux saints et aux miracles, et pour railler les prêtres et les ordres religieux. Le xviiie siècle a vu d’ailleurs fleurir une quantité importante de littérature érotique et anticatholique débridée, voire obscène, sous la plume des « abbés de cour », tel François Timoléon, abbé de Choisy, qui jouissait d’une notoriété pimentée par son goût du travestissement féminin. La débauche des prêtres catholiques et la révolte contre les commandements de Dieu, et contre l’Église surtout, devaient fournir une source intarissable de thèmes aux auteurs au-delà de la Manche ; la majeure partie des écrits anticatholiques, traduits ou imités en Angleterre, en particulier les romans de Smollett et de Sterne, était d’origine française, comme le souligne Peter Wagner (1998, p. 86).

7En ce qui concerne les poèmes et chansons anti-ecclésiastiques de Burns, si la matière de ce dernier est en grande partie celle de ses devanciers lointains, tels Dunbar en Écosse ou La Fontaine en France, il convient de se rappeler qu’il écrit également pendant ce qui est pour Patrick Wald Lasowski « le printemps des libertins » : époque où les hommes se mettaient à contester la place de la religion dans la société et où la liberté de conscience était une notion de plus en plus répandue. Comme le remarque judicieusement Lasowski dans Le Grand Dérèglement : le roman libertin du xviiie siècle :

Logé à merveille dans les dictionnaires entre « liberté » et « librairie », le mot « libertin » se charge très vite de nouvelles dimensions. Le sens dominant – le maître sens – est celui de liberté, une liberté qui au regard de l’autorité religieuse et politique est toujours menaçante, toujours excessive. Le libertin est celui qui s’affranchit, celui qui « prend trop de liberté et ne se rend pas assidu à son devoir » (Dictionnaire de l’Académie, 1694). [...] le libertinage est, de toutes les manières, défi à l’autorité. (Lasowski, 2008, p. 17 et 21)

8Burns, quant à lui, cherche à se libérer de l’idée de l’omnipotence de Dieu et de l’impuissance de l’homme, idée inhérente au calvinisme, et à s’affranchir de cette doctrine de la prédestination qui condamne les réprouvés, dont il fait sans aucun doute partie. Il satirise la société écossaise et ses ridicules en raillant les dignitaires de l’Église presbytérienne :

Cette doctrine de la justification se trouve avoir pris une importance particulière en Écosse, au mépris du principe calviniste de la totale impénétrabilité des desseins divins, aussi bien que du principe chrétien qui veut que le Christ soit mort pour le salut de tous les hommes et non seulement de quelques-uns. Certains presbytériens d’Écosse ou d’ailleurs, se faisant ainsi plus calvinistes que Calvin, eurent tôt fait de se laisser aller à la tentation de croire qu’ils avaient par la grâce divine l’intime connaissance de la volonté de Dieu en ce qui les concernait. (Moulin, 2004, p. 84)

  • 2 « [...] ir-religious, im-pius, im-moderata libertas, in-temperans licentia, im-potens libido.Dis (...)

9Les libertins dérangeaient les codes, renversaient les usages, menaçaient l’ordre, provoquaient les censeurs. En soulignant le fait que le libertinage se définit toujours par la négativité2, Lasowski déduit que le libertin est invariablement « celui qui “s’écarte” » – des règles, des devoirs, des principes de la communauté (Lasowski, 2008, p. 24). Dans sa lettre autobiographique envoyée au docteur Moore en 1787, Burns avoue avoir contesté l’autorité des préceptes religieux, ce qui est formellement proscrit dans une société où le paysan est censé les suivre, sans les remettre en question :

La théologie scolastique, à cette époque, avait ensorcelé le pays ; et moi, jaloux de briller dans les réunions des dimanches, entre les sermons, aux funérailles, etc., je me mis, quelques années plus tard, à attaquer le calvinisme avec tant de chaleur et d’indiscrétion, que je soulevai contre moi un cri d’hérésie qui retentit encore à cette heure. (L1, p. 107, PC, p. xii)

10Burns, poète excentrique s’il en est, dans tous les sens du terme, opte pour vivre en marge de la société de son époque, en tant que profane rimeur, poète laboureur pauvre et « inculte ». Par ailleurs, il cultive volontairement son excentricité dans ses choix radicaux de genre et de sujet et dans ses choix linguistiques : de ce fait, pour beaucoup, son comportement et ses idées sont inadmissibles, et beaucoup de ses poèmes et chansons, inacceptables ; d’où le paradoxe que Burns est à la fois le barde de Calédonie et son reflet « in-convenant ». La création de doubles acceptables par les différentes époques se révèle donc avoir été une nécessité sociologique sinon sociale pour résoudre cet apparent paradoxe qui menaçait d’exposer les faiblesses de la bonne société écossaise des xviiie, xixe et xxe siècles.

« Ye o’the Reprobate race3 » : transgression religieuse

  • 3 « Vous feriez partie des réprouvés » (MMC, « I’ll Tell You a Tale of a Wife », v. 26, p. 130).
  • 4 Sawney Moodie, pasteur à Riccarton, près de Kilmarnock, faisait partie des auld lichts.

11Prenons d’abord les chansons paillardes dans lesquelles Burns satirise ce qu’il voit comme la fourberie du clergé et l’injustice de la doctrine calviniste de prédestination, car comme il l’écrit à Agnès M’Lehose : « Je suis convaincu que tout homme intègre et honnête, quelle que soit sa religion, sera admis au paradis » (L1, p. 204). Burns a conservé les cartes que lui avaient laissées ses devanciers, les auteurs des fabliaux et de la littérature libertine, mais il a brouillé par la suite le jeu en y rajoutant son idée de la liberté et sa vision à lui d’un Dieu juste qui, en formant la nature, n’a jamais défendu d’aimer. Sa propre réprobation à l’égard du clergé et son refus d’admettre qu’il puisse y avoir d’une part des élus et d’autre part des réprouvés sous-tendent l’édition de Kilmarnock. En témoigne sa grande satire religieuse et sociale « The Holy Fair » ; dans cette lamentation burlesque sur une querelle de deux révérends calvinistes, Burns satirise à la fois la société rurale qui se laisse berner par la doctrine de la prédestination et le tonitruant Alexander Moodie4 :

  • 5 « Maintenant dans toute l’assemblée / Règne une attente silencieuse ; / Car Moodie monte à la port (...)

Now a’ the congregation o’er
Is silent expectation;
For Moodie speels the holy door,
Wi’ tidings o’ damnation [...]5. (CB, « The Holy Fair », v. 101-104, p. 31)

12Ailleurs, dans « Address to the Deil », il dramatise son refus de la doctrine calviniste qui soutient que les réprouvés sont exclus du salut éternel par le jugement d’un Dieu que lui, au contraire, croit bon. Burns, simple poète et ivrogne, s’estime quand même récupérable :

  • 6 « Et maintenant, vieux pied fourchu, je sais que vous pensez / Que la dissipation et la boisson, à (...)

An’now, auld Cloots, I ken ye’re thinkan,
A certain Bardie’s rantin, drinkin,
Some luckless hour will send him linkan,
To your black pit ;
But, faith! He’ll turn a corner jinkin,
An’cheat you yet6. (CB, « Address to the Deil », v. 115-120, p. 40)

13Selon Burns, la Chute devient tout simplement une histoire de malheur humain, arrivée à deux jeunes personnes dont les intentions avaient été bonnes et qui se retrouvaient confondues, honteuses, rougissant de la nudité de leur corps rendu corruptible :

  • 7 « Alors vous, vieux chien artificieux, / Vous vîntes au paradis incognito, / Et jouâtes à l’homme (...)

Then you, ye auld, snick-drawing dog!
Ye cam to paradise incog,
An’ play’d on man a cursed brogue
(Black be your fa’!),
An’gied the infant warld a shog,
’Maist ruin’d a’7. (ibid.,v. 91-96, p. 39)

14Toute l’œuvre de Burns est marquée par le poids du sentiment de culpabilité calviniste et de l’indignation face à une doctrine qui se veut chrétienne, mais qui manque singulièrement de charité : défi que relève Burns dans la partie paillarde de son œuvre. Il satirise l’idée de la prédestination dans une de ses premières compositions paillardes écrite selon le mode burlesque, qu’il utilise d’ailleurs pour toutes ses satires anticléricales, et dans le style d’un conte en vers : « I’ll Tell You a Tale of a Wife », intitulée « The Case of Conscience » dans les Merry Muses de 1799, envoyé à Robert Maxwell de Lochmaben dans une lettre du 20 décembre 1789 (L1, p. 377). Ce deuxième titre est plus ironique, car il s’agit d’une parodie du tribunal de la conscience et de l’entretien pénitentiel. La raison pour laquelle les éditeurs des Merry Muses ont choisi celui-ci plutôt que le premier reste sans réponse. De plus, il y manque trois strophes (§ 3, 6 et 7), ce qui a incité DeLancey Ferguson à conclure que le texte imprimé en 1799 ne faisait pas partie du carnet personnel du poète (MMC, p. 90).

15Or, chose intéressante, dans les Contes de La Fontaine que Burns avait en sa possession au moment même où il écrivait cette chanson, s’en trouve un dont le titre est « Le Cas de conscience ». C’est l’histoire d’une jeune femme innocente, prénommée Anne, dont le péché avoué au curé est d’avoir vu – et pris plaisir à regarder – un homme nu, « au corps jeune et frais, / Blanc, poli, bien formé, de taille haute et drète » (La Fontaine, 1982, « Le Cas de conscience », v. 49-50, p. 324) :

Le curé, messire Thomas,
Sut relever le fait ; et, comme l’on peut croire,
En confesseur exact il fit conter l’histoire,
Et circonstancier le tout fort amplement,
Pour en connaître l’importance,
Puis faire aucunement cadrer la pénitence ;
Chose où ne doit errer un confesseur prudent.
Celui-ci malmena la belle :
« Être dans ses regards à tel point sensuelle !
C’est, dit-il, un très grand péché ;
Autant vaut l’avoir vu que de l’avoir touché. »
Cependant la peine imposée
Fut à souffrir assez aisée.
Je n’en parlerai point : seulement on saura
Que messieurs les curés, en tous ces cantons-là,
Ainsi qu’au nôtre, avaient des dévots et dévotes,
Qui, pour l’examen de leurs fautes,
Leur payaient un tribut, qui plus, qui moins, selon
Que le compte à rendre était long. (ibid., v. 94-112, p. 327)

16Le tribut que doit payer Anne est un beau brochet, qu’elle doit accommoder et servir à tous les curés du diocèse, réunis chez messire Thomas. Anne saisit l’occasion pour triompher d’un curé cupide et profiteur – ce qui constitue la morale de l’histoire :

Légère de brochet la troupe enfin se lève.
Qui fut bien étonné ? Qu’on le juge. Il alla
Dire ceci, dire cela,
À madame Anne, le jour même,
L’appela cent fois sotte ; et, dans sa rage extrême,
Lui pensa reprocher l’aventure du bain.
« Traiter votre curé, dit-il, comme un coquin !
Pour qui nous prenez-vous ? Pasteurs, sont-ce canailles ? »
Alors, par droit de représailles,
Anne dit au prêtre outragé :
« Autant vaut l’avoir vu, que de l’avoir mangé. » (ibid., v. 147-155, p. 328)

  • 8 Pour une discussion détaillée sur les similarités entre « Ronde » et « I’ll Tell You a Tale of a W (...)

17Burns a-t-il lu ce conte quand qu’il compose sa chanson ? On remarque en effet des similarités dans la forme et dans le fond, mais il rajoute une critique de la doctrine calviniste de prédestination à sa version, une adaptation culturelle, en quelque sorte, du conte de La Fontaine qui met davantage l’accent sur la ruse des femmes, thème courant dans les fabliaux du Moyen Âge. Il se peut que Burns ait également puisé dans une chanson licencieuse du poète de caveau Charles Collé, colligée dans Chansons joyeuses, mises au jour par un âne-onyme et intitulée « Ronde », dont le sujet se trouve être la confession d’une jeune femme qui aurait, pour tout péché, embrassé un homme. On en décèle l’influence possible sur Burns dans la manière dont le curé lubrique absout la jeune femme8 :

Ah ! Vous prenez goût au péché...
Je vous entends, friponne.
Bien, baisez-moi cinq ou six fois,
Et je vous le pardonne. [...]
Bien, baisez-moi cinq ou six fois,
Et je vous le pardonne.
Grand merci, Monsieur le Curé,
La Pénitence est bonne.
Ah !
Il me souviendra,
La-ri-ra,
Du Curé de Pompone. (Collé, 1765, « Ronde », v. 17-24 et refrain, p. 66-67)

  • 9 Parti politique, apparu vers 1680, qui s’opposait au parti conservateur.
  • 10 Dans son introduction à The Love Letters of Robert Burns and Clarinda (2000, p. xxviii), le poète (...)

18Dans la chanson de Burns, « I’ll Tell you a Tale of a Wife », la pénitente est introduite dès le deuxième vers comme « a Whig9 and a Saunt » (« la perle et le parangon » ironiques du conte de La Fontaine ?) : en lui attribuant ces deux étiquettes, Burns déclare ironiquement sa conduite exempte de tout soupçon ; la version écossaise du mot saint, saunt, rime avec le dernier mot du quatrième vers, qui par convenance n’est représenté que par un trait, laissant au locuteur ou au lecteur le soin de le trouver. La rime est double, à la fois à effet sonore et à effet visuel. Sydney Goodsir Smith note dans l’édition des Merry Muses de 1959 que d’après Catherine Carswell, c’est Agnes M’Lehose, dont le nom de plume est Clarinda, qui aurait inspiré cette chanson « infame et ridicule ». (MMC, p. 129). Clarinda était bel et bien très pieuse et vivait une passion « textuelle » à travers sa correspondance épistolaire avec le poète, dont le nom de plume est Sylvander, en tant que femme mariée, la consommation de la passion dans l’acte sexuel avec Burns lui étant, évidemment, interdite. Les deux se sont servis de l’écriture épistolaire pour vivre un rapport amoureux que la société n’aurait jamais sanctionné10. Mme M’Lehose est, du moins selon toute apparence, « a Whig and a Saunt », et Burns ne manque pas d’émailler de références religieuses les lettres qu’il lui envoie, sans aucun doute pour la convaincre de sa bonne « foi ». Il insiste ironiquement et à plusieurs reprises sur la sainteté de la pénitente dans « I’ll Tell You a Tale of a Wife ».

19Burns se lance dans une parodie de l’interrogatoire et de son rituel codifié. Dans un récent livre d’Alain Corbin, L’Harmonie des plaisirs, il est question des ouvrages destinés à guider les confesseurs catholiques, et des procédures d’examen et d’aveu ; les remarques qui suivent sont facilement transposables à ceux de l’Église presbytérienne écossaise :

Au cours de l’interrogatoire, le confesseur a l’obligation de ne scandaliser en rien son pénitent. [...] Il ne doit jamais oublier que le salut de l’âme, donc l’amendement du pécheur, constituent les seules fins du sacrement de pénitence. [...] Jamais il ne lui fera des reproches. Le prêtre, répétons-le, se doit d’être, tout à la fois, un père, un médecin, un docteur en sciences religieuses et un juge. (Corbin, 2008, p. 321)

20Le confesseur dans la chanson de Burns se montre fort compréhensif, voire paternel, et ne semble en rien scandalisé par les propos de la vieille femme. Il ne lui fait aucun reproche mais, au contraire, la rassure en lui disant qu’elle n’est pas la seule à n’avoir jamais commis ce péché, que c’est parce qu’elle a mené une vie vertueuse que le diable la tente ainsi. Il l’absout donc, en rejetant toute la responsabilité sur ce dernier :

  • 11 « Ce n’est qu’une ruse de Belzébuth, / Mais c’est la vraie marque d’une sainte, / Vous sachant au (...)

It’s naught but Beelzebub’s art,
But that’s the mair sign of a saunt,
He kens that ye’re pure at the heart,
Sae levels his darts at your c--t11. (MMC, « I’ll Tell You a Tale of a Wife », v. 17-20, p. 130)

21Le pasteur se transforme en docteur en sciences religieuses dans les strophes 7 et 8 où il est question de la doctrine calviniste de la prédestination. Il rappelle à la vieille pénitente qu’elle appartient bien au petit nombre d’élus et sera donc sauvée, quoi qu’il lui arrive de faire sur terre : elle est en effet ce que James Hogg devait qualifier plus tard de « pécheresse justifiée » dans The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner (1824). À l’aide d’un raisonnement habile, le pasteur parvient à convaincre la pauvre femme de ne pas avoir de remords et de n’avoir rien à craindre du châtiment de Dieu, qui l’a choisie pour faire partie des justes. Il n’y a que les réprouvés qui risquent l’ire du Saint-Père et qui brûleront en enfer :

Were ye o’ the Reprobate race
Created to sin and be brunt,
O then it would alter the case
If ye should gae wrang wi’ your c--t.

  • 12 « Vous feriez partie des réprouvés / Dont le destin est de brûler en enfer, / Votre cas ne ferait (...)

But you that is Called and Free
Elekit & chosen a saunt,
Will’t break the Eternal Decree
Whatever ye do wi’your c--t12? (ibid., v. 26-33, p. 130-131)

22La manière dont le prêtre libidineux détourne la doctrine de la prédestination pour arriver à ses fins lubriques montre à quel point celle-ci est ridicule ; Burns veut surtout l’exposer comme moyen répressif pour maintenir le peuple sous l’emprise d’un calvinisme rigide et totalitaire. Ces prédicateurs tonitruants (et hypocrites) immortalisés dans le poème « The Holy Fair » menacent les ouailles des flammes de l’enfer s’ils ne vivent pas dans la foi et dans la sainteté :

  • 13 « Un vaste abîme sans fond, sans limites, / Tout plein de soufre ardent, / Dont la flamme courrouc (...)

A vast, unbottom’d, boundless Pit,
Fill’d fou o’lowan brunstane
Whase ragin’ flame, an’ scorchin heat,
Wad melt the hardest whun-stane13! (CB, « The Holy Fair », v. 190-191, p. 33)

23Burns, quant à lui, ne s’impose aucune privation, et revendique son droit au libre arbitre pour opérer ses choix par sa seule volonté, refusant d’accepter que la miséricorde divine ne soit pas accordée à ceux qui ne sont pas élus. Pour lui, même si l’esprit est bel et bien disposé, la chair est pourtant faible, mais puisque les deux sont un don du ciel, céder à la tentation ne peut constituer un péché aux yeux de Dieu.

24Le confesseur séducteur entre donc sur scène avec son discours cauteleux de cagot, car il faut procéder à l’amendement de la pécheresse et sauver son âme, tout en profitant de la situation pour suivre la seule loi de son désir. Le personnage du confesseur séducteur figure dans Le Tiers livre de Rabelais, dans L’Heptaméron de Marguerite de Navarre, et, bien sûr, dans « Holy Willie’s Prayer » :

  • 14 « Et pourtant, Seigneur, il faut que je le confesse, / Parfois je suis troublé par la passion de l (...)

But yet, O Lord! I confess I must
At times I’m fash’d wi’ flesly lust;
And sometimes too, in warldly trust,
Vile self gets in;
But thou remembers we are dust,
Defiled in sin14. (CB, « Holy Willie’s Prayer », v. 37-42, p. 558)

25La fin de « I’ll Tell You a Tale of a Wife » est une merveille d’allusions grivoises, qui joue du langage religieux pour satiriser le clergé et son hypocrisie :

And now with a sanctify’d kiss
Let’s kneel & renew covenant ;
It’s this— and it’s this— and it’s this—
That settles the pride o’your c--t.

  • 15 « Avec ce baiser sanctifié / Mettons-nous à genoux pour prier / C’est comme ça – et comme ça – et (...)

Devotion blew up to a flame ;
No words can do justice upon’t ;
The honest auld woman gaed hame
Rejoicing and clawin her c--t15. (MMC, « I’ll Tell You a Tale of a Wife », v. 31-38, p. 131)

26Burns mime le plaisir sexuel du prêtre jusque dans la ponctuation, laissant à l’imagination du lecteur le soin de remplir les blancs, procédé bien plus efficace qu’une description explicite de la scène. « Effacer le mot, la chose s’impose » (Lasowski, 2011, p. 10). Le confesseur trouve un remède au désarroi de la vieille femme et le justifie auprès de la pénitente, mais cède au danger qui menace le directeur de conscience :

Au cours du long cheminement qui mène à l’élévation progressive de l’âme, la pénitente et son directeur peuvent, insensiblement, voir se muer les liens spirituels en liens charnels. [...] peu à peu, ces personnes « se cherchent mutuellement des yeux, s’enflamment par de tendres paroles qui semblent encore partir de leur dévotion ; ensuite elles désirent la présence l’une de l’autre » ; enfin la « dévotion spirituelle se convertit en dévotion charnelle ». (Corbin, 2008, p. 315)

27Le poète laisse entendre qu’il ne s’agit en rien de fermeté de l’âme, et que cette ferveur n’a rien de spirituel. D’ailleurs, les vers 35-36 sont à double sens, car on peut supposer que, même si le lecteur ne peut, voire n’ose, s’imaginer le degré de délectation, Burns ne veut pas non plus être trop explicite dans sa description de la dévotion charnelle : il préfère, comme toujours, la touche d’humour, aiguisée d’une pointe de voyeurisme, invitant ainsi son public à exercer son imagination. La parodie de la terminologie religieuse sous-tend ces deux strophes. Le choix de « Rejoicing », verbe récurrent dans la Bible (par exemple Philippiens, iv, 4 : « Réjouissez-vous toujours dans le Seigneur ; je le répète, réjouissez-vous »), est utilisé ici très ironiquement. Juxtaposé aux expressions graveleuses qui appartiennent au champ lexical de la paillardise et de la tradition populaire, et qui évoquent l’image de la femme comme rapace, l’effet du verbe est, pour le moins, inattendu. De la même manière que la jeune femme dans « Le Cas de conscience » de La Fontaine, la vieille femme tourne à son avantage le côté lubrique de son confesseur. Ainsi Burns fait-il ressortir le côté inhabituel de cette image, métamorphosant la femme par l’imagination.

28Cette forme particulière d’hybridité linguistique, où le langage biblique est mélangé à la langue vernaculaire et vulgaire, est caractéristique des covenantaires du xviie siècle ; Burns la maîtrise à la perfection dans « Holy Willie’s Prayer » et y a souvent recours dans ses vers grivois pour attaquer l’hypocrisie du clergé et les « rigidly righteous », les « moralisateurs rigides » (en paraphrase de l’Ecclésiaste, vii, 16 : « Ne sois pas juste à l’excès et ne te montre pas trop sage »). Inutile de dire que cette manière de transgresser les codes sexuels et linguistiques rend Burns gênant aux yeux de ceux qui veulent faire de lui le gardien des valeurs de sobriété, de piété et d’humilité.

La Bible comme arme anticléricale

29Burns prenait un grand plaisir à citer, à la fois dans la partie respectable et officielle et dans la partie illégitime de son œuvre, des exemples de héros et de prophètes puisés dans la Bible, qui avaient tous, selon lui, une prédisposition pour la promiscuité.

« The Bonniest Lass »

30Burns parodie et la forme et le langage dans ses satires anti-ecclésiastiques, officielles et non officielles. Il a écrit plusieurs poèmes dans le style des psaumes versifiés presbytériens, comme « The Nineteenth Psalm Paraphased », inclus dans l’édition d’Édimbourg de 1787 (CB, p. 210-211). De fréquentes allusions à la Bible animent sa prose comme sa poésie ; il possède une grande connaissance des sujets bibliques et une grande capacité à les interpréter et à les paraphraser. La forme et le langage religieux sont parodiés dans la satire irrévérencieuse « The Bonniest Lass », chanson paillarde qui ne figure pas dans les Merry Muses de 1799, mais selon James Barke et Sydney Goodsir Smith, éditeurs de l’édition de 1959, la paternité de Burns ne laisserait aucun doute (MMC, p. 174). Elle reprend l’air et le refrain de la chanson jacobite « The Georthie Reigns in Jamie’s Stead », qui est liée à d’autres chansons dans l’œuvre officielle – « I Am a Bard of No Regard » dans « Love and Liberty » (CB, p. 586), ainsi que l’hymne à l’égalité « A Man’s a Man for A’ That » (CB, p. 512).

31Dans « The Bonniest Lass », Burns fait référence ironiquement au siège du repentir, destiné à stigmatiser les pécheurs en les obligeant à l’occuper sous le regard réprobateur des paroissiens, plusieurs dimanches d’affilés. Le barde écossais souligne l’injustice relative dans la façon dont les auld lichts punissent les amoureux, les privant de tout espoir de salut ; ce sont ces mêmes prêtres libidineux dont il satirise l’hypocrisie ailleurs dans son œuvre :

  • 16 « La première des jolies filles que tu rencontres / Embrasse-la bien, et tout ça, / Fais fi de tou (...)

The bonniest lass that ye meet neist
Gie her a kiss an’ a’ that,
In spite o’ ilka parish priest,
Repentin’ stool, an’ a’ that16. (MMC, « The Bonniest Lass », v. 1-4, p. 174)

32Burns évoque souvent, fort irrévérencieusement, le cas des patriarches bibliques, pères de la race humaine, dont certains avaient une vingtaine, voire plus, d’enfants illégitimes. Ceux-ci ne risquaient jamais d’être appelés à s’asseoir sur le siège du repentir, contrairement aux « patriarches » en herbe du comté d’Ayr, parmi lesquels Burns allait occuper un rang élevé : il a eu en tout treize enfants, dont cinq illégitimes. Dans une lettre à Frances Dunlop, le 24 septembre 1792, il écrit avec esprit à propos de sa femme Jean, qui est sur le point d’accoucher : « Je ne peux laisser seule Mme B. [...] Elle, aussi, semble décidée à me faire jouer le rôle de patriarche » (L2, p. 152). Burns fait également allusion à son nouveau rôle dans une lettre à l’écrivain Alexander Cunningham du 27 juillet 1788. Tout en paraphrasant le livre d’Ésaïe (viii, 18 : « Voici, moi et les enfants que l’Éternel m’a donnés »), il écrit : « Pour ce qui est de l’histoire de ma propre vie, je dirai juste, comme le vénérable Patriarche hébreu : “Me voici, avec les Enfants que Dieu m’a donnés !” » (L1, p. 298) À Samuel Brown, il écrit le 4 mai 1788 dans la même veine, en paraphrasant cette fois-ci la Genèse (xii, 16 : « et Abram reçut des brebis, des bœufs, des ânes, des serviteurs et des servantes, des ânesses et des chameaux ») : « J’ai loué une ferme sur les bords du Nith, et, en imitant les vieux Patriarches, j’ai pris des serviteurs et des servantes, et des troupeaux de moutons et de vaches, et j’engendre des Fils et des Filles » (L1, p. 278). Dans « Nature’s Law », un poème au sujet de la naissance des jumeaux de Jean Armour le 3 septembre 1786, publié dans l’œuvre officielle en 1830 en dépit de la nature quelque peu osée de ses vers, Burns affirme, avec quelques siècles d’avance sur les pacifistes des années 1960, qu’il vaut mieux faire l’amour, en effet, que la guerre. Le mode est burlesque, Burns parodie l’ode pastorale, et s’attribue le rôle doublement paternel du barde patriarche qui devait peupler la région de Kyle à la fois de ses enfants et de ses poèmes :

  • 17 « Vous, les forces de la paix, et des chansons paisibles, / Avec bienveillance, regardez-nous d’en (...)

Ye Powers of peace, and peaceful song,
Look down with gracious eyes ;
And bless auld Coila, large and long,
With multiplying joys ;
Lang may she stand to prop the land,
The flow’r of ancient nations ;
And Burnses spring, her fame to sing,
To endless generations17! (CB, « Nature’s Law », v. 41-48, p. 346)

33Des références de ce type à la Bible comptent, en effet, parmi les traits usuels qui constituaient le genre de la littérature érotique et également les ouvrages des médecins à cette époque. Selon Alain Corbin :

Le lecteur est tout d’abord frappé, notamment lorsqu’il consulte les ouvrages médicaux, par l’importance du recours à la Bible et par la conviction, alors fort répandue, selon laquelle les patriarches auraient bénéficié d’une puissance sexuelle colossale. (Corbin, 2008, p. 346)

34Dans « The Bonniest Lass », Burns donne plus précisément l’exemple du roi David et de son fils Salomon, qui ont également un faible pour la gent féminine, et qui sont, selon le barde écossais, tout aussi fautifs aux yeux de l’Église :

  • 18 « Pour tout ça et tout ça, / Vos saints d’antan et tout ça, / Aimèrent plus les jolies filles, / Q (...)

For a’ that an’ a’ that,
Your langsyne saunts, an’ a’ that,
Were fonder o’ a bonie lass,
Than you or I, for a’ that18. (MMC, « The Bonniest Lass », v. 13-16, p. 174)

35La description des conjonctions charnelles de « King Davie » (ibid., v. 17, p. 174) – on notera l’utilisation du diminutif familier qui abaisse le roi au rang du commun des mortels – se fait l’écho de la fougue et de l’élan charnel du confesseur séducteur dans « I’ll Tell You a Tale of a Wife », avec la même métaphore de la flamme, employée à double sens, car il s’agit à la fois de la symbolique du phallus et de la terminologie religieuse :

  • 19 « Qui n’aurait pitié de ces douces dames / Qu’il tripota, et tout ça, / Tout en alimentant leur fl (...)

Wha wadna pity thae sweet dames
He fumbled at, an’ a’ that,
An’ raised their bluid up into flames
He couldna drown, for a’ that19. (MMC, « I’ll Tell You a Tale of a Wife », v. 25-28, p. 176)

36Dans l’œuvre officielle également, Burns invoque l’exemple des excès sexuels du roi David pour justifier les siens : « Answer to a Trimming Epistle Received from a Tailor », publié en 1799 de façon posthume, est une réponse enflammée, très irrévérencieuse, voire ironique – notons que Burns choisit d’utiliser sa strophe de prédilection, la standard habbie, si bien adaptée aux fins moqueuses –, à une attaque, de la part de Thomas Walker, ami de William Simpson d’Ochiltree, contre la moralité du poète :

  • 20 « Le roi David, poète à ses heures, / Eut tant d’histoires avec les filles / Qu’après sa mort, les (...)

King David o’ poetic brief,
Wrocht ’mang the lassies sic mischief
As fill’d his after life with grief
An’ bloody rants,
An’ yet he’s rank’d amang the chief
O’ lang syne saunts20. (CB, « Answer to a Trimming Epistle », v. 13-18, p. 629)

37Quant au roi Salomon, on lui attribue des centaines de maîtresses et de concubines et le Cantique des cantiques, écrit à une époque où la religion, la nature et la sexualité étaient reliées entre elles, est pour Burns la « chanson la plus cochonne jamais chantée » (MMC, « The Bonniest Lass », v. 39, p. 176). Il est à noter que les membres du Beggar’s Benison en chantaient les extraits les plus salés lors de leurs soirées lubriques. Burns s’identifie à Salomon dès 1785 dans son premier Commonplace Book ; il y fait allusion à nouveau dans sa lettre autobiographique au docteur Moore en 1787, dans laquelle il cite le même passage de l’Ecclésiaste (ii, 12 : « Alors j’ai tourné mes regards vers la sagesse, et vers la sottise et la folie. »). Il s’agit ici d’une facette importante de la persona que construit Burns à la fois dans sa correspondance et dans ses chansons et poèmes. Il devait ensuite désigner le roi Salomon comme son auteur préféré dans une lettre à Agnes M’Lehose du 1er février 1788 ; en rapprochant les mœurs relâchées de l’époque lointaine du roi du libertinage des xviie et xviiie siècles, surtout en ce qui concerne les femmes, le poète tente de convaincre sa Clarinda qu’il désapprouve la conduite de celles qui prennent trop de plaisir sexuel, en lui donnant du plaisir textuel en échange :

  • 21 Lady Mary Wortley Montague, femme écrivain provocatrice ; membre de la confrérie des Medmenhamites
  • 22 Ninon de l’Enclos, courtisane et reine des salons parisiens à compter de 1667, femme d’esprit qui, (...)

Permettez-moi, de même, une citation de mon auteur préféré. Salomon a une grande connaissance du monde. On peut le considérer comme le « Spectateur » ou l’« Aventurier » de son temps [...]. Les allusions discrètes, mais bien caractéristiques, que nous fournit l’auteur royal des manières de la cour de Jérusalem et du pays d’Israël, ressemblent, dans les grandes lignes, aux mêmes images offertes à la vue par Londres et l’Angleterre, Versailles et Paris mille ans plus tard. Les amours exprimés dans Le Cantique des cantiques reflètent l’esprit d’une Lady M. W. Montague21, ou d’une Madame Ninon de L’Enclos22 ; quoique, pour ma part, je déteste les femmes voluptueuses, qu’elles soient anciennes ou modernes. (L1, p. 223)

38Dans « The Bonniest Lass », Burns se sert de la Bible pour railler l’injustice d’une doctrine qui rend les gens inégaux devant Dieu, doctrine qui devient absurde au siècle de la raison où la nouvelle attitude humaniste envers la religion prône des idées de liberté et d’égalité. Le choix parmi les patriarches bibliques de David, auteur du livre des Psaumes, et de Salomon, auteur du livre des Proverbes, n’est évidemment pas neutre ; Burns proteste ainsi, de façon ironique, que dans la confrérie des poètes, tous ne bénéficient pas du même traitement de faveur.

39Il se dessine ici une autre influence importante sur Burns, celle de Geoffrey Chaucer, auteur des Canterbury Tales (1387-1392) et du Wife of Bath’s Prologue, en particulier. Pour les éditeurs de l’Anthologie bilingue de la poésie anglaise :

L’histoire de la Bourgeoise de Bath est l’aboutissement de plusieurs siècles d’antiféminisme encouragé par l’Église au Moyen Âge et qui faisait de la femme un monstre de ruse et de lubricité dont il faut se garder. [...] Sa stratégie rhétorique consiste, mais de manière ni perverse ni diabolique, à citer les Écritures (saint Paul notamment) pour défendre ses mariages successifs. (APA, p. 1638)

40La Bourgeoise de Bath invoque l’exemple des patriarches vertueux, tel Salomon qui eut sept cents épouses et trois cents concubines (I Rois, xi, 3), ou encore Abraham et Jacob, tous deux également polygames notoires :

  • 23 « Le roi Salomon, sagesse incarnée, / Avait, je crois, de nombreuses épouses. / Ah ! Si Dieu me pe (...)

Lo, here the wise king daun Salomon :
I trowe he hadde wives many oon,
As wolde God it leveful were to me
To be refresshed half so ofte as he. [...]
I woot wel Abraham was an holy man,
And Jacob eek, as fer as evere I can,
And eech of hem hadde wives mo than two,
And many another holy man also.
Where can ye saye in any manere age
That hye God defended mariage
By expres word? I praye you, telleth me.
Or where comanded he virginitee23? (Chaucer, « The
Wife of Bath’s Prologue », APA, v. 35-38 et 61-68, p. 20 et 22)

41Burns, à son tour, emploie la même stratégie, en s’octroyant la voix de la Bourgeoise avec autant d’esprit que Chaucer.

« The Patriarch »

42Composée dans la même veine, la chanson « The Patriarch », attribuée à Burns par Sydney Goodsir Smith, étant donné la prédilection de Burns pour l’utilisation de l’Ancien Testament dans son œuvre canonique (MMC, p. 171-172), est écrite dans le style des psaumes versifiés et se moque de manière fortement irrévérencieuse de Jacob et de Rachel, qui sont amenés à personnifier l’homme adultère et la femme insatiable, deux des personnages types des fabliaux dits « gaulois ». Burns a inséré une copie de cette chanson, qu’il décrit comme vile, abominable et insolente, dans une lettre adressée à William Chalmers et à John M’Adam, et signée des fils d’Apollon (L1, p. 65-66).

  • 24 « Et lassata viris, sed non satiata recessit » : l’impératrice Messaline était « fatiguée des homm (...)
  • 25 « Hélas ! et je ne puis, Mégère libertine, / Pour briser ton courage et te mettre aux abois, / Dan (...)

43La chanson compte sans aucun doute parmi les meilleures œuvres burlesques de Burns. Elle développe par ailleurs le vieux thème biblique et populaire de la perversité féminine, les femmes étant en effet souvent présentées dans la littérature médiévale comme légères, des mégères en somme, dotées d’une redoutable habileté. Par exemple, un des fabliaux les plus connus, Les Perdrix, raconte l’ingéniosité avec laquelle une femme gourmande se tire d’un mauvais pas en créant entre son mari et le curé, trompés tous les deux, une situation de quiproquo qui génère une dispute : « Ce fabliau montre bien que la femme a été créée pour tromper : elle fait passer un mensonge pour une vérité et une vérité pour un mensonge. » (Aubailly, 1987, p. 85) Dans « The Patriarch », Burns exploite le mythe de la femme dévoreuse d’hommes pour produire de la satire anti-ecclésiastique. Dans la préface aux Fabliaux et contes du Moyen Âge, Jean Dufournet note que les fabliaux « reposent sur la crainte masculine de la ruine physique et sociale, de l’impuissance sexuelle et de la castration. [...] Figure mystérieuse et incompréhensible du désordre et de la subversion, la femme fait peur » (Dufournet, dans ibid., p. 23). Juvénal avait déjà évoqué la sexualité indomptable de la femme dans une phrase très célèbre des Satires24, reprise par Charles Baudelaire comme titre et sujet de son poème « Sed non satiata », publié dans Les Fleurs du mal (1857). Sa « Mégère libertine25 » n’est pas moins avide des étreintes des femmes que de celles des hommes, donc doublement insatiable : il est aisé, néanmoins, d’entrevoir dans cette expression, qui traduit l’ambivalence de certaines femmes, la Rachel de Burns.

44Jacob fut le troisième patriarche, après Abraham et Isaac, et ses douze fils, les pères éponymes des douze tribus d’Israël. Selon la Genèse (xxix, 15-35 ; xxx, 1-24), il servit sept ans chez Laban, le frère de sa mère, pour pouvoir épouser Rachel, la fille cadette de ce dernier, qu’il aimait plus que Léa, l’aînée des deux sœurs. Cependant, Laban revint sur sa parole et, à l’insu de Jacob, lui donna le soir des noces, Léa pour épouse ; Jacob dut attendre une semaine encore avant de se marier avec Rachel, puis dut servir chez Laban sept ans de plus. Il devient donc bigame. Jalouses l’une de l’autre, les deux sœurs engagèrent une lutte pour gagner le cœur de Jacob ; si Rachel était la favorite, elle ne tomba pas enceinte alors que Léa enfanta très vite quatre fils. Elles allèrent jusqu’à lui offrir leurs servantes, Bilha et Zilpa, l’idée venant, bien évidemment, de Rachel : « qu’elle enfante sur mes genoux, et que par elle j’aie aussi des fils » (Genèse, xxx, 3). Dieu l’entendit et Bilha donna un premier fils, puis un second à Jacob, qui avait donc maintenant deux femmes et deux concubines. Rachel finit par tomber enceinte et donna enfin un fils à Jacob, qu’ils nommèrent Joseph. Avec son humour caractéristique, Burns résume l’histoire ainsi, du point de vue de Jacob :

  • 26 « J’ai engrossé les servantes, toutes les deux, / Votre sœur Leah aussi ; / Bécasse stérile, vous (...)

I’ve bairn’d the servant gypsies baith,
Forbye your titty Leah;
Ye barren jad, ye put me mad,
What mair can I do wi you26. (MMC, « The Patriarch », v. 17-20, p. 172)

45Le fond et la forme de la chanson, une conversation qui s’échauffe entre les deux époux dans le lit conjugal, sont parfaitement unis. Il est à souligner que, dans sa poésie, Burns laisse rarement le dernier mot aux femmes ; il faut plutôt que l’homme dompte la femme habile, insatiable ou dominatrice. « I’ll Tell You a Tale of a Wife » fait partie des rares exceptions, puisque Burns fait triompher la vieille femme du curé libidineux, de façon très subtile. La chanson « The Patriarch » est construite de façon à ce que ce soit Jacob qui triomphe. Dans la première strophe, Burns décrit avec beaucoup d’humour l’embarras du patriarche qui a du mal à honorer son épouse préférée, bien que l’accent soit davantage mis sur le devoir conjugal que sur le plaisir :

  • 27 « Alors que Jacob, l’honnête homme, / Avec sa belle dulcinée, / Sur le lit conjugal, s’endormait, (...)

As honest Jacob on a night,
Wi’ his beloved beauty,
Was duly laid on wedlock’s bed,
And noddin’ at his duty27. (ibid., v. 1-4, p. 172)

  • 28 « Combien de p----n de temps, dit-elle / Allez-vous mettre, misérable maladroit ? »

46Le contraste entre le style élégant de cette première strophe et les cinq suivantes est très marqué. En outre, la juxtaposition des deux registres de langue accentue l’effet du mot obscène dans la deuxième : « How lang, she says, ye fumblin’wretch, / Will ye be f-----g at it28 ? » (ibid., v. 6-7, p. 172) Rachel, furieuse, reproche à Jacob son impuissance dans un flot d’invectives, ce qui ne manque pas de susciter une certaine compassion à l’égard du pauvre homme chez le lecteur ou auditeur. Jacob, blessé dans son amour-propre, excédé par les remontrances de son épouse, finit par s’indigner. Il renverse les rôles et rejette la responsabilité sur Rachel, car elle était quand même la mieux servie :

  • 29 « Je vous ai baisée dix fois plus / Que j’ai baisé toutes les autres, / Et voilà que vous en redem (...)

There’s ne’er a mowe I’ve gi’en the lave,
But ye ha’e got a dizzen
An d--n’d a ane ye’se get again,
Although your c--t should gizzen29. (ibid., v. 21-24, p. 173)

  • 30 « Le loup habitera avec l’agneau » (Isaïe, xi, 6).

47Sur ce, l’habile Rachel change de tactique ; l’orage se calme et la voilà douce comme un agneau30 (la louve déguisée ?). Elle abandonne le rôle de mégère ; feignant d’être soumise, elle joue l’ingrate :

  • 31 « Alors Rachel, douce comme un agneau, / L’attrape fort par les fesses ; / Elle dit, « n’écoutez p (...)

Then Rachel calm, as ony lamb,
She claps him on the waulies ;
Quo’she, « ne’er fash a woman’s clash,
In trowth ye mowe me braulies.
My dear’tis true, for mony a mowe,
I’m your ungratefu’ debtor »31. (ibid., v. 25-30, p. 173)

48Ensuite, Jacob prend le dessus et, l’insulte à sa fierté masculine oubliée, le voilà de nouveau maître de la situation ; c’est le mâle qui triomphe, avec de nouveau la référence ironique à l’« honnête homme » à l’aide de la métaphore militaire :

  • 32 « L’honnête homme ! Très vite, / Il oublia son courroux ; / Le patriarche ôta sa chemise, / Puis a (...)

The honest man! wi’ little wark,
He soon forgot his ire;
The patriarch, he coost the sark,
And up and till’t like fire32! (ibid., v. 33-36, p. 173)

49Une lecture contemporaine de cette chanson du point de vue de la critique féministe plaiderait sans doute en faveur d’une victoire féminine : c’est Rachel qui arrive à ses fins avec ses propos flatteurs sur les prouesses de son mari. Toutefois, il convient de remettre l’œuvre de Burns dans son contexte social, culturel et historique : le poète écrit pour un public d’hommes, ses chansons grivoises stimulent la fraternisation masculine en se moquant très souvent des femmes. Ce sont des clins d’œil à un cercle d’initiés, qui traduisent en même temps une certaine angoisse masculine.

50Le thème de la vie conjugale sous-tend tout un bouquet de chansons qui traitent de l’adultère, du mariage, de la prostitution, de la fornication ; la parodie de l’amour est à la base des chansons paillardes, dont les plus salées font la satire de la femme fourbe, insatiable, voire nymphomane, quel que soit son âge ou son rang social, qui aime les ébats sexuels autant que les hommes. Burns écrit pour un milieu privé, à la masculinité exacerbée ; ces chansons et poèmes ont pour but de glorifier les relations sexuelles, tout en critiquant un calvinisme extrémiste avec la même finesse d’esprit, les mêmes techniques humoristiques et le même goût pour les termes à double sens qui caractérisent l’œuvre officielle.

Brûlots antimonarchiques : transgression politique

51« Why Should na Poor Folk Mowe ? », chanson appelée également « When Princes and Prelates », et son pendant paillard « While Prose-Work and Rhymes » ou « A Good Mowe », chantées toutes les deux sur le même air entraînant, « The Campbells Are Coming », ont été composées pendant la « terreur écossaise » au début des années 1790. La première chanson brosse un tableau des événements qui ont eu lieu à travers l’Europe à la fin de 1792, lorsque les monarchies européennes ont plongé leurs pays respectifs dans des guerres expansionnistes avant de s’engager dans une campagne contre la France révolutionnaire. Burns oppose les grands seigneurs au peuple de basse extraction de manière burlesque, voire grotesque, ravalant les premiers au rang de plébéiens en évoquant leur sexualité avec une familiarité grossière. La deuxième chanson est également une composition burlesque, mais qui prend comme point de départ les événements politiques en Grande-Bretagne à la suite de la Révolution française, où il est également question de rabaisser les représentants de l’autorité religieuse, politique et juridique. Burns se sert donc des chansons paillardes pour faire des commentaires sardoniques à propos des institutions qui véhiculent la culture officielle.

« Why Should na Poor Folk Mowe ? »

52Afin de protester contre les événements sanglants en Europe, Burns détrône, en vers du moins, la royauté européenne : le roi George III de Grande-Bretagne et sa femme, la reine Charlotte ; Charles, duc de Brunswick, beau-frère de George III ; Frédéric-Guillaume II, roi de Prusse (1786-1797) ; Léopold II, empereur, archiduc d’Autriche, roi de Bohême et de Hongrie (1790-1792), et frère de Marie-Antoinette, épouse de Louis XVI ; Catherine II la Grande, impératrice de Russie (1762-1796). Le poète leur conseille à tous de se livrer aux ébats sexuels plutôt que d’aller faire la guerre, à l’instar du peuple qui s’en contente bien pour se réconforter. Cette chanson est donc à la fois grivoise et révolutionnaire :

  • 33 « Quand princes et prélats et zélateurs ardents / Embrasent tous les pays d’Europe, / Les pauvres (...)

When princes & prelates & hot-headed zealots
All Europe hae set in a lowe,
The poor man lies down, nor envies a crown,
And comforts himself with a mowe33. (MMC, « Why Should na Poor Folk Mowe ? », v. 1-4, p. 137)

  • 34 Brunswick lança de Cologne le 25 juillet 1792 un manifeste menaçant Paris d’intervenir si le moind (...)
  • 35 « Ce grand chauve de Brunswick, aurait-il mieux fait, / De baiser sa femme, tout en restant chez l (...)

53Le premier apostrophé est le duc de Brunswick, chef des armées coalisées, vaincu à Valmy en 1792 par le général Dumouriez ; Burns suggère qu’il aurait mieux fait de rester chez lui et de s’occuper de son épouse, la princesse Augusta, fille de Frederick, prince de Galles, plutôt que de se mêler des affaires des autres, provoquant ainsi la chute de la monarchie française et déclenchant les événements désastreux qui s’ensuivent34 : « Bauld Brunswick’s great Prince wad hae shawn better sense, / At hame with his Princess to mowe35. » (ibid., v. 11-12, p. 137) Le duc avait déjà fait l’objet de railleries, par exemple dans « A Birthday Ode. December 31st 1787 », où Burns souhaite la décapitation de « l’usurpateur » (CB, v. 38, p. 679).

  • 36 « Mais Frédéric aurait mieux fait de baiser, / Au lieu de traverser le Rhin. »

54Frédéric-Guillaume II, quant à lui, participa personnellement aux coalitions contre la France révolutionnaire en 1792, puis en 1793 ; Burns lui fait les mêmes objurgations qu’à Brunswick : « But Frederic had better ne’er forded the water, / But spent as he docht in a mowe36. » (MMC, « Why Should na Poor Folk Mowe ? », v. 15-16 p. 137) La troisième tête couronnée à se faire morigéner est l’empereur Léopold II, frère de Marie-Antoinette, qui, se méfiant des ambitions expansionnistes de la Russie et de la Prusse, hésita à s’engager à leurs côtés. Il publia néanmoins, avec le roi de Prusse, la déclaration de Pillnitz (1791), mais mourut avant le début des hostilités. Burns satirise les grandes envolées impériales avec le même piquant :

  • 37 « Par la mer, sur la rive, l’Empereur promit, / De faire du chahut à Paris ; / Mais Paris fut prêt (...)

By sea by shore! the Emperor swore,
In Paris he’d kick up a row;
But Paris sae ready just laugh at the laddie
And bade him gae tak him a mowe37. (ibid., v. 17-21, p. 137)

55Ensuite, le poète vilipende l’impératrice de Russie avec une grossièreté brutale, faisant référence à l’ancien favori de celle-ci, Stanislas II Auguste Poniatowski, dernier roi de Pologne (1764-1795), et à la guerre à propos du partage de la Pologne entre la Russie, la Prusse et l’Autriche. Cette chanson fut écrite un peu avant le deuxième découpage, en 1793. Catherine est comparée à un rapace, sans doute à cause de sa réputation de dévoreuse d’hommes, dans des termes très vulgaires et impertinents :

  • 38 « Cette vieille Kate mit le grappin sur ce pauvre Stanislas, / Faisant bander la Pologne comme un (...)

Auld Kate laid her claws on poor Stanislaus,
And Poland has bent like a bow:
May the deil in her a--ram a huge p---k o’brass!
And damn her to hell with a mowe38! (ibid., v. 21-24, p. 138)

56Dans la dernière strophe, il est question du roi et de la reine de Grande-Bretagne, mais le ton semble changer : Burns leur porte un toast qui traduit la popularité du monarque et fait allusion de façon assez ironique à la félicité conjugale du couple qui, malgré un mariage arrangé, vécut une vraie histoire d’amour :

  • 39 « Mais trève de troubles et de notions nouvelles, / Permettez-moi de boire à leur santé : / À Geor (...)

But truce with commotions and new-fangled notions,
A bumper I trust you’ll allow :
Here’s George our gude king and Charlotte his queen,
And lang may they tak a good mowe39. (ibid., v. 25-28, p. 138)

57Burns exprime des sentiments similaires, mais avec moins de familiarité, à la fin de son poème « The Dagger », publié dans The Edinburgh Gazetteer le 16 mai 1793 :

  • 40 « Que Dieu bénisse notre roi, qu’il règne longtemps / Sur des sujets libres et heureux – / Que cha (...)

God bless our King, lang may he reign
Owre subjects free and happy—
May ilka loyal British swain
Toss offhis health in nappy40. (CB, « The Dagger », v. 3-6, p. 458)

58« Why Should na Poor Folk Mowe ? », chanson à boire par excellence avec son refrain enjoué, illustre les sentiments pacifistes de Burns et le mépris qu’il éprouve pour les great folk qui, au lieu de s’occuper du bien des citoyens, cèdent à des ambitions personnelles démesurées. Le sexe devient une arme politique faite pour blesser ou rabaisser. À l’instar des pamphlétaires français, Burns affiche l’obscène pour fustiger l’obscénité d’une société inégale et injuste. S’il avait pris parti contre son propre pays au début de la Révolution française, Burns, comme beaucoup d’autres, a changé quand même d’avis lorsque la Terreur s’est installée et que les guerres révolutionnaires ont éclaté, ce qu’il avoue à Robert Graham de Fintry :

En ce qui concerne la France, je pris fait et cause pour elle au début de l’affaire. Lorsqu’elle se montra aussi avide des conquêtes qu’autrefois, en annexant la Savoie, etc., et en empiétant sur les droits de la Hollande, je changeai d’attitude. (L2, p. 174)

59Suivant les traces de ses devanciers écossais, Burns se moque des souverains européens et de la noblesse dans « Why Should na Poor Folk Mowe ? » ; dans un élan égalitaire, il les met au même niveau que tous les hommes en leur donnant des surnoms. En effet, il emploie d’abord des diminutifs tels que « laddie » ou « Kate » pour parler de Léopold II et de Catherine de Russie, puis des termes familiers tels que « Republican billies ». On retrouve ce trait de langage partout dans l’œuvre canonique, surtout lorsqu’il s’agit de satire politique, car le diminutif peut être à la fois un terme d’affection et une façon de ridiculiser, voire de mépriser : ainsi, dans « To a Gentleman Who Had Sent a Newspaper and Offered to Continue It Free of Expense », poème de circonstance envoyé à Peter Stuart, éditeur du Morning Star, William Pitt dit « l’Ancien », comte de Chatham, devient « sleekit Chatham Will » ; Charles James Fox, un des principaux chefs des Whigs, est « glaikit Charlie » ; Edmund Burke, homme politique et philosophe irlandais est « Daddie Burke » ; et le prince régent, est « Geordie Wales », « Geordie » étant le diminutif écossais de George (CB, v. 23-25 et 31, p. 729).

60Puis, à l’instar de son prédécesseur Robert Fergusson, qui souhaitait démontrer dans « To the Principal and Professors of the University of St Andrews, on their Superb Treat to Dr Samuel Johnson » que tous les hommes étaient égaux, linguistiquement parlant, lorsqu’ils étaient à table (Fergusson, 1773, p. 60-63), Burns, quant à lui, déclare que tous les hommes sont égaux, sexuellement parlant, lorsqu’ils se retrouvent au lit. En associant ces grands à l’acte de copulation, il déprécie la grandeur de leurs exploits militaires dont ils sont si fiers. Pour Liam McIlvanney, il faudrait comprendre cette chanson à la lumière de la théorie bakhtinienne de la culture comique populaire du Moyen Âge, fondée sur le grotesque et le carnavalesque, telle qu’elle est présentée par Mikhaïl Bakhtin dans L’Œuvre de François Rabelais :

Le trait marquant du réalisme grotesque est le rabaissement, c’est-à-dire le transfert de tout ce qui est élevé, spirituel, idéal et abstrait sur le plan matériel et corporel, celui de la terre et du corps dans leur indissoluble unité. [...] Le rire populaire qui organise toutes les formes du réalisme grotesque a été lié de tout temps au bas matériel et corporel. Le rire abaisse et matérialise. (Bakhtin, 1970, p. 29)

61McIlvanney écrit à la faveur d’un regain d’intérêt pour l’auteur russe et ses notions du carnavalesque et de l’hétéroglossie (la diversité et la stratification des langues ou des voix se trouvant dans une œuvre), utilisées par certains au cours des années 1990 pour redorer le blason de la littérature écossaise et plus particulièrement l’œuvre de Burns, délaissée par la critique depuis des décennies. Toutefois, il est très important de se rappeler que Burns écrit pendant le « printemps des libertins » (Kéchichian, 2008) et est certainement réceptif aux idées d’auteurs tels que John Cleland, ou John Wilkes, ainsi qu’à toute la littérature libertine de l’époque. En effet, le lien entre la subversion politique, en l’occurrence, le déshabillage des puissants de ce monde et l’obscène, a bel et bien débuté avec John Wilkes, qui se servait des allusions grivoises et phalliques pour ridiculiser ses adversaires.

62Il faut surtout replacer « Why Should na Poor Folk Mowe ? » dans le contexte de la Révolution française et de la prolifération de la virulente littérature pamphlétaire et de l’art caricatural : Marie-Antoinette allait en devenir une des cibles favorites des deux côtés de la Manche. La figure de Messaline, le modèle de la nymphomane empruntée à Juvénal, inspire ces pamphlets vulgaires, voire sarcastiques, se grisant de leur propre violence, tutoyant tout le monde. Burns lui-même a glissé une référence aux mœurs légères de Marie-Antoinette dans une lettre à Frances Dunlop le 12 janvier 1795, appelant la reine française « une prostituée sans scrupules » (L2, p. 334). La vitupération obscène que lance Burns à Catherine de Russie doit certainement son caractère caustique en partie à cet acharnement littéraire contre la reine de France, mais aussi à la rapacité de l’impératrice russe en matière de sexe et de terres conquises. Burns y fait encore allusion dans « An Excellent New Song for a Wet Day at Walmer Castle », poème publié dans le Morning Chronicle le 9 septembre 1793 ; il s’agit d’une diatribe proférée contre la politique étrangère du premier ministre, William Pitt le Jeune :

  • 41 « Les projets de Willy sont toujours drôles, / À peine vit-il la Pologne sur sa carte, / Que toute (...)

For Willy’ s Plans are always droll,
Nor saw he Poland on his map,
All liberty from Pole to Pole
He threw in Kate’s voracious lap41. (CB, « An Excellent
New Song For a Wet Day at Walmer Castle », v. 21-24, p. 476)

63Notons que ce thème de la conquête à la fois militaire et sexuelle sous-tend Les Liaisons dangereuses : comme le déplore le vicomte de Valmont auprès de la Marquise de Merteuil, « Il n’est donc point de femme qui n’abuse de l’empire qu’elle a su prendre ! » (Choderlos de Laclos, 2003, p. 29) Burns n’avait pas forcément lu cet ouvrage, mais ses chansons grivoises et leur satire sous-jacente reflètent les mœurs sociales du moment de la même manière que le roman libertin de Choderlos de Laclos. Avant la Révolution de 1789, les attaques les plus vicieuses contre la noblesse française viennent de la plume d’un groupe d’expatriés français vivant à Londres et travaillant dans la tradition de la chronique scandaleuse. Celle-ci remonte à l’époque de l’écrivain italien, Pietro Aretino, dit « l’Arétin », auteur d’une Correspondance (1537-1557) satirique et licencieuse qui a semé les germes d’une littérature pornographique anti-aristocrate. Lynn Hunt note dans The Invention of Pornography que la pornographie politiquement motivée a constitué la moitié de la littérature obscène produite, présentant une aristocratie qui s’adonne à la débauche (Hunt, 1993, p. 307).

  • 42 « Les nouvelles des princes, des gouines et des comtes, / Des maquereaux, des escros, des catins e (...)

64Sur les deux chansons grivoises à caractère politique de Burns, il se dessine en effet plusieurs influences, dont celle de la littérature libertine. Non négligeable par ailleurs est celle des caricatures à caractère paillard, voire grotesque, publiées dans les journaux dans le but de satiriser l’aristocratie et la monarchie. Peter Wagner cite l’exemple de la célèbre estampe, somme toute assez subtile, du caricaturiste britannique James Gillray, Fashionable Contrasts : or, the Duchess’s Little Shoe Yielding to the Magnitude of the Duke’s Foot (1792), dont le but est de tourner en ridicule la flagornerie des journaux qui remplissent leurs chroniques de discussions relatives aux faits et gestes de la duchesse d’York, suite au mariage de cette dernière avec le duc d’York : « L’allusion aux rapports sexuels réduit la duchesse à un niveau humain, mais celle-ci est moins obscène que celle présente dans les satires françaises comparables de cette époque » (Wagner, 1998, p. 102). Burns puise souvent dans cette nouvelle presse populaire, riche en commérages au sujet de la monarchie ; il y fait allusion dans le poème adressé à Peter Stuart, « To a Gentleman Who Had Sent a Newspaper and Offered to Continue It Free of Expense », en évoquant « The news o’princes, dykes, and earls, / Pimps, sharpers, bawds, opera-girls42 » (CB, v. 29-30, p. 729). L’œuvre de Gillray s’inscrit dans la tradition du peintre et graveur William Hogarth, mais à la différence de ce dernier qui tirait ses sujets de prédilection davantage du monde social, Gillray s’inspire plus ouvertement des mœurs politiques. Avec ses dessins truculents et corrosifs, le dessinateur satirique britannique tourne en dérision la cour, le gouvernement et plus particulièrement la famille royale de Hanovre, dont il appréciait peu les mœurs dissolues.

65Dans « A Dream », publié dans l’édition de Kilmarnock, Burns répond de manière ironique au poème obséquieux composé le 4 juin 1786 par le poète lauréat Thomas Warton à l’occasion de l’anniversaire de George III. Burns critique le bilan du gouvernement de Pitt ainsi que la faiblesse du roi ; il insinue, en outre, que les deux fils errants de ce dernier, le prince de Galles et le prince William, mènent tous deux une vie de débauche. À propos du premier, « young Potentate o’Wales », il écrit :

  • 43 Charles Fox fut l’une des principales figures politiques du parti Whig.
  • 44 « Pour vous, jeune potentat de Galles, / Je dis franchement à votre Altesse / Qu’au courant du pla (...)

For you, young Potentate o’ Wales,
I tell your Highness fairly,
Down Pleasure’s stream, wi’ swelling sails,
I’m tauld ye’r driving rarely;
But some day ye may gnaw your nails,
An’ curse your folly sairly
That e’re ye brak Diana’s pales,
Or rattl’d dice wi’ Charlie43
By night or day44. (CB, « A Dream », v. 82-90, p. 58)

66En tant que poète lauréat, Robert Southey, le successeur de Warton, compose une élégie officielle sur le roi Georges III lors de la mort de ce dernier en 1821, « A Vision of Judgement », qui donne à Lord Byron l’occasion d’écrire « The Vision of Judgement », une réponse ironique dans la même veine que celle de Burns au poème de Warton. Quant au prince William, alors duc de Clarence, le poème « A Dream » fait allusion à une liaison entre celui-ci, jeune marin royal, et Mlle Sarah Martin, fille du directeur du chantier naval de Portsmouth. L’affaire ayant été mentionnée dans les journaux, Burns s’en sert pour faire un commentaire ironique sur les mœurs régaliennes, à l’aide d’une métaphore nautique :

  • 45 « Royale, jeune culotte goudronnée, j’apprends / Que dernièrement vous êtes venue par le travers / (...)

Young, royal tarry-breeks , I learn,
You’ve lately come athwart her;
A glorious Galley, stem an’ stern
Weel rigg’d for Venus barter45. (CB, « A Dream », v. 109-112, p. 58)

  • 46 « Ils ont vu mis à nu les mâts de Maggie / Car tu avais roulé les voiles / Pour faire fretin-freta (...)

67Ailleurs dans son œuvre, dans « Libel Summons », Burns emploie également la métaphore du bateau à voile pour parler de Maggie Borlan et des « manœuvres » de Sandy Dow : « That Maggie ’s masts, they saw them bare, / For ye had furl’d up her sails, / An’ was at play—at heads an’ tails46. » (MMC, « Libel Summons », v. 80-82, p. 313) À propos de sa future épouse dans une lettre au capitaine Richard Brown, le 7 mars 1788, il choisit cette même métaphore nautique : « J’ai trouvé Jean – sa cargaison bien pleine [...]. Je l’ai remorquée jusqu’au port, où elle pourra rester jusqu’à ce qu’elle dépose son chargement ; et j’en ai pris le commandement moi-même. » (L1, p. 257)

68Pendant la crise constitutionnelle de 1788-1789, James Gillray a consacré plusieurs estampes aux frasques du prince régent, fornicateur notoire, satirisant avec vigueur et avec une humeur désopilante les mœurs relâchées des grands. Burns, à son tour, compose la parodie « Ode to the Departed Regency Bill », pour ironiser sur le comportement des hommes politiques pendant la maladie de George III et la crise qui s’en suit ; elle est publiée dans le London Star du 17 avril 1789, signée « Agricola » (CB, p. 428-430).

69Dans « Elegy on the Year 1788 » également, le poète fait allusion à la querelle entre William Pitt et Charles Fox ; il les compare à deux coqs dans la basse-cour, et ne se prive pas de faire des insinuations assez salées à l’égard de Pitt qu’on disait homosexuel :

  • 47 « La lutte est rude entre Pitt et Fox, / Les deux petits coqs de notre ménagère ; / L’un est un co (...)

The toolzie’s teugh ’tween Pitt and Fox,
An’our gudewife’s wee birdie cocks;
The tane is game, a bluidy devil,
But to the hen-birds unco civil;
The tither’s dour, has nae sic breedin’,
But better stuffne’er claw’d a midden47! (CB, « Elegy on the Year 1788 », v. 11-16, p. 426)

  • 48 « Ou si encore on taxait les culs nus ».
  • 49 « Le violon l’attaqua de l’avant à l’arrière / Derrière la cage à poulets » (PC, p. 345).

70L’œuvre de Gillray se rapproche ainsi de la partie burlesque de celle de Burns, car elles renvoient l’une et l’autre aux problèmes d’actualité et tournent en ridicule les hommes politiques contemporains. Il existe un lien étroit entre le pouvoir politique et la sexualité dans les deux œuvres : celle de Gillray représente les faiblesses à travers l’ironie, l’exagération visuelle et l’humour scatologique, alors que le poète écossais rabaisse les dirigeants politiques et la noblesse avec l’autorité du verbe. Dans « To a Gentleman Who Had Sent a Newspaper and Offered to Continue It Free of Expense », Burns écrit : « Or if bare arses yet were tax’d48 » (CB, v. 8, p. 729), et Gillray dessine ces mêmes postérieurs, sans vergogne. Burns s’en prend au prince régent et aux hommes politiques de tous bords, Pitt, Fox et Burke, tous les suspects habituels que l’on retrouve chez Gillray. Il décrit les frasques de l’héritier du trône d’Angleterre dans une langue vernaculaire qui a pour effet de le dénigrer encore davantage : l’emploi du diminutif familier et irrévérencieux « Geordie Wales » est caractéristique, rappelons-le, de l’ironie mordante et espiègle du barde. Gillray, quant à lui, choisit de dessiner le prince au moment où il tombe d’un phaéton la tête en avant sur l’arrière-train de sa maîtresse, Maria Anne Fitzherbert (The Fall of Phaeton, juillet 1788), ou bien en train de donner une fessée à Anne Sawbridge (The Royal Joke, avril 1793), tandis que le mari de cette dernière le regarde faire, tout en jouant du violon, symbole sexuel très présent dans la littérature paillarde, et utilisé par Burns dans « Love and Liberty » : « The Fiddler rak’d her fore and aft , / Behint the Chicken cavie49 » (CB, récitatif 7, v. 12-13, p. 585).

71Les vers gaillards de Burns s’inscrivent dans le climat satirique de l’époque ; le poète reprend les idées qui sont dans l’air du temps et les traduit avec la même humeur mordante et les mêmes tours de langage qui font la force de son œuvre officielle, mais pour les intimes cette fois. Ces vers caustiques illustrent également l’intérêt que porte Burns à la politique et sa connaissance des événements à la fois en Grande-Bretagne et en Europe. Enfin, ils sont le pendant des caricatures de Gillray, exprimant une gloutonnerie sexuelle qui correspond aux appétits de l’époque. Comme lui, Burns s’adresse à un public averti, au fait de l’actualité et doté du même système de références que lui : ses chansons sont donc doublement appréciées, à la fois pour leur côté convivial et pour leur commentaire politique, inséré clandestinement dans un genre qui circule plus librement qu’une composition publiée de façon officielle. L’histoire de la réception de ces chansons par la suite, par ceux qui n’en étaient pas les destinataires, montre à quel point la personnalité double de Burns a gêné la construction d’une réalité sociale qui est celle de l’ordre établi. Ce n’est donc pas le poète lui-même qui est repris, ni même son œuvre, mais simplement quelques mots clés qui devaient servir une cause, un projet sociopolitique.

« While Prose-Work and Rhymes »

72Chanson burlesque qui fait pendant à « Why Should na Poor Folk Mowe ? », « While Prose-Work and Rhymes » rabaisse les autorités politique, religieuse et juridique afin de diminuer l’ampleur des événements de 1792 : il s’agit de la loi sur la diffamation de Charles Fox et de la proclamation royale du 21 mai 1792 contre les écrits séditieux, notamment The Rights of Man (1791-1792) de Thomas Paine, écrit en réponse au traité d’Edmund Burke, Réflexions sur la Révolution en France (1790) :

  • 50 « Alors qu’on cherche des crimes / Dans la prose et les rimes, / Et les choses vont – seul le diab (...)

While Prose-work and rhymes
Are hunted for crimes,
And things are—the devil knows how;
Aware of my rhymes,
In these kittle times,
The subject I chuse is a mowe50. (MMC, « While
Prose-Work and Rhymes », v. 1-6, p. 139)

  • 51 « Mais Royauté et République, / Sur ce point sont d’accord ».

73Burns réitère son idée que les hommes sont tous – royalistes et républicains, épiscopaliens et presbytériens, juges et accusés – égaux devant l’acte sexuel. La liste des allusions est longue, allant des errements du prince régent, (« But Prince and Republic, / Agree on the Subject51 », ibid., v. 10-11, p. 139) à la querelle historique entre l’Église épiscopalienne et l’Église presbytérienne – évoquée ailleurs par le poète dans « Extempore – To Gavin Hamilton » (CB, v. 17-20, p. 609) –, et au procès des « martyrs écossais » Thomas Palmer et Thomas Muir :

  • 52 « Les épiscopaliens, / Et presbytériens, / Depuis longtemps se prennent en horreur : / Mais le pré (...)

Th’ Episcopal lawn,
And Presbyter band,
Has lang been to ither a cowe:
But still the proud Prelate,
And Presbyter zealot
Agree in an orthodox mowe52. (MMC, « While Prose-Work and Rhymes », v. 13-18, p. 139)

74Le poète exerce ici sa verve la plus franche et la plus débridée contre les juges, dont les mœurs dissolues ne manquent jamais de susciter son courroux (ibid., v. 19-24, p. 139), et il réussit, en fin de compte, à satiriser les représentants de l’autorité tout en protestant qu’il n’oserait jamais le faire. Dans la dernière strophe, il porte à nouveau un toast au roi et à sa reine, et, avec une pointe d’ironie, finit par souhaiter que les plaisirs de la chair n’en viennent jamais à faire défaut à ses compagnons de beuverie (ibid., v. 25-30, p. 140).

75Ces deux chansons, comme leurs pendants officiels, illustrent la maîtrise de Burns des affaires politiques européennes et britanniques et l’intérêt qu’il porte aux événements qui se passent sur le continent européen ; la chanson à boire lui fournit un moyen de faire circuler ses idées de façon clandestine. Le genre appartient à la contre-culture au même titre que l’art caricatural ; Burns a aussi pour but de déranger. Un autre compositeur de ce genre de chansons, écrivant dans le sillage du poète écossais, le Français Pierre-Jean de Béranger, devait satiriser les ambitions exagérées de la France napoléonienne dans « Le Roi d’Yvetot », et exprimer les sentiments du peuple de façon non officielle dans les caveaux du début du xixe siècle. À l’instar de Burns, Béranger écrit des vers de circonstance, dont certains critiquent des lois discutables : en témoigne « La Censure » (1814), composée alors que vient d’être examinée à la Chambre une loi restrictive de la liberté de la presse, présentée par l’abbé de Montesquieu, ministre de l’Intérieur. Comme Burns, Béranger exploite le genre populaire et oral de la chanson à des fins subversives :

Que, sous le joug des libraires,
On livre encore nos auteurs
Aux censeurs, aux inspecteurs,
Rats-de-cave littéraires ;
Riez-en avec moi.
Ah ! pour rire
Et pour tout dire,
Il n’est besoin, ma foi,
D’un privilège du roi ! (Béranger, 1834, vol. 1, « La Censure », v. 1-9, p. 149)

76Plus proche de nous, Georges Brassens continue dans la même veine, d’abord avec ses chansons de salle de garde, puis avec celles de cabaret. Ses thèmes de prédilection, l’amitié, l’amour, la mort et l’anticonformisme, surtout le dernier, qui est le sujet de « La Mauvaise Réputation » (1952), rejoignent ceux de Burns :

Le jour du Quatorze Juillet,
Je reste dans mon lit douillet ;
La musique qui marche au pas,
Cela ne me regarde pas.
Je ne fais pourtant de tort à personne,
En n’écoutant pas le clairon qui sonne ;
Mais les braves gens n’aiment pas que
L’on suive une autre route qu’eux... (Brassens, 1993, « La Mauvaise Réputation », v. 13-20, p. 11)

77Burns s’adresse à un public averti, au fait de l’actualité et qui a ces mêmes références au bout des doigts. Les chansons et poèmes anti-ecclésiastiques fonctionnent grâce au jeu d’allusions bibliques, comprises par le public du xviiie siècle, mais largement ignorées aujourd’hui. Vers de circonstance, les chansons à caractère satirique de Burns renvoient à des événements qui sont pourtant méconnues du lecteur moderne, ce qui en rétrécit la portée. Obstacle supplémentaire à l’appréciation de telles chansons de nos jours : la lecture est maintenant une activité solitaire et silencieuse, la dimension conviviale des chansons se faisant oublier, ce qui ôte une très grande partie de leur valeur. Mais il serait fâcheux, en effet, de perdre de vue cette double nature du genre hybride qu’est la chanson, en privilégiant trop un regard purement esthétique.

Notes

1 « Ô Seigneur, hier soir, tu le sais, avec Maggie – / Sincèrement j’implore ton pardon ; / Oh ! pourvu que ce ne soit jamais un vivant fléau / Tout à mon déshonneur, / Et plus jamais je ne lèverai sur elle / Une jambe illicite. » (APA, p. 675)

2 « [...] ir-religious, im-pius, im-moderata libertas, in-temperans licentia, im-potens libido.Dissoluteness”, nous dit l’anglais » (Lasowski, 2008, p. 24).

3 « Vous feriez partie des réprouvés » (MMC, « I’ll Tell You a Tale of a Wife », v. 26, p. 130).

4 Sawney Moodie, pasteur à Riccarton, près de Kilmarnock, faisait partie des auld lichts.

5 « Maintenant dans toute l’assemblée / Règne une attente silencieuse ; / Car Moodie monte à la porte sainte / Avec des nouvelles de damnation » (PC, p. 18).

6 « Et maintenant, vieux pied fourchu, je sais que vous pensez / Que la dissipation et la boisson, à quelque heure malheureuse, / Enverra certain barde trébuchant / Dans votre trou noir ; / Mais, ma foi, il fera un détour de côté, / Et vous attrapera encore. » (PC, p. 39)

7 « Alors vous, vieux chien artificieux, / Vous vîntes au paradis incognito, / Et jouâtes à l’homme un maudit tour / (Noir soit votre lot !), / Et donnâtes au monde enfant un choc / Qui l’a presque perdu. » (PC, p. 38)

8 Pour une discussion détaillée sur les similarités entre « Ronde » et « I’ll Tell You a Tale of a Wife », voir Gray-Mackay, 2011, p. 132-136.

9 Parti politique, apparu vers 1680, qui s’opposait au parti conservateur.

10 Dans son introduction à The Love Letters of Robert Burns and Clarinda (2000, p. xxviii), le poète écossais Donny O’Rourke trace la relation épistolaire entre Burns et Agnes M’Lehose. Il souligne qu’elle a donné lieu à de magnifiques chansons, dont l’ineffable « Ae Fond Kiss » (CB, p. 375).

11 « Ce n’est qu’une ruse de Belzébuth, / Mais c’est la vraie marque d’une sainte, / Vous sachant au cœur pur, / Il vise donc votre c-n. »

12 « Vous feriez partie des réprouvés / Dont le destin est de brûler en enfer, / Votre cas ne ferait que s’empirer / Si vous péchiez avec votre c-n / Mais vous qui faites partie des justes, / Élue et désignée une sainte, / Serez-vous jamais rejetée par Dieu / Quoi que vous fassiez avec votre c-n ? »

13 « Un vaste abîme sans fond, sans limites, / Tout plein de soufre ardent, / Dont la flamme courroucée et la chaleur dévorante / Fondraient la plus dure pierre à aiguiser ! » (PC, p. 20)

14 « Et pourtant, Seigneur, il faut que je le confesse, / Parfois je suis troublé par la passion de la chair, / Et parfois aussi, dans mes rapports avec les gens, / Le vil égoïsme s’insinue ; / Mais tu te souviens que nous sommes poussière / Souillée de péché. » (APA, p. 675).

15 « Avec ce baiser sanctifié / Mettons-nous à genoux pour prier / C’est comme ça – et comme ça – et comme ça – Qu’on s’occupe de votre c-n. / Ses dévotions s’enflammèrent ; / Aucun mot ne leur ferait honneur ; / La vieille pieuse rentra chez elle / Se réjouissant et gratttant son c-n. »

16 « La première des jolies filles que tu rencontres / Embrasse-la bien, et tout ça, / Fais fi de tous les pasteurs, / Et du siège du repentir, et tout ça. »

17 « Vous, les forces de la paix, et des chansons paisibles, / Avec bienveillance, regardez-nous d’en haut ; / Et douez la vieille Kyle, grande et fine, / De joies multiples ; / Qu’elle vive longtemps, le soutien du pays, / La fleur des nations anciennes ; / Que naisse une couvée de Burns, pour chanter sa gloire, / À des générations sans fin ! »

18 « Pour tout ça et tout ça, / Vos saints d’antan et tout ça, / Aimèrent plus les jolies filles, / Que vous et moi, pour tout ça. »

19 « Qui n’aurait pitié de ces douces dames / Qu’il tripota, et tout ça, / Tout en alimentant leur flamme / Qu’il ne pouvait éteindre, pour tout ça. »

20 « Le roi David, poète à ses heures, / Eut tant d’histoires avec les filles / Qu’après sa mort, les ennuis continuèrent, / Ainsi que les reproches, / Pourtant, des saints d’antan / Il compte parmi les plus grands. »

21 Lady Mary Wortley Montague, femme écrivain provocatrice ; membre de la confrérie des Medmenhamites.

22 Ninon de l’Enclos, courtisane et reine des salons parisiens à compter de 1667, femme d’esprit qui, dit-on, aurait collectionné une ribambelle d’amants.

23 « Le roi Salomon, sagesse incarnée, / Avait, je crois, de nombreuses épouses. / Ah ! Si Dieu me permettait de jouir / Comme lui, fût-ce à plus petite échelle ! [...] / Je crois bien qu’Abraham était un saint, / Et Jacob aussi, autant que je sache ; / Or, l’un comme l’autre eut plus de deux femmes, / Et ce fut le cas de bien d’autres saints. / Où voyez-vous, quelle que soit l’époque, / Que Dieu ait interdit de se marier / Explicement ? Allez, dites-le. / Quand a-t-il imposé de rester vierge ? » (APA, p. 21 et 23)

24 « Et lassata viris, sed non satiata recessit » : l’impératrice Messaline était « fatiguée des hommes, mais non pas rassasiée » (Juvénal, 1994, satire 6 dite « Des femmes », p. 13).

25 « Hélas ! et je ne puis, Mégère libertine, / Pour briser ton courage et te mettre aux abois, / Dans l’enfer de ton lit devenir Proserpine ! » (Baudelaire, « Sed non satiata », 1961, v. 12-14, p. 32)

26 « J’ai engrossé les servantes, toutes les deux, / Votre sœur Leah aussi ; / Bécasse stérile, vous me rendez fou, / Quoi d’autre puis-je faire pour vous ? »

27 « Alors que Jacob, l’honnête homme, / Avec sa belle dulcinée, / Sur le lit conjugal, s’endormait, / Pendant qu’il l’honorait. »

28 « Combien de p----n de temps, dit-elle / Allez-vous mettre, misérable maladroit ? »

29 « Je vous ai baisée dix fois plus / Que j’ai baisé toutes les autres, / Et voilà que vous en redemandez, / Même si votre c-n se dessèche. »

30 « Le loup habitera avec l’agneau » (Isaïe, xi, 6).

31 « Alors Rachel, douce comme un agneau, / L’attrape fort par les fesses ; / Elle dit, « n’écoutez pas les commérages, / Vous me baisez bien, à dire vrai. / Mon cher, je suis ingrate, je l’avoue / Car j’ai été fort bien baisée. »

32 « L’honnête homme ! Très vite, / Il oublia son courroux ; / Le patriarche ôta sa chemise, / Puis attaqua avec ardeur. »

33 « Quand princes et prélats et zélateurs ardents / Embrasent tous les pays d’Europe, / Les pauvres s’allongent, les enviant point, / Et pour se consoler ils baisent. »

34 Brunswick lança de Cologne le 25 juillet 1792 un manifeste menaçant Paris d’intervenir si le moindre tort était causé à la famille de Louis XVI. Ses menaces n’eurent pas l’effet escompté : le duc provoqua la chute de la royauté et indirectement le début des hostilités contre la France révolutionnaire.

35 « Ce grand chauve de Brunswick, aurait-il mieux fait, / De baiser sa femme, tout en restant chez lui. »

36 « Mais Frédéric aurait mieux fait de baiser, / Au lieu de traverser le Rhin. »

37 « Par la mer, sur la rive, l’Empereur promit, / De faire du chahut à Paris ; / Mais Paris fut prête, se gaussa du p’tit gars / Et lui ordonna, plutôt, d’aller baiser ».

38 « Cette vieille Kate mit le grappin sur ce pauvre Stanislas, / Faisant bander la Pologne comme un arc : / Que le diable lui enfonce une b--e de cuivre dans le c-l ! / Et qu’elle aille en enfer en baisant ! »

39 « Mais trève de troubles et de notions nouvelles, / Permettez-moi de boire à leur santé : / À George, notre bon roi, et à Charlotte sa reine, / Qu’ils continuent longtemps de baiser. »

40 « Que Dieu bénisse notre roi, qu’il règne longtemps / Sur des sujets libres et heureux – / Que chaque amant britannique loyal / Boive ainsi à sa santé. »

41 « Les projets de Willy sont toujours drôles, / À peine vit-il la Pologne sur sa carte, / Que toute liberté, d’un pôle à l’autre, / Fut retirée pour Kate la vorace. »

42 « Les nouvelles des princes, des gouines et des comtes, / Des maquereaux, des escros, des catins et des chanteuses d’opéra ».

43 Charles Fox fut l’une des principales figures politiques du parti Whig.

44 « Pour vous, jeune potentat de Galles, / Je dis franchement à votre Altesse / Qu’au courant du plaisir, à pleines voiles, / On m’assure que vous vous lancez merveilleusement ! / Mais quelque jour vous pourrez bien vous mordre les ongles, / Et maudire amèrement votre folie, / D’avoir jamais violé les lois de Diane, / On fait résonner les dés avec Charlie / De nuit ou jour. » (PC, p. 49)

45 « Royale, jeune culotte goudronnée, j’apprends / Que dernièrement vous êtes venue par le travers / D’une glorieuse galère de la proue à la poupe / Bien équipée pour le trafic de Vénus. » (PC, p. 49)

46 « Ils ont vu mis à nu les mâts de Maggie / Car tu avais roulé les voiles / Pour faire fretin-fretaille. »

47 « La lutte est rude entre Pitt et Fox, / Les deux petits coqs de notre ménagère ; / L’un est un coq de combat, un diable acharné, / Mais avec les poules, extrêmement civil : / L’autre est tant soit peu rude lorsqu’il coche, / Mais jamais meilleure patte n’a gratté un fumier ! » (PC, p. 337)

48 « Ou si encore on taxait les culs nus ».

49 « Le violon l’attaqua de l’avant à l’arrière / Derrière la cage à poulets » (PC, p. 345).

50 « Alors qu’on cherche des crimes / Dans la prose et les rimes, / Et les choses vont – seul le diable sait comment ; / Je pense à mes vers, / Par ces temps périlleux, / Mon sujet, ce sera la baise. »

51 « Mais Royauté et République, / Sur ce point sont d’accord ».

52 « Les épiscopaliens, / Et presbytériens, / Depuis longtemps se prennent en horreur : / Mais le prélat arrogant, / Et le presbytérien fervent, / Pour la baise, sont tous deux orthodoxes. »

© Presses universitaires de Lyon, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search