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Robert Burns

 | 
Karyn Wilson Costa

Deuxième partie. Les mythes démythifiés

Chapitre 3. « Burns fut l’ultimus Scotorum1 »

Texte intégral

Le dernier survivant

  • 1 The Poetry of Robert Burns, 1896-1897, vol. 1, p. x : voir supra n. 5, p. 117.

1Auguste Angellier termine son étude sur la vie et l’œuvre de Burns en déclarant que le poète « a été le point culminant d’une littérature indigène qui semble close maintenant. Il a été le plus brillant, le plus savoureux, le dernier fruit, sur le plus haut rameau du vieil arbre écossais » (V2, p. 401). Les critiques britanniques et américains le suivirent dans ses conclusions pendant plus d’un demi-siècle : pour Henley et Henderson, il était l’ultimus Scotorum ; le professeur Gregory Smith parle de son œuvre comme de « la fin d’un processus » (Gish, 1984, p. 251) ; selon T. S. Eliot, Burns était « le représentant décadent d’une grande tradition étrangère » (Eliot, 1933, p. 106) ; et pour David Daiches, l’œuvre du barde marque davantage la culmination d’une tradition que la naissance d’une nouvelle : « Ce paysan brillant et tourmenté [...] a instauré presque tout seul un merveilleux été indien pour la littérature écossaise de souche » (Daiches, 1952, p. 363).

2On pourrait aisément rapprocher cette image de l’ultimus Scotorum de la fascination qu’a exercé l’idée du « dernier survivant » sur les auteurs romantiques, qui se retrouve dans toute une série de poèmes et de romans fin-de-siècle, tous des variations sur ce thème du survivant isolé. Citons, entre autres, « The Lay of the Last Minstrel » (1802-1805) de Walter Scott, « The Last Rose of Summer » (1805) de Thomas Moore, « The Last of the Flock » de William Wordsworth, le roman de Mary Shelley, The Last Man (1826), ainsi que The Last of the Mohicans (1826) de James Fenimore Cooper qui s’est inspiré de la ballade de Scott pour écrire ce deuxième volume des Leatherstocking Tales (1823-1841) afin de préserver l’héritage culturel dans la mémoire collective américaine.

3Il n’en demeure pas moins qu’Angellier a sans doute voulu isoler Burns poétiquement pour d’autres raisons encore : pour lui, il est le « rimeur » rustique, le dernier des ménestrels incultes que pleure Scott dans son « Lay of the Last Minstrel », tout le contraire d’un Wordsworth qui, quant à lui, se présente dans la préface aux Lyrical Ballads (1798-1805) comme le premier poète digne de ce nom, et qui se doit de s’exprimer en vers non rimés, sans recours au langage poétique élaboré (Wordsworth & Coleridge, 1969, p. 162). La vraie poésie est, selon Wordsworth, le fruit d’une longue et sérieuse réflexion, alors que la majeure partie de l’œuvre de Burns – les épîtres, les satires et les chansons – est constituée de vers de circonstance, écrits à l’occasion d’un événement spécifique, ou simplement nés d’une rencontre fortuite. À la différence de ceux de Wordsworth, les vers de Burns ne s’inscrivent pas dans un projet littéraire à long terme : l’Écossais a le génie de l’improvisation, caractéristique marquante, s’il en est, de la culture orale.

4Selon Angellier, Wordsworth est « le suprême poète » de son époque (V2, p. 192), celui dont il admire la propension à la méditation, le goût de peindre la nature pour elle-même, l’abstraction, la hauteur philosophique. Il voit l’œuvre de Burns avec les œillères de la critique dominante mais en voulant la rattacher uniquement à celle de ses prédécesseurs, faisant de Burns un poète de la nature et non de la culture, et méconnaissant la grande force de son éclectisme linguistique et culturel ; il le marginalise et occulte son influence sur Wordsworth ainsi que sur toute l’école romantique.

5Il est donc aisé de comprendre comment on peut s’inspirer de la vogue du dernier survivant pour interpréter les écrits de Burns de la même manière « primitiviste », surtout en ce qui concerne, d’une part, les efforts qu’il déployait pour sauver les mélodies traditionnelles en les mettant en paroles, et, d’autre part, son obstination à employer la langue vernaculaire, malgré les conseils « éclairés » des hommes de lettres édimbourgeois, tels que Hugh Blair, Thomas Blacklock et John Moore. Angellier a beau minimiser l’œuvre des auteurs écossais qui ont continué de reprendre les vieilles ballades et de les retravailler tout comme Burns l’a fait, il n’en demeure pas moins que certains, comme Robert Tannahill, poète, flûtiste et auteur de chansons, pour ne citer que lui, devait poursuivre le travail amorcé par Burns.

6Ce qui rapproche le plus Tannahill de Burns est l’importance accordée au rythme des chansons : pour les deux poètes, la structure musicale doit être assortie aux paroles. Leurs airs de prédilection, à tous deux, sont ceux des gigues et des quadrilles écossais, idéalement adaptés au comique, voire au grotesque, deux genres qu’ils exploitent à merveille. En témoigne « My Love, She’s but a Lassie yet » de Burns, où les allitérations et la répétition de la voyelle /i/ sous-tendent le rythme de la gigue :

  • 2 « On a la gorge sèche à force de boire, / La gorge sèche, à force de boire : / Le pasteur embrassa (...)

We’re a’ dry wi’ drinkin’ o’t,
a’ dry wi’ drinkin’o’t:
The minister kisst the fiddler’s wife,
He couldna’ preach for thinkin’ o’t
2. (CB, « My Love, She’s but a Lassie yet », v. 13-16, p. 329)

7Dans « Rob Roryson’s Bannet », Tannahill reproduit à son tour le même type de caricature, illustrant l’influence sur lui et Burns de l’écrivain Tobias Smollett et du peintre William Hogarth, ainsi que d’autres caricaturistes du xviiie siècle :

  • 3 « En vérité, je vous assure, j’ai eu beau regarder, / Mais son béret n’avait rien d’extraordinaire. (...)

But, in sooth, I assure you, for ought that I saw,
Still his bannet had naething uncommon awa;
Tho’the haill parish talk’d o Rob Roryson’s bannet,
’Twas a’ for the marvellous head that was in it
3.
(Tannahill, 1817, « Rob Roryson’s Bannet », v. 13-16, p. 203)

8« Il semble que la Joie ait cessé de vivre parmi les Muses » (V2, p. 398), se lamente Angellier, mais les chansons comiques et grotesques de Tannahill ainsi que ses parodies de forme, comme « O Are Ye Sleeping, Maggie ? », qui imitent la ballade traditionnelle, font de lui le digne successeur de Burns. Tous deux sont également auteurs de chansons écrites sur le rythme des strathspeys, une musique plus lente, bien adaptée aux morceaux mélancoliques, où le locuteur ou la locutrice sont d’humeur méditative.

  • 4 « O Mary ! Chère ombre disparue ! / Où est ta place de bienheureux repos ? ». (PC, p. 284)

9Comme Burns l’a fait à l’époque des guerres révolutionnaires en Europe au début des années 1790, Tannahill compose des chansons « antiguerre », comme celle ci-dessus, pour protester contre la guerre entre la Grande-Bretagne et la France napoléonienne. De même que celles de Burns, les siennes sont parsemées d’allusions à la cause des jacobites ; Tannahill revisite donc, lui aussi, la culture populaire pour la faire vivre, au lieu de la consigner ou de la colliger tout simplement. Il est encore l’auteur d’une pièce de théâtre « antiguerre », « The Soldier’s Return », écrite en 1804, dont le titre est tiré d’une chanson très populaire de Burns. Dans d’autres chansons, il évoque l’inhumanité et l’égoïsme des hommes, la cruauté envers les animaux, l’esclavage, les rapports entre le poète et la place du marché, le mécénat, tous des thèmes qui sous-tendent également l’œuvre de Burns et qui se retrouvent dans celle des poètes dits « romantiques ». Tannahill partage avec Burns sa sensibilité aux souffrances de l’humanité, mais on décèle chez lui un accent de désespoir qui n’existe pas chez son mentor poétique : il se suicide en 1810 à l’âge de 36 ans. Il devait écrire plusieurs éloges à Burns en tant que membre fondateur du Paisley Burns Club, en 1805. Dans celui qui suit, prononcé le 29 janvier 1807, il fait allusion à la célèbre chanson sentimentale de Burns, « Thou Lingering Star », et ses vers déchirants, « O Mary ! dear departed Shade / Where is thy place of blissful rest4 ! » (CB, v. 5-6, p. 342), et prédit, en réalité, l’immortalité du barde patriote :

  • 5 « Oui, Burns, “Chère ombre disparue”, / Le temps qui passe n’effaçera jamais ton nom [...] / Les mé (...)

Yes, Burns “Thou dear departed shade!”
When rolling centuries have fled,
Thy name shall survive the wreck of Time ; [...]
Our country’s melodies shall perish never,
For, Burns, thy songs shall live forever
5. (Tannahill, 1817, v. 17-19 et 27-28, p. 111)

La Renaissance écossaise

10En Écosse, l’entre-deux-guerres a vu l’émergence de la renaissance écossaise, mouvement littéraire et nationaliste à l’instar de la renaissance irlandaise. Les écrivains écossais impliqués dans ce mouvement, tels que Christopher Murray Grieve (Hugh MacDiarmid) ou Edwin Muir, se sont mis à la recherche d’une identité écossaise plus authentique que celle construite par les victoriens, remettant en question la position de Burns comme icône nationale et Écossais type. The Life of Robert Burns, la biographie très controversée de Catherine Carswell, publiée en 1930, a joué un rôle clé dans l’évolution de la façon dont l’homme Burns était perçu mais, dans l’ensemble, c’est auprès de la critique étrangère que l’intérêt pour Burns a été le plus vif, en Allemagne d’abord, avec la biographie de Hans Hecht en 1919, puis aux États-Unis, où John DeLancey Ferguson et Franklyn Bliss Snyder ont tenté d’y voir clair au milieu des mensonges et affirmations erronées qui s’étaient accumulés autour du poète écossais. C’est d’ailleurs largement grâce à DeLancey Ferguson que la partie grivoise de l’œuvre du poète a enfin été portée au grand jour. L’écran du mythe, qui empêchait de voir l’homme depuis plus d’un siècle, n’était plus aussi opaque. Il a toutefois continué de cacher le poète : il y avait toujours peu d’évaluation critique de son œuvre en tant que telle, et ce malgré l’assaut iconoclaste contre les bardolâtres et tout le Burns cult de MacDiarmid. Il a fallu encore attendre 1950 et l’étude critique de l’universitaire écossais David Daiches pour que l’on commence à combler ce vide.

11L’œuvre biographique de David Daiches, Robert Burns, a d’abord été publiée à New York en 1950, puis à Londres en 1952, preuve s’il en est que le centre d’intérêt des études sur Burns au milieu du xxe siècle se trouvait toujours de l’autre côté de l’Atlantique. Elle continue de rallier à l’unanimité la critique qui s’accorde à dire qu’il s’agit d’un événement déterminant pour la réception de l’œuvre de Burns : pour la première fois, c’est le poète qui occupe le devant de la scène, alors que l’homme reste dans les coulisses. L’objectif de Daiches était de replacer l’œuvre à la fois dans le contexte culturel et social de l’Écosse à l’époque de Burns et dans la grande tradition littéraire écossaise, en rétablissant les liens entre les poèmes de ce dernier et ceux des vieux makars du xve siècle, dont le plus important est sans doute William Dunbar. Daiches est le premier à suggérer que Burns s’est sciemment fait passer pour un poète ignorant dans la préface à l’édition de Kilmarnock afin d’appâter la critique, et qu’il a orchestré lui-même son entrée sur la scène littéraire d’Édimbourg (Daiches, 1952, p. 109-110).

  • 6 Pour une discussion en profondeur sur les origines du mot lallans, et son emploi comme étiquette li (...)
  • 7 Le mouvement, apparu à la fin du xixe siècle, doit son nom au mot écossais kailyaird, qui désigne u (...)

12Après la mort de Burns à la fin du xviiie siècle, le lallans, forme littéraire du dialecte parlé dans les Basses-Terres d’Écosse6, a souffert d’être utilisé seulement de façon sporadique dans la littérature, se trouvant ainsi relégué au rang de basse variété dans le complexe diglossique qu’il formait avec l’anglais. Christopher Murray Grieve publie son premier livre, Annals of the Five Senses, en 1923 sous son vrai nom, mais c’est sous le pseudonyme de Hugh MacDiarmid qu’il commence à publier en 1922-1923 des poèmes écrits en une langue qu’il appelle « synthetic Scots », dans le but de raviver le lallans. MacDiarmid part en croisade à la fois contre l’apathie générale des Écossais, qu’il croit peu enclins à se battre pour l’idiome écossais, et contre la culture populaire, un travestissement de la culture écossaise à ses yeux, ou encore contre les auteurs de la littérature exagérément sentimentale du mouvement kailyard7, comme James Matthew Barrie.

  • 8 En écossais, un whistle-binkie est celui qui, n’ayant pas les moyens de payer un violiniste ou un j (...)

13Tout comme D. P. Moran en Irlande, Hugh MacDiarmid estime que les divertissements populaires comme le music-hall renvoient une image inférieure et dégradante du peuple écossais qui y est représenté comme un objet de risée. L’artiste de music-hall Harry Lauder, en particulier, a été la cible de nombreuses attaques au vitriol de la part de MacDiarmid qui fulmine également contre la prédilection des Écossais pour les anthologies de chansons comiques et sentimentales type whistle-binkie8, ainsi que les vers de mirliton de William MacGonagall, tançant ces pauvres hordes d’Écossais pervertis par les Anglais et leur culture populaire. Toutefois, le plus gros de son courroux est dirigé contre la popularité disproportionnée de l’œuvre de Burns, le culte qui l’entoure et la manière dont on l’utilise pour cautionner diverses outrances.

  • 9 Voir les Chants populaires de la Bretagne (1839), recueillis par le vicomte Théodore Hersart la Vil (...)
  • 10 Frédéric Mistral, prix Nobel de la littérature en 1904, fut l’un des fondateurs du Félibrige.
  • 11 Théodore Aubanel, également l’un des fondateurs du Félibrige.

14Cependant, comme le démontre de façon convaincante l’universitaire canadien William Calin dans son récent ouvrage, Minority Literatures and Modernism, le déclin de la langue écossaise s’inscrit dans le cadre d’un phénomène européen plus large : le breton et l’occitan ont subi en effet le même sort au cours du xixe siècle. L’héritage de Burns et de Scott, du Barzaz Breiz9, de Mistral10 et d’Aubanel11 se résume aux seuls contes populaires et autres chansons et danses folkloriques (Calin, 2000, p. 5).

15Selon Calin, ce phénomène s’explique, d’une part, par la réussite du romantisme européen, qui célèbre l’exaltation de la nature et de l’individu, un certain primitivisme rustique, ainsi qu’une nostalgie du passé national. D’autre part, il se comprend par l’adoption, par la culture dominante – que ce soit à Londres ou à Paris –, des mythes écossais, occitans et bretons, qui ont fini par constituer une culture fondée sur des clichés : le whisky écossais, le kilt, le cidre breton, la prétendue « âme celtique », les causes perdues, les danses et fêtes populaires, la simplicité et la naïveté paysannes. À partir des années 1920, comme le souligne Calin, des intellectuels dans les trois régions en question se ont mis à rejeter cet héritage folklorique sentimental et romantique, qu’ils ont remplacé par le réalisme social, une gamme plus grande de genres littéraires et une langue enrichie, afin de produire une littérature moderne, qui n’aurait plus rien à voir avec le provincialisme du xixe siècle.

16MacDiarmid, quant à lui, est convaincu que la popularité de Burns ne repose guère sur des considérations littéraires puisque la poésie qui l’a rendu célèbre est artificielle, son registre restreint, et ses sujets peu variés. Burns, selon MacDiarmid, est un « cul-de-sac » (MacDiarmid, 1996-1997, vol. 1, p. 69), la fin d’un mouvement qui n’a donné aucune impulsion à la poésie écossaise après lui ; l’Écossais rejoint ainsi Angellier sur ce point, mais pour d’autres raisons. Au lieu de poursuivre le mouvement pour la renaissance de la langue vernaculaire qu’avaient amorcé Ramsay et Fergusson, Burns, chauvin et xénophobe, l’aurait trahi. En même temps, il aurait renié « l’internationalisme » qui caractérise le peuple écossais et le distingue des Anglais insulaires. On peut lire derrière les paroles de MacDiarmid le discours officiel du Parti communiste sur la question. Il ne fait que laisser libre cours à l’idéologie communiste, qu’il a explicitement adoptée, fournissant un autre exemple de la manière dont l’œuvre de Burns est, depuis toujours, façonnée et interprétée dans l’intérêt d’idéologies souvent contradictoires. D’ailleurs, se faisant l’écho des conclusions d’Angellier, MacDiarmid suggère que l’œuvre de Burns n’exerce aucune influence sur l’évolution de la littérature européenne du xixe, voire du xxe siècle, tel un tourbillon qui tournoie sur lui-même, séparé du courant (ibid., vol. 2, p. 43). L’attitude de MacDiarmid envers Burns est certainement motivée par la jalousie, par le mépris de tout ce qui s’apparente au peuple, avec qui il n’a pas de réelle affinité. Plus simplement, il lui manque la dimension humaine, le « double coup d’œil » de Burns, ainsi que le sens du ridicule de ce dernier, qui aurait peut-être évité à MacDiarmid de se rendre lui-même si décalé dans ce qui revient à une tentative d’assassinat littéraire sur Burns.

17À l’esprit de clocher dans la poésie de Burns, MacDiarmid oppose ce qui fut à ses yeux la modernité singulière de William Dunbar, un des chaucériens écossais les plus importants. Rappelons que, tout comme Edwin Muir, il tient pour responsable du piteux état de la littérature écossaise au début du xxe siècle le culte populaire qui s’est développé autour de Burns et de Scott, et appelle les écrivains à renoncer à leurs imitations médiocres de Burns et à s’inspirer plutôt de Dunbar, qu’il couvre d’éloges dans un article de 1933 intitulé « Dunbar and Burns ». Ce dernier a, selon lui, éclipsé tous les autres poètes écossais, voire la tradition écossaise entière. Il est donc nécessaire de rétablir l’équilibre et de réévaluer toute la littérature écossaise, y compris la poésie gaélique et celle des auteurs écossais, tels que Lord Byron par exemple, qui sont plus connus comme des écrivains appartenant à la tradition anglaise. Au programme que s’est fixé MacDiarmid s’inscrit la nécessité de réhabiliter le triple héritage linguistique de l’Écosse, c’est-à-dire respectivement le gaélique, la langue des Highlands, l’écossais, celle des Basses-Terres, et l’anglais ; d’où les fameuses paroles : « Not Burns—Dunbar ! » (MacDiarmid, 1996, p. 14) David Daiches répond à l’appel de MacDiarmid en remettant l’œuvre de Burns dans son contexte socioculturel et historique, et en rétablissant les liens entre ses poèmes et ceux des vieux makars du xve siècle, dont le plus important est sans doute Dunbar. En 1962, commentant les premiers poèmes de MacDiarmid, Daiches devait reconnaître à son tour l’importance de Dunbar, et, par la même occasion, celle de MacDiarmid : « Dunbar, Burns et MacDiarmid forment le grand trio écossais » (Daiches, 1962, p. 47), choisissant de rapprocher Burns de Dunbar, plutôt que de l’en éloigner.

18Abstraction faite de l’anglophobie de MacDiarmid, de son mépris pour la culture populaire et de ses diatribes contre le Burns cult, force est de constater que c’est largement grâce à lui que la critique a fini par s’intéresser à l’œuvre de Burns d’un point de vue autre que biographique. Il a grandement contribué à la démythification du barde écossais en osant s’attaquer au sentimentalisme qui caractérisait la réception de celui-ci depuis sa mort. En revanche, ce serait aller trop vite en besogne que de tenir Burns pour responsable du déclin et de la langue et de la littérature écossaises ; le phénomène, comme l’explique Calin, est bien plus complexe. Le vrai problème de MacDiarmid est bien l’écrasante influence de Burns, son père en poésie, contre laquelle il se devait de se révolter pour construire sa propre identité littéraire.

Le paysage poétique contemporain en Écosse

19Deux cents ans plus tard, la poésie en écossais se porte bien : la preuve incontestable que Burns n’était point l’ultimus Scotorum. Des liens importants se tissent entre Burns et les poètes contemporains écossais qui dialoguent avec lui et son œuvre et ne semblent pas souffrir de ce poids d’un prédécesseur trop influent, qu’on n’arrive pas à dépasser, et qui pesait tant sur MacDiarmid. Ils ne s’en affranchissent pas complètement pour autant, mais le ton est souvent familier, ironique, complice, à l’image de celui entretenu par Burns avec ses propres prédécesseurs. On comprend et on prend exemple sur la manière dont ce dernier profite de son double héritage culturel et linguistique ; on reproduit l’humour, la chaleur de la langue vernaculaire en la réaffirmant comme voix poétique légitime. Ces héritiers de Burns, ces passeurs, se réjouissent d’explorer le potentiel du mélange de l’écossais et de l’anglais et s’interrogent à leur tour sur la légitimité du premier comme langue littéraire.

  • 12 Adrien Henri, Brian Patten et Roger McGough. Fortement influencés par les Beat poets américains, il (...)

20Si l’on pose pour principe que la littérature a une fonction précise dans la revendication de l’identité et la construction de la culture d’un pays, et qu’elle s’inscrit dans l’horizon d’une vision nationale, alors force est de reconnaître que le renouveau actuel de l’activité poétique en Écosse coïncide avec le regain du sentiment nationaliste, suite à l’inauguration du nouveau parlement écossais en 1999. Cette vision nationale a néanmoins changé et il ne s’agit plus de brandir l’étendard d’une Écosse pastorale mythique, ce paravent qui masquait d’autres réalités écossaises. La récente activité poétique est une réponse aux changements sociaux et culturels en Écosse et entre dans un paysage déjà habité par les poètes postcoloniaux et autres régionaux comme Tony Harrison ou les Liverpool poets12. En effet, il ne s’agit plus de véhiculer une culture appartenant à l’imaginaire, mais de transmettre quelque chose de réel : un langage, où l’on se reconnaît, hybride, hospitalier, comme celui de Burns.

  • 13 Le titre de poète national d’Écosse a été créé en 2004 afin de promouvoir la poésie dans le pays. L (...)
  • 14 Partout dans le monde, on fête le barde écossais une fois par an à l’occasion de l’anniversaire de (...)

21L’Écosse compte un nombre important de femmes poètes, telle Liz Lochhead, le « makar de l’Écosse13 ». Sa poésie énergique, contemporaine, est souvent écrite dans une langue vernaculaire familière, drôle et réaliste, aux intonations ironiques, voire subversives. Dans « From a Mouse », Liz Lochhead, dans un renversement des rôles, réécrit « To a Mouse » du point de vue de la souris dont le nid vient d’être détruit par le poète laboureur, juxtaposant l’écossais à l’anglais standard et à l’anglais formel, brouillant les frontières entre les registres et les accents. Elle en profite pour dénoncer et déconstruire les mythes les plus répandus : son Burns n’est ni le génie inculte, ni le laboureur céleste, ni le poète sentimental, amoureux des femmes et de la nature ; il est le premier des poètes romantiques, un homme cultivé et instruit qui s’inspire des grands poètes anglais et qui a le génie des mots. Si Burns a souvent donné la parole aux femmes dans ses chansons, désormais ce sont les femmes qui s’adressent à lui. Longtemps privées de « Burns supper » le 25 janvier14, bien qu’on porte toujours un toast « To the Lassies », les femmes s’emparent du barde, de ses poèmes et de sa voix ironique :

  • 15 « Laboureur ? C’est bien ça. Céleste ? / Il prenait son bien dans Shakespeare, Gray et Pope / – par (...)

Ploughman? That will be right! Heaven taught?
He drank deep O’ The Bard and Gray, and Pope
—thelot.
I, faur frae the spontaneous outburst you thought,
Am an artifact. [...]
He was—beating them tae it by a generation—
First o th’ Romantics
15. (Lochhead dans Gifford, 2009,
« From a Mouse », v. 37-41 et 55-56, p. 10-11)

22L’aveu de la souris que ce poème n’est qu’un artefact, le fruit d’une grande érudition, l’illustration de l’art qu’avait Burns de cacher l’art, est évidemment à double sens. Nous savons maintenant que Burns le « laboureur céleste » est, lui aussi, un artefact : selon la définition du dictionnaire Larousse, « un phénomène d’origine artificielle ». Lecteur avide, Burns puisait dans les écrits d’un nombre considérable d’auteurs dans le but de s’inventer comme le barde écossais. Lochhead ironise également sur le fait que Burns est non moins un objet de consommation, fabriqué par des générations successives.

23Une fois l’écran des mythes écarté et les clichés déconstruits, il est aisé d’apprécier la position charnière qu’occupe Burns dans le monde littéraire, à l’instar de Mozart dans le domaine de la musique, entre les xviiie et xixe siècles, entre classicisme et romantisme. Burns écrivait à la fin d’un siècle qui se désagrégeait ; il se trouvait ballotté par toutes sortes de courants différents, allant de l’optimisme rationnel des Lumières écossaises et de l’appel démocratique des révolutions américaine et française, au patriotisme écossais et à la tradition populaire de la chanson. La filiation entre l’œuvre de Burns et la poésie des romantiques est désormais reconnue, ainsi que l’influence linguistique du poète écossais sur les modernistes et les poètes régionaux, des deux côtés de l’Atlantique. Il n’est plus question de nier la présence de l’anglais dans les vers de ce dernier, ce qui traduit un changement dans la manière dont le barde national est perçu : désormais, Burns est autre chose que l’icône d’un pays en mal d’identité, le pivot de l’industrie touristique. Enfin et surtout, il est affranchi du mythe de l’ultimus Scotorum.

  • 16 L’écrivain George Orwell « invente » l’expression « unofficial self » dans un article sur l’œuvre d (...)

24Toutefois, la question de savoir quels outils critiques utiliser pour évaluer l’œuvre de Burns reste toujours ouverte car, impossible à définir précisément, celle-ci n’entre tout à fait dans aucune catégorie littéraire : « Il parle à la “personne privée16” à l’intérieur de l’homme, d’une manière à la fois excitante et troublante. Sa littérature à lui a l’air de contourner la littérature, en quelque sorte. » (Daiches, 1971, p. 116)

Échos outre-Atlantique

25Ces connaissances désormais acquises sur la dualité culturelle et linguistique de l’œuvre de Burns permettent de mieux mesurer son empreinte poétique en Amérique. La nature éclectique de l’Écosse en matière de dialectes, de langues et de cultures fournit un modèle aux auteurs et compositeurs américains qui désirent que le paysage artistique du Nouveau Monde reflète l’authenticité du paysage naturel, linguistique et culturel américain, plutôt que d’imiter les traditions du Vieux Monde. De même que l’Écosse du xviiie siècle, l’Amérique du xixe cherche à définir sa culture nationale en puisant dans ses traditions populaires littéraires et musicales. Ralph Waldo Emerson ont fait ce qui pour beaucoup s’est apparenté à une déclaration d’indépendance intellectuelle américaine dans le discours prononcé le 31 août 1837 à l’université de Harvard devant la fraternité Phi Beta Kappa, où il a lancé ces fameuses paroles : « Nous avons écouté trop longtemps les muses des cours européennes. » (Emerson, 1971, p. 69) Il invitait ainsi ses compatriotes à cesser d’imiter les artistes et écrivains européens et recommandait aux Américains de créer leur propre style d’écriture, se faisant aussi l’écho de Burns.

Notes

1 The Poetry of Robert Burns, 1896-1897, vol. 1, p. x : voir supra n. 5, p. 117.

2 « On a la gorge sèche à force de boire, / La gorge sèche, à force de boire : / Le pasteur embrassa la femme du violoneur, / Ce qui lui fit perdre la tête. »

3 « En vérité, je vous assure, j’ai eu beau regarder, / Mais son béret n’avait rien d’extraordinaire. / Si toute la paroisse parlait du béret de Rob Roryson, / C’est à cause de la tête superbe qu’il couvrait. »

4 « O Mary ! Chère ombre disparue ! / Où est ta place de bienheureux repos ? ». (PC, p. 284)

5 « Oui, Burns, “Chère ombre disparue”, / Le temps qui passe n’effaçera jamais ton nom [...] / Les mélodies de notre pays ne périront jamais, / Car tes chansons, Burns, vivront pour toujours ».

6 Pour une discussion en profondeur sur les origines du mot lallans, et son emploi comme étiquette linguistique par Burns dans ses poèmes « To William Simson, Ochiltree, May 1785 » (CB, § 20, p. 145) et « Address to the Deil », (CB, § 19, p. 40), voir Broadhead, 2013, p. 64-73.

7 Le mouvement, apparu à la fin du xixe siècle, doit son nom au mot écossais kailyaird, qui désigne un petit carré de choux.

8 En écossais, un whistle-binkie est celui qui, n’ayant pas les moyens de payer un violiniste ou un joueur de cornemeuse lors d’un mariage compagnard (penny-wedding), s’assoit sur un banc et siffle pour se réconforter.

9 Voir les Chants populaires de la Bretagne (1839), recueillis par le vicomte Théodore Hersart la Villemarqué.

10 Frédéric Mistral, prix Nobel de la littérature en 1904, fut l’un des fondateurs du Félibrige.

11 Théodore Aubanel, également l’un des fondateurs du Félibrige.

12 Adrien Henri, Brian Patten et Roger McGough. Fortement influencés par les Beat poets américains, ils ont joué un rôle essentiel sur la scène artistique et littéraire de la ville de Liverpool au cours des années 1960.

13 Le titre de poète national d’Écosse a été créé en 2004 afin de promouvoir la poésie dans le pays. Liz Lochhead a été nommée en 2011 à la mort d’Edwin Morgan.

14 Partout dans le monde, on fête le barde écossais une fois par an à l’occasion de l’anniversaire de sa naissance. Cette fête prend la forme d’un dîner, constitué du plat national écossais, le haggis (panse de brebis farcie). La soirée est ponctuée de poèmes et de chansons de Burns, et on porte toujours un toast aux jeunes filles.

15 « Laboureur ? C’est bien ça. Céleste ? / Il prenait son bien dans Shakespeare, Gray et Pope / – partout où il le trouvait. / Loin du génie spontané de la légende, / Je suis, moi, un artefact. [...] / Il était – les devançant d’une génération – / Le premier des poètes romantiques. »

16 L’écrivain George Orwell « invente » l’expression « unofficial self » dans un article sur l’œuvre de Donald McGill, dessinateur de cartes postales comiques, paru dans la revue Horizon, en septembre 1941.

© Presses universitaires de Lyon, 2014

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