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Robert Burns

 | 
Karyn Wilson Costa

Deuxième partie. Les mythes démythifiés

Chapitre 2. Les « meilleurs » poèmes de Robert Burns sont en écossais

Texte intégral

  • 1 « Il m’est permis, disait Molière, de reprendre mon bien où je le trouve. » (Molière cité par Grima (...)

1L’autre opinion largement répandue par la critique pendant près de deux siècles, et qui se trouve liée à celle du dernier survivant d’une tradition disparue, concerne le prétendu manque de maîtrise de la langue anglaise de Burns : alors que le « bon » Burns écrivait bien en écossais, on jugeait ses compositions en anglais, celles du « mauvais » Burns, de qualité inférieure. Au moment de réévaluer l’importance et l’influence de son œuvre, ce serait faire une grave erreur que de parler du poète seulement en termes de « bon » ou « mauvais » dernier survivant, ou « last man ». Nous pensons qu’il serait bien plus valorisant de le voir, comme le suggère Robert Crawford, plutôt comme « the new man », « le suprême rassembleur, aussi bien que le rassemblement suprême » (R. Crawford, 2000, p. 195), en insistant non seulement sur ce qu’il empruntait à ses prédécesseurs mais aussi sur ce qu’il léguait à ses successeurs. L’œuvre de Burns devait fournir un modèle de bilinguisme et d’éclectisme linguistique et culturel pour des générations de poètes romantiques, modernistes et régionaux des deux côtés de l’Atlantique : en témoigne la présence du démotique dans l’œuvre de John Clare, de D. H. Lawrence, voire celle de T. S. Eliot. Dans The Use of Poetry and the Use of Criticism, ce dernier laisse entendre qu’il revendique le même éclectisme linguistique et pratiquet sciemment la même alternance codique que Burns : « S’il arrive qu’une classe sociale en particulier possède le meilleur mot, la meilleure tournure ou interjection pour exprimer quelque chose, alors, le poète a le droit de se l’approprier » (Eliot, 1933, p. 72). Pour citer inexactement Molière, ces poètes éclectiques se permettent de reprendre leur bien où ils le trouvent1.

2À partir des années 1970, la critique littéraire allait se servir de l’intérêt croissant pour la linguistique pour se pencher davantage sur le style et les choix de langage des écrivains ; ainsi, la forme est devenue aussi importante que le fond. On doit à un autre Américain, Raymond Bentham, d’avoir préparé le terrain pour une réévaluation linguistique de l’œuvre de Burns dans un essai intitulé « Burns’s Use of Scottish Diction » (1965), dans lequel il souligne le caractère « mixte » du langage poétique de Burns. L’œuvre devait, en fin de compte, profiter énormément de cette approche ; plusieurs poètes critiques, dont l’Irlandais Seamus Heaney (1997) et l’Écossais Douglas Dunn (1997), entre autres, ont aspiré à la revisiter en tant que construction artistique, et ce faisant, à récupérer le barde écossais pour le monde de la poésie.

3Depuis les années 1990, la critique anglo-saxonne tend de plus en plus à regarder l’œuvre de Burns comme le reflet de deux cultures et de deux systèmes linguistiques : l’œuvre d’un poète britannique, plutôt qu’écossais, qui, grâce à la nature biculturelle de ses compositions et à son emploi de la langue vernaculaire, a continué de dialoguer avec d’autres poètes tout au long des xixe et xxe siècles. Toutefois faut-il bien préciser que Burns a joué le rôle de médiateur entre la culture écossaise et la nouvelle culture dominante britannique.

4La nature composite, voire éclectique, du langage poétique de Burns, complète son travail de médiateur culturel entre la culture populaire orale et celle de ses lecteurs raffinés dans la capitale écossaise, en tant que collectionneur et (re)créateur de chansons. La notion d’un « bon » Burns, qui n’écrivait bien qu’en écossais, et d’un « mauvais » Burns, qui n’écrivait jamais bien en anglais, est donc forcément caduque si l’on regarde chaque partie de son œuvre comme biculturelle et bilingue.

Copia verborum

5L’attitude des Écossais envers Robert Burns est, depuis toujours, intrinsèquement liée à l’épineuse question de l’identité nationale écossaise. Pour pouvoir continuer de le cantonner dans le rôle d’icône culturelle et de barde national, on a refusé d’admettre l’existence d’une dualité culturelle et linguistique dans son œuvre. Il a fallu que les Écossais acceptent que l’héritage littéraire de l’Écosse soit partagé entre une variété de langues et de traditions, ce qui a pu représenter une force plutôt qu’une faiblesse, pour enfin apprécier la bipolarité dans son œuvre.

6Dans sa théorie de l’identité-rhizome, le poète et écrivain martiniquais Édouard Glissant affirme que, pareil à l’identité caribéenne, le rhizome laisse pousser plusieurs racines à la rencontre d’autres, sans les tuer : avoir une identité, ce n’est donc pas avoir une souche unique. Les peuples d’Europe et les cultures occidentales en particulier tendent à véhiculer « une identité à racine unique et exclusive de l’autre » (Glissant, 1996, p. 22), ce qui perpétue les enfermements aveugles : « Le rêve de l’humanité, c’est que sa langue lui ait été dictée par un dieu, c’est-à-dire que sa langue soit la langue de l’identité exclusive. » (ibid., p. 28) Il est vrai qu’en voulant conserver aveuglément et à tout prix l’exclusivité linguistique et culturelle de l’héritage de Burns, ses admirateurs font le plus grand tort au poète écossais. L’écriture, pour Glissant, est une aire de rencontre qui vise à créer le contact, le choc et l’émotion nés du rapprochement d’éléments éloignés et divers ; elle sert à briser les frontières entre l’homme et le monde, afin de rendre ce dernier habitable :

Le merveilleux, c’est que cette exploration d’un langage par et par-delà les diverses langues utilisées ne pervertit en rien aucune d’elles et ajoute à chacune, les convoquant toutes en un point focal, un lieu de mystère ou de magie où, se rencontrant, elles se « comprennent » enfin. (ibid., p. 43)

7Selon Glissant, un écrivain doit traverser des maquis de langues pour arriver à composer :

J’ai dû traverser l’écho, le souvenir de la langue créole telle que dans mon enfance je l’ai entendue des conteurs créoles [...] en plus il y avait des formules cabalistiques qui étaient sans doute héritées des langues africaines [...]. J’ai dû traverser aussi la « scolaire » influence des poétiques rimbaldienne et mallarméenne et il a fallu que j’opère un travail de réflexion sur moi-même par rapport à ces poétiques. [...] J’ai dû frayer à travers toutes ces épaisseurs avant de bâtir mon propre langage. (ibid., p. 115-116)

8Quel maquis linguistique Burns a-t-il dû traverser avant de trouver sa voix poétique ? Son langage se nourrit, en effet, à la fois de son dialecte local, celui du Kyle, du moyen écossais – la langue des makars médiévaux et de la cour écossaise au Moyen Âge –, des mots venus d’autres régions écossaises que la sienne, des tournures appartenant à la littérature sentimentale, de l’anglais des sermons et de la Bible, et de l’anglais néoclassique. On y entend également l’écho des contes folkloriques écossais, racontés par une vieille servante (L1, p. 135), celui de la voix de sa mère, qui lui chantait les mélodies traditionnelles, et toutes ses lectures d’ouvrages écossais, mais aussi anglais et français. Burns a construit ce langage sciemment, puisant dans l’abondance linguistique et culturelle qui lui est offerte, tout en minimisant la vraie nature de son apprentissage littéraire pour pouvoir jouer le rôle du barde inculte sur la scène d’Édimbourg. Il dispose d’un territoire linguistique très riche et varié. L’emploi d’un mélange de dense ou « thick scots, de thin scots (écossais anglicisé) et d’anglais standard s’accorde avec la manière dont Burns change de registre, juxtapose et inverse le savant et le populaire, le petit et le grand, toujours à des fins ironiques. On doit au linguiste écossais John Derrick McClure d’avoir défini ainsi le terme scots dans un article de 1979 intitulé « Scots : its Range of Uses ». Selon McClure, dire simplement que tel écrit est « en écossais » manquerait de précision, car il serait plus exact de catégoriser l’écossais soit comme littéraire (thin), soit comme familier (thick, dense) ; l’écossais familier serait plus proche de la langue parlée que l’écossais littéraire (McClure, 1979, p. 29 et 38).

9Dans les chansons et poèmes de Burns, l’écossais est dans l’ensemble soit thin literary, soit dense literary. Son œuvre abonde en procédés littéraires, mais on y trouve juxtaposés des mots abscons, parfois inventés par Burns, ainsi que des termes qui proviennent de plusieurs régions d’Écosse. Par ailleurs, nous faisons remarquer qu’au Moyen Âge, alors que le moyen écossais était la langue des riches comme des pauvres, la langue de l’érudition était bien le latin, la lingua franca des universitaires d’Europe. Les makars écossais, tel William Dunbar, devaient l’emprunter afin d’exprimer certains concepts impossibles à rendre en écossais : la poésie écossaise était donc déjà bilingue et à partir du xve siècle, on décèle de nombreuses influences anglaises et européennes. Comme le souligne le sociolinguiste Jeremy J. Smith, même les makars du xve siècle, qui prenaient Chaucer comme modèle, choisissaient d’inclure certaines formes littéraires anglaises ou quasi anglaises dans leur poésie. Leurs successeurs au xviiie siècle leur emboîtaient volontiers le pas (J. J. Smith, 2007, p. 82).

10Smith insiste également sur le fait qu’en quittant son Ayrshire natal pour s’installer à Édimbourg en 1786, et en montant ainsi dans l’échelle sociale, Burns devenait mobile dans la société et, de ce fait, jouissait d’une certaine aisance linguistique (J. J. Smith, 2007, p. 81). En réalité, comme la plupart des gens, il était capable de passer d’un registre de langue à un autre, du dialecte écossais de l’Ayrshire à l’anglais standard d’Écosse, selon le milieu dans lequel il se trouvait. Il jouait donc à la fois sur les effets provoqués par cette alternance codique (code mixing), afin de viser des publics différents et d’effacer des frontières idéologiques et des stéréotypes sociaux, et sur le mélange des dialectes et des registres de langue pour atteindre des buts créatifs. Ignorer ces nuances linguistiques, c’est donc nier toute l’importance de la réussite artistique de Burns ; c’est sans doute cette fusion des deux langues, l’écossais et l’anglais, et de leurs différents registres ou dialectes, qui constitue la clé de son génie. Le poète écossais serait donc, linguistiquement parlant, un des plus « britanniques » des poètes du xviiie siècle, précisément parce qu’il était écossais et qu’il savait employer les artifices de la diction poétique propre à l’anglais néoclassique pour varier le ton et le registre à des fins ironiques (Daiches, 1952, p. 286). Dans « To a Mouse », c’est à propos du ton, différent de celui des autres poèmes sur les animaux, que David Daiches fait des remarques inédites, tranchant net avec la réception antérieure de ce poème, toujours parmi les préférés des lecteurs comme des éditeurs. Ici, l’utilisation de l’anglais néoclassique dans la deuxième strophe d’un poème par ailleurs écrit en dialecte écossais sert à introduire une note philosophique, un commentaire sur l’ordre naturel des choses, et fournit au poème un point d’appui moral implicite (ibid., p. 167) :

  • 2 « Je suis vraiment fâché que la domination de l’homme / Ait rompu le pacte social de la nature, / E (...)

I’m truly sorry Man’s dominion
Hasbroken Nature’s social union,
An’ justifies that ill opinion
Which makes thee startle
At me, thy poor, earth-born companion
An’ fellow mortal
2 ! (CB, « To a Mouse », § 2, v. 7-12, p. 95)

11En plus d’une large palette linguistique, Burns dispose également d’un éventail de strophes et de mélodies pour joindre le fond à la forme. Ses traducteurs apprécient la difficulté de rendre et les mots écossais et le rythme de ces chansons où Burns associe le comique au grotesque : en témoigne « Willie Wastle » qui a été écrite pour un air de gigue, un mariage parfait. Sachant reconnaître le caractère naturellement bilingue de la chanson écossaise, Burns a forgé une langue malléable à partir de rimes, d’allitérations ou de registres, tout en assemblant des dialectes d’écossais à l’anglais néoclassique.

12Dans Notes on Scottish Song (1808), James C. Dick souligne le fait que la vie de Burns a été circonscrite par la deuxième moitié du xviiie siècle, l’âge classique de la renaissance de la poésie populaire. Burns a étudié les rudiments de la musique à l’église pendant sa jeunesse et appris à jouer du violon, instrument préféré des paysans. Dans le but de démythifier l’idée propagée d’abord par Currie, puis reprise par Lockhart, que Burns n’a aucun don musical, Dick fait maintes références aux lettres écrites par le poète à l’éditeur George Thomson ; celles-ci contiennent la preuve de l’extraordinaire perspicacité musicale de Burns qui s’est acharné à trouver les paroles les mieux adaptées aux vieilles mesures, et souligne à quel point il est difficile d’en mettre sur les airs de certaines d’entre elles, par exemple les strathspey. Il a résisté à toutes les tentatives de Thomson pour le faire rédiger en anglais pour s’accommoder au goût du public. Notons que la manière dont Burns minimise son talent et ses goûts musicaux dans les lettres à Thomson correspond à celle avec laquelle il minore ses dons poétiques en se présentant comme le « simple bard » : ce n’est qu’une pose théâtrale parmi d’autres. En témoignent ces remarques faites à Thomson en septembre 1794 ; l’ironie y est palpable. En effet, Burns invoque souvent les grands et les puissants pour justifier sa conduite ou son point de vue ; il s’agit ici de faire cause commune avec Frédéric II, roi de Prusse, lecteur passionné de classiques et également auteur de vers :

Mes prédilections musicales se rapprochent de celles du grand Frédéric de Prusse en matière d’art : on nous dit que ce dernier admirait souvent ce qui fut décrié par Messieurs les Conoisseurs, et qu’il reconnaissait toujours ce qu’il aimait, sans hypocrisie aucune. Je suis conscient que mes goûts musicaux doivent paraître inélégants et vulgaires, puisque les gens cultivés, aux goûts incontestés, trouvent mes airs préférés sans valeur aucune. (L2, p. 306-307)

13Conscient qu’il faut garder la simplicité, la naïveté et la grâce des compositions, Burns se montre un véritable éditeur musical, fournissant les origines des airs et des explications pour leur mise en page, ainsi que des conseils sur la façon de les arranger :

Quoi que fasse M. Pleyel, qu’il ne change pas un iota à l’air écossais. [...] Que nos mélodies nationales conservent leurs traits naturels. Ces dernières sont, je l’avoue, souvent indisciplinées, et ne se plient pas aux règles plus modernes. Toutefois, leur effet dépend, en grande partie, de cette excentricité même. (L2, p. 211)

14Angellier, quant à lui, a bien observé combien la musique écossaise est difficile à goûter au premier abord :

Ces airs écossais sont si bizarres, si déconcertants que c’est un tour de force que de contraindre les mots à leurs sinuosités, à leurs élans imprévus, à leurs bonds brusques, à ce quelque chose de farouche et de fuyant qui fait leur charme. Ils possèdent un degré extrême d’étrangeté naturelle aux airs nés dans les montagnes et dans lesquels semblent avoir passé les modulations glissantes du vent. (V2, p. 37)

15Les chansons de Burns ont néanmoins fait l’objet d’arrangements de la part des plus grands compositeurs européens, dont Haydn, Pleyel, Beethoven, Schumann, puis Brahms, qui a incorporé « My Heart’s in the Highlands » (CB, p. 335) dans l’une de ses sonates. Thomson a incité les grands de son temps à fournir des accompagnements sur ces mélodies, avec introduction et conclusion instrumentales pour illustrer musicalement sa collection de mélodies populaires. Il a d’abord fait affaire avec Pleyel (trente-deux mélodies) et Léopold Anton Kozeluch (soixante-huit mélodies), puis s’est tourné vers Haydn qui crée deux cent huit arrangements de mélodies et six groupes de variations, et aussi vers Beethoven, qui en compose vingt-cinq. Au xxe siècle, Benjamin Britten s’est beaucoup inspiré des chansons du barde écossais. « The Highland Balou » (CB, p. 917) figure dans A Charm of Lullabies (1947) et « Ca’the Yowes » (CB, p. 338), « Afton Water » (CB, p. 400), « Wee Willie Gray » (CB, p. 927) et « The Winter It Is Past » (CB, p. 303) sont les Four Burns Songs adaptées en 1975 pour voix aiguë et piano.

16L’œuvre de Burns est donc doublement difficile à traduire ; d’abord à cause de la forme linguistique, qui n’est ni uniformément anglaise ni uniformément écossaise, puis en raison de la spécificité de la musique et de la métrique, ce qui constitue la beauté de l’expression et l’originalité de sa poésie. L’œuvre de Dick a fait date, et en rendant ses références musicales à Burns, il a ajouté encore une dimension au poète national car, selon lui, l’Écosse était doublement redevable à son barde : non seulement pour la conservation de l’héritage de ses chansons populaires, mais aussi pour la perpétuation de sa tradition musicale.

17La réception critique des poèmes de Burns est problématique, elle se trouve démunie devant un genre appartenant davantage à la culture populaire qu’à la culture savante :

Appliquer la critique littéraire aux paroles d’une chanson n’est pas chose facile. On ne peut employer la technique analytique qui montre la subtilité ou les paradoxes de l’organisation d’un poème à ceux qui sont destinés à être à la fois chantés et écrits, souvent dans le but de retrouver une émotion populaire. La critique moderne, qui convient si bien à l’œuvre de John Donne ou à une ode de Keats, est particulièrement mal adaptée à une évaluation des chansons de Burns. (Daiches, 1952, p. 318)

Stephen Collins Foster

18Parmi ceux que l’on n’a pas l’habitude d’associer à la construction d’une identité culturelle américaine, mais qui doivent beaucoup à Burns, figurent le compositeur de chansons populaires Stephen Collins Foster et le poète James Whitcombe Riley.

19Foster est mort dans la misère, tout comme Burns, à l’âge de 37 ans. Mêlant la musique du Nouveau et du Vieux Monde, il absorbe les sons qui l’entourent, en particulier ceux des ballades écossaises et irlandaises et des chants afro-américains. D’ascendance écossaise, il tient son goût pour les ballades de la tradition anglo-celtique de trois collections majeures de chansons, très prisées en Amérique : le Scots Musical Museum de James Johnson, les National Airs de George Thomson et les Irish Melodies de Thomas Moore. On peut trouver un très grand nombre de chansons de Burns dans les recueils de Johnson et de Thomson ; chansons qui ont exercé une influence viscérale sur Foster qui aspire à émuler la tendresse de l’expression lyrique et la passion pour le commun des hommes propres à Burns. Foster admire le sentiment de ses chansons, la maîtrise instinctive de l’expression du dialecte du pays, ainsi que l’idée si chère à Burns, mais aussi à Moore et à Tannahill, que la poésie est faite pour être chantée. Foster doit à Burns et à Moore le caractère nostalgique et éphémère de ses quelque cent trente-cinq ballades ou chansons romantiques, qui narrent la douceur du foyer et le caractère passager de l’amour, telle « Ah ! May the Red Rose Live Alway » en 1856 (Foster, 1992, piste 17), chanson inspirée de « My Love Is Like a Red, Red Rose » du barde écossais.

20Comme dans l’œuvre de Burns, les femmes occupent une place de choix dans les chansons de Foster, celles-ci étant marquées par une certaine nostalgie ou mélancolie. Par exemple « The Voice of Bygone Days » (Foster, 1992, piste 4), qui évoque la mémoire de Mary Keller, jeune femme que connaissait Foster, morte en 1846, ou encore « Gentle Annie », citée par D. H. Lawrence dans son ébauche de roman sur la vie de Burns. À travers ses compositions musicales, Foster reproduit de nombreux aspects du paysage américain pendant une période de son histoire à la fois turbulente et déterminante pour son avenir. Comme Burns, il n’est pas seulement anthologiste mais aussi créateur ; il imagine la chanson populaire américaine à partir d’une synthèse des sons et des sentiments puisés à la fois dans la tradition anglo-celte et dans la tradition afro-américaine. S’inspirant de Burns ainsi, il devait ouvrir la voie aux troubadours américains du xxe siècle tels que Woodrow Guthrie et Bob Dylan dont les chansons sont marquées par ce même éclectisme linguistique et culturel, et ce même mélange des genres.

James Whitcombe Riley

  • 3 « Hoosier » est le terme officiel pour désigner un résident de l’État américain d’Indiana.

21Présenté comme le Robert Burns de l’Amérique par Mark Twain lors d’un spectacle à Boston en 1889, James Whitcombe Riley est aussi surnommé « the people’s laureate » ou « the Hoosier3 poet », en raison de ses vers écrits dans le dialecte de l’État d’Indiana. Il entame sa carrière d’auteur en 1875, publiant des vers dans The Indianapolis Journal ; plus de la moitié de ses poèmes sont écrits en dialecte, et dédiés à l’Amérique rustique et au foyer du bon vieux temps. Cette poésie a heurté la sensibilité de la critique littéraire de la côte est, qui ne l’a guère trouvé respectable ; de même, les mots et expressions écossais employés par Burns ont écorché les oreilles des hommes de lettres d’Édimbourg dans les années 1780. Dans sa préface à l’édition des œuvres complètes de Riley en 1937, Donald Culross Peattie défend l’usage du dialecte en poésie, rapprochant le poète américain de Burns. S’il reproduit le mythe selon lequel les meilleurs poèmes de ce dernier sont ceux écrits en écossais, ses propos montrent néanmoins que Peattie a compris la nature synthétique du langage de Burns :

En ce qui concerne le dialecte, il importe peu que Riley ait fait usage du langage de tous les Hoosiers ou de la langue vernaculaire qu’on parle en Indiana aujourd’hui. Peu d’Écossais emploient l’idiome de Burns. Le plus important, c’est que l’emploi du dialecte soit le meilleur moyen possible d’exprimer les propos voulus. (Peattie dans Riley, 1937, p. iii)

  • 4 Il s’agit d’une variété de sauterelles.

22Riley figure donc parmi les premiers auteurs américains à introduire des formes dialectales pour mieux décrire l’Amérique avec ses paysages particuliers dans un langage plus approprié ; il se fait ainsi le chantre des habitants de sa région, de leurs coutumes et de leurs sentiments. En assumant le rôle du poète de la nature du Midwest, il répond à l’appel d’Emerson et crée son propre style, se faisant porte-parole de la nature et de la nostalgie américaines. En réalité, Riley a fait pour son Indiana natal ce qu’avait fait Burns pour sa région d’Écosse : il l’a fait connaître à travers l’Amérique entière en le chantant dans ses vers, et s’est fait le héraut d’un peuple. Tout comme le poète écossais, Riley chante les ruisseaux de son pays, les oiseaux et autres insectes indigènes, tel le « katydid4 » (Riley, 1937, « A Summer Afternoon », p. 12-13 ; « The Katydids », p. 687). Il nous rappelle la place importante qu’occupent les rivières dans la poésie de Burns, ainsi que son amour de la nature et son émerveillement devant tout ce qui est petit. Comme Burns, Riley est un poète de circonstance, ses poèmes souvent le fruit de rencontres fortuites ; il ne choisit pas non plus des sujets « nobles », mais les puise dans le sol et dans la mémoire de son pays. Cette influence sur Riley est palpable à travers son œuvre, car l’Américain imite plusieurs des chansons célèbres de Burns et parsème ses poèmes d’allusions à d’autres. En outre, il compose, dans le sillage de Wordsworth, Longfellow et Swinburne, son propre éloge à Burns, en strophe standard habbie, dans un mélange d’écossais et d’anglais :

  • 5 « J’envoie donc ces quelques vers / Qui riment à chaque bout / Et qui font écho à ces chants qui vo (...)

And sae these hamely lines I send,
Wi’ jinglin’ words at ilka end,
In echo o’ the sangs that wend
Frae thee to me
Like simmer-brooks, wi’ mony a bend
O’ wimplin’ glee
5. (Riley, 1937, « To Robert Burns », v. 13-18, p. 160)

23Les thèmes de l’exil et de la perte de l’être aimé dans l’œuvre de Burns parlent à l’imagination des écrivains américains, car ils reflètent leur intérêt pour ce que la critique postcoloniale appelle « la dialectique du lieu et du déplacement » (Ashcroft, Griffiths & Tiffin, 1989, p. x). « My Mary » est une imitation, un « double » de la chanson de Burns, « Highland Mary » (« La Montagnarde Mary »), dans lequel Riley évoque l’arbre sous lequel le barde et Margaret Campbell, selon la légende, se seraient avoué leur amour l’un pour l’autre avant la mort tragique de cette dernière. Ainsi, les vers de Burns :

  • 6 « Avec quel charme fleurissait le gai bouton vert, / Qu’elle était riche, la fleur de l’aubépine, / (...)

How sweetly bloom’d the gay, green birk,
How rich the hawthorn’s blossom;
As underneath their fragrant shade,
I clasp’d her to my bosom! [...]
Wi’ monie a vow, and lock’d embrace,
Our parting was fu’ tender
6. (CB, « Highland
Mary », v. 9-12 et 17-18, p. 767)

24Puis ceux de Riley :

  • 7 « Ai-je pu oublier, ma Mary, / Combien nous fûmes heureux, / Comme le vieil arbre fleurissait, / Au (...)

Is it forgot, My Mary,
How glad we used to be,
How simmer-time when bonny blossomed
The auld trysting-tree,
There I carved the name for you,
An’you the name for me;
An’ the gloamin’ kenned it only
When we kissed sae tenderly
7. (Riley, 1937, « My Mary », v. 17-24, p. 287)

  • 8 « John Anderson, mon bon ami, John, / Lorsque nous fîmes connaissance / Vos cheveux étaient pareils (...)

25Riley a écrit deux imitations de « John Anderson, My Jo », chanson sur les vieilles amours qui restent jeunes. La première, « John Tarkington Jamieson », est composée selon la structure de celle de Burns8, mais elle est transposée en un hommage à un enfant, à la fois en anglais et en écossais :

  • 9 « John Jamieson, mon chéri, John, / Tu es beau, petit bonhomme ; / Tes yeux sont des violettes / Te (...)

John Jamieson, my jo John,
Ye’re bonnie wee an’ sma’;
Your ee’s the morning violet,
Wi’ tremblin’ dew an’ a’
9. (Riley, 1937, « John Tarkington
Jamieson », v. 1-4, p. 437)

26En revanche, la deuxième imitation, intitulée « In The Evening », est fidèle aux sentiments évoqués dans la chanson de Burns, mais alors que celle-ci est écrite du point de vue de la femme, le poème de Riley donne le point de vue du mari. En règle générale, les poèmes de l’Américain fournissent un regard masculin sur le monde ; ils n’essaient pas de décrire ce que peuvent ressentir les femmes :

  • 10 « Doucement, tout doucement, quand la rosée / Couvre les chemins obscurcis, / Je m’endormirai avec (...)

Gently, gently as the dew
Mingles with the darkening maze,
I shall fall asleep with you—
In the evening of our days
10. (ibid., « In the Evening »,
v. 21-24, p. 438)

27Avec « To Lesley », une adaptation d’une vieille chanson de Burns, « Saw Ye Bonnie Lesley », se poursuit l’interminable dialogue entre poètes et poèmes. La Lesley de Burns est partie vivre en Angleterre, conquérir les Anglais de façon pacifique :

  • 11 « Oh ! Avez-vous vu la belle Lesley / Quand elle a passé la frontière ? / Elle est allée, comme Ale (...)

O saw ye bonie Lesley,
As she gaed o’er theBorder?
She’s gane, likeAlexander,
To spread her conquests farther
11. (CB, « Saw ye Bonnie Lesley », v. 1-4, p. 753)

28Celle de Riley, au contraire, ne demande pas mieux que de rester dans son pays natal, auprès de celui qui l’aime, refusant donc de s’exiler. Cette perspective est plutôt celle du Nouveau Monde, terre d’accueil des exilés, alors que dans le poème de Burns, il s’agit du regard du Vieux Monde, celui qui les laisse partir. Les deux poèmes se répondent ainsi à travers les siècles :

  • 12 « Je chante une autre Lesley, / Jeune fille plus séduisante, / Qui reste sagement chez elle / Pour (...)

I sing another Lesley,
Wee girlie, more alluring,
Who stays at home, the wise one,
Her conquests there securing
12. (Riley, 1937, « To Lesley », v. 5-8, p. 644)

29Riley, tout comme Foster, s’inspire de Burns pour proclamer une déclaration d’indépendance culturelle, en mettant l’Amérique naissante en paroles ; ils gardent également, l’un comme l’autre, le côté nostalgique de l’œuvre du poète écossais et la notion d’un passé idéal, à jamais inaccessible, qui apparaît en filigrane. Dans le Nouveau Monde, la notion de Sehnsucht prend tout son sens : alors que les artistes et écrivains cherchent à créer un monde dans un pays sans passé, les habitants ont des passés multiples qu’il faut synthétiser afin d’imaginer un avenir commun.

30La tension linguistique entre l’anglais standard et l’écossais dans l’œuvre de Burns trouve donc son équivalent dans celle qui existe entre l’anglais standard et une langue américaine au caractère très distinctif, telle qu’elle est employée par Foster et par Riley. Tout comme Burns, ces derniers pratiquent l’alternance codique, passant d’une variété de langue à une autre. Tout comme Burns, ils mélangent les codes et les registres pour créer un effet comique, mais aussi afin de souligner les inégalités sociales.

Paul Laurence Dunbar

  • 13 « L’homme honnête, aussi pauvre qu’il soit, / Est le Roi des hommes, malgré ça » (P, p. 271).

31Il est intéressant de noter l’influence de l’emploi du dialecte par Riley sur le poète afro-américain Paul Laurence Dunbar. Celui-ci est souvent comparé à Burns à cause de ses compositions en dialecte, parfois très humoristiques, mais il écrit également en anglais littéraire et pratique lui aussi l’alternance codique, passant de l’anglais standard aux dialectes régionaux, y compris la langue vernaculaire des Noirs. Pour beaucoup d’Américains, Burns est le poète républicain qui a chanté l’égalité et la fraternité dans la langue du peuple, comme, par exemple, dans « A Man’s a Man for a’ That13 » (CB, p. 513), Dunbar exprime des sentiments similaires dans « My Sort o’Man » :

  • 14 « Est-ce grave s’ils sont des milliers à ricaner, / À se moquer / À mépriser ton humble naissance ? (...)

What though the thousands sneer
an’ scoff,
An’ scorn yore humble birth?
Kings are but puppets; you are
king
By right o’ royal worth
14. (Dunbar, 1918, « My Sort o’ Man », v. 56-61, p. 141)

  • 15 « Maintenant Robin repose dans son dernier gîte, / Il ne marmottera plus de vers et ne chantera plu (...)

32Dans « In Summer », même s’il n’y a pas de référence directe à Burns, on peut soutenir que dans sa description du jeune fermier, Dunbar brosse le portrait du barde écossais, le laboureur qui compose ses chansons dans les sillons : en effet, burns veut dire « petits ruisseaux » en écossais, et Robin se trouve être un diminutif de Robert. Dunbar fait ainsi un clin d’œil à la manière dont l’Écossais joue lui-même sur son nom15. Le poème est un hommage donc, d’un manieur de mots à un autre :

  • 16 « J’envie le fils du fermier / Qui chante derrière la charrue ; [...] / Tant que les ruisseaux coul (...)

I envy the farmer’s boy
Who sings as he follows the
plow; [...]
So, long as the streams run down,
And as long as the robins trill,
Let us taunt old Care with a
merry air,
And sing in the face of ill
16. (Dunbar, 1918, « In Summer », v. 14-17 et 44-48, p. 91)

33Dans une critique du deuxième recueil de poésies de Dunbar, Majors and Minors, publié dans Harper’s Weekly en juin 1896, le romancier et journaliste William Dean Howells compare l’œuvre du poète américain avec celle de Burns et se fait l’écho des premiers critiques de ce dernier, qui lui reprochaient un manque de talent dans ses pièces écrites en anglais : « Lorsque Burns était le moins fidèle à lui-même, il écrivait en anglais littéraire, et M. Dunbar écrit en anglais littéraire lorsqu’il est le moins fidèle à lui-même. » (Howells, 1896, p. 630) Il leur était impossible de comprendre, compte tenu des idéologies dominantes de l’époque, que Burns puisse appartenir à deux mondes linguistiques et culturels. Dunbar, tout comme Burns, est très cultivé ; il aspire à être connu pour ses poèmes en anglais classique mais ce sont ses vers en langue vernaculaire qui l’ont rendu célèbre. Dans The Souls of Black Folk (1903), l’écrivain américain W. E. B. Du Bois, l’un des fondateurs du panafricanisme, présente une image de ce qu’il appelle la « double conscience » du Noir qui vit dans deux mondes. Burns, puis Dunbar brouillent sciemment les frontières des domaines poétiques linguistiquement séparés, voire isolés, qu’on souhaite leur imposer, pour tenter de résoudre ce conflit interne. Sans vouloir assimiler la situation d’un poète écossais à la fin du xviiie siècle, pauvre mais brillant, à celle d’un poète afro-américain, pauvre et passionné de littérature, en proie à toutes formes de ségrégation aux États-Unis à la fin du xixe siècle, il n’en demeure pas moins que l’analyse de Du Bois de la conscience de soi et du pouvoir du monde extérieur à définir et délimiter la personnalité et la vie d’autrui, pourrait aussi bien s’appliquer à la lutte de Burns pour se créer un espace poétique en dépit des pressions et des critiques de la société de son temps.

Notes

1 « Il m’est permis, disait Molière, de reprendre mon bien où je le trouve. » (Molière cité par Grimarest, 1705, p. 14)

2 « Je suis vraiment fâché que la domination de l’homme / Ait rompu le pacte social de la nature, / Et qu’elle justifie cette mauvaise opinion / Qui te fait fuir / Devant moi, ton pauvre compagnon sur la terre, / Et mortel comme toi ! » (PC, p. 72)

3 « Hoosier » est le terme officiel pour désigner un résident de l’État américain d’Indiana.

4 Il s’agit d’une variété de sauterelles.

5 « J’envoie donc ces quelques vers / Qui riment à chaque bout / Et qui font écho à ces chants qui voguent / De toi à moi / Comme autant de ruisseaux sinueux / Qui se rident de joie. »

6 « Avec quel charme fleurissait le gai bouton vert, / Qu’elle était riche, la fleur de l’aubépine, / Lorsque sous leur ombrage odorant, / Je la serrai contre mon sein ! [...] / Après maint serment, et étroit embrassement, / Notre séparation fut bien tendre. » (PC, p. 276)

7 « Ai-je pu oublier, ma Mary, / Combien nous fûmes heureux, / Comme le vieil arbre fleurissait, / Au lieu des rendez-vous galants ? / C’est là où j’ai gravé nos initiales, / Les tiennes et les miennes, / Et seul le crépuscule le savait / Quand si tendrement on s’embrassait. »

8 « John Anderson, mon bon ami, John, / Lorsque nous fîmes connaissance / Vos cheveux étaient pareils au corbeau, / Votre beau front était uni » (PC, v. 1-4, p. 202).

9 « John Jamieson, mon chéri, John, / Tu es beau, petit bonhomme ; / Tes yeux sont des violettes / Tes larmes, la rosée du matin. »

10 « Doucement, tout doucement, quand la rosée / Couvre les chemins obscurcis, / Je m’endormirai avec toi – / Au crépuscule de notre vie. »

11 « Oh ! Avez-vous vu la belle Lesley / Quand elle a passé la frontière ? / Elle est allée, comme Alexandre, / Étendre ses conquêtes plus loin » (PC, p. 231).

12 « Je chante une autre Lesley, / Jeune fille plus séduisante, / Qui reste sagement chez elle / Pour remporter ses victoires. »

13 « L’homme honnête, aussi pauvre qu’il soit, / Est le Roi des hommes, malgré ça » (P, p. 271).

14 « Est-ce grave s’ils sont des milliers à ricaner, / À se moquer / À mépriser ton humble naissance ? / Les rois ne sont que pantins ; / Mais toi, tu es roi, / Par le mérite, toi, tu en es digne. »

15 « Maintenant Robin repose dans son dernier gîte, / Il ne marmottera plus de vers et ne chantera plus » (PC, v. 1-2, p. 320).

16 « J’envie le fils du fermier / Qui chante derrière la charrue ; [...] / Tant que les ruisseaux coulent / Et que les rouges-gorges trillent, / Raillons les Soucis en chantant un air enjoué, / Oublions nos malheurs. »

© Presses universitaires de Lyon, 2014

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