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Robert Burns

 | 
Karyn Wilson Costa

Deuxième partie. Les mythes démythifiés

Chapitre 1. Robert Burns, « un ruisseau qui coulait à l’écart1 »

Texte intégral

Burns et le romantisme

  • 1 Principal Shairp cité par Angellier, V2, p. 399.

1L’œuvre de Robert Burns n’a trouvé en France que de rares échos au cours du xxe siècle, très peu de nouvelles traductions ont vu le jour, et la critique, ne sachant pas trop où le placer, finit par le ranger, faute de mieux, avec les autres préromantiques, suivant le courant d’outre-Manche. Burns a été placé au seuil du romantisme par Pierre Berger, l’éditeur d’un recueil des Poètes préromantiques anglais paru en 1925 :

N’appartenant en fait à aucune école, ni classique comme on l’entendait alors, ni tout à fait romantique, il est tout simplement un grand poète, et il ne lui manque qu’un souffle plus ample et plus puissant pour être de tout premier ordre [...]. C’est [...] par Blake que devrait commencer la liste des vrais romantiques. (Berger, 1925, p. 10-11)

2Auguste Angellier occupe indéniablement une place prépondérante dans la réception critique de l’œuvre de Burns en France pendant la plus grande partie du xxe siècle. La critique française, d’une indifférence totale envers le poète écossais, devait rester imperméable aux nouvelles connaissances acquises sur son œuvre.

3Le critique littéraire américain Jerome McGann n’hésite pas à appeler Burns « le maître méconnu qui a pratiquement inventé le romantisme et au-delà, le modernisme aussi » (Skoblow, 2001, quatrième de couverture). De même, l’universitaire écossais Murray Pittock, lors d’une conférence intitulée « Robert Burns and British Poetry », à la British Academy le 29 octobre 2002, conclut que, son œuvre poétique écartée, Burns est devenu l’homme invisible du romantisme, et ce pour deux raisons principales. Premièrement, au cours du xixe siècle, on choisit de placer le romantisme mystique de Wordsworth et de Coleridge au cœur du mouvement romantique, et la préface aux Lyrical Ballads en devient le texte de référence. Deuxièmement et par conséquent, au xxe siècle, cette école est tout simplement considérée comme un phénomène anglais, sans se référer aux auteurs écossais tels que Robert Burns ou Walter Scott.

4D’après Pittock, c’est donc l’oubli de la nature fondamentalement britannique du romantisme la cause première de la célébration introspective et du manque d’intérêt, également introspectif, pour Burns. Néanmoins, il faut ajouter à cela le poids du mythe qui a fait de Burns un poète de la nature, idée émise par William Wordsworth ensuite reprise par tous, y compris les critiques et traducteurs français, sans oublier le mythe qui l’a transformé en pur produit d’une tradition vernaculaire écossaise, n’écrivant bien qu’en écossais, et ce qui le séparait ipso facto de la tradition littéraire anglaise. Ceci étant, il faut reconnaître la part de responsabilité des Écossais eux-mêmes qui, voulant garder jalousement leur icône nationale, voire leur symbole nationaliste, répugnent depuis deux siècles à rapprocher Burns des poètes anglais. Le fait que Burns était poète est d’une importance secondaire : il était écossais d’abord. Le moderniste Edwin Muir résume ainsi le mythe « élastique » de Burns :

Pour un Écossais, Burns n’est pas simplement poète. La place qu’il occupe dans la vie écossaise est si importante qu’il ne peut en être détaché [...]. Pour nous autres Écossais, il est davantage personnage que poète, davantage figure de proue que personnage, davantage mythe que figure de proue. [...] Burns, c’est un mythe qui évolue dans l’imaginaire des gens, c’est une création poétique collective, une figure protéiforme. (E. Muir, 1949, p. 57)

5S’y ajoute le problème de la période : on a l’habitude, il est vrai, de situer le début du romantisme en Grande-Bretagne entre 1789 et 1798, car, selon la critique, la clé pour comprendre Blake, Coleridge et Wordsworth, serait le comportement louable en réponse à la Révolution française. Angellier minimise beaucoup la réponse de Burns à la Révolution française par rapport à celle de Wordsworth :

De la Révolution française, il n’a compris que la manifestation passionnelle et populaire ; il n’a saisi que ce qui s’adressait à ses instincts d’homme du peuple. Toute la partie philosophique, abstraite et élevée de la Révolution lui a échappé. Il n’a ni attendu ni compris le rêve de Fraternité universelle, dont la beauté avait inondé le cœur de Wordsworth. Il n’a pas saisi la grandeur des événements qui bondissaient et se tordaient dans la tourmente révolutionnaire. Il ne s’y est intéressé que de loin. Il a continué d’écrire ses chansons d’amour. Son âme, trop personnelle, n’était pas faite pour s’éprendre d’une grande cause, autrement que par accès. L’admirable dévotion de Wordsworth lui était inaccessible. (V2, p. 207-208)

6Surtout, Burns, quant à lui, eut le malheur de mourir avant la parution des Lyrical Ballads ce qui fit de lui un précurseur, pas un participant. Wordsworth fut le premier à lui donner ce rôle, et depuis, dans les études du romantisme, il occupe une place trop souvent marginale (Pittock, 2003, p. 192).

7On comprend aisément que l’éclipse de Burns est ainsi liée au fait que l’époque romantique et le mouvement du même nom sont, en réalité, deux phénomènes distincts : l’erreur consiste à vouloir les réunir. Comme le fait remarquer Jerome McGann, un grand nombre des œuvres écrites pendant cette période ne sont pas « romantiques » à proprement parler :

Lorsqu’on parle d’écrits romantiques, même dans le contexte de l’époque, on fait référence à une production abondante et extrêmement variée. L’impossibilité historique de définir le terme « romantique » rend compte de cette diversité. (McGann, 1993, p. xx)

  • 2 « Das ist die Sehnsucht : wohnen im Gewoge / und keine Heimat haben in der Zeit. » ; « Voici ce qu’ (...)

8Il faut réhabiliter Burns comme l’une des forces majeures, sinon la force majeure, derrière ce mouvement : quelles sont donc ses références romantiques ? Au cœur du romantisme se trouve la notion du désir de l’inaccessible, de l’impatience de l’âme, de la nostalgie, ce que l’écrivain autrichien Rainer Maria Rilke appelle « die Sehnsucht » : pour McGann, être romantique est vivre sous le signe de la nostalgie (McGann, 1993, p. xix). Les thèmes de l’absence, de l’amour, voire du désir, de la perte à la fois des traditions et de la langue écossaises, sous-tendent l’œuvre de Burns. Pour l’universitaire écossaise Margery Palmer-McCulloch, la définition que donne Rilke de Sehnsucht dans son poème du même nom2, écrit sur le mur du Herensteeg 39 à Leiden le 3 novembre 1897, traduit exactement l’état dans lequel Burns se trouvait ; il fluctuait continuellement entre deux mondes. C’est bien cette nostalgie, ce désir de l’inaccessible, qui lient Burns aux poètes romantiques, aux chansons de Schubert, et à Maude, l’héroïne de Goethe (Palmer-McCulloch, 1997, p. 296-297).

  • 3 Burns y consigne ses réflexions, ses opinions, ses sentiments, ses premiers poèmes.

9À travers les chansons, Burns tente, il est vrai, d’inventer ou de retrouver un autre monde, voire un monde perdu. Dès septembre 1785, il consigne dans son premier Commonplace Book3 (1783-1785) le besoin qu’il ressent de s’investir dans la tradition écossaise de la chanson et d’entreprendre de mettre les vieux airs traditionnels en paroles, afin d’empêcher une époque révolue de disparaître à jamais :

Il y a quelque chose de sublime, une tendresse émouvante dans certains de ces anciens fragments, qui trahissent une main de maître ; penser que les noms de ces vieux Bardes merveilleux, dont le génie fut sans aucun doute naturel, et qui pourtant décrivaient les exploits des héros, les sentiments de déception et de l’Amour attendrissant, avec une telle maîtrise, se retrouvent engloutis avec l’épave des choses qui ne sont plus [...] m’a souvent chagriné. (Commonplace Book, 1965, p. 38-39)

10Burns fait souvent allusion à un sentiment d’aliénation dans un monde qui ne reconnaît ni la joie ni la passion comme éléments fondateurs de la vie d’un homme, mais qui, au contraire, s’intéressait seulement au gain. En avril 1785, il écrit :

The warly race may riches chase
An’ riches still may fly them—O
An’ tho at last they catch them fast
There hearts can ne’er enjoy them—O

  • 4 « Les gens de bien peuvent chasser Richesse, / Et Richesse, aussi, peut les fuir, / Mais s’ils ratt (...)

But gie me a canny hour at e’en
My arms about my dearie—O
An’ warly cares an’ warly men
May a’goe tapsalteerie—O
4. (CB, « Green Grow the Rashes, O », v. 5-12, p. 144)

11Burns renverse les valeurs, propose un nouvel éclairage du « warly world », du « monde cupide », et tente de concilier les deux grands contraires dans sa vie, le moi et le monde extérieur, en revendiquant sa liberté personnelle et en faisant confiance à ses émotions. Pour Burns, le poète est un être à part, doté d’une plus grande sensibilité que le commun des mortels, destiné à vivre en marge d’une société matérialiste et égoïste. Il est donc voué à une vie de vagabond – thème récurrent dans ses vers et dans ceux de Wordsworth, de Tannahill et de Clare, pour ne citer que ceux-là. Il explore l’image du poète vagabond, libre de toute contrainte sociale, errant dans la campagne ; il se compare à un ruisseau qui fait des méandres, le rythme de ses vers en parfaite symbiose avec celui de la nature. Dans l’épître en vers « To William Simson », le poète et le ruisseau ne font qu’un et font fi du monde cupide :

The Muse, nae Poet ever fand her,
Till by himsel he learn’d to wander,
Adown some trottin’ burn’s meander,
An’no think lang:
O, sweet to stray, an’ pensive ponder
A heart-felt sang!

  • 5 « La Muse, aucun Poète ne l’a jamais trouvée / Qu’il n’ait appris à errer seul, / Suivant les bords (...)

The warly race may drudge an’ drive,
Hog-shouther, jundie, stretch, an’ strive;
Let me fair
nature’s face descrive,
And I, wi’ pleasure,
Shall let the busy, grumbling hive
Bum owre their treasure
5. (CB, « To William Simson,
Ochiltree, May 1785 », v. 85-96, p. 144)

12Dans son article majeur de 1972, intitulé « Robert Burns’s Declining Fame », Raymond Bentman souligne la manière dont Burns retravaille la tradition néoclassique pour semer les graines du romantisme : en témoigne son traitement de l’ancien thème de l’errance qui, au lieu de signifier une quête tragique, romantique, voire comique, est repris pour développer l’image lyrique du poète vagabond et son désir de liberté (Bentman, 1972, p. 219). En effet, Burns utilise la rivière à la fois comme trope littéraire artificiel et comme élément descriptif d’un paysage naturel ; c’est le genius loci, où se reflète l’image du temps qui passe. En outre, Burns tire parti du mot écossais burn (ruisseau) afin de s’introduire dans sa poésie et de parler de lui de façon indirecte. Ainsi, dans « To William Simson », « some trottin’burns’s meander » (v. 87) revêt un double sens : les méandres du ruisseau font écho à la manière dont Burns vagabonde à la fois dans la nature et dans ses propres rêveries.

13Burns puise également dans la tradition néoclassique pour revendiquer la liberté de penser et d’être, posée par Jean-Jacques Rousseau, qui devait être un des fondements du mouvement romantique. La liberté et son pendant, une énorme joie de vivre, sont au cœur de l’œuvre de Burns, et dans le fond et dans la forme. Selon Donald Low, Burns fut le premier poète britannique du xviiie siècle, Blake à part, à insister sur les valeurs de la liberté, à la fois personnelle et nationale, sur la simplicité, et sur la joie, qui sont les attributs principaux du romantisme. Burns et Blake ont fait de la poésie un instrument du bonheur (qui figurait parmi les espoirs révolutionnaires) durant les années 1786-1796 (Low, 1975, p. 6). Il serait d’ailleurs aisé de rapprocher l’esprit optimiste de la poésie lyrique « Hymne à la joie » (1785) de Friedrich von Schiller de celui de la cantate de Burns « Love and Liberty », écrite dans la même année, à la suite de la Révolution américaine. Ces deux écrivains furent hôtes à la fois du xviiie et du xixe siècle, à la fois porte-parole des Lumières et précurseur du romantisme.

Les poètes romantiques et l’ombre de Burns

  • 6 Une mesure admirablement adaptée aux vers ironiques du barde écossais. Il s’agit d’une strophe en r (...)
  • 7 « Ne croyez pas non plus que “la lumière qui détourne du droit chemin soit une lumière du ciel” ».
  • 8 « Mais pourtant la lumière qui te détournait du droit chemin / Était une lumière du ciel. » (PC, p. (...)

14C’est Keats qui a forgé le premier l’image de Burns comme « great shadow » (« grande ombre ») dans son hommage au poète écossais, « On Visiting the Tomb of Burns », écrit en 1818. Ainsi, d’après Andrew Motion, Keats fait de Burns l’emblème de tout ce qu’une Écosse répressive ne pouvait tolérer (Motion, 1997, p. 278). La confrontation avec la mémoire de Burns s’est révélée singulièrement troublante pour le poète anglais qui n’est jamais parvenu à se débarrasser de l’image menaçante de celui qu’il voyait comme une victime volontaire de la misère (ibid., p. 283). Toutefois, si Keats a forgé l’image de la « grande ombre », c’est Wordsworth qui s’est montré le plus influencé et le plus perturbé par le poète écossais. Dans « At the Grave of Burns », écrit lors d’un séjour en Écosse en 1803, Wordsworth emploie la strophe de prédilection de Burns, la standard habbie6, pour écrire un hommage qui est double : le lakiste figure, en effet, parmi les premiers des frères en poésie de Burns à lui dédier des vers composés en cette mesure. À l’occasion de son voyage au pays de Burns, Wordsworth a composé deux autres poèmes complexes et angoissés : « Thoughts Suggested the Day Following, Near the Poet’s Residence », qui, tout comme « At the Grave of Burns » devait rester inachevé jusqu’en 1842, et « To the Sons of Burns, after Visiting the Grave of their Father », qu’il termine en 1807. Dans ce poème, également rédigé en standard habbie, Wordsworth met les fils de Burns – ainsi que les « fils » spirituels de ce dernier – en garde contre l’héritage potentiellement dangereux de leur père, une tendance à l’alcoolisme et aux excès en tous genres. Lorsque le poète lakiste écrit : « Nor deem that “light which leads astray, / Is light from heaven”7 » (Wordsworth, 1854, « To the Sons of Burns », v. 41-42, p. 239), il fait allusion aux vers 107-108 de la deuxième partie du poème « The Vision » : « But yet the light that led astray / Was light from Heaven8. » (CB, p. 69) Afin de ne pas cautionner les excès de Burns dans ce domaine, Wordsworth contredit l’idée que la passion puisse recevoir la bénédiction de Dieu ; toutefois, la muse Coila semble rassurer Burns, le poète errant, feu follet de la passion, dont la conduite est bénie par un Dieu qui croit en l’amour :

  • 9 « Je vis le mouvement désordonné de ton pouls, / Indocile, t’égarer sur les pas du Plaisir, / Abusé (...)

I saw thy pulse’s maddening play,
Wild-send thee Pleasure’s devious way,
Misled by Fancy’s
meteor-ray,
By Passion driven [...]9. (CB, « The Vision », v. 103-106, p. 69)

15Le poète lakiste est beaucoup attiré par le dernier poème de l’édition de Kilmarnock, « A Bard’s Epitaph » (CB, p. 161). Si la tentation de le comprendre de manière littérale est grande, il faut toutefois préciser que Burns ne devait mourir que dix ans plus tard. Il convient de le lire davantage comme une manipulation du trope du barde méconnu et une demande (ironique) de reconnaissance de la part d’un jeune poète ambitieux. Peut-être s’agit-il d’une réplique à Henry Mackenzie, qui avait écrit en 1771 dans l’incipit de son roman The Man of Feeling :

Il y a quelque chose de rustique chez tous les hommes au début, même si chez certains peuples (les Français, par exemple) les idées des habitants, encouragées par le climat, ou tout autre chose doivent souvent s’entrechoquer, même dans les sociétés moins populeuses. La rusticité s’effacera donc tôt ou tard ; mais en Grande-Bretagne, elle accompagne souvent un homme dans la tombe. Pire encore, celui-ci n’ose même pas écrire un hic jacet pour parler en sa propre faveur après sa mort. (Mackenzie, 1958, p. 3)

16Il importe d’avoir à l’esprit l’admiration que nourrissait Burns pour ce roman et pour son auteur ; il est fort possible que le poète écossais ait voulu montrer à Mackenzie qu’il avait plus d’éclat que ses compatriotes. Le barde rustique qui parle dans la préface aux Poems, Chiefly in the Scottish Dialect n’est pas celui dans la tombe. Ainsi pourrait-on voir dans « A Bard’s Epitaph » le hic jacet de Burns :

  • 10 « S’il est ici un fou s’inspirant de son caprice, / Trop vif pour la pensée, trop bouillant pour la (...)

Is there a Bard of rustic song,
Who, noteless, steals the crowds among,
That weekly this area throng,
O, pass not by!
But with a frater-feeling strong,
Here, heave a sigh. [...]
The poor Inhabitant below
Was quick to learn and wise to know,
And keenly felt the friendly glow
And softer flame;
But thoughtless follies laid him low,
And stain’d his name
10 ! (CB, « A Bard’s Epitaph », v. 7-12 et 18-24, p. 161)

  • 11 La veste de couleur brun roux est la marque du paysan.

17Étant donné la tendance de Burns à pratiquer l’autodérision, ces vers sont certainement marqués d’une grande ironie. Or, dans une méprise totale de l’intention du poème, Wordsworth s’identifie à la fois au barde meneur du deuil, et au barde défunt dans le poème de Burns. Les questions que pose Burns semblent refléter les propres ambitions poétiques et angoisses, voire les passions intimes de Wordsworth ; cette grande ombre de Burns est donc à double face : le frère poète bienaimé mais également l’étranger dangereux, l’incarnation de l’homme intérieur de Wordsworth. Il exprime l’ambivalence profonde de ses rapports avec Burns dans sa réplique à l’épitaphe de ce dernier, « A Poet’s Epitaph » (1799), elle est aussi construite sur une série de questions relatives à l’identité des amis du défunt. L’épitaphe de Wordsworth n’est pas simplement consacrée à un poète inconnu comme meneur du deuil mais à Burns lui-même, « clad in russet brown11 » (« dans son habit de paysan ») :

  • 12 « Mais qui est celui à l’allure modeste / Et vêtu de son habit de paysan ? / Au bord des ruisseaux, (...)

But who is He, with modest looks,
And clad in homely russet brown ?
He murmurs near the running brooks
A music sweeter than their own
12. (Wordsworth,
1854, « A Poet’s Epitaph », v. 37-44, p. 396)

  • 13 « L’étoile qui règle mon malheureux lot / M’a assigné l’habit de paysan. » (PC, p. 43)

18L’épitaphe du poète lakiste fait allusion aux vers de Burns dans son « Epistle to James Smith » : « The star that rules my luckless lot, / Has fated me the russet coat13. » (CB, v. 31-32, p. 49) Wordsworth reconnaît l’importance de l’œuvre de Burns et en apprécie le caractère sensuel et naturel, la vigueur inhérente. En effet, on décèle aisément l’influence du barde écossais sur les premiers poèmes de Wordsworth : « To the Daisy » est de toute évidence un hommage à « To a Mountain Daisy », la teneur des deux pièces étant bien similaire :

  • 14 « La rose est fière, ses pétales brillent, / Parsemés de goutelettes de rosée et de pluie ; / Toi, (...)

Proud be the rose, with rains and dews
Her head impearling;
Thou liv’st with less ambitious aim,
Yet hast not gone without thy fame;
Thou art indeed, by many a claim,
The Poet’s darling
14. (Wordsworth, 1854, « To
the Daisy », v. 27-32, p. 145)

19On trouve d’ailleurs la même métaphore de la marguerite et de la rose dans un autre poème de Burns, « The Vision » :

  • 15 « Mais, tout au-dessous de la rose incomparable, / L’humble marguerite ne fleurit pas sans charme ; (...)

’Yet, all beneath th’unrivall’d Rose,
The lowly Daisy sweetly blows; [...]
Then never murmur nor repine ;
Strive in thy
humble sphere to shine15. (CB, « The
Vision », v. 121-122 et 127-128, p. 62)

20Wordsworth a essayé, en théorisant, de produire de manière artificielle ce qui était naturel et instinctif dans le langage poétique de Burns. Dans un article majeur, publié en 1944, bien avant que la critique britannique ne la reconnaisse, Russell Noyes souligne l’importance de l’édition de Kilmarnock, avec cette attention toute particulière prêtée au registre linguistique, à la voix narrative et au monologue lyrique :

Avec cet idiome, il a réussi à introduire la simplicité et la précision dans les poèmes de l’édition de Kilmarnock, devançant ainsi de presque quinze ans, et sans faire de grandes théories, précisément ce que Wordsworth devait avancer dans sa fameuse préface au sujet de la valeur de l’observation et du langage naturel. (Noyes, 1944, p. 830)

21En effet, Wordsworth se propose de faire « une sélection de la langue qu’emploient vraiment les hommes » ou encore de reproduire celle de ses personnages mais après l’avoir « purifiée de ce qui paraît être ses vrais défauts ». Ainsi a-t-il eu l’idée de recourir au mètre de la ballade populaire, « à la fois dramatique et impersonnelle » (APA, p. xxvii).

22Toutefois, l’ombre de Burns a aussi eu un caractère perturbant, voire menaçant, pour Wordsworth et Coleridge qui voyaient en lui une tendance à s’autodétruire, tendance qu’ils craignaient de partager ; Carlyle, il convient de le rappeler, a alimenté ce mythe du génie autodestructeur pour lui donner corps. Selon Murray Pittock, afin de décrire le sort de Burns, Wordsworth s’est réfugié, comme Yeats (1999, p. 244-245) devait le faire un siècle plus tard, dans le mythe d’une « génération tragique », mettant ainsi en valeur son propre statut de survivant (Pittock, 2003, p. 203). Dans « Resolution and Independence » (1807), Wordsworth lie Burns à Thomas Chatterton, qui s’est suicidé à l’âge de 18 ans et dont le génie juvénile et les circonstances histrioniques de la mort lui ont valu un culte parmi les poètes romantiques :

  • 16 « À Chatterton pensai-je, au garçon merveilleux, / Cette âme sans repos qui dans l’orgueil mourut, (...)

I thought of Chatterton, the marvelous Boy,
The sleepless Soul that perished in his pride ;
Of Him who walked in glory and in joy
Following his plough, along the mountain-side :
By our own spirits are we deified :
We Poets in our youth begin in gladness ;
But thereof come in the end despondency and madness
16.
(Wordsworth, 1854, « Resolution and Independence », v. 43-49, p. 181)

  • 17 « Souvent je pleure, je n’y peux rien (nature m’appelle / Et j’obéis), qu’un tel Génie céleste ait (...)

23Coleridge rapproche ces deux « génies célestes » dans son poème « Monody on the Death of Chatterton » : « Yet oft(’tis nature’s bosomstartling call) / I weep, that heaven-born Genius so should fall17 » (Coleridge, 2001, v. 15-16, p. 30). En effet, dès la fin du xviiie siècle, les personnages de Thomas Chatterton et de Robert Burns ont leur légende et symbolisent une quête de reconnaissance croissante en faveur de l’artiste misérable, de l’homme supérieur victime de son propre génie, étouffé par une société indifférente et matérialiste. Cette destinée est personnifiée par Chatterton dans la pièce éponyme d’Alfred de Vigny (1834). Ce dernier souhaite montrer à quel point la société se désintéresse du sort des poètes comme de tous les intellectuels de manière générale ; il explique dans « Dernière nuit de travail », sorte de préface à son drame, qu’il ne faut que deux choses aux poètes : « la vie et la rêverie ; le pain et le temps » (Vigny, 1835, p. 19). Vigny est mû par la foi romantique dans l’apostolat social du poète qui se voit donc investi d’une mission sociale, idée déjà avancée et développée par Burns. Poète volontairement excentrique, en marge de la communauté littéraire anglaise avec ses vers en écossais, Burns figure parmi les nombreux écrivains en la fin du xviiie siècle qui se penchent sur le rôle culturel et social de la poésie, ainsi que sur la place des valeurs spécifiques de la culture écossaise au sein de l’union avec l’Angleterre.

24Pour revenir à Keats, celui-ci se définit souvent, semblable en cela à la plupart des poètes romantiques, comme un étranger, afin de se ménager un espace créatif. Andrew Motion dresse une filiation : il le rapproche de Burns, puis de Chatterton et de John Clare. La « grande ombre » apparaît aussi menaçante devant ce dernier que devant Wordsworth, Coleridge et Keats, tout en lui fournissant ses premières inspirations :

Même si Burns appartenait à la culture « étrangère » de l’Écosse, et si quelques traits de sa personnalité pouvaient paraître différents (son côté libertin notoire, par exemple), il était néanmoins un exemple des vertus que Keats considérait comme indispensables [...]. Ils s’étaient tous deux opposés à l’autorité reçue. Ils croyaient tous deux que les traditions littéraires natives étaient essentielles à la notion de « patriotisme ». [...] Pour Keats, ce sont Chatterton et John Clare les plus proches de Burns. (Motion, 1997, p. 273)

The English Burns

25La poésie dite « paysanne » était très en vogue au début du xixe siècle, et, selon les mots de Jonathan Bate, biographe de John Clare, tous étaient à la recherche d’un Burns anglais (Bate, 2003, p. 545). On l’a trouvé en la personne de Clare. Le premier recueil des poèmes de ce dernier, intitulé Poems, Descriptive of Rural Life and Scenery. By John Clare, a Northamptonshire Peasant, est publié le 15 janvier 1820. L’éditeur John Taylor décide de remplacer l’épigraphe choisie par l’auteur – quelques vers du poète écossais Allan Ramsay – par des vers célèbres d’un sonnet de Shakespeare, ce qui revient à présenter Clare comme l’archétype du génie rustique inconnu, de la même manière que l’épigraphe de la première édition de ses poésies l’avait fait pour Burns : « Chère à l’été est la fleur de l’été, / Bien qu’elle vive et meure pour soi seule » (Shakespeare, 2007, sonnet 94, v. 9-10, p. 252). À l’époque, les poèmes en dialecte de Burns ainsi que les chansons irlandaises de Moore sont présents dans l’air du temps : l’affichage est donc astucieux et la critique n’a pas tardé à rapprocher Clare de Burns.

26Le mythe de l’homme Burns, ivrogne et débauché, mort jeune dans la misère, méconnu et mésestimé après avoir été porté au pinacle, le temps d’une saison, par la bonne société édimbourgeoise, éveillait les craintes des éditeurs et amis de Clare. En fait, on doit à Coleridge d’avoir suggéré que Burns était mort négligé par sa patrie dans « To a Friend, Who Had Declared his Intention of Writing no more Poetry », adressé à Charles Lamb et publié dans un journal à Bristol à la fin de 1796 :

  • 18 Vers emprunté à John Milton dans « Lycidas » (APA, v. 14, p. 366).
  • 19 « Ton Burns, est-il mort ? / Mourra-t-il sans larmes, sera-t-il enterré / “Sans l’hommage éploré de (...)

Is thy Burns dead?
And shall he die unwept, and sink to earth
“Without the meed of one melodious tear
18?”
Thy Burns, and Nature’s own beloved Bard
19. (Coleridge,
2001, v. 17-20, p. 271)

27Dans la préface à The Life of John Clare (1865), Frederick Martin, premier biographe de Clare, fait le même rapprochement ; tout comme la première biographie de Burns écrite par James Currie, celle de Martin a posé les bases de certains mythes tenaces :

Il y a quarante ans, le monde littéraire salua avec ravissement l’arrivée d’un nouveau poète, le “paysan du Northamptonshire”, présenté comme le “Burns anglais”. Le “paysan du Northamptonshire” fut dûment fêté, flatté, adulé, caressé et, bien sûr oublié, une fois passés ses neuf jours de gloire. Ce fut la même rengaine, toujours pareille. (Martin, 1865, Préface)

28Clare a écrit une série d’imitations des compositions de Burns au début de sa carrière de poète. « The Lamentations of Round-Oak Waters », écrit en 1818, rappelle à la fois par sa forme et par son fond « The Humble Petition of Bruar Water to the Noble Duke of Athole ». « The Woodman » est une idylle rurale, écrite dans le style pastoral de « The Cotter’s Saturday Night », avec un grand nombre de scènes qui s’en font l’écho. Clare raconte la journée de labeur d’un forestier pieux, courageux, bon père de famille, qui travaille dur pour subvenir aux besoins de sa femme et de ses enfants. Toute la première partie, consacrée à une description de la campagne et à son travail, ne figure pas dans le poème de l’Écossais. Le forestier de Clare et le paysan de Burns sont pieux et enseignent à leurs enfants le respect de Dieu ; pourtant, s’ils font tous deux la prière à la fin des poèmes, dans celle écrite par Clare apparaît en filigrane une critique amère du monde injuste et cruel.

  • 20 « C’est toujours par le cœur / Que nous sommes bien ou mal » (PC, p. 77).

29Le paysan de Burns, quant à lui, demande seulement à Dieu d’emplir le cœur des membres de sa famille de « grâce divine » (CB, « The Cotter’s Saturday Night », v. 162, p. 91). Pour Burns, le bonheur ne vient que du cœur (« The heart ay’s the part ay / That makes us right or wrang20 », CB, « Epistle to Davie », v. 68-69, p. 99). On ne décèle aucune trace d’amertume dans « The Cotter’s Saturday Night », qui est surtout un hymne à l’Écosse et à sa paysannerie, une célébration de sa valeur et de sa force. Clare, quant à lui, insiste davantage sur les effets dégradants de la pauvreté irrémédiable, les vices de la campagne et la pingrerie d’une terre qui nourrit mal la population rurale en Angleterre.

Le poète du désir

30Il a fallu attendre la biographie de Catherine Carswell, The Life of Robert Burns publiée en 1930, pour que la vie sexuelle de Burns soit évoquée ouvertement, encore que de manière très romancée et souvent erronée. Sous l’influence de l’écrivain anglais D. H. Lawrence, pour qui Burns incarnait une attitude plus vraie, plus honnête envers la sexualité que celle d’autres auteurs plus cérébraux du xixe siècle, Carswell entend surtout rectifier le portrait blanchi de Burns dans la biographie de John Gibson Lockhart de 1828, et rompre avec la façon sentimentale de présenter le barde comme la mascotte de l’histoire culturelle écossaise.

  • 21 « M. Carlyle a fait un buste inimitable de la tête d’or du poète ; qu’on ne me pardonne pas de m’êt (...)

31Si son compatriote Robert Louis Stevenson, ne cachant pas son refus catégorique d’admettre l’image d’un Burns sentimental, a donné à celui-ci des pieds d’argile21, Carswell, quant à elle, le fait franchement descendre du piédestal où les victoriens l’avaient hissé. Non seulement elle en fait un Don Juan, mais elle met aussi l’accent sur le côté lubrique du barde et le lien qu’il y avait chez lui entre sexualité et création littéraire, insistant sur la lubricité manifeste des Écossais pour expliquer cette facette de sa personnalité (Carswell, 1930, p. 5-6). Pour la première fois, la sexualité entrait en ligne de compte dans une biographie de Burns, ce qui en a fait un ouvrage extrêmement controversé. La poésie de la passion qu’Angellier avait tant aimée est ainsi transformée en poésie du désir.

32Lawrence oppose la spontanéité de l’homme naturel à la prudence de l’homme social et explore les métaphores érotiques de l’amour dans ses propres œuvres, dont Lady Chatterley’s Lover (1928), qui devait rester longtemps interdit à la publication. À propos du projet de livre de Carswell, Lawrence, qui, comme Burns, était d’humble naissance, écrit ainsi à Donald Carswell à propos de l’hypocrisie des premiers biographes du poète écossais :

Ce projet de Cath me plaît beaucoup. J’ai toujours voulu écrire une biographie de Burns, mais je ne suis pas assez écossais. Je viens de lire celle de Lockhart. Ça m’a écœuré ! Si jamais Cath est condescendante avec Burns, je la renierai. [...] Ma foi, on ne peut pas connaître Burns si on ne déteste pas les Lockhart, ainsi que tous les membres estimables de la bourgeoisie et de l’aristocratie, comme lui le faisait – quelle étroitesse d’esprit ! Cath, ne sois pas comme ceux-là mais exprime-toi franchement, je t’en prie. J’aimerais écrire une vie de Burns. Oh, pourquoi ne ranime-t-on pas Burns... Il les tancerait lui, pour de bon ! (Carswell, 1981, p. 261)

33En effet, Lawrence admirait énormément Robert Burns ; sa première pièce de théâtre, A Collier’s Friday Night (1909), une œuvre naturaliste, est inspirée du célèbre poème pastoral de l’Écossais, « The Cotter’s Saturday Night ». Toutefois, malgré l’allusion dans le titre, le sujet de la pièce contraste vivement avec le poème de l’Écossais :

Burns avait glorifié la quiétude domestique d’une famille unie au moment du souper et des prières du samedi soir. Mais en 1909, dans les régions centrales de l’Angleterre, il n’y a pas l’ombre d’une prière le vendredi soir : c’est le soir de la paie, on fait des gâteaux, on fait le marché, on fait la cour à sa dulcinée, on sort s’amuser en ville, si on peut se le permettre. Si on ne peut pas, on envie ceux qui peuvent. (Worthen, 1991, p. 242)

34Quelques années plus tard, en 1912, Lawrence a envisagé bien d’écrire un roman à propos de la vie et de la personnalité de Burns, mais a dû abandonner son projet après la rédaction du premier chapitre, dont il ne reste aujourd’hui que deux fragments. Le manuscrit est découvert en 1954 par Else Jaffe ; celle-ci le confie à Edward Nehls qui le publie dans le premier volume de sa biographie de Lawrence, A Composite Biography, en 1957.

35Le héros s’appelle John (Jack) Haseldine, une allusion à l’œuvre d’un autre compositeur de ballades écossaises, Walter Scott. Il s’agit de « Jock of Hazeldean » (1816), une ballade où triomphe la passion de deux jeunes amants qui font fide toute prudence. Leur fougue amoureuse symbolise une victoire remportée par l’amour sur les richesses et aussi celle des pauvres sur les riches, puisque c’est le paysan, et non le châtelain, qui devient l’élu du cœur de la jeune femme (Scott, 1923, v. 28-32, p. 561). Il y a donc dès l’origine, dans le choix du nom, un rapprochement à faire avec l’intrigue de Lady Chatterley’s Lover qui reprend ce même thème.

36Le héros de Lawrence est un jeune homme sociable, musicien de surcroît, jouant du violon comme Burns, qui est de même toujours bien accueilli dans la taverne du coin. La description physique, surtout en ce qui concerne les yeux, rappelle bien celle que les biographes de Burns aimaient à reproduire. Dans un passage qui préfigure la scène de Lady Chatterley’s Lover où Mellors, le garde-chasse, prend un petit poussin dans ses mains, Jack caresse un tout petit lapin. Lawrence met ainsi l’accent sur la sensibilité de Jack et sa compassion pour les animaux, ce qui rappelle celle de Burns, montrée de manière évidente dans de nombreux poèmes, dont « To a Mouse », que Lawrence avait lu dans The Universal Anthology de Richard Garnett :

Il en avait attrapé et tué des centaines, mais celui-ci lui faisait peur. Ce petit lapin aux yeux noirs avait quelque chose d’humain, et avait peur de lui. Il le tenait dans ses grandes mains contre sa poitrine et murmurait « T’as peur, mon lapinou... T’as peur, lapinette ? » (Nehls, 1957, p. 190)

37Jack est doté de la même sensualité légendaire que Burns et se montre tout aussi attiré par les jeunes femmes ; celle qu’il va rejoindre, une fois le lapin relâché, s’appelle Mary Renshaw, et elle se blottit contre Jack de la même manière que le petit animal effarouché :

  • 22 « “Je t’ai entendu chanter et siffler”, lui dit-elle. / “Je chantais quoi ?” lui demanda-t-elle. / (...)

“I’d heered you singin’an’whistlin’”, shesaid.
“What did I sing?” heasked.
“You sung’Gentle Annie’.”
He held her fast in his arms, very warm. [...]
“Art warm ?” hemurmured.
She made a little sound, nestling in closer tohim.
“Hasn’t ter nobody ter hold thee besides me
22 ?” (ibid.,
p. 192)

38Ce passage est important à plusieurs titres, d’abord à cause du choix de la chanson, « Gentle Annie » (1856), l’œuvre du compositeur américain Stephen Collins Foster. Ce dernier était très influencé par la tristesse et la beauté obsédante des plus belles des mélodies des chansons de Burns et du compositeur irlandais Thomas Moore. Les paroles de « Gentle Annie » se font l’écho de la chanson de Burns qui se trouve au cœur de la légende de la malheureuse Margaret Campbell : « Highland Mary ». En effet, dans une lettre à un ami, A. W. McLeod, datée du 17 décembre 1912, Lawrence avait manifesté un intérêt particulier pour cet épisode de la vie du poète écossais (ibid., p. 184).

39Le rapprochement de la jeune femme et du petit animal est reproduit dans Lady Chatterley’s Lover ; dans les deux romans, sexualité rime avec sensualité et sensibilité. Il s’agit d’un instinct naturel, chaleureux, tendre et passionné à la fois, qui n’a rien à voir avec la célébration idéalisée de l’amour dans la poésie courtoise, par exemple. Il est donc aisé d’établir l’influence de Burns dans la conception du caractère de Mellors, qui présente à la fois l’image idéale que Lawrence voulait projeter de lui-même et aussi celle qu’il avait de Robert Burns : le garde-chasse incarne, en effet, deux traits marquants du caractère du poète écossais, que ce dernier avait lui-même signalés à Agnes M’Lehose dans une lettre du 28 décembre 1787, et qui, pour Lawrence, le définissaient parfaitement : la fierté et la passion (L1, p. 189-190).

40Lawrence met en avant l’orgueil de Mellors en le faisant souvent parler en dialecte ; comme Burns, Mellors pratique sciemment l’alternance codique dans le but de s’imposer et de retourner une situation délicate à son avantage, comme, par exemple, lorsque Lady Chatterley et sa sœur Hilda s’arrêtent chez le garde-chasse, avant de partir pour Londres :

  • 23 « “Pourquoi parlez-vous avec un accent du Yorkshire ?” demanda-t-elle d’une voix douce. / “Mais c’e (...)

“Why do you speak Yorkshire ?” she said softly.
“That ! That’s non Yorkshire, that’s Derby.”
He looked back at her with that faint, distant grin.
“Derby, then ! Why do you speak Derby ? You spoke natural
English at first.”
“Did Ah though ? An’ canna Ah change if Ah’m a mind
to’t ? Nay, nay, let me talk Derby if it suits me.
If yo’n nowt
against it
23.” (Lawrence, 1961, p. 254)

41De la même manière que Burns, Lawrence juxtapose ici deux formes de langage, un dialecte parlé par la classe populaire et l’anglais standard de la classe dirigeante ; il fait ainsi triompher le vernaculaire sur la langue traditionnellement considérée comme supérieure. Comme le poète écossais, Mellors refuse de se laisser dicter sa façon de s’exprimer et emploie son dialecte très ironiquement, comme une arme pour remporter une victoire linguistique et culturelle. Vivant tous deux en marge de la société, fiers et passionnés, frustes et sensuels, Burns et Mellors se ressemblent donc à bien des égards. Toutefois, le sens profond du ridicule, ainsi que l’humour malicieux, si caractéristiques de la poésie et de la correspondance de l’Écossais, font défaut au héros de Lawrence qui, lui, est bien plus proche de son créateur dans ses rapports plus puritains à la sexualité (Howard, 1998, p. 149).

42On ignore pourquoi Lawrence n’a jamais terminé le roman qu’il avait commencé en 1912. Le professeur L. D. Clark, dans The Minoan Distance, suggère que l’auteur anglais ne se sentait pas encore assez mûr pour s’attaquer à un personnage qui représentait davantage une figure de père (Clark, 1980, p. 64), ce qui paraît assez improbable, compte tenu du fait que Lawrence considérait Burns plutôt comme un frère et qu’ils avaient tous deux des relations tendues avec leur père. Lawrence devait abandonner son roman sur Burns pour se consacrer à son grand roman autobiographique, Sons and Lovers, publié en 1913, mais en 1927 il y pensait encore : c’est peut-être la raison pour laquelle Mellors rappelle tant Burns et son double fictif, Jack Haseldine, surtout dans ses rapports avec le langage, la nature et les femmes.

Notes

1 Principal Shairp cité par Angellier, V2, p. 399.

2 « Das ist die Sehnsucht : wohnen im Gewoge / und keine Heimat haben in der Zeit. » ; « Voici ce qu’est la nostalgie : vivre sans attachement et sans aucune demeure dans le temps. »

3 Burns y consigne ses réflexions, ses opinions, ses sentiments, ses premiers poèmes.

4 « Les gens de bien peuvent chasser Richesse, / Et Richesse, aussi, peut les fuir, / Mais s’ils rattrapent la bougresse, / Leur cœur n’y prend aucun plaisir. / Qu’on me donne une heure, une nuit, / Mes bras autour de ma belle, / Et les gens bien et leurs soucis / Peuvent aller valser, cul par-dessus tête ! » (P, p. 89)

5 « La Muse, aucun Poète ne l’a jamais trouvée / Qu’il n’ait appris à errer seul, / Suivant les bords sinueux de quelque ruisseau sautillant, / Sans trouver le chemin long. / Oh ! qu’il est doux de s’égarer et de méditer pensif / Quelque chant sorti du cœur ! / Les gens cupides peuvent travailler comme des esclaves, / Se pousser, se culbuter, lutter et s’efforcer. / Qu’on me laisse décrire l’aspect de la nature, / Et moi, avec plaisir, / Je laisserai la ruche affairée et grommelante / Bourdonner sur ses trésors. » (PC, p. 119)

6 Une mesure admirablement adaptée aux vers ironiques du barde écossais. Il s’agit d’une strophe en rime couée de six vers, aaabab, dont les origines remontent à la poésie du premier des troubadours occitans, Guilhem IX. La mesure fut « nationalisée » par les poètes écossais Ramsay, Fergusson et Burns, au cours du xviiie siècle. Voir Wilson Costa, 2013.

7 « Ne croyez pas non plus que “la lumière qui détourne du droit chemin soit une lumière du ciel” ».

8 « Mais pourtant la lumière qui te détournait du droit chemin / Était une lumière du ciel. » (PC, p. 56)

9 « Je vis le mouvement désordonné de ton pouls, / Indocile, t’égarer sur les pas du Plaisir, / Abusé par le lumineux météore de l’Imagination, / Entraîné par la Passion » (PC, p. 56).

10 « S’il est ici un fou s’inspirant de son caprice, / Trop vif pour la pensée, trop bouillant pour la règle, / Trop timide pour demander, trop fier pour se courber, / Qu’il s’approche ; / Et que sur ce tertre de gazon il se lamente, / Et verse une larme. [...] / Le pauvre habitant de cette fosse / Était prompt à apprendre et habile à savoir, / Et sentait vivement l’ardeur de l’amitié / Et une plus douce flamme ; / Mais de folles étourderies l’ont mis à bas / Et ont taché son nom ! » (PC, p. 146)

11 La veste de couleur brun roux est la marque du paysan.

12 « Mais qui est celui à l’allure modeste / Et vêtu de son habit de paysan ? / Au bord des ruisseaux, il fredonne / Une musique plus douce encore. »

13 « L’étoile qui règle mon malheureux lot / M’a assigné l’habit de paysan. » (PC, p. 43)

14 « La rose est fière, ses pétales brillent, / Parsemés de goutelettes de rosée et de pluie ; / Toi, tu es plus humble, / Mais pas sans gloire ; / C’est bien toi qui mérite d’être / La bienaimée du Poète. »

15 « Mais, tout au-dessous de la rose incomparable, / L’humble marguerite ne fleurit pas sans charme ; [...] / Ne murmure donc ni ne te chagrine ; / Tâche de briller dans ton humble sphère. » (PC, p. 57)

16 « À Chatterton pensai-je, au garçon merveilleux, / Cette âme sans repos qui dans l’orgueil mourut, / À celui qui allait, glorieux et joyeux, / Au flanc de la montagne, poussant sa charrue ; / Nous sommes vénérés pour notre seul esprit ; / Poètes, nous vivons, jeunes dans l’allégresse, / Mais viennent pour finir la folie, la détresse. » (APA, p. 705)

17 « Souvent je pleure, je n’y peux rien (nature m’appelle / Et j’obéis), qu’un tel Génie céleste ait chu » (Coleridge, 2007, p. 121).

18 Vers emprunté à John Milton dans « Lycidas » (APA, v. 14, p. 366).

19 « Ton Burns, est-il mort ? / Mourra-t-il sans larmes, sera-t-il enterré / “Sans l’hommage éploré de quelque triste chant ?” / Ton Burns, le barde bien-aimé de la Nature. »

20 « C’est toujours par le cœur / Que nous sommes bien ou mal » (PC, p. 77).

21 « M. Carlyle a fait un buste inimitable de la tête d’or du poète ; qu’on ne me pardonne pas de m’être intéressé davantage aux pieds, qui étaient d’argile. » (Stevenson, 1882, p. 61)

22 « “Je t’ai entendu chanter et siffler”, lui dit-elle. / “Je chantais quoi ?” lui demanda-t-elle. / “Tu chantais ‘ Douce Annie’.” / Il la serrait très fort. [...] / “T’as bien chaud ?” / Elle fit un tout petit bruit, se blottissant davantage contre son épaule. / “T’as personne d’autre pour te serrer fort, à part moi ?” »

23 « “Pourquoi parlez-vous avec un accent du Yorkshire ?” demanda-t-elle d’une voix douce. / “Mais c’est pas du Yorkshire, c’est du Derbyshire.” / Il la regarda esquissant un faible sourire. / “D’accord, c’est l’accent du Derbyshire. Mais pourquoi l’employer ? Au début, vous parliez un anglais normal.” / “C’est vrai, ça ? J’ai pas l’droit de changer, si ça me chante ? Eh ben non, laisse-moi parler mon patois si j’en ai envie. Si t’y vois pas d’inconvénient.” »

© Presses universitaires de Lyon, 2014

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