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Robert Burns

 | 
Karyn Wilson Costa

Première partie. Construction de doubles

Chapitre 4. La vie et l’œuvre de Robert Burns selon Auguste Angellier

Texte intégral

Le choix de l’indulgence

1Robert Burns provoquait à la fois la compassion et l’admiration chez le poète et universitaire Auguste Angellier, qui consacra presque vingt ans à écrire une thèse sur la vie et l’œuvre du poète écossais. Pour lui, la vie de Burns, si intéressante et instructive qu’elle fût, était une vie type, « comme un exemplaire [...] de la majeure partie peut-être des destinées qui se débattent sur ce globe » (V1, p. v). Manifestement, son intention était de peindre un portrait réaliste et non idéaliste de Burns, un homme comme les autres avec ses qualités et ses défauts ; il refusait de le blanchir comme de le noircir, ne voulant voir en lui ni un saint Robin, ni un demon Rab. Ainsi, il se défendit par anticipation auprès de ceux qui ne manqueraient pas de condamner sa mansuétude :

On me dira peut-être que j’ai été trop indulgent, que j’ai trop excusé une vie chargée de défaillances. [...] certains admirateurs du poète pourront me reprocher [...] d’avoir fait entrer le soleil dans certains coins qui auraient pu demeurer obscurs [...]. Je ne suis pas un juge pour condamner mon semblable [...]. Il n’y aurait pas de plus haut titre, pour un critique [...], que d’être désigné, même sur une seule page sauvée, comme le critique de l’Indulgence. (V1, p. vii)

2En effet, son étude marque la réapparition de l’élément personnel en critique ; Angellier se penche sur « l’intimité personnelle, sur les fragiles et fugitives lueurs de sentiments, et presque “avec un génie de confesseur”, sur les secrets des âmes » (Delattre, 1944, p. 313-314). Une sympathie totale attache Angellier, le biographe, au poète Burns.

3Bien moins pudibond dans sa discussion des rapports de Burns avec les femmes que la plupart de ses biographes, Angellier trouvait que ces derniers avaient souvent mal jugé le poète par excès d’indulgence ou de sévérité : « Certains biographes ont tenté de faire de Burns une créature inoffensive et sans souillure. [...] Dans un sentiment louable, ils la défigurent et la faussent. » (V1, p. 562) Pour Angellier, Burns avait devancé Lord Byron et Musset pour devenir « le premier poète à faire de la passion l’excuse de ses mauvaises actions » (V1, p. 567) ; étant tous trois des âmes excessives et faites pour l’agitation, avec « une beauté toute dramatique », ils furent condamnés à mourir jeunes ou à se survivre (V1, p. 512). Selon le Français, si Burns faisait preuve d’immenses qualités dans sa production littéraire, il y avait, malheureusement, de grands vices dans sa conduite. Burns avait été plus passionné que prudent, plus spontané que songeur. Néanmoins, Angellier le tenait pour responsable du fait que sa gloire n’était pas ce qu’il aurait pu espérer, car il manquait à sa vie aussi bien qu’à sa production littéraire un peu de tenue : « avec un peu de concentration de travail, il eût pu produire de telle façon que ce qui le fait immortel n’eût été qu’un détail, un portail latéral de son œuvre » (V1, p. 568). Le temple que Burns avait commencé à bâtir avec les deux éditions de ses poésies était resté inachevé, parce qu’il avait passé les années qui suivirent son départ d’Édimbourg à n’écrire, pour ainsi dire, que des chansons. Angellier se fit ainsi l’écho des remarques de Thomas Carlyle à propos du poète écossais : « On avait l’ébauche d’un imposant édifice ; [...] le travail est interrompu au milieu, presque au début ; l’œuvre se dresse parmi nous, belle et triste à la fois, inachevée, une ruine ! » (Carlyle cité par Low, 1974, p. 373) Le Burns d’Angellier est bel et bien le génie autodestructeur de Carlyle.

4Le Français choisit de ne pas taire ce qu’il appelle « les phases attristantes de l’histoire de Burns », suivant la critique britannique qui voyait les années passées à Ellisland et Dumfries comme une sorte de descente en enfer, ou plutôt de chute : il valait mieux dire toute la vérité pour que sa vie puisse être instructive et servir de leçon à d’autres qui seraient tentés de gaspiller leur génie :

C’est surtout dans une biographie comme celle de Burns qu’il faut de la franchise ; ceux qui, par des réticences ou des oublis, la défigurent, la mutilent ou la masquent, lui retirent une partie de son intérêt et de son enseignement. Ils appliquent le mensonge à la mémoire d’un homme qui le détesta et le méprisa par-dessus tout [...]. C’est une hypocrisie indigne de ce sincère esprit. (V1, p. 538-539)

Angellier et la critique esthétique

5« En réalité, nous ne savons rien de la mystérieuse genèse du génie de Burns. [...] Nous faisons donc franchement et uniquement ce qu’on a appelé de la critique esthétique. » (V2, p. xiv) C’est ainsi qu’Angellier annonça, dans l’introduction au deuxième volume de son étude, l’approche adoptée pour cerner l’âme de l’œuvre de Burns. Il remit explicitement en cause la critique historiciste initiée par Hippolyte Taine, qui avait tenté d’expliquer la genèse du génie de Burns par la seule considération de l’histoire :

[Il] a faussé et, pour ainsi dire, obstrué, écrasé l’étude des œuvres littéraires anglaises. [...] on ne tarde pas, en y regardant de plus près, et lorsque l’habitude a engendré la familiarité, à voir apparaître les unes après les autres les faiblesses de son œuvre et les dangers de son système. [...] Le défaut de l’ancienne critique [...] était de ne pas être assez étroite, de ne pas assez étreindre l’individualité des passages ou des auteurs. [...] elle les jugeait d’après des canons et des règles en soi, [...] elle cherchait des lois et l’absolu. Elle laissait échapper précisément ce quelque chose de particulier qui fait une œuvre d’art. (V2, p. iv et xv)

6Philosophe, historien et critique français, Hippolyte Taine avait consacré un grand chapitre à Burns dans le quatrième tome de son Histoire de la littérature anglaise, intitulé « L’âge moderne ». Pour les détails biographiques, s’inspirant du Life and Works of Robert Burns de Robert Chambers, Taine s’était démarqué néanmoins de la critique de l’époque en étant le premier à accorder à Burns le titre de « révolutionnaire » (Selle, 1981, p. 147). Pour la première fois, le côté satirique du poète écossais se trouvait mis en avant grâce à l’approche positiviste adoptée par Taine qui soulignait l’importance des façons de penser, de parler, de vivre de l’époque de Burns. Taine le qualifiait tantôt de « déclassé de naissance », tantôt de « plébéien opprimé et révolté » qui « en a contre la société tout entière » (Taine, 1895, vol. 4, p. 249 et 252) ; adieu donc au poète champêtre, et bienvenu au satiriste. Pour lui, le chef-d’œuvre de Burns n’était plus « The Cotter’s Saturday Night » mais « The Jolly Beggars » (« Love and Liberty ») qui serait pareil aux « Gueux » de Béranger, en plus pittoresque, plus varié et plus puissant : « Quelqu’un a-t-il mieux parlé le langage des révoltés et des niveleurs ? Il y a autre chose ici pourtant que l’instinct de la destruction et l’appel au sens ; il y a la haine du cant et le retour à la nature. » (ibid., p. 260)

7En glissant sur la partie grivoise de Burns, Taine essayait tout de même de lui trouver des excuses pour ses vers orduriers : « La gaudriole perce volontiers dans ses poésies. Il s’appelle lui-même “un païen non régénéré” [...], c’est le trop-plein de sève qui suintait chez lui et salissait l’écorce » (Taine, 1895, vol. 4, p. 266). Au fond, il était plus dans le vrai que la plupart des critiques en proposant un Burns à deux visages, religieux à l’occasion, mais épicurien à ses heures, se prononçant en faveur de l’instinct et de la jouissance. Il fut donc parmi les premiers critiques à représenter Burns et son double, interprétation dont l’universitaire français Joanny Moulin se fit l’écho un siècle et demi plus tard lorsqu’il parla de Burns comme d’un « moraliste plein de gentillesse vertueuse et un satiriste à la verve cruelle et désabusée » (Moulin, 2004, p. 59).

8Dans les satires anticléricales, Taine trouvait Burns plutôt déiste, anticipant ainsi sur Principal Shairp, et le rapprochait de Voltaire : « Burns réduisit la religion au sentiment ultime et poétique [...]. Depuis Voltaire, personne, en matière religieuse, n’a été plus bouffon, ni plus mordant » (Taine, 1895, vol. 4, p. 256). Étroitement attaché à la religion, Burns avait cependant raillé le culte officiel, celui qui avait réprouvé sa conduite sexuelle et qui obligeait tous ceux qu’il croyait coupables de fornication à occuper le siège du repentir. Burns qui, de son propre aveu, fut amoureux de toutes les femmes, soutenait que faire l’amour n’était qu’obéir à la volonté de Dieu :

Il trouvait que l’amour, avec les songes charmants qu’il amène, la poésie, le plaisir et le reste, sont de belles choses, conformes aux instincts de l’homme et, partant, aux desseins de Dieu. Bref, par opposition au puritanisme morose, il approuvait la joie et disait du bien du bonheur. (ibid., p. 264)

9La critique britannique, protestante et conservatrice, avait en abomination de tels propos.

10Taine concluait sa notice sur la « triste vie » de Burns en déclarant que même si celui-ci incarnait l’esprit d’une nouvelle ère, il n’avait toutefois pas été en phase avec son époque et écrivait à contre-courant : « il n’est pas sain de marcher trop vite. Burns était si fort en avant que l’on mit quarante ans à le rejoindre » (Taine, 1895, vol. 4, p. 274). Dans cet éloge du poète écossais comme le premier des hommes modernes attentifs à son environnement naturel, Taine lui attribua le rôle de précurseur des poètes lakistes :

Pour la première fois cet homme parle comme on parle, sans parti pris, ou plutôt comme on pense, avec un mélange de tous les styles, familier et terrible, cachant une émotion sous une bouffonnerie, tendre et gouailleur au même endroit, prêt à mettre ensemble les trivialités d’auberge et les plus grands mots de la poésie, tant il est indifférent aux règles et content de montrer son sentiment comme il lui vient et tel qu’il l’a. Enfin, après tant d’années, [...] nous entendons une voix d’homme. (ibid., p. 268)

11Cette étude de Burns se fondait sur la philosophie positiviste d’Auguste Comte ; elle s’inspirait également des idées de Madame de Staël à propos du rapport entre l’art et la société ainsi que de la traduction, qui, pour cette dernière, devait conserver les façons de penser, de parler, de vivre des auteurs des textes originaux. De même, selon le positivisme sociologique de Taine, que résume sa célèbre formule « race, milieu et moment » (Taine, 1895, vol. 1, p. xxii), la littérature est en grande partie le produit de l’environnement de l’auteur : il serait donc nécessaire d’analyser cet environnement pour comprendre une œuvre littéraire. L’objet esthétique ne peut s’appréhender que comme le résultat de conditions sociales particulières, plutôt que comme la création spontanée du génie. Dans une paraphrase intéressante de la description de la muse rustique de Burns faite par Léon de Wailly (PC, p. xxxiii), Taine déclarait, avec justesse, que la poésie naturelle de Burns est, « non point poussée en serre chaude, mais née du sol entre deux sillons, côte à côte avec la musique » (Taine, 1895, vol. 4, p. 268). L’œuvre de Burns avait donc été rendue possible par l’héritage des chansons populaires et par sa condition sociale de laboureur inculte. Taine ajoutait à sa théorie une autre idée, celle de la faculté maîtresse, selon laquelle tous les grands hommes sont dominés par une caractéristique fondamentale qui détermine la direction de leur vie : en ce qui concerne Burns, ce fut la conscience de son mérite, alors qu’il était « déclassé de naissance » (ibid., p. 249). On pense généralement que l’historicisme littéraire, en tant que mouvement critique, émane de la théorie de Taine : ce dernier en fut, en tout cas, l’un de ses premiers praticiens. Force est de reconnaître que le jugement qu’il portait sur l’œuvre de Burns fut l’un des plus lucides du xixe siècle.

12Avec son credo de l’art pour l’art, le mouvement esthétique était centré sur la découverte du beau, qui ne conduit qu’à lui-même et qui n’est pas une qualité absolue : la critique esthétique cherchait donc l’idéal qui permet au beau de s’exprimer chez chaque auteur individuellement, en dehors des considérations historiques.

13Son sens de la vie réelle, son contact direct avec elle, serait, d’après Angellier, à l’origine de l’humour bienveillant et enjoué de Burns, « la raillerie dans l’observation ou la représentation directe et concrète de la vie » (V2, p. 116) ; les poèmes publiés dans l’édition de Kilmarnock sont tous des poèmes rustiques, au goût du terroir, dépeignant les mœurs et superstitions de la campagne écossaise. Selon Angellier, « l’humour de Burns ne laisse pas d’arrière-goût », étant donné qu’il n’a aucune prétention morale, aucune visée critique : « Burns n’est ni un pamphlétaire ni “le prédicateur de tous les jours” dont parle Thackeray ; c’est un artiste qui s’amuse de ce qu’il voit » (V2, p. 119). En revanche, Angellier voit bien en Burns « le poète de l’égalité », se faisant l’écho malgré lui de Taine, qui avait bien senti dans l’œuvre du poète le souffle de révolte sociale ainsi que le sentiment de pitié pour les malheureux. Les allusions à l’aristocratie sont « une satire et une injure continuelles » (V2, p. 209), à l’exemple de « The Twa Dogs », diatribe opposant le sort des riches à celui des pauvres. Cette haine de l’inégalité serait le fruit de la méfiance de Burns envers les classes supérieures, et la poésie qui la véhicule, bien plus terre à terre que philosophique (V2, p. 217) ; en somme, le côté satirique de son œuvre se limiterait à des querelles personnelles, mythe que Currie avait créé en 1800. Angellier reconnaît que de nombreuses pièces politiques de Burns avaient probablement disparu ; mais des poésies dont il a connaissance, il ne perçoit ni l’ironie ni les sous-entendus, non plus que le caractère foncièrement politique et radical de toute l’œuvre, ce qui l’amène à conclure que celle-ci n’est « ni très élevée, ni très complexe, ni très profonde » (V2, p. 395).

14Refaisant l’histoire, Angellier regrette que, fort de son talent d’observation directe des manières de son temps et de son milieu, le génie de Burns n’ait pas abouti au théâtre : « Son génie est un champ à moitié récolté. C’est en perdant ces comédies populaires qu’il a perdu la meilleure partie de sa gloire. » (V2, p. 176) Le barde avait le don du dramatique, car « pour apprécier les hommes, il les décomposait » (V2, p. 147) ; sa véritable voie se trouvant du côté de la comédie familière et populaire (V2, p. 173). Cependant, l’humour et la puissance descriptive s’éteignent chez Burns dès que l’on passe à la littérature abstraite : « Ce poète d’une si grande puissance graphique dans la réalité ordinaire, ce peintre si pittoresque dans le comique, perd en partie ces qualités quand il s’élève. » (V2, p. 186) Lorsqu’il vise un effet comique, il puise dans l’idiome écossais, tandis qu’en matière d’idées, ou de sentiments, son langage est purement anglais. Angellier suit ainsi la critique britannique jugeant que Burns n’écrivait bien qu’en écossais et que les lettrés d’Édimbourg avaient eu une influence pernicieuse, poussant le poète si original, si concret, « qui n’avait eu d’autre maître que l’observation directe » (V1, p. 456), à se plier au goût du public pour une littérature en langue anglaise. Pour Angellier, il aurait hésité entre deux voies pendant son séjour à Édimbourg, et aurait fait fausse route en voulant imiter l’anglais classique du xviiie siècle, au lieu de rester fidèle à son dialecte natal, « si savoureux, si preste, si pittoresque et plein d’effets inattendus » (V1, p. 458). Quant à l’empreinte directe de la littérature anglaise, Angellier l’estime quasi nulle :

Il serait facile de découvrir dans Burns des traces d’autres influences : des souvenirs de Shakespeare, des réminiscences de Thomson, Shenstone, Beattie, Gray, Grahame, Young, Ossian, d’autres encore. Ce sont des parcelles accidentelles qu’il faut chercher à la loupe, et presque toujours dans les pièces à prétentions littéraires. Elles n’ont aucune importance, ne font pas partie de son génie. C’est une poussière de lecture tombée çà et là sur quelques-uns de ses vers. Les noter est un amusement de curieux méticuleux. (V2, p. 81)

Burns, le poète de l’amour-passion

15Tout comme Taine et La Madelaine avant lui, Angellier insiste sur l’importance de la passion dans la vie de Burns et sur son insatiable besoin d’aimer. L’amour n’est ni fade ni mièvre comme chez les poètes métaphysiques, il n’est ni amer comme chez Lord Byron, ni railleur comme chez Heine, ni douloureux comme chez Musset. Pour Angellier, Burns, avec sa franchise, sa sincérité, sa joie, ses déceptions et sa tristesse, l’emporte sur les autres à cause de sa passion et de son ardeur. Cependant, même si le Français loue son côté original et unique, d’après lui, « l’amour, chanté par Burns, n’est ni très profond, ni très élevé », car « il lui manque un élément idéal, quelque chose de chaste, une aspiration vers le haut, l’effort pour devenir plus digne de la bienaimée », ce qui transforme l’amour en pensée et en sérénité (V2, p. 308). Trop de passion, trop peu de pensées, peut-être, mais l’inverse aurait dépouillé de la naïveté et de leur fraîcheur ces chansons qui furent le miroir du peuple écossais et dont les paroles avaient été choisies par Burns pour mettre en valeur des mélodies traditionnelles. Angellier les traite cependant comme des poèmes appartenant à la culture de l’écrit, d’où leur apparent manque de profondeur : c’était sans compter avec la dimension musicale, tout aussi importante. Il consacre tout un chapitre à Burns poète de l’amour, y insérant des extraits traduits pour illustrer ses propos, ainsi que bon nombre de comparaisons avec des poètes, français surtout (Ronsard, Béranger ou Lamartine), mais également avec Heine et Pétrarque.

16Angellier lui-même est l’auteur d’un recueil de sonnets intitulé À l’amie perdue à la suite d’une liaison malheureuse, écrits en même temps qu’il travaillait à sa thèse sur Burns. Ses sonnets s’inscrivent dans la tradition de Pétrarque et de Ronsard, et Angellier établit un parallèle avec le poète romantique allemand Heine et son obsession du regard féminin, qu’il compare à la tyrannie du regard évoqué par Burns dans toute une série de chansons, dont la plus pétrarquienne, « The Blue-Eyed Lassie ». En effet, le motif du regard de la femme dont il est amoureux se répète au fil du recueil lyrique d’Angellier, ce qui expliquerait sans doute pourquoi il dresse une telle filiation avec Burns et trouve cet aspect de la poésie de ce dernier si digne d’intérêt. En témoignent ces vers extraits d’un sonnet d’Angellier :

Lorsque l’âge a vieilli la bouche et le sourire
Dont le pli lentement s’est comblé de tristesse,
Elles gardent encore leur limpide tendresse ;

Faites pour consoler, enivrer et séduire,
Elles ont les douceurs, les ardeurs et les charmes !
Et quelle autre caresse a traversé les larmes ? (Angellier,
1896, « Les caresses des yeux sont les plus adorables »,
v. 9-14, p. 10)

  • 1 « A New Petrarch », New York Times, Review of Books, 15 juin 1913.

17Une centaine des sonnets d’Angellier furent traduits en anglais et publiés en 1913 et, pour le critique du New York Times, révèlent un nouveau Pétrarque1.

  • 2 « Green, slender, leaf-clad holly-boughs / Were twisted, gracefu’, round her brows, [...] / An’ suc (...)

18Pour Angellier, Burns excelle dans les descriptions des rendez-vous et promenades du soir, dans un pur style pastoral où la réalité ne perd jamais ses droits, contrairement à Lamartine, « qui ne se manifeste que sortant du passé, repris par un souvenir, reflété dans une mélancolie, comme un poétique clair de lune » (V2, p. 311). Ce que décrit Burns est bel et bien le reflet de la réalité de la vie paysanne en Écosse, la promenade vespérale étant l’une des occasions les plus prisées pour courtiser les jeunes filles. Aux yeux d’Angellier, le vrai symbole de la poésie est une jolie fille, la muse Coila, avec sa couronne de houx et ses jambes superbes, telle que le barde écossais la décrit dans « The Vision2 ». Le Français s’enflamme au sujet de l’inspiration féminine chez Burns :

On reconnaît bien là l’amateur de beauté féminine, qui ne peut se tenir, en voyant même sa muse, de regarder si elle a la jambe bien faite. Qui sait ? Ces fous de poètes seraient peut-être moins épris de la gloire, si à l’origine les hasards du langage en avaient fait un mot masculin. (V1, p. 121)

19Avec une très grande perspicacité, Angellier entrevoit ce qu’il appelle « la comédie de l’amour » dans l’œuvre de Burns : « Burns a eu le double coup d’œil de l’écrivain qui a su saisir à la fois les ridicules et les jeux comiques et les beaux élans et les délicieuses mélancolies. » (V2, p. 307) Il compare son génie pour la double représentation d’un sentiment à celui de Molière ou de Shakespeare, car le poète écossais peignait la vie conjugale sous toutes ses facettes, pour le meilleur et pour le pire, mais toujours sur un ton léger, où personne ne se frappait la poitrine dans un élan tragique :

Rien ne manque à cette parodie la plus sérieuse des passions. On y rencontre, dans toute leur diversité, toutes les situations risibles où, grâce à elles, les deux sexes se mettent vis-à-vis l’un de l’autre. On y entend tous les tons, depuis le rire très fin jusqu’au plus lourd : c’est une comédie multiple, tour à tour malicieuse, légère, bouffonne, parfois presque émue, une suite inépuisable de caricatures, tantôt subtilement crayonnées comme pour les délicats, tantôt brutalement charbonnées comme pour mettre en branle de pesantes gaîtés villageoises [...].
Il a écrit la farce de l’amour. (V2, p. 307)

20Dans cette farce, Angellier sait apprécier, bien longtemps avant d’autres, les chansons sur l’adultère et la partie grivoise de l’œuvre de Burns, sans pour autant entrer dans une discussion détaillée au sujet des vers lestes de l’Écossais. Pour le Français, l’adultère est une « chose trop humaine pour faire défaut à une race bien constituée, [...] il est un des maîtres actes de la vie », et, remarquant qu’il n’y a guère d’adultère dans Shakespeare, il surenchérit : « La Réforme a bien essayé de faire le silence sur cette faute, et, à lire les littératures protestantes, on s’imaginerait qu’elle n’existe pas. » (V2, p. 301) Burns reprend cet éternel sujet et le traite avec le sans-gêne, la franchise et la gaieté des fabliaux gaulois.

21Soulignant qu’au fond, les anciennes chansons écossaises présentent bien une veine gaillarde et grivoise, et qu’elles rappellent singulièrement le rire goguenard de la gauloiserie, la jovialité rabelaisienne, Angellier invite les critiques qui ne prisent guère ce qu’il appelle « ce coin curieux de son génie », et quiconque « ne fait pas carême en littérature », à y goûter (V2, p. 306). Toutefois, il cite seulement deux des chansons les moins osées du recueil des Merry Muses of Caledoni, et ni l’une ni l’autre n’est de Burns. L’esprit gaulois d’Angellier, friand de ces gaillardises, contraste donc avec la pudibonderie en vigueur outre-Manche.

22Quant aux poèmes sentimentaux, Angellier est particulièrement ému par ceux qui narrent le triste sort de Margaret (Mary) Campbell, le « plus pur, le plus durable et de beaucoup le plus élevé de ses amours », « la douce fille des Hautes terres aux yeux azurés » (V1, p. 163), faisant allusion à une autre grande histoire d’amour finissant mal, celle de Dante et de sa Béatrice. Angellier est tout aussi sensible à la tragique fin d’une autre Marie, Marie Stuart, l’irrésistible reine-poète, évoquée par Burns à la fois dans « Lament of Mary Queen of Scots », et au début du « Scots Prologue, for Mrs Sutherland’s Benefit-Night », où Burns parle de « peindre l’aimable / L’infortunée reine d’Écosse » (CB, v. 22, p. 733, PC, p. 332). Angellier suggère que Marie Stuart était devenue l’une des apparitions favorites de la pensée du poète écossais, sans doute le premier à voir dans le destin de la reine écossaise le sujet d’un drame.

Quelle place pour Robert Burns dans l’histoire littéraire ?

23Angellier voit en Burns « un esprit qui habitait les régions moyennes, qui s’est contenté de la réalité courante. Il a reproduit la vie humaine la plus commune, et il l’a plutôt peinte que pénétrée » (V2, p. 395). C’était le chantre des pauvres, de leur fierté, de leurs amours. Tel un marionnettiste, Burns reproduisait la vie tout entière dans son théâtre en miniature et l’emportait ainsi sur la culture savante du grand théâtre pompeux à l’aide de son observation, sa vitalité, sa vérité. Parce qu’il écrivait avec facilité, sans effort, son œuvre était animée d’une indiscutable sincérité.

  • 3 Poète et perruquier gascon. Abel François Villemain, critique et homme politique français, de l’Aca (...)
  • 4 On décèle l’influence de Burns dans ses pastorales et chants politiques.

24Quant à la forme des poésies, Angellier la trouvait parfaite, au point de déclarer que Burns était « peut-être l’écrivain le plus classique qu’il y ait dans la littérature anglaise, à la façon des Grecs » (V2, p. 397). En effet, il le rapprochait des Grecs pour la clarté et la solidité de la construction de ses vers, la proportion exacte entre la pensée et l’expression, le langage moyen, toujours concret, la sobriété des mots, la vigueur simple de la phrase et l’art de donner un aspect général à un fait particulier. D’après Angellier, Burns était bien plus proche des modèles grecs que « les pseudo-classiques du xviiie siècle » (V2, p. 397). Seul son trop-plein de véhémence l’éloignait d’eux. À l’inverse de Wailly, Angellier préfère donc placer l’œuvre de Burns dans la tradition littéraire de l’Antiquité, de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance ; il refuse les laborieux parallèles avec d’autres poètes ou chansonniers du xixe siècle comme Béranger, Jasmin3, Dupont4, Lord Byron ou Moore – avec qui la critique tentait souvent de l’associer –, déclarant que Burns n’était pas assez proche d’eux et que l’on ne pouvait comparer ce qui n’était pas comparable. En France, la poésie constitue la plus « littéraire » de toutes les activités littéraires (Maulnier, 1939, p. 42) et la littérature est la partie la plus symbolique de l’unité nationale ; il n’est pas question d’y admettre un quelconque dialecte vernaculaire et aucun rapprochement avec les poètes bretons ou occitans n’est donc de mise.

25En ce qui concerne la nature, Burns, selon Angellier, l’aimait à la façon antique :

Les Grecs seuls ont aimé la Nature avec la simplicité, la naïveté que nous trouvons dans Burns. [...] Eux seuls l’ont dépeinte comme toujours subordonnée à l’homme et recouverte par ses travaux. [...] Burns a ressuscité un état poétique disparu et qui est bien lointain de nos âges. (V2, p. 392)

26À l’inverse de Leconte de Lisle, qui avait rapproché les poésies pastorales de Burns de celles de Théocrite, Angellier choisit d’associer l’Écossais avec Aristophane, qui partageait le même patriotisme local et le même réalisme, « aimant la terre sans philosophie, pour les bienfaits qu’elle lui donne » (ibid., p. 392), tout en notant que Burns fit montre d’un peu plus de tristesse, à cause du sol ingrat que le poète laboureur devait cultiver.

27Selon Angellier, les paysages que Burns avait les mieux compris étaient ceux des Basses-Terres, la partie agricole du comté d’Ayrshire, avec ses collines pastorales et ses ruisseaux, « sans terreur, sans sublimité » (V2, p. 319), et non ceux des Highlands avec leur mélancolie puissante. Burns n’avait pas ressenti leur sublimité ossianique. Il n’avait pas été davantage inspiré par la mer, pourtant toute proche : sa poésie contient, il est vrai, peu d’évocations de paysages maritimes. Mais c’était tout naturel ; Burns était paysan et appartenait tout entier à la terre. Même s’il vécut à proximité de la mer, il lui tournait le dos, alors que le matelot lui fait face : la mer « reste une étrangère » pour le paysan (V2, p. 318). Puisque Burns était davantage poète de la passion que de l’imagination, ses descriptions ne se font pas à l’aide d’un foisonnement d’images et pourraient s’appliquer aussi bien à beaucoup d’autres ; les métaphores sont brèves et rapides, « il indique plutôt qu’il ne peint, il suggère plutôt qu’il ne représente. [...] Ses observations ont toujours quelque chose d’épuré » (V2, p. 323 et 328). Dans la poésie de Burns, les paysages sont souvent des scènes champêtres, jamais dépeuplées et silencieuses, où la nature sert d’arrière-plan à une activité humaine, avec l’homme au premier plan, presque toujours accompagné de bêtes. En effet, Angellier trouve le fait que la nature ne soit presque jamais inanimée chez Burns assez remarquable, et assez unique en littérature : « chez la plupart des poètes, si on tuait les oiseaux, la nature resterait dépeuplée. » (V2, p. 334)

28En affirmant que « Burns est absolument en dehors, à l’écart, de la littérature anglaise moderne » (V2, p. 397), Angellier s’inscrit dans le sillage de Principal Shairp, qui avait postulé que la poésie de Burns était « un ruisseau qui coulait à l’écart sans être atteint par le grand courant de la littérature anglaise » (V2, p. 399). Selon lui, Burns ne s’y rattachait ni par ses origines, ni par sa manière et son inspiration, ni dans sa versification, ni dans sa façon d’être et son allure générale. Pour Angellier, les germes de la poésie de Burns sont « purement » écossais. Il y a tout un pan de son œuvre « par lequel il est un poète purement national, et presque purement local, [...] qui semble devoir échapper à l’appréciation universelle » (V2, p. 92-93). Angellier consacre le premier chapitre du deuxième volume de sa thèse à une étude approfondie des origines littéraires des poèmes de Burns. Insistant sur l’importance du double héritage de la tradition littéraire écossaise et de la culture populaire, il montre que Burns était poète et chansonnier de son pays, puisant dans les sources populaires (les anciennes ballades, les chansons traditionnelles et les petits poèmes populaires comiques) la portion anglaise de son œuvre étant seulement accessoire, « un détail et une curiosité » (V2, p. 2).

29Angellier souligne à maintes reprises le goût de l’observation et du monde réel chez Burns, ce qui contraste avec son manque d’imagination ; il note l’absence de termes abstraits en faveur des images réelles représentées en termes concrets, ce qui fait du poète écossais un peintre réaliste et de son œuvre un miroir capable de tout réfléchir. Il se fait donc l’écho des remarques faites par Currie en 1800 à propos des sujets des poèmes de Burns, rarement imaginaires selon lui, et de l’indifférence du poète par rapport aux ballades historiques et héroïques écossaises. L’influence de la tradition poétique populaire, véhiculée par Robert Semple de Beltree, Allan Ramsay, et surtout Robert Fergusson, le vrai prédécesseur de Burns selon Angellier, était en revanche plus sensible, fournissant à Burns sujets et formes littéraires pour ses poèmes dits rustiques :

L’œuvre de Burns est une continuation et comme le prolongement de la poésie populaire de l’Écosse [...]. Il a négligé les ballades parce qu’elles sont l’expression d’une vie toute différente de celle qu’il connaissait. Il s’est emparé des chansons et des petits poèmes populaires parce qu’ils s’accordaient avec sa façon de percevoir le monde. (V2, p. 80)

30Toutefois, à l’inverse de Shairp, Angellier déclare que Burns s’éloigne fondamentalement des poètes romantiques dans sa façon de représenter le sentiment de la nature, et la grandeur et la dignité de la vie humaine. Le Français réfute ainsi l’idée avancée par certains que Burns aurait contribué au mouvement qui avait ramené l’homme vers la nature, et qu’il serait en cela le précurseur de Wordsworth, de Shelley et de Keats. D’après lui, le sentiment de la nature chez Burns est très éloigné du sentiment de la nature dans la poésie « moderne », c’est-à-dire la poésie romantique. En humanisant la nature, Burns tombe dans le piège de l’anthropomorphisme et se trouve donc hors du courant de la poésie moderne. Il prend la nature pour confidente, lui donnant une interprétation humaine, lui prêtant des sentiments, lui imposant sa nuance du moment, et il ne pense jamais à discerner l’expression morale d’un site naturel. En revanche, pour les premiers poètes romantiques un paysage n’est ni mélancolique, ni gai par lui-même. Chez ces derniers, la nature absorbe la vie humaine, il y a « une insensible pénétration de l’homme par la nature » (V2, p. 385). Angellier réfute toute influence littéraire de Burns sur Wordsworth et les autres poètes romantiques (V2, p. 399) ; de même, aucun des grands poètes du xixe siècle, de Lord Byron à Keats, en passant par Tennyson, Browning et Swinburne, ne fut marqué par l’influence de Burns, car ce dernier n’avait contribué en rien à rendre à la poésie anglaise le sens de la nature, non plus que la passion, qui est un don poétique intransmissible.

31C’est en effet davantage par les sentiments que par la forme que Burns se rapproche des poètes romantiques, en raison de l’accent qu’il met sur la liberté à la fois individuelle et nationale et sur la simplicité, ainsi que sur la quête de l’idéal et le désir de l’inaccessible. Dans la forme, il appartient encore à la tradition néoclassique et demeure fort influencé, comme le souligne Angellier, à la fois par Addison et Pope et par ses prédécesseurs écossais, Ramsay et Fergusson. Angellier suggère également que Burns « semblerait bien plutôt fait pour prendre sa place dans la littérature française » (V2, p. 399). Les poèmes comiques et les chansons paillardes lui rappellent les vieux fabliaux gaulois et l’œuvre de poètes tels que François Villon, Jean Régnier, Marc-Antoine Girard de Saint-Amant ou encore Olivier Basselin. Burns, qui devait souvent citer le patriarche Jacob, ainsi que les rois David et Salomon comme patrons des fornicateurs et procréateurs en herbe dans ses chansons anacréontiques, aurait bien pu écrire ce plaidoyer fait par Basselin en faveur des bienfaits du vin en prenant le patriarche Noé comme exemple à suivre :

Que Noé fut un patriarche digne !
Car ce fut luy qui nous planta la vigne
Et beut premier le jus de son raisin,
Ô le bon vin ! (Basselin & Le Houx, 1858, « L’Éloge de Noé », v. 1-4, p. 27)

32Quant à Villon, sa sensualité franche, son langage paillard ainsi que sa façon de ne pas mâcher ses mots, trouvent leur écho dans l’œuvre de Burns qui partage avec le poète français un certain goût pour la stylistique hybride. C’est donc plutôt à une ancienne lignée qu’Angellier souhaite rattacher l’Écossais, tout en niant l’existence d’héritiers dignes de lui au xixe siècle ; il fait de Burns une figure isolée dans l’histoire de la littérature anglaise, mais lui propose une place dans la tradition française :

Ce quelque chose de dru et de dégagé, de vert, de net et de court dans la forme, de sensé et de moyen dans la pensée, ce mouvement leste, cette franchise à tout dire, cette bonne humeur, cette jovialité, cette gauloiserie, cette clarté, font qu’il serait moins une anomalie dans notre littérature que dans la littérature anglaise. En même temps, ce caractère passionné, ce décousu, ce débraillé de la vie, ce tempérament bohème, insouciant et révolté, et aussi cette manière d’être envers les femmes, entrent plutôt dans l’idée qu’on se fait ordinairement de notre race. (V2, p. 399)

  • 5 Conclusion reprise par Henley et Henderson : « Burns was “ultimus Scotorum”, the last expression of (...)

33Selon Angellier, Burns est l’ultimus Scotorum5 : « Burns a été le point culminant d’une littérature indigène qui semble close maintenant. Il a été le plus brillant, le plus savoureux, le dernier fruit, sur le plus haut rameau du vieil arbre écossais » (V2, p. 401). Angellier rejette d’emblée tout rapprochement avec Burns du poète écossais James Hogg et des grands chansonniers écossais du xixe siècle, comme Robert Tannahill, Carolina Oliphant ou Robert Nicoll. Aucun poète n’allait plus utiliser les formes traditionnelles de la poésie écossaise héritées de Ramsay et de Fergusson. Aucun ne devait goûter à ce nouveau vin poétique, fait de plusieurs cépages, d’un mélange de styles, de mesures poétiques et de la langue vernaculaire, et l’œuvre de Burns allait donc mourir sans laisser de postérité.

34En revanche, puisque le langage des poésies était simple, son œuvre ne risquait pas de vieillir comme la poésie philosophique de Wordsworth, Shelley, Lord Byron ou Tennyson. D’après Angellier, adepte de l’art pour l’art et de la critique esthétique, il ne faut pas chercher de philosophie chez les poètes ; la poésie de Burns étant faite d’action et de passion, « on n’y rencontre de philosophie que ce que la réalité en contient » (V2, p. 402). Cependant, elle s’adresse aux « travailleurs de la vie », non aux « hauts dilettantes de rêverie », et a donc une vertu d’action, circulant dans le peuple, « une source de proverbes, de refrains, de préceptes brefs et portatifs » (V2, p. 401) : en effet, Burns est toujours bon à citer en toutes circonstances. Angellier note, fort justement, que Burns le barde est connu aux quatre coins du monde anglophone grâce à la renommée de ses chansons et souligne la place importante qu’elles occupent chez les émigrés nostalgiques, exilés de l’autre côté de l’Atlantique :

C’est peut-être par là que Burns est le plus cher aux Écossais, surtout à ceux que l’esprit aventureux de la race et la pression d’une population croissante sur sol maigre ont envoyés à travers le monde. Aucun poète ne permet d’emporter autant de sa patrie, dans son dialecte familier, dans ses scènes domestiques, dans ces mille détails insignifiants qui rendent chers les souvenirs d’enfance. (V2, p. 93)

35Se faisant l’écho d’Emerson, Angellier conclut que Burns demeure « l’unique poète des paysans et des misérables » (V2, p. 403) : alors que d’autres chantent les pauvres, ce sont les pauvres qui chantent dans l’œuvre de Burns. Toutefois, en insistant ainsi sur la simplicité apparente des poèmes et sur le prétendu manque d’influence sur d’autres de ce chantre des paysans, enraciné dans la culture populaire, Angellier s’est mépris sur l’importance littéraire de l’œuvre de Burns et l’a placée à tort en marge d’un canon idéal.

Notes

1 « A New Petrarch », New York Times, Review of Books, 15 juin 1913.

2 « Green, slender, leaf-clad holly-boughs / Were twisted, gracefu’, round her brows, [...] / An’ such a leg ! my bonie Jean Could only peer it » (CB, « The Vision », v. 49-50 et 63-64, p. 63) : « De vertes, minces branches de houx, garnies de feuilles, / S’entrelaçaient gracieusement autour de son front, [...] / Et quelle jambe ! Celle de ma belle Jeanne / Pourrait seule l’égaler » (PC, p. 51-52).

3 Poète et perruquier gascon. Abel François Villemain, critique et homme politique français, de l’Académie française, compara Jasmin à Burns dans un discours du 20 août 1852 : « Comme le poète écossais Burns, Jasmin enrichit de son dialecte et de son âme poétique la grande littérature nationale, dont il ne parle pas la langue [...]. Jasmin, cette gloire de sa patrie locale dans la patrie commune, mérite d’être adopté par la France entière et proclamé par elle. » (Villemain cité par Ragon, 1974, p. 119)

4 On décèle l’influence de Burns dans ses pastorales et chants politiques.

5 Conclusion reprise par Henley et Henderson : « Burns was “ultimus Scotorum”, the last expression of the old Scots world. » (The Poetry of Robert Burns, 1896-1897, vol. 1, p. x) ; « Burns fut l’“ultimus Scotorum”, le dernier à témoigner du vieux monde écossais. »

© Presses universitaires de Lyon, 2014

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