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Robert Burns

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Karyn Wilson Costa

Première partie. Construction de doubles

Chapitre 3. Traduction et imitation en France, 1843-1892

Texte intégral

Léon de Wailly et « le poète ignorant »

1La notice biographique qui préface ses traductions de l’œuvre de Burns en 1843 illustre à quel point Armand-François Léon de Wailly, romancier et poète, croyait au mythe du barde rustique et ignorant ; il se fait maintes fois l’écho de cette légende romancée. Dans une allusion au poème « The Vision », Wailly fait jouer à Burns, en compagnie de sa muse Coila, une nouvelle version masculine de Cendrillon :

Pauvre poète, c’est en vain que ta muse, à demi vêtue du tartan national, et couronnée de noisettes et de feuilles de houx, t’apparaît comme une fée bienfaisante qui doit, d’un coup de sa baguette, métamorphoser ta chaumière en palais ; tu mourras fermier comme tu as vécu, arrosant de sueurs une terre avare qui ne fournit pas aux besoins de ta famille, honorant une patrie ingrate qui te laissera expirer, à trente-huit ans, d’épuisement et de misère. (PC, p. iv)

2Burns eut, il est vrai, beaucoup d’enfants, mais son histoire à lui, à l’inverse de celle de l’héroïne du conte de fées, ne finit pas bien. On retrouve ici le pauvre Burns abandonné par l’Écosse, celui que Cunningham avait hérité de Currie : « Représentez-vous un étranger, grand admirateur de Burns, qui, dans son enthousiasme, part pour l’Écosse, dont sa patrie sera justement fière un jour. Où le trouvera-t-il ? […] il est dans une cave, à jauger de l’ale ou du whiskey ! » (PC, p. v). Wailly surenchérit cependant avec une ironie caustique :

Et ne le plaignons pas trop. Songez donc, depuis Homère, quelle série de poètes mendiants ! Et, en 1579, les ménestrels d’Écosse n’étaient-ils pas rangés par la législation dans la classe des vauriens et des vagabonds ? En faire des jaugeurs, c’est réellement un immense progrès. (PC, p. v)

  • 1 « Ils l’ont arraché à la faucille et à la charrue / Pour en faire un jaugeur ».
  • 2 Voir la lettre envoyée à Lady Elizabeth Cunningham le 22 janvier 1789 (L1, p. 289).

3En fait, représenter Burns le jaugeur comme un pauvre misérable qui haïssait sa nouvelle profession, embrassée à contrecœur, fait partie intégrante de la tradition critique victorienne. C’est Samuel Taylor Coleridge qui en parle le premier dans son poème « To a Friend Who Had Declared his Intention of Writing no more Poetry », écrit en 1796 : « They snatched him from the sickle and the plough— / To gauge ale-firkins1 » (Coleridge, 2001, v. 23-25, p. 271). En vérité, c’est Burns lui-même qui avait demandé à Robert Graham de Fintry un poste dans les accises afin d’augmenter ses revenus modestes et venir en aide à ses proches2.

4Si Allan Cunningham s’était attaché à esquisser un portrait de Burns en mari fidèle, bon père de famille et patriote, mais poursuivi par la malchance, Wailly, quant à lui, attaque, toujours très ironiquement, l’hypocrisie de ceux qui avaient calomnié Burns après sa mort. Il trouve des excuses au coureur de jupons invétéré et à l’ivrogne de la légende, lui prêtant paroles et intentions. En un mot, le plus grand tort de Burns, à en croire Wailly, fut de naître pauvre, et de vouloir se comporter comme les nantis ; on ne lui aurait pas reproché sa conduite s’il avait été fortuné de naissance :

Voyez quel excès de dépravation ! Vous êtes jeune, et la chair vous tente ! Vous êtes malheureux, et vous cherchez quelquefois à oublier, à vous étourdir, [...] vous avez du cœur et du génie, vous avez vingt vertus, et vous n’en avez pas vingt-deux ! Vous êtes pauvre, et vous vous permettez quelques écarts de nous autres riches ! Mais le monde se bouleverse ! À nous riches, à nous heureux, tous les plaisirs défendus ! À nous les jolies filles et les liqueurs enivrantes ! À nous toutes les jouissances ! À vous les leçons, sinon les exemples de conscience ! (PC, p. ix)

5Dans un article sur la poésie anglaise et allemande, publié dans Le Globe du 26 août 1827, Charles de Rémusat souligne le caractère pittoresque et pastoral de la poésie anglaise, à l’image de la campagne anglaise :

Les vers de leurs bons poètes semblent avoir été composés en plein air ; les objets extérieurs y sont fidèlement dépeints, l’impression qu’ils produisent fidèlement rendue. Les sentiments simples, ceux de la vie de famille, si bien protégée par la vie champêtre, y conservent toute leur force et toute leur pureté. Les récits sont le plus souvent touchants et familiers. En général, le talent descriptif ne manque à aucun poète anglais [...]. Il brille d’un grand éclat dans Burns, dans Crabbe, dans Walter Scott [...]. (Le Globe, 26 août 1827, p. 327)

6Wailly emboîte le pas et place Burns en plein cœur de la nature :

Il vit en plein air, en pleine nature. [...] La muse de Burns est toute rustique : [...] comme on est loin des boudoirs et des serres chaudes, comme on respire le grand air [...], comme on sent les rapports intimes de la nature avec celui qui l’aime et qui vit en elle ! (PC, p. xxxii-xxxiii)

7Burns, comme Allan Ramsay et Robert Fergusson, fut donc une de ces « trois belles fleurs des champs » de l’Écosse (PC, p. xxviii), qui avaient poussé à la fois grâce à l’instruction propagée par l’Église presbytérienne dans les paroisses et au goût pour la musique et la danse, très prononcé, selon Wailly, chez les paysans écossais ; une éducation classique aurait empêché le barde d’être naturel. Pour Wailly, citant inexactement Matthieu (v, 3), le royaume des cieux n’est plus qu’aux pauvres en esprit :

Bienheureux les poètes ignorants : le royaume des cieux leur est ouvert. Ils ne voient pas la nature à travers les lunettes des livres, comme le dit par expérience le spirituel Dryden ; ils ne consultent pas de poétiques, ils n’entendent rien aux théories, et ne sont enrôlés dans aucun parti littéraire. [...] ils sentent, ils aiment, ils chantent. La science étouffe l’instinct : heureux les poètes ignorants. [...] il restera fidèle à son écossais ; il n’embouchera pas la trompette anglaise en l’honneur des héros grecs ou romains [...]. (PC, p. xxiv-xxv)

8Le Français véhicule ainsi le mythe du rusticus abnormis sapiens et l’idée, initiée par Currie en 1800, que Burns ne composait bien qu’en écossais. Ce fut, en effet, dans l’intention de souligner le côté génie original d’un autre barde rustique, William Shakespeare, que le poète et dramaturge John Dryden écrivit dans son Essay of Dramatic Poesy de 1668 : « Il [Shakespeare] n’avait nul besoin de lire la nature à travers les lunettes des livres – il la cherchait en lui-même, elle se trouvait là. » (Dryden, 1808, p. 350) Burns, quant à lui, insiste souvent sur le fait que son imagination avait été davantage stimulée par sa propre expérience de la vie que par les livres, mais toujours avec ironie, en se servant de l’art pour cacher l’art, par exemple dans la première « Epistle to John Lapraik » :

  • 3 « Donnez-moi une étincelle du feu de la Nature ! / C’est toute l’érudition que je désire ; / Alors (...)

Gie me ae spark o’ Nature’s fire,
That’s a’the learning I desire
Then, tho’ I drudge thro’ dub an’mire
At pleugh or cart,
Thy Muse, tho’hamely in attire,
May touch the heart3. (CB, « Epistle to John Lapraik », v. 73-76, p. 135)

9Wailly s’appuie également, dans sa notice biographique, sur la fameuse lettre envoyée par Burns le 2 août 1787 au docteur John Moore, dans laquelle le poète se soumet à un examen minutieux des années formatrices de sa vie ; cette lettre, il convient de le rappeler, allait devenir la source de maintes anecdotes et de méprises chez ses biographes qui la traitèrent toujours comme l’autobiographie définitive. Partant du principe que Burns était le mieux placé et le plus habile pour se justifier s’il le fallait, Wailly la traduit en entier. Toutefois, il se méprend sur la vraie nature de cette lettre qui n’est autre qu’une des « performances » du poète : « Il ne s’agit ici que d’une confidence ingénue faite à l’amitié, d’une lettre qui, n’étant pas destinée à voir le jour, est écrite avec cet inimitable abandon qu’exclut toute préoccupation de publicité. » (PC, p. ix)

Vers ou prose ?

10Très conscient de la difficulté de traduire la poésie de Burns, d’abord à cause de son côté naturel et spontané, puis aussi à cause des expressions écossaises dont elle regorge, Léon de Wailly s’essaie à la prose d’abord, puis il tâte des vers, faisant ainsi l’épreuve du caractère ingrat de la traduction :

Le malheur est que ces poésies sont de nature à perdre beaucoup dans une traduction. D’une part, elles offrent peu d’intérêt dramatique, et, de l’autre, les grâces naïves du patois écossais n’ont pas d’équivalent dans notre langue. [...] Mécontent de la prose, j’ai voulu essayer des vers [...]. (PC, p. xxxiii)

11La controverse autour de la fidélité en traduction faisait rage en France depuis longtemps, notamment depuis le début de la guerre entre les Anciens et les Modernes au xviiie siècle, lorsque la tendance était de traduire les vers en prose. On craignait en effet que la contrainte des vers empêchât une transcription fidèle du sens original. Selon les critères fixés par la rhétorique du temps, la traduction était souvent comparée à la copie d’un tableau : dans Observations sur l’art de traduire (1759), le dilemme entre la prose et le vers est posé par l’encyclopédiste D’Alembert en termes de musique et de peinture :

Traduire un poète en prose, c’est mettre en récitatif un air mesuré ; le traduire en vers, c’est changer un air mesuré en un autre, qui peut ne lui céder en rien, mais qui n’est pas le même. D’un côté, c’est une copie ressemblante, mais faible ; de l’autre, c’est un ouvrage sur le même sujet plutôt qu’une copie. (D’Alembert, 1759, p. 15)

12D’après le professeur belge Lieven D’Hulst, D’Alembert adapte la métaphore du traducteur copiste afin de faire entendre les qualités requises chez le traducteur :

Mais comment se revêtir d’un caractère étranger, si on n’y est pas disposé par la nature ? Les hommes de génie ne devraient donc être traduits que par ceux qui leur ressemblent [...]. On dira qu’un peintre médiocre dans ses tableaux peut exceller dans ses copies ; mais il n’a besoin pour cela que d’une imitation servile ; le traducteur copie avec des couleurs qui lui sont propres. (D’Hulst, 1990, p. 36)

13Dans un article intitulé « Traduction » paru dans le supplément du quatrième tome de l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1777), le journaliste et théoricien des lettres Jean-François Marmontel souligne le degré de difficulté supérieur dans la traduction des poésies, les comparant à « des vins délicats et fins qui ne peuvent changer de climat », alors que les traités et discours seraient des « liqueurs pleines de force qui se transportent d’un monde à l’autre sans perdre leur qualité » (Marmontel cité par ibid., p. 54) : « la palette de l’orateur, de l’historien, du philosophe, n’a guère que des couleurs entières qui se retrouvent partout. Celle du poète est mille fois plus riche en couleurs, et ces couleurs sont variées et graduées à l’infini. » (ibid., p. 55). Toujours selon Marmontel, la préservation de la musicalité d’un poème justifie sa traduction en vers qui va jusqu’à suggérer la traduction de la mesure aussi bien que la musique : « Il y a [...] de l’avantage à traduire en vers des vers d’une mesure et d’un rythme différent du nôtre. » (ibid., p. 52) Fallait-il donc privilégier le son, ou bien le sens ? Cette question fut débattue tout au long du xixe siècle, sans pour autant trouver de réponse satisfaisante. Les traducteurs se trouvaient donc pris dans un dilemme quant à la meilleure façon de conserver la pensée de l’auteur traduit : dans quelle mesure la littéralité pourrait-elle véhiculer la fidélité ? Dans la Revue française de janvier 1830, on pouvait lire cette recommandation : « Traduisez mot pour mot les belles pièces étrangères, vous ferez œuvre excellente » (Van Tieghem & Michaud, 1952, p. 111). Écrivant dans Le Globe en octobre 1828, Pierre Dubois avait déjà prôné la traduction « fidèle et inspirée » pour bien utiliser les œuvres étrangères ; « comme le plâtre modelé sur la statue, rien d’étranger ne se mêle à l’œuvre du génie » (ibid.).

14Comment donc rester fidèle à la poésie d’origine et la transposer en vers ? Faut-il privilégier la lettre, les pensées, les images, la musique, le style ou plutôt l’esprit ? Dans le cas des poésies de Burns, tous les traducteurs du xixe siècle, avant Auguste Angellier, essaient surtout de rendre les traits et les images, tels des traducteurs copistes. Il leur manque une réflexion sur le génie et le geste artistiques, une analyse des strophes écossaises adaptées à sa réflexion pour pouvoir en dégager le sens, et de la polyphonie des voix qui s’expriment sur plusieurs registres en anglais ou en écossais, difficilement traduisible au moyen du seul français standard. Une connaissance des traditions culturelles et littéraires de l’Écosse au xviiie siècle leur fait également défaut, ainsi que des mélodies qui avaient inspiré les paroles. William Jacks conclut en 1896, à propos des traductions françaises et italiennes, qu’il leur manque la beauté des chansons originales faute d’avoir pris en compte la musique. Notons aussi le côté réfractaire de la langue française et la façon dont ses syllabes accentuées pèsent sur les strophes écossaises dès qu’il s’agit de traduire le langage de Burns.

15Sur fond de contradictions à propos de la meilleure façon de traduire la poésie, et confronté aux difficultés linguistiques propres à celle de Burns, Wailly se débat longuement : fallait-il transporter l’œuvre dans la langue et la culture du lecteur en faisant abstraction des différences culturelles et linguistiques, ou, à l’inverse, conduire le lecteur vers cette langue et cette culture en mettant les divergences en avant ? Une traduction se doit malgré tout d’être lisible, sans quoi elle court le risque de ne pas être lue. Celle de Léon de Wailly doit l’être, car comme le note le professeur Roy, de tous les livres français sur Burns le sien est le seul à être réimprimé (Roy, 1966, p. 60).

Transpositions

Leconte de Lisle

16Charles-Marie Leconte de Lisle et Auguste Lacaussade, tous deux natifs de l’île Bourbon, se rencontrèrent à Paris alors que Lacaussade avait déjà publié un volume de vers et avait traduit l’épopée d’Ossian de Macpherson. Ils se lièrent très vite d’amitié et entreprirent vers 1850 des traductions des odes d’Anacréon, poète lyrique grec (c. 572-488) qui chantait l’amour et le vin, participant ainsi à un mouvement assez général, la pratique de « l’idylle antique », et au renouveau de l’hellénisme (Leconte de Lisle, 1994, p. 13). Est-ce pour cette raison qu’ils écrivirent tous les deux également des transpositions des chansons de Burns ? Wailly, quant à lui, avait refusé en 1843 de rapprocher Burns des poètes grecs et romains – « Paysan écossais, que lui importe l’antiquité ? » (PC, p. xxv) –, car pour lui, le « Théocrite écossais », ce fut Allan Ramsay, faisant ainsi écho à Burns lui-même :

But thee, Theocritus, wha matches, [...]
In this braw age o’ wit and lear,
Will nane the Shepherd’s whistle mair
Blaw sweetly in its native air
And rural grace,
And wi’ the far-fam’d Grecian share
A rival place?
Yes! There is ane; a Scottish callan !

  • 4 « Mais, toi, Théocrite, qui t’égale ? [...] / Dans ce beau siècle d’esprit et de savoir, / Personn (...)

There’s ane: come forrit, honest Allan4! (CB, « Poem on Pastoral Poetry », v. 19 et 25-32, p. 576)

17D’autres, en revanche, trouvaient à Burns dans le courant de cette deuxième moitié du xixe siècle de profondes affinités avec les poètes de l’Antiquité, tantôt avec Théocrite, tantôt avec Anacréon, puis Horace, voire Aristophane. Angellier, par exemple, devait déclarer : « Les Grecs seuls ont aimé la nature avec la simplicité, la naïveté que nous trouvons dans Burns [...]. On voit qu’il a ressuscité un état poétique disparu et qui est bien lointain de nos âges » (V2, p. 391-392). Leconte de Lisle dut probablement s’apercevoir très vite de la similarité d’esprit chez Théocrite et Burns.

18En fait, Wailly ne faisait qu’emboîter le pas à Currie et à Cunningham. Comme presque tous les autres biographes de la deuxième moitié du xixe siècle jusqu’à William E. Henley et Thomas F. Henderson (1896), Wailly perpétuait le mythe du poète paysan ignorant, et les mêmes méprises quant au talent artistique de Burns qui, dans « Poem on Pastoral Poetry », évoque clairement l’utilisation possible de la langue vernaculaire écossaise pour produire une poésie pastorale réaliste, comme pendant l’Âge d’or. Ici comme ailleurs, le barde écossais n’a recours à l’art que pour échapper à l’artifice.

19Les deux poètes réunionnais, Leconte de Lisle et Lacaussade, composèrent probablement leur œuvre en même temps, mais il reste à savoir lequel des deux influença l’autre, à supposer que tous deux n’aient pas eu l’idée de s’inspirer du même poète simultanément. D’après Edgard Pich, les poèmes de Leconte de Lisle furent écrits en France après 1845, au moment où le poète français se sentait en communion avec l’Écossais. Les cinq Chansons écossaises (« Jane » ; « Nanny » ; « Nell » ; « La Fille aux cheveux de lin » ; « Annie »), imitées de Burns, furent publiées dans les Poèmes antiques de 1852, « La Chanson du rouet » dans les Poèmes et poésies de 1855, après donc les traductions de Wailly. Joseph Vianey souligne dans Les Sources de Leconte de Lisle (1907) que le poète français, chef de file du mouvement parnassien, fut sans aucun doute un des premiers lecteurs des traductions de Wailly, qui sont vraisemblablement la source de ses imitations de Burns. Leconte de Lisle expliqua pourquoi il avait choisi d’imiter le poète écossais dans une lettre à son ami Bénézit, le 4 août 1860 :

Je n’attache pas à ces innocentes compositions [...] autant d’importance que toi, mais elles sont, en effet, dans le sentiment de l’original, et c’est l’essentiel. Burns est un vrai poète, très naturel et très simple, ce qui est on ne peut plus rare parmi les esprits cultivés. [...] Burns aurait beau vivre en pleine nature, comme tous les paysans du monde, que cela ne lui eût pas donné ce que rien ne donne et ce qui ne s’acquiert jamais, c’est-à-dire la vision intérieure par laquelle on est poète, ou fermier ou rat de cave. Cette vision il l’a eue, et il a fait partie de l’aristocratie intellectuelle de ce monde, à son rang et selon ses forces. Il a écrit cinq ou six pièces qui sont des modèles de grâce, de fraîcheur et de naturel. [...] Mais ces quelques pièces, il les a éternellement répétées et jamais avec le même bonheur. (Leconte de Lisle cité par Pich, 1975, p. 126)

20Dans le recueil des Poèmes antiques, se trouve un septième poème, « Kléarista », dans lequel Vianey décèle une étonnante vision de la Sicile, qui, selon la thèse d’Arthur Lytton Sells, serait également inspiré de Burns : « tout, dans “Kléarista”, à part les noms, se trouve dans autres chansons de Burns » (Vianey, 1907, p. 213). Il est vrai qu’on retrouve les sourcils noirs sur des yeux bleus, l’attention accordée à l’alouette, oiseau peu prisé des Grecs, la venue de la jeune femme à travers les blés et surtout la comparaison de celle-ci avec l’aube. « Kléarista s’en vient par les blés onduleux / Avec ses noirs sourcils arqués sur ses yeux bleus » (Leconte de Lisle, 1994, v. 1-2, p. 234) rappelle les premiers vers de « She Says She Lo’es Me Best of a’ » :

  • 5 « Ses boucles étaient si blondes, / Ses sourcils d’une teinte plus fonçée, / Arqués de façon sédui (...)

Sae flaxen were her ringlets,
Her eyebrows of a darker hue,
Bewitchingly o’er arching
Twa laughing een o’blue5. (CB, « She Says She Lo’es Me Best of a’ », v. 1-4, p. 824)

21Les études de Vianey et de Sells ont par ailleurs montré que Leconte de Lisle avait pris les plus grandes libertés avec les chansons de Burns, y rajoutant ou omettant des refrains : en témoigne « Jane », une paraphrase de « The Blue-Eyed Lassie » mais dont le refrain ne fait pas partie de l’original :

Je pâlis et tombe en langueur :
Deux beaux yeux m’ont blessé le cœur. [Refrain]

Rose pourprée et tout humide,
Ce n’était pas sa lèvre en feu ;
C’étaient ses yeux d’un si beau bleu
Sous l’or de sa tresse fluide. (Leconte de Lisle, 1994, « Jane », v. 1-6, p. 280).

22Le refrain est en effet primordial à cette époque qui est celle du renouvellement du vers français, les poètes empruntant « des structures à la chanson tant populaire que littéraire » (Buffard-Moret, 2008, p. 25). Burns, quant à lui, brouille les frontières littéraires et linguistiques en faisant interagir les traditions orales et populaires avec les traditions écrites et sophistiquées, de différentes façons. La juxtaposition de la culture savante et de la culture populaire est ainsi perceptible dans le rythme de la danse qui sous-tend ces vers :

  • 6 « Elle parlait, elle souriait, elle séduisit mon cœur, / Elle charma mon âme, je ne sais comment ; (...)

She talk’d, she smil’d, my heart she wryl’d,
She charm’d my soul I wist na how;
And ay the stound, the deadly wound,
Cam frae her een sae bonie blue6. (CB, « The Blue-Eyed
Lassie », v. 9-12, p. 352)

23« La Chanson du rouet » est inspirée de « Bessy and her Spinning Wheel ». Leconte de Lisle choisit de composer un refrain alors que la chanson de Burns n’en contient pas ; il en modifie également le ton. Celle de Burns décrit une nature protectrice, bienveillante et vante les mérites, la simplicité et le contentement des habitants des campagnes en les comparant aux great folk, éternellement insatisfaits – un thème récurrent à travers son œuvre :

  • 7 « Avec peu à vendre, et moins à acheter, / Au-dessus du besoin, au-dessous de l’envie, / Oh ! Qui (...)

Wi’ sma to sell, and less to buy,
Aboon distress, below envy,
O wha wad leave this humble state,
For a’ the pride of a’ the Great ?
Amid their flairing, idle toys,
Amid their cumbrous, dinsome joys,
Can they the peace and pleasure feel
Of Bessy at her spinnin-wheel7! (CB, « Bessy and her Spinning Wheel », v. 25-32, p. 383)

24Les vers en octosyllabes traduisent le rythme du métier à tisser, le fond et la forme en parfait accord. La chanson de Burns n’a rien de la sombre tristesse du poème de Leconte de Lisle qui laisse de côté le décor si finement décrit par le poète écossais et tisse le thème de la mort en toile de fond :

Ô mon cher rouet, ma blanche bobine,
Vous me filerez mon suaire étroit,
Quand, près de mourir et courbant l’échine,
Je ferai mon lit éternel et froid.
Vous me filerez mon suaire étroit,
Ô mon cher rouet, ma blanche bobine ! (Leconte de Lisle, 1994, « La Chanson du rouet », v. 23-28, p. 284)

25Pour Leconte de Lisle, le poète devait privilégier le travail de la forme ; il comprenait donc combien la thématique et la rhétorique de Burns étaient répétitives. En effet, les mêmes expressions et images y sont adroitement combinées à l’infini. Dans la composition de « Nell », Sells entend des échos de « Phyllis the Fair », de « Ca’the Yowes », alors que Vianey rapproche le poème de « My Love Is Like a Red, Red, Rose ». D’après Sells, un meilleur sous-titre pour « Nell » serait en effet « Chanson composée après avoir lu Burns » (Sells, 1949, p. 203). La première strophe rappelle, il est vrai, la chanson d’amour la plus célèbre du poète :

  • 8 « Oh ! mon amour est comme la rose rouge, rouge, / Qui est nouvellement éclose en juin. / Oh ! mon (...)

O my Luve’s like a red, red rose,
That’s newly sprung in June ;
O my Luve’s like the melodie
That’s sweetly play’d in tune8. (CB, « My Love Is Like a Red, Red, Rose », v. 1-4, p. 412)

Ta rose de pourpre, à ton clair soleil,
Ô juin, étincelle enivrée ;
Penche aussi vers moi ta coupe dorée :
Mon cœur à ta rose est pareil. (Leconte de Lisle, 1994, « Nell », v. 1-4, p. 282)

26Pour Sells, les poèmes du Français sont supérieurs à ceux de l’Écossais, l’élève ayant dépassé le maître, en quelque sorte, grâce à sa doctrine selon laquelle le poète doit viser la beauté et la forme parfaite :

On a toujours eu tendance à exagérer les mérites de Burns. [...] Ce fut un grand génie naturel, dont l’inspiration fut abondante ; mais le contenu de ses poèmes est souvent léger et leur forme n’est pas parfaite. Burns ne peut être considéré comme un poète de premier ordre. Avec Leconte de Lisle, ce n’est pas le cas [...]. Sa façon de remanier les poèmes de Burns montre, de façon décisive, la différence entre la bonne poésie et la grande poésie et sert à illustrer le bien-fondé de sa propre conviction qu’en poésie, la forme doit être impeccable. (Sells, 1949, p. 215-216)

27Ces remarques laissent entrevoir à quel point la réception de Burns continuait d’être problématique pour les milieux littéraires académiques au xixe siècle. Ce qui échappait à Sells, comme à bien d’autres d’ailleurs, c’est que Burns écrivait ses paroles pour faire revivre des airs écossais traditionnels, très souvent des airs de danse ; la mélodie éveillait en lui des images et lui suggérait le thème d’une chanson, qu’il recréait en adjoignant ses paroles à la musique. Le poème « Annie » est imité d’une des chansons de Burns les plus populaires, « The Rigs o’Barley », dont les paroles sont assorties au mieux à la musique traditionnelle. On retrouve les mêmes images, réagencées, et le même refrain, bien que la fougue de la jeunesse soit maîtrisée et affinée :

  • 9 « Je la serrai dans mes bras passionnés, / Son cœur battait étrangement ; / Bénie soit cette heure (...)

I lock’d her in my fond embrace;
Her heart was beating rarely:
My blessings on that happy place,
Amang the rigs o’barley!
But by the moon and stars so bright,
That shone that hour so clearly!
She ay shall bless that happy night
Amang the rigs o’barley9. (CB, « The Rigs o’Barley », v. 23-30, p. 152)

28Les chansons de Burns sont des bouquets de fleurs des champs, alors que les imitations de Leconte de Lisle relèvent davantage de l’art floral, plus esthétique, mais moins naturel :

La lune n’était point ternie,
Le ciel était tout étoilé ;
Et moi, j’allai trouver Annie
Dans les sillons d’orge et de blé.
Oh ! les sillons d’orge et de blé !
Le cœur de ma chère maîtresse
Était étrangement troublé.
Je baisai le bout de sa tresse,
Dans les sillons d’orge et de blé !
Oh ! les sillons d’orge et de blé ! (Leconte de Lisle, 1994, « Annie », v. 1-10, p. 283-284)

29Les maîtres français de la mélodie de salon, inspirés par les peintres impressionnistes, mirent en musique les poèmes de Leconte de Lisle, dont les cinq Chansons écossaises. La chanson « Jane » fut mise en musique par Claude Debussy, qui s’inspira également de « La Fille aux cheveux de lin » pour composer un prélude pour piano en 1910. Maurice Ravel, quant à lui, composa un accompagnement pour « La Chanson du rouet » en 1898. Émile Paladihle, le plus jeune Premier Grand Prix de Rome en 1850, adapta les six Chansons écossaises de Leconte de Lisle pour chant et piano. On compte en tout seize mises en musique en tout pour « La Chanson du rouet », et quatorze pour « Jane ».

30Toutefois, l’œuvre de Burns a tenté peu de compositeurs français ; si Berlioz prêta aux poèmes de Thomas Moore les ailes de la musique, il ne s’intéressa pas à ceux du barde écossais. C’est donc grâce à Leconte de Lisle et à la vogue des mélodies, que les compositeurs français du xixe siècle, et par extension le public français, ont maintenu le dialogue avec Burns. Pourtant, en le faisant rentrer ainsi des champs et en le recevant au salon, on esthétisa le rimeur rustre ; grâce à ce « mode de réception du regard » (Rosset, 1976, p. 10), on ne le nia pas, on le déplaça, tout simplement.

Auguste Lacaussade

31Auguste Lacaussade, fils métis d’une esclave affranchie, entretint, quant à lui, un rapport plus profond avec l’œuvre de Burns. Il fut d’abord le traducteur de l’Ossian de Macpherson en 1842, puis l’imitateur de Percy Bysshe Shelley et de Henry Wadsworth Longfellow. Les imitations de quelques poésies de l’Écossais figurent notamment dans Poèmes et paysages (1852), avec « L’Églantier », « Si mon amour était cet arbuste aux fleurs blanches... » et « Souvenirs d’enfance », et dans Les Épaves (1862) avec « Phelly la blonde », « Philis la belle » et « Les Vieux Époux ». Le poème « Philis la belle » se fait très clairement l’écho des sentiments de « Phillis the Fair », mais pas de sa simplicité, destinée à être chantée sur l’air de « Robin Adair ». En effet, cette sobriété de la forme et du rythme est d’une importance primordiale dans la structure des chansons de Burns car elle leur donne de la légèreté. Si on l’ignore, les vers sont alourdis et la candeur perdue :

While larks with little wing
Fann’d the pure air,
Viewing the breathing Spring,
Forth did I fare:
Gay, the sun’s golden eye
Peep’d o’er the mountains high;
Such thy morn! did I cry,
Phillis the fair.

Down in a shady walk,
Doves cooing were;
I mark’d the cruel hawk,
Caught in a snare:
So kind may Fortune be,
Such make his destiny!
He who would injure thee,
Phillis the fair. (CB, « Phillis the Fair », v. 1-8 et 16-24, p. 790-791)

Des grands blés verts quand l’alouette
Montait vibrante dans l’azur,
Sur l’herbe où croît la violette,
Du printemps je buvais l’air pur.
Par-dessus les hautes montagnes
Regardait l’œil d’or du soleil ;
Au loin souriaient les campagnes :
Tels ton sourire et ton réveil,
Disais-je, ô ma rebelle,
Philis la belle ! [...]

Les ramiers sous l’allée ombreuse
Se disaient leur félicité ;
Ivres d’aimer, leur voix heureuse
Semblait gémir de volupté.
Sous ce beau ciel baigné de flamme,
Par ce doux mois cher à l’Amour,
Puisse ainsi s’amollir ton âme
Et ta voix gémir à son tour,
Disais-je, ô ma rebelle,
Philis la belle ! (Lacaussade, 1862, « Philis la belle », v. 1-10 et 21-30, p. 168-170)

32Dans Poèmes et paysages, « Souvenirs d’enfance » fait clairement allusion à la chanson de Burns « Auld Lang Syne », poème d’exil s’il en est. Toutefois, celui de Lacaussade est encore plus poignant car la voix est celle du véritable exilé. Tout comme Burns, le poète réunionnais se situait hors des critères sociaux de l’époque. Dans la première strophe, en particulier, on retrouve les mêmes images que dans la chanson de l’Écossais :

  • 10 « Nous avons tous deux couru sur les coteaux / Et cueilli les belles marguerites ; / Mais nous avo (...)

We twa hae run about the braes,
And pou’d the gowans fine;
But we’ve wandered mony a weary fitt,
Sin auld lang syne10. (CB, « Auld Lang Syne », v. 13-16, p. 702)

Souvent dans mon exil je rêve à notre enfance,
À nos matins si purs écoulés sous les bois,
Et sur mon front, le vent des souvenirs balance
Les molles ombres d’autrefois. (Lacaussade, 1852,
« Souvenirs d’enfance », v. 9-12, p. 179)

  • 11 Respectivement : « Ces boutons de rose là-bas, dans la rosée du matin, / Comme ils sont purs entre (...)

33Lacaussade fut l’un des premiers chantres de La Réunion et de la beauté de ses paysages, inaugurant avec Évariste de Forges de Parny, l’autre poète célèbre de l’île Bourbon, une poésie qui célèbre la nature de cette île tropicale. Dans « L’Églantier », Lacaussade montre à quel point il avait compris le rapport entre les images florales et l’amour, comme Burns avant lui : ils sont tous les deux fascinés par la rose comme double symbole du bonheur et de la tristesse, tout à la fois chaste et érotique. Lacaussade choisit d’imiter « Yon Rosy Brier », dont plusieurs images se retrouvent dans « L’Églantier » : les vers « Oh ! Qu’ils sont frais, voyez, sur la feuille si verte, / Qu’ils sont frais, ces boutons dans leur rose splendeur ! » (Lacaussade, 1852, v. 5-6, p. 192) rappellent « Your rosebuds in the morning dew / How pure among the leaves sae green » (CB, v. 5-6, p. 872). De même : « Mais qu’ils sont purs aussi, les serments que ma bouche » (Lacaussade, 1852, v. 11, p. 192) rappelle « But purer was the lover’s vow » (CB, v. 7, p. 872) ; les vers « Mais qu’il est doux aussi, l’amour, rose divine, / Parfumant de nos jours le douloureux sentier » (Lacaussade, 1852, v. 15-16, p. 192) font penser à « But love is far a sweeter flower / Amid life’s thorny path of care11 » (CB, v. 11-12, p. 872). On retrouve la même comparaison de la femme aimée avec la rose et le même rapport doux-amer entre les deux sexes. Lacaussade avait donc perçu le corps de Burns dans le texte, le vrai Burns sensuel et politiquement incorrect qui ne pouvait s’interdire une pointe d’érotisme, même dans les poésies considérées simples et naïves. En revanche, Leconte de Lisle ne l’avait pas perçu, ou peut-être n’avait-il pas voulu reproduire ce côté de la poésie de Burns. Les vers de Lacaussade, qui respirent la même joie de vivre charnelle que ceux du poète écossais, détonneraient dans les compositions florales de Leconte de Lisle :

Oh ! Qu’ils sont frais, voyez, sur la feuille si verte,
Qu’ils sont frais, ces boutons dans leur rose splendeur !

Mais qu’ils sont frais aussi, sous l’écorce entr’ouverte,
Ces fruits, vierges trésors gardés par la pudeur !
(Lacaussade, 1852, « L’Églantier », v. 5-8, p. 53)

34Si les imitations de Burns sous la plume de Leconte de Lisle ne sont certainement que « des exercices de versification et d’adaptation » (Pich, 1975, p. 126), pour Lacaussade il s’agit davantage d’un dialogue entre poètes aux multiples facettes, vivant en marge de la société, mais représentants d’une nation et chantres de ses sentiments les plus vrais. La revendication d’une identité plurielle – à la fois personnelle, individuelle, collective, nationale, régionale, artistique et littéraire – est le fil conducteur de l’œuvre des deux poètes. Dans sa postface aux Épaves, qui fait allusion au débat en cours autour de la traduction de la poésie en vers, Lacaussade explique pourquoi il se risque à imiter Burns, ainsi que Cowper, Longfellow et quelques autres :

Aux heures où l’inspiration personnelle doit se taire, une excursion chez quelques lyriques étrangers est une diversion apaisante à de stériles et sourdes anxiétés. Il y a dans tout poète un artiste qui s’impatiente de l’inaction [...] il faut l’occuper et l’amuser en lui donnant à résoudre d’exquises difficultés. Parmi ces difficultés, nous rangeons volontiers les traductions en vers. Doit-on traduire en vers un poète, la tâche peut sembler insurmontable [...] Mais on peut, j’imagine, s’inspirer d’un poète étranger, lui emprunter une idée ou un sentiment, s’en nourrir, se les approprier par un travail de patiente élaboration, et les exprimer ensuite, en s’ingéniant à conserver de l’original qu’on interprète la ligne, la couleur, le nombre, certaines habitudes et tournures de diction, ce qui constitue, en un mot, sa physionomie propre. (Lacaussade, 1896, p. 296-297)

35Réussit-il à interpréter ce qu’il appelle la « physionomie propre » des quelques chansons qu’il imite de Burns ? Considérons « Les Vieux Époux », qui fait partie des « Études poétiques » dans Les Épaves, « une halte dans le domaine paisible de l’Art » (ibid., p. 296). Lacaussade imite ici une des meilleures chansons du poète écossais, « John Anderson my Jo ». Comme toujours chez Burns, les paroles sont celles suggérées par la mélodie ; l’air se joue en mineur, des répétitions de phrases et de mouvements indiquent un tempo lent. Le thème est l’amour sur les vieux jours, raconté du point de vue de la femme, dans deux strophes de huit lignes chacune ; les quelques mots en écossais qui Construction de doubles émaillent le texte de la chanson lui prêtent une certaine simplicité qui n’est qu’apparente. La répétition de certains mots et de phrases, comme « John Anderson my Jo » ou le pronom « we », met en valeur l’unité du couple, ainsi que la profondeur de leurs sentiments l’un pour l’autre. Enfin, les procédés de versification – refrain, allitération, variation dans l’agencement des rimes – font de cette chanson un petit chef-d’œuvre de grâce :

  • 12 « John Anderson, mon John, mon Jo, / Ensemble, nous avons gravi la colline ; / De nombreux jours h (...)

John Anderson my Jo, John,
We clamb the hill thegither;
And mony a cantie day, John,
We’ve had wi’ ane anither:
Now we maun totter down, John,
And hand in hand we’ll go;
And sleep thegither at the foot,
John Anderson my Jo12. (CB, « John Anderson my Jo », v. 9-16, p. 336)

36Si Lacaussade emprunte le thème et l’arrangement des strophes, il ignore la répétition de « John » et de « John Anderson, my jo », qui donne le rythme. Il manque également le charme de la langue et de l’accent écossais du « we maun totter down », rendu par le très gauche « Il faut descendre à pas tremblants et lourds » (Lacaussade, 1862, « Les Vieux Époux », v. 14, p. 159) L’emploi de l’adjectif possessif à la deuxième personne du pluriel dans « votre front était beau », « vos noirs cheveux » et « votre mèche blanche » (ibid., v. 2, 3 et 8), crée des rapports plus distants, moins complices, entre les deux époux, que dans l’original. Lacaussade en fait un poème très agréable à lire, mais on n’y trouve ni économie ni simplicité. Il arrive à interpréter la ligne et quelques tournures de diction de la chanson de Burns, mais pas la couleur : le génie de Burns comme compositeur de chansons devait rester ignoré de tous au xixe siècle :

Gais pèlerins qu’un même toit rassemble,
John, mon ami, ma main dans votre main,
Par tous les temps, sur la colline, ensemble
Nous avons fait, heureux, un dur chemin.
Et maintenant que le soleil décline,
Il faut descendre à pas tremblants et lourds ;
Mais nous irons, mon John, et pour toujours,
Dormir au pied de la même colline ! (ibid., v. 9-16, p. 159)

Richard de La Madelaine : à la recherche de la muse champêtre

37« Cent lus ne valent pas un vu. » Le poète français Richard de La Madelaine cite ce proverbe breton pour encourager ses compatriotes à lui emboîter le pas et à aller chercher « l’accent des idiomes qu’ont employés les poètes » (La Madelaine, 1874, p. x). Il parle plus précisément de visiter l’Écosse, qui pour lui était :

une des contrées les plus éclairées de l’Europe, [...] consacrée par les vers d’un poète de cette famille primitive et spontanée à laquelle nous devons Béranger, Désaugiers, Armand Gouffé, Émile Debraux, d’un poète national comme le furent chez nous Molière et Lafontaine, poète dont les œuvres sont, pour ainsi dire, inconnues en France. (ibid., p. ix)

38Ce poète inconnu est bien sûr Burns. La Madelaine le présente à ses lecteurs au début de son Burns traduit de l’écossais, publié en 1874, comme un poète indigène, inculte, au chant naturel, chantre de tout un peuple qui connaît ses poésies par cœur, mais... toujours si peu goûté par les Français. La Madelaine rompt ainsi avec les voyages touristiques traditionnels, tels les skeleton tours, premiers voyages organisés des sites historiques et des Highlands brumeux et mélancoliques, préférant la nouvelle vogue du tourisme littéraire. Alors qu’au début du siècle, les premiers écrivains romantiques prônaient la lecture et la traduction des littératures étrangères pour élargir leurs horizons et s’en inspirer pour enrichir leur littérature nationale, La Madelaine quant à lui a une approche bien moins casanière, éprouvant le besoin de se rendre au-delà des frontières : « il faut visiter les nations nos voisines pour nous initier à leur vie intime, à leurs sentiments, à leur littérature, pour élargir notre civilisation, et multiplier nos idées par le mélange des idées d’autrui » (ibid., p. xi). Il se décida donc à faire son pèlerinage au pays natal de Construction de doubles Burns : « une contrée pastorale » et « primitive », dernier bastion de la vie rurale dans un pays de plus en plus industrialisé :

Vous y rencontreriez, me dit-il, de fort jolis paysages et les anciennes coutumes qui rappellent au sein de l’existence moderne les souvenirs des époques patriarcales. Le bruit des marteaux dans les fonderies de Glasgow, le sifflement des machines dans les filatures de Paisley n’y vont point troubler le laboureur à sa charrue, le berger au milieu des bruyères. [...] C’est là qu’est né le poète favori, l’Anacréon des Écossais, Robert Burns. (ibid., p. xiii)

39Dire cela, c’est partir du principe que les poésies de Burns sont l’antidote à ces changements sociaux qui inquiètent tant de personnes à l’époque victorienne.

40La Madelaine suit les traces du poète dans l’espoir de trouver « dans l’aspect de la nature la révélation du génie de Burns » et de ranimer la muse « en la reliant aux lieux témoins des événements qu’elle retrace » (La Madelaine, 1874, p. xv), tout comme des milliers d’autres pèlerins littéraires, un livre de poèmes à la main. Cette approche de l’œuvre de Burns par le biais d’un pèlerinage littéraire ouvre une nouvelle voie à la critique française, et conditionne le choix de poésies traduites par La Madelaine : dix-huit des vingt-six chansons évoquent le thème du pays champêtre, avec ses légendes, ses traditions et son folklore. Cette vision de l’œuvre se retrouve également dans la composition du frontispice, où l’on voit le poète assis à son bureau, songeur, puisant son inspiration dans les lieux où son âme est prise. Il est entouré de scènes qui illustrent les histoires surnaturelles racontées dans « Tam o’Shanter » et « Death and Doctor Hornbrook », qui se passent toutes deux dans le comté d’Ayr. En bas du frontispice, se trouve une image moins spécifique des Highlands – des ruines qui surplombent un lac, sur le bord duquel se tiennent deux silhouettes en kilt, le chapeau orné d’une cocarde blanche –, évocatrice des héros jacobites et des légendes romantiques, partie intégrante, rappelons-le, de l’identité mythique de l’Écosse. On appréciait toujours les mêmes poèmes, peu nombreux et peu représentatifs de l’œuvre du barde écossais ; sa réception française n’avait donc pas évolué depuis les années 1820.

41Le Burns de Richard de La Madelaine est le poète pastoral, sentimental, dont la triste existence n’a été qu’un long chagrin d’amour. Le Français reproduit bon nombre des anecdotes servies dans « les riches festins » (La Madelaine, 1874, p. xxii) des biographes anglais, pour illustrer la thèse selon laquelle ce fut « une passion enivrante, l’amour », qui « vint mettre un obstacle insurmontable au succès de l’infortuné laboureur » (ibid., p. xx). Son Burns est à la fois un « véritable martyr de ses passions », qui se serait écarté de sa route en succombant à la volupté, et un génie autodestructeur, qu’il compare à Alfred de Musset. Pour La Madelaine, bien moins tolérant que ses compatriotes Wailly, et plus tard Angellier, il manquerait toujours à la mémoire de Burns, « cette fleur d’estime que lui eût donnée la régularité des mœurs » (ibid., p. xxxviii). Vaine illusion, car la réputation de Burns était à jamais salie par ses excès en matière de boisson et de sexe. En revanche, La Madelaine suit les conclusions de James Currie, pour qui l’étude de l’œuvre et de la vie du poète « perverti par les passions » peut servir de récit édifiant pour ceux qui « aiment à méditer sur les vicissitudes qu’offre la destinée des hommes célèbres » (ibid., p. xviii).

  • 13 Voir Taine, 1895, vol. 4, p. 268.

42Inversement, La Madelaine est disposé à pardonner l’ivrogne, mais pas le fornicateur. La fée bienfaisante du conte de Wailly ne transforme pas la chaumière en palais, mais dans la version de La Madelaine, elle le nomme jaugeur, ce qui l’expose à la tentation : « lorsqu’on traverse un endroit boueux, il est difficile de ne point s’y tacher » (La Madelaine, 1874, p. xxxiv). Tout comme Wailly, il s’en indigne, mais avec moins de véhémence, il est vrai. Il souligne à son tour l’esprit d’indépendance chez Burns, afin de faire pencher la balance morale en sa faveur, car ce dernier avait bien refusé de « prostituer sa muse » en déclinant tout dédommagement financier pour les chansons qu’il envoyait à l’éditeur George Thomson (ibid., p. xxxv). La préface se termine avec plusieurs références à l’œuvre de Wailly et à celle de Taine tissées ensemble13 :

Poète ignorant, il ne voyait pas la nature à travers les lunettes des livres, il ne connaissait ni la rhétorique ni la mythologie ; il sentait, il aimait ; il chantait les fleurs, les ruisseaux, les souffrances des animaux, la jeunesse, le patriotisme, les joies et les peines de l’amour. [...] Mais qu’importaient à ce déclassé de naissance toutes les poétiques, toutes les théories de l’Antiquité ? [...] Voilà bien, dit encore M. Taine, la poésie naturelle non point poussée en serre chaude, mais née du sol entre deux sillons, parmi les tristesses et les beautés du climat. (ibid., p. xxxix-xl)

43La Madelaine n’ambitionne pas de composer un gros volume de traductions de poésies annotées, mais d’en donner seulement un échantillon afin de les mettre davantage en valeur : il présente donc à son lecteur « quelques bluettes détachées du magnifique écrin de Burns » (La Madelaine, 1874, p. xvi). Il se sent néanmoins obligé de défendre son choix d’y inclure un grand nombre de chansons, que certains de ses compatriotes n’auraient pas manqué d’appeler des « niaiseries du Parnasse », rappelant au lecteur la tradition française de la chanson : « N’a-t-on pas toujours chanté en France ? » (ibid., p. xvi-xvii) En rapprochant le poète écossais de Béranger et d’autres chansonniers français tels que Charles-François Panard, Marc-Antoine Madeleine Désaugiers, Armand Gouffé et Paul-Émile Debraux, « des émules de Robert Burns » (ibid., p. xvii), La Madelaine inscrit clairement ce dernier dans une tradition de chansons populaires et nationales, à la marge de la culture « officielle », méprisée par tous ceux qui croient que la nature de la poésie française est d’être essentiellement savante. Ce dédain des chansonniers qui jouissaient de la faveur populaire perdura jusqu’au xxe siècle, car en 1939 encore, Thierry Maulnier pouvait écrire :

Le peuple français ne lit, il n’applaudit, il n’aime que ceux des poètes français qui viennent lui parler dans un langage qu’il comprend, c’est-à-dire uniformément les plus mauvais. Ce n’est pas à Baudelaire que va la faveur du public français, c’est à Béranger. (Maulnier, 1939, p. 36)

44Les traductions de La Madelaine sont en prose et, somme toute, très littérales, la dimension musicale des chansons tout simplement écartée. Il est cependant très conscient de la difficulté de traduire les « grâces naïves » de l’écossais :

Notre traduction est presque littérale. Mais ce qu’il nous a été impossible de rendre, c’est l’harmonie, l’originalité du dialecte écossais. [...] Chez Burns, une foule de nuances, de scotticismes, qui n’ont pas d’équivalent dans notre langue, disparaissent sous l’équerre de la traduction. Dura lex, sed lex. (La Madelaine, 1874, p. xlii)

Notes

1 « Ils l’ont arraché à la faucille et à la charrue / Pour en faire un jaugeur ».

2 Voir la lettre envoyée à Lady Elizabeth Cunningham le 22 janvier 1789 (L1, p. 289).

3 « Donnez-moi une étincelle du feu de la Nature ! / C’est toute l’érudition que je désire ; / Alors, quoique je m’éreinte par la boue et la crotte / À la charrue ou à la charrette, / Ma muse, bien que grossière dans son accoutrement, / Peut toucher le cœur. » (PC, p. 112)

4 « Mais, toi, Théocrite, qui t’égale ? [...] / Dans ce beau siècle d’esprit et de savoir, / Personne sur le sifflet du berger / Ne saura-t-il jouer avec le charme de son ton naïf / Et de sa grâce champêtre, / Et, digne rival, partager avec la Grèce renommée / La première place ? / Si ! Il en est un ; un enfant de l’Écosse – / Il en est un ; avance, honnête Allan ! » (PC, p. 300)

5 « Ses boucles étaient si blondes, / Ses sourcils d’une teinte plus fonçée, / Arqués de façon séduisante / Sur deux yeux riants d’un si beau bleu ! »

6 « Elle parlait, elle souriait, elle séduisit mon cœur, / Elle charma mon âme, je ne sais comment ; / Et pourtant l’atteinte, la blessure mortelle, / Vint de ses yeux d’un si beau bleu. » (PC, p. 196)

7 « Avec peu à vendre, et moins à acheter, / Au-dessus du besoin, au-dessous de l’envie, / Oh ! Qui voudrait quitter cet humble état / Pour tout le faste de tous les grands ? / Au milieu de leurs éblouissants et frivoles colifichets, / Au milieu de leurs joies pénibles et bruyantes, / Peuvent-ils goûter la paix et le plaisir / De Bessy à son rouet ? » (PC, p. 223)

8 « Oh ! mon amour est comme la rose rouge, rouge, / Qui est nouvellement éclose en juin. / Oh ! mon amour est comme la mélodie / Qui est harmonieusement chantée en parties. » (PC, p. 227)

9 « Je la serrai dans mes bras passionnés, / Son cœur battait étrangement ; / Bénie soit cette heureuse place / Dans les sillons d’orge ! / Mais, par la lune et les étoiles si brillantes / Qui brillaient si claires à cette heure, / Elle bénira toujours cette heureuse nuit / Dans les sillons d’orge ! » (PC, p. 201)

10 « Nous avons tous deux couru sur les coteaux / Et cueilli les belles marguerites ; / Mais nous avons plus d’une fois traîné nos pieds fatigués, / Depuis le bon vieux temps. » (PC, p. 247)

11 Respectivement : « Ces boutons de rose là-bas, dans la rosée du matin, / Comme ils sont purs entre les feuilles si vertes ! [...] / Mais plus purs étaient les vœux de l’amant [...] / Mais l’amour est une fleur bien plus charmante / Dans le sentier épineux de la vie » (PC, p. 219).

12 « John Anderson, mon John, mon Jo, / Ensemble, nous avons gravi la colline ; / De nombreux jours heureux, / Nous avons vécu, John, toi et moi. / Il nous faut maintenant descendre, à pas comptés ; / Main dans la main, nous irons, John, / Nous dormirons dans la vallée, ensemble, / John Anderson, mon Jo. » (P, p. 241)

13 Voir Taine, 1895, vol. 4, p. 268.

© Presses universitaires de Lyon, 2014

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