Rusticus abnormis sapiens

1Poems, Chiefly in the Scottish Dialect, premier recueil des poèmes de Robert Burns, fut publié par souscription à Kilmarnock, petite ville dans le comté d’Ayrshire, le 31 juillet 1786. Le tirage de six cent douze exemplaires fut très vite épuisé, et l’accueil réservé à ce livre, comme à son auteur, des plus élogieux. L’édition débute ainsi avec une épigraphe anonyme :

The Simple Bard, unbroke by rules ofArt,
He pours the wild effusions of the heart:
And if inspir’d, ’tis Nature’s powr’s inspire;
Her’s all the melting thrill, and her’s the kindling fire1.

2L’universitaire américaine Carol McGuirk fut la première à douter de l’anonymat de ces vers dans son introduction à un nouveau recueil des poèmes du poète écossais (Robert Burns : Selected Poems, 1993). Sa suggestion que Burns, se faisant l’écho d’Alexander Pope, les avait rédigés lui-même a fait couler beaucoup d’encre critique, mais on s’accorde maintenant à y voir la même mise en scène théâtrale du faux primitif et du paysan doué que Burns élabore dans les poèmes et dans la préface de l’édition de Kilmarnock en 1786 : « Unacquainted with the necessary requisites for commencing Poet by Rule, he sings the sentiments and manners, he felt and saw in himself and his rustic compeers around him, in his and their native language2. » (CB, p. 4) Le poète fut donc complice des lettrés qui l’accueillaient comme un « bon sauvage » à la Rousseau ; très habilement, il cultivait délibérément le mythe du génie inculte, car selon l’opinion répandue à l’époque, on naît génie, on ne le devient pas. Plusieurs œuvres majeures ayant trait à la définition du génie furent publiées durant cette période, dont Essay on Genius d’Alexander Gerard (1774) et Essay on Original Genius de William Duff (1767). Ce dernier insiste sur le fait que la poésie permet de développer plus amplement le vrai génie primitif. L’origine de l’épigraphe de Burns se trouve, cependant, dans un essai écrit par Joseph Addison dans le Spectator du 3 septembre 1711, à propos de la nature du génie :

Parmi les grands Génies, il y en a peu qui font l’admiration du Monde entier et qui se révèlent en tant que Prodiges de l’Humanité [...] et qui, sans Art ni Érudition, ont produit des Œuvres qui ont fait la Joie de leur Époque et sont source d’émerveillement pour la Postérité. [...] Les Anciens comptent parmi eux un grand nombre de ces grands génies naturels, indomptés par les Règles de l’Art. (Addison, 2013, p. 279)

3Le ton et le style de l’épigraphe la placent dans l’esthétique néoclassique de l’époque. Le décor pastoral peint par Burns sert de toile de fond à une comparaison entre l’art et la nature, ou l’apparence et la réalité, thème de prédilection dans les œuvres d’un autre barde, William Shakespeare. Comme l’avait noté Addison, celui-ci avait été élevé jusqu’à devenir, lui aussi, génie naturel et icône de l’inspiration pure au cours du xviii^e siècle. La notion de noblesse naturelle chez les Indiens d’Amérique qu’expose Michel de Montaigne dans son essai sur le primitivisme, Des cannibales, publié en 1603, presque deux siècles avant la naissance du mythe du bon sauvage de Jean-Jacques Rousseau, est à la source de la comédie pastorale The Tempest (1623), dont le thème principal est également l’opposition entre l’art et la nature. Les échos de la pièce du barde anglais et de l’essai d’Addison sont clairement audibles dans l’épigraphe du barde écossais. Comme partout ailleurs dans ses écrits, Burns se sert de l’art pour cacher l’art : ars est celare artem.

4La première critique de l’ouvrage de Burns parut en octobre 1786 dans l’Edinburgh Review, probablement écrite par James Sibbald, l’éditeur de la revue. Celui-ci insista sur l’absence d’instruction chez le poète et le compare à l’Ofellus d’Horace : « Rusticus abnormis sapiens, crassaque Minerva3. » (Horace, Satires, ii, 2, v. 3, cité par Low, 1974, p. 64) Ainsi, Sibbald montra clairement qu’il était tombé dans le piège tendu par Burns à la fois dans l’épigraphe et dans la préface de l’édition de Kilmarnock. Dans son essai publié dans The Lounger le 9 décembre 1786, l’écrivain et avocat édimbourgeois Henry Mackenzie préféra quant à lui puiser dans « The Minstrel ; or, The Progress of Genius » (1771-1774) du poète et philosophe écossais James Beattie4 pour l’épithète célèbre du laboureur céleste, dont l’effet immédiat fut de susciter un très vif intérêt pour Burns parmi les hommes de lettres d’Édimbourg. Plus tard, cette même étiquette lui fut fatale, car elle devait conditionner la réception de son œuvre pendant plus d’un siècle.

5Prenant pour argent comptant l’image du barde rustique et inculte, voire de l’humble versificateur en langue vernaculaire, Henry Mackenzie choisit de vanter les mérites de certains poèmes, tel « To a Mountain Daisy », ode lyrique en forme d’éloge de la simple fleur des montagnes, qui est, à première vue, un parfait exemple de la poésie sentimentale, particulièrement appréciée à la fin du xviii^e siècle, et que les critiques de nos jours trouvent d’une mièvrerie affligeante. Toutefois, un éloge peut en cacher un autre, et l’auteur du roman sentimental The Man of Feeling (1771) cita ce poème comme parmi ceux du recueil qui témoignaient le plus de tendresse et de moralité (Low, 1974, p. 69). Sa place était ainsi assurée à jamais dans les anthologies des deux côtés de la Manche :

Wee, modest, crimson-tipped flow’r,
Thou’s met me in an evil hour;
For I maun crush amang the stoure
Thy slender stem:
To spare thee now is past my pow’r,
Thou bonie gem5.
(CB, « To a Mountain Daisy », v. 1-6, p. 114)

6Les poèmes de genre6 comme celui-ci, ceux qui empruntent leurs scènes à la vie domestique, tels « The Cotter’s Saturday Night » et d’autres encore, dont l’humour ou l’émotion séduisaient les lecteurs d’Édimbourg, furent sélectionnés par Mackenzie et les autres lettrés pour étayer la thèse du génie rustique, si chère à l’époque et son goût pour le primitivisme. Les choix faits par Mackenzie furent dictés également par le fait que ces compositions étaient écrites principalement en anglais avec peu d’expressions écossaises, ce qui les rendait plus accessibles :

Même en Écosse, le dialecte provincial employé par Burns et Ramsay est, de nos jours, si difficile à lire que le lecteur se trouve refroidi ; en Angleterre, il est impossible de le lire sans constamment avoir à se reporter à un glossaire, ce qui risque de gâcher tout le plaisir. (Mackenzie cité par Low, 1974, p. 69)

7Burns fut d’emblée obligé de se concilier la faveur d’un ou de plusieurs mécènes à travers sa poésie, souvent avec une ironie si fine, un double langage si subtil, que ses lecteurs ne s’en aperçurent même pas. Le mécénat tenait encore les auteurs sous son emprise et cherchait avidement des causes perdues à défendre ou des artistes à tirer de l’obscurité. Le rôle joué par ces protecteurs des arts dans la réussite des « génies » qu’ils allaient propulser sur le devant de la scène littéraire était source de fierté. Lorsque Henry Mackenzie écrivait : « Si je ne me trompe, je porte ainsi à la connaissance de mes lecteurs un poète de chez nous [...]. Je crois pouvoir le déclarer un génie hors du commun » (cité par Low, 1974, p. 68), il mettait en jeu sa propre réputation. Grâce à l’essai très élogieux rédigé par Mackenzie, les poèmes furent bien accueillis, les lecteurs et les mécènes affluèrent. Toutefois, il aborda l’œuvre de Burns avec précaution, manifestant un intérêt de pure forme pour l’humour et les éléments de satire. Le génie de Burns fut émasculé et sacrifié dans le souci d’esquisser le portrait d’un phénomène sociolittéraire.

8La théorie primitiviste avait, en effet, déjà été justifiée par l’épopée attribuée à Ossian, barde écossais légendaire du iii^e siècle ; retrouvée par le poète écossais James Macpherson à partir de collectes de chants populaires dans les Highlands et les îles écossaises, puis traduite du gaélique, elle fut publiée en 17607. Ce fut les gens de lettres d’Édimbourg qui réussirent à convaincre Macpherson de traduire ces poèmes pour panser leur orgueil blessé par plusieurs événements, comme l’échec cuisant à Londres de la tragédie Douglas du dramaturge et pasteur écossais John Home – la pièce avait pourtant fait sensation lors de la première représentation à Édimbourg en 1756 – et celui de l’Epigoniad (1757), le long poème homérique de William Wilkie, ou encore le refus par le Premier ministre, William Pitt, dit le Premier Pitt, en 1757 et en 1760, d’établir en Écosse la même milice qu’en Angleterre par crainte des menaces jacobites. À l’exception de l’historien et philosophe David Hume, la plupart des hommes de lettres, parmi lequels Hugh Blair, prédicateur et critique, auteur des Leçons de rhétorique et de belles lettres (1783), et le philosophe et historien Adam Ferguson, idéalisaient l’homme primitif ainsi que les chansons et les poèmes des temps anciens. Blair présentait Ossian comme « un poète entre deux mondes » et insistait sur « le rôle civilisateur des druides et bardes, respectivement prêtres philosophes et poètes » (Robel, 2003, p. 58). Agacés par la nouvelle civilisation matérielle et commerciale des Basses-Terres et par l’hégémonie intellectuelle et culturelle qui s’y était établie, les lettrés pensaient contre-attaquer avec les poèmes d’Ossian, pour essayer d’imposer à l’Écosse une image romantique, celtique, plus traditionnelle. Ils voyaient en Burns un nouvel Ossian en herbe, qui de ce fait assurerait à l’avenir la grandeur intellectuelle d’une union politique8 dont l’Écosse serait la figure de proue. Le poète devait donc bénéficier d’une faveur critique héritée du primitivisme et d’un regain d’intérêt pour les cultures populaires. Toutefois, il fallait pour cela que Burns débarrassât sa langue des scotticismes, comme l’avait fait David Hume, afin de conquérir un marché à Londres et en Europe ; il paraissait donc obligatoire aux lettrés d’écrire en anglais pour être pris au sérieux et s’assurer un lectorat. Comme le souligne Pierre Carboni :

Ce n’est donc pas par intolérance (l’inspiration d’Ossian en témoigne) mais par instinct de survie intellectuelle, dans un contexte d’infériorisation subie, que les penseurs écossais fustigèrent comme « scotticismes » les éléments vernaculaires mêlés à l’anglais véhiculaire. (Carboni, 2000, p. 179)

9Toujours soucieux de ne pas froisser les sensibilités d’une société distinguée, pour qui les chansons ne faisaient pas partie de la littérature proprement dite, Burns n’en inclut que cinq dans l’édition de Kilmarnock, toutes placées vers la fin du recueil. Le style et le contenu de la préface ainsi que l’insertion de poèmes en anglais ou « Anglo-Scots » montrent que le poète savait qu’il devait s’adresser à plusieurs types de lecteurs, mais que son projet premier était de plaire à ses pairs. Burns fit part de ce désir dans une lettre au docteur John Moore, lui-même écrivain, en janvier 1787 :

Quant à moi, comme à mes débuts, mon ambition et mon souhait les plus chers sont de plaire à mes compatriotes, les habitants rustiques de la campagne, alors que le langage et les mœurs, toujours en évolution, me permettront d’être prisé et compris. (Burns cité par Low, 1974, p. 4)

10Toutefois le barde prit également la décision de s’autocensurer et de soumettre son œuvre à l’opinion de ses contemporains, en excluant de lui-même les poèmes satiriques tels que « Holy Willie’s Prayer » (CB, p. 557), « The Ordination » (CB, p. 185), « The Twa’Herds » (CB, p. 552), la cantate « Love and Liberty », « The Jolly Beggars » (CB, p. 578-588), ou encore « Death and Doctor Hornbrook » (CB, p. 171), dont certains étrillent l’hypocrisie des « calvinistes extrémistes9 », appelés auld lichts (vieilles lumières). Force est de constater que le côté anticlérical de la poésie de Burns fut une source d’embarras à la fois pour ses mécènes et pour ses biographes, car il ne cadrait pas avec la partie pastorale de l’œuvre, celle qu’ils souhaitaient privilégier. En témoigne cette remarque de Mackenzie au sujet du poème « To William Simson, Ochiltree » (CB, p. 141) et son récit comique de la querelle entre les auld lichts et les new lichts : « On aurait décelé un élément de libertinisme et d’irréligion dans quelques passages des poèmes susmentionnés. » (Mackenzie cité par Low, 1974, p. 70) Le barde tenait néanmoins à inclure la satire politique « A Dream » (CB, p. 56) qui est, malgré l’humour qui la caractérise, une critique incisive des mœurs des princes royaux et des hommes politiques de l’époque.

11Le peintre David Wilkie s’inspira souvent des poèmes de genre de son ami Robert Burns. Il se trouvait également contraint de flatter le goût des acheteurs anglais, en peignant des tableaux de genre qui évoquaient de façon romancée la nostalgie des coutumes et des mœurs d’une Écosse rurale. Ainsi, The Penny Wedding (1813) est expurgé de toute scène de débauche et d’ivresse pour être rendu acceptable. Il était courant dans la tradition artistique écossaise de revêtir un message sérieux d’un manteau d’humour, procédé qui demeurait souvent incompris du public anglais. Le badinage facilement accessible cachait d’autres éléments, bien plus encore qu’il ne servait de contrepoint à une critique souvent acerbe de l’époque. Le public écossais, quant à lui, reconnaissait la vérité dans le réel des situations dépeintes et en appréciait l’esprit. « The Twa’Dogs » (CB, p. 5), dialogue comique entre deux chiens, cache une critique acérée et provocatrice de l’aristocratie écossaise et des inégalités qui sous-tendaient alors la société. Burns se moquait de manière audacieuse des mœurs dissolues des riches et des puissants. Écrivant dans le sillage de William Wilkie et d’Allan Ramsay, auteurs de fables politiques dont ils se servaient pour exprimer des convictions nationalistes extrêmement claires, Burns montrait d’emblée son indiscutable talent pour la satire.

12C’est donc certainement à dessein qu’il choisit de placer « The Twa’Dogs » en ouverture de l’édition de Kilmarnock, car ce poème contient l’essence de sa vision humaniste et de ses idées libertaires. Wilkie devait y puiser le sujet de son tableau The Rent Day (1807), qui représente de façon subtile la même préoccupation pour le sort malheureux du paysan que celle qui se trouve au cœur du poème de Burns. La dualité comme thème fut ainsi introduite dès le début du recueil. Partout dans ses poèmes, Burns oppose les paysans écossais, les « poor bodies », et les gens aisés, les « great folk » ; les Highlanders côtoient les habitants des Basses-Terres dans les thèmes et les mélodies des chansons. Par ailleurs, dans « The Twa’Dogs », Burns mélange la culture savante et la culture populaire, afin de mettre en avant la dualité fondamentale de la culture écossaise au xviii^e siècle ; les deux pôles de la propre culture nationale de Burns sont donc déjà apparents : « le pôle métropolitain dominant, dont l’hégémonie est finement subvertie par la satire, et le pôle vernaculaire, dont l’infériorisation est niée par l’établissement d’une situation d’égalité symbolique et poétique » (Carboni, 2004, p. 117). Enfin, Burns revendique d’emblée sa double appartenance sur les plans national et local :

’Twas in that place o’ Scotland’s isle
That bears the name of auld King Coil,
Upon a bonie day in June,
When wearing thro’ the afternoon,
Twa Dogs, that were na thrang at hame,
Forgather’d ance upon atime.
The first I’ll name, they ca’d him Caesar,
Was keepet for his Honor’s pleasure:
His hair, his size, his mouth, his lugs,
Shew’d he was nane o’ Scotland’s dogs; [...]

The tither was a ploughman’s collie,
A rhyming, ranting, raving billie,
Wha for his friend an’ comrade had him,
And in his freaks had Luath ca’d him,
After some dog in Highland Sang,
Was made lang syne, Lord knows how lang10.
(CB, « The Twa’Dogs : a Tale », v. 1-10 et 23-28, p. 5-6)

13Luath est le nom du chien de Burns, mais également celui du chien de Cuchullin dans Fingal, l’épopée d’Ossian ; cette allusion à l’œuvre de James Macpherson, écrite en anglais, ainsi que le fait que Burns avait modelé sa fable satirique sur un dialogue en vers octosyllabiques du poète Robert Fergusson intitulé « Mutual Complaint of Plainstanes and Causey, in their Mother-Tongue11 » (Fergusson, 1773, p. 50-55), signalent, dès le début du recueil, la présence d’une double, voire d’une triple voix poétique en Écosse et chez Burns. Le double jeu poétique de celui-ci, dont le paradoxe devait échapper à de nombreux critiques pendant longtemps, est également perceptible en filigrane : Burns joue le rôle du barde inculte, mais, en même temps, il glisse des allusions très érudites. En effet, après avoir déclaré qu’il ne pouvait se mesurer à ses prédécesseurs en faisant allusion à leurs poèmes, il s’attribue d’emblée une parité poétique avec eux. Un coup de maître.

Genèse d’une identité écossaise et nationaliste

14Si le mécénat de Henry Mackenzie fit la réputation de Robert Burns, celui de George Thomson la détruisit. Dans une notice nécrologique non signée, publiée dans le London Chronicle, Thomson, l’éditeur de A Select Collection of Original Scottish Airs (1793-1818) – recueil pour lequel Burns avait fourni un grand nombre de chansons –, insinua que le poète était mort d’alcoolisme (Low, 1974, p. 100). En même temps, il proposa au public et à ses admirateurs l’occasion d’accomplir un nouvel acte de bienfaisance, malgré les excès du poète écossais, fort regrettables, voire embarrassants à leurs yeux, en aidant la veuve et ses enfants que la mort de ce dernier avait laissés sans ressources. Il se mêla constamment du travail de Burns ; il s’employa sans cesse à convaincre le poète de rendre ses chansons plus raffinées en épurant les passages les plus osés, ceci dans le seul but de satisfaire au goût de l’époque. Tout comme Currie, il dénigrait souvent la langue écossaise, qu’il trouvait vulgaire, en faveur de l’anglais, plus plaisant à l’oreille de la bonne société. Pour comble, Thomson remania dès la mort du poète les chansons comme bon lui sembla, faisant fi du fait que Burns, de son vivant, s’opposait systématiquement aux modifications que l’éditeur voulait leur apporter. Pour l’édition du docteur Currie, il prépara une sélection de ses lettres et de celles que Burns lui avait envoyées, dont il raya des passages entiers qui risquaient de nuire à sa propre réputation ou qui inversement disaient du bien de James Johnson, l’éditeur du Scots Musical Museum, recueil auquel Burns avait également largement contribué. Ainsi naquit le débat conflictuel entre génie et moralité qui allait dominer toutes les discussions, à la fois sur le poète et sur sa poésie, pendant plus d’un siècle. Les premiers biographes de Burns (l’écrivain Robert Heron et James Currie) apportèrent de l’eau au moulin moralisateur mis en marche par Thomson. Le Burns de Heron est un ivrogne et un fornicateur, un mécontent renfrogné. Currie, quant à lui, utilisa la vie du poète « débauché » pour en faire un récit édifiant, un avertissement contre les dangers de l’alcool :

En ce qui concerne les hommes de génie, il est encore plus nécessaire qu’ils se méfient de l’usage habituel du vin, car boire peut imperceptiblement devenir une habitude. [...] chez eux, les effets physiques et moraux de la boisson sont particulièrement préjudiciables. (Wilson, 1846, vol. 2, p. 199)

15Le docteur Currie, lui-même tourmenté par les tentations de l’alcool, saisit donc l’occasion de montrer comment un artiste talentueux et ambitieux ruine sa santé quand il abuse de la boisson. Influencé par la doctrine aristotélicienne de la mélancolie, selon laquelle tous les grands artistes sont intrinsèquement mélancoliques, et persuadé que Burns était sans aucun doute un génie, le bon docteur puisa dans les lettres et les poèmes du barde des anecdotes et des indices pour bâtir l’image d’un prodige triste et imparfait. Plus nuisibles encore pour la réception de l’œuvre de Burns furent les choix de lectures à occulter, car toute une partie se trouva rejetée hors du canon pour des raisons de convenances morales ou politiques, choix ultérieurement approuvés et reconduits par des générations d’éditeurs. Avec le recul que fournit l’histoire, il s’avère que les premiers biographes de Burns commirent de sérieuses erreurs de jugement lorsqu’ils décidèrent d’expurger son œuvre des poèmes à teneur radicale, anticléricale ou grivoise. Le conservatisme moral qui allait sous-tendre l’ère victorienne existait déjà à la fin du xviii^e siècle, renforcé par le désir grandissant de rendre l’image de la société écossaise plus respectable et de promouvoir ses valeurs traditionnelles au sein d’une union dominée par l’Angleterre. Il fallait protéger la réputation du poète à tout prix, dans le but de solliciter la générosité d’éventuels souscripteurs bourgeois et conformistes pour aider sa famille démunie.

16Étant donné le climat révolutionnaire qui régnait à l’époque en Europe, Currie redoutait-il peut-être une réaction politique ? S’y ajoutait la crainte du châtiment réservé à tout acte estimé subversif en Grande-Bretagne, couplée d’une volonté d’exclure tout élément licencieux en matière de moralité ou de religion. Cette double perspective incita Currie à prendre la décision de ne pas publier la plupart des poèmes satiriques et radicaux de Burns, fervent égalitariste, et de minimiser, entre autres, le très mordant « The Holy Fair », insistant davantage sur le caractère personnel de la critique qui, selon lui, gâche l’humour sous-jacent.

17S’il existe un seul poème pouvant faire acte d’expiation pour sa vie de débauché, c’est bien « The Cotter’s Saturday Night ». La genèse de la popularité de ce tableau de la vie pastorale, simple et rustique, se trouve chez les sentimentaux de l’époque de Burns, puis, grâce à l’énorme enthousiasme des victoriens pour sa valeur moralisatrice, sa réputation de meilleur poème du barde ne fut plus disputée jusqu’au xx^e siècle. Que Burns ait pu écrire presque au même moment « Holy Willie’s Prayer », sa diatribe contre « ce Tartuffe rustique » (V1, p. 99), jeta le trouble dans les esprits de ceux qui voulaient se servir du poète pour des sermons moralisants. « Holy Willie’s Prayer » fut publié à titre posthume en 1801 ; Currie choisit de l’occulter, considérant que c’était un poème indécent. Les éditeurs ultérieurs firent de même. Outre la biographie tatillonne qu’il lui consacra, la façon dont Currie édita les documents que lui avait fournis l’épouse du poète donna ainsi naissance à une certaine représentation de l’auteur Robert Burns dictée par les désirs du monde littéraire de l’époque. Les premières frontières de la critique essentiellement bibliographique furent dès lors établies, et l’œuvre se trouva réduite aux seules poésies pastorales, rustiques et sentimentales, la postérité ayant opéré un tri fâcheusement simplificateur. On refusait de voir le poète tel qu’il était, et d’entendre sa voix ; on émasculait son œuvre en lui ôtant sa virulence, en la privant de sa vigueur.

18Les critiques rédigées par Francis Jeffrey dans l’Edinburgh Review (Low, 1974, p. 178-195) et par Walter Scott dans le Quarterly Review en 1809 (ibid., p. 196-209), eurent une influence majeure sur la réception de l’œuvre de Burns durant tout le xix^e siècle. La critique littéraire des chansons et poèmes fournie par les deux hommes fut certes perspicace, mais c’est surtout la censure morale explicite dans leurs essais qui attira l’attention des lecteurs. Jeffrey, quant à lui, fit remarquer que les poésies en écossais étaient nettement supérieures à celles écrites en anglais, ce qui renversa la tendance de la critique qui jusqu’alors avait plaidé le contraire. Il n’en fournit pas beaucoup d’exemples cependant, car les poèmes en écossais auraient été, d’après lui, tout simplement inintelligibles pour la plupart de ses lecteurs. Ce qui motivait sa défense de cette partie de l’œuvre était sans nul doute son adhésion à l’idée politique de « nationalisme unioniste » qui se répandait à l’époque parmi l’élite écossaise désireuse d’une Écosse bien distincte au sein de l’union avec l’Angleterre. Les traditions culturelles propres à l’Écosse, tel le système éducatif étroitement lié à l’Église presbytérienne et les valeurs familiales, étaient mises en avant pour souligner cette exception écossaise.

19Toutefois, cette attaque cachait peut-être d’autres intentions plus insidieuses, car il faut bien garder à l’esprit le parti pris de l’Edinburgh Review contre les poètes lakistes, notamment William Wordsworth. En vilipendant « cette nouvelle école de la poésie », « d’une simplicité indigne », à laquelle appartenait, entre autres, l’auteur des « dancing daffodils12 » (Low, 1974, p. 195), à savoir Wordsworth, Jeffrey montra clairement son intention de nier tout lien possible entre Burns et les poètes romantiques, qui constituaient, à ses yeux, une source dangereuse de contagion esthétique, psychologique et politique. Ainsi débuta le splendide isolement de Robert Burns : en refusant d’admettre tout engagement radical ou politique dans sa poésie, Jeffrey refusa l’existence de toute une poésie écossaise politique et radicale. Le reste appartient à l’histoire. L’œuvre de Burns fut réduite à une peau de chagrin – les poèmes inoffensifs ou patriotiques étaient désormais les seuls à se voir publiés –, sa vie fut réécrite, le transgresseur blanchi et transformé en icône sentimentale et nationaliste.

20L’image de Burns comme sauveur de la tradition littéraire écossaise en voie d’extinction à la fin du xviii^e siècle fut, selon un autre biographe du poète, l’écrivain John Gibson Lockhart, au centre de l’identité écossaise. Le ton de cette biographie est ouvertement nationaliste ; l’Écosse était en quête d’une identité, tandis que se produisaient des changements économiques et sociaux sans précédent. Dans le même temps, il s’agissait de repousser la menace d’invasion culturelle de la part de l’Angleterre, autrement plus puissante. La biographie de Lockhart entérine ce profond changement chez les hommes de lettres écossais par rapport à leur héritage culturel. Plutôt que de renier la langue écossaise et les traditions d’antan, tout ce qui constituait une identité culturelle bien distincte de celle des Anglais acquit une valeur à leurs yeux. Paradoxalement, Lockhart félicita Burns d’avoir refusé de se plier aux recommandations de ses mécènes qui l’avaient exhorté à écrire uniquement en anglais, et souligne même la hardiesse de son expérimentation poétique (Low, 1974, p. 346). L’essayiste, philosophe et historien écossais Thomas Carlyle allait surenchérir sur cette image de héros du nationalisme culturel dans l’Edinburgh Review de décembre 1828, dans un essai sur la biographie de Lockhart, l’œuvre critique sur Burns la plus influente de son époque. C’était l’homme qui intéressait Carlyle, et non pas le poète ; il trouvait les poèmes imparfaits et peu nombreux. Pourtant, Burns le poète paysan, cette merveille rustique qui n’avait pour seul héritage que le dur labeur et la pauvreté, avait su vaincre l’injustice de son destin pour faire son chemin et devenir un héros et un exemple pour son pays. Carlyle en fit l’archétype du « lad o’pairts13 », du jeune homme d’humble naissance, pour qui l’avenir s’annonce bien. En lui octroyant le rôle de celui qui réussit par son seul talent, celui qui ne pouvait assumer ni ses propres défauts ni ceux des autres, il créa la légende qui fit naître Burns comme victime maudite du destin capricieux (ibid., p. 351-393).

21Ainsi furent posées les fondations du mythe romantique du génie autodestructeur qui fut alimenté ensuite par Allan Cunningham (1834) et John Wilson (1846) dans leurs biographies romancées de ce « pauvre Burns ». Par ailleurs, ils perpétuèrent tous deux la légende, imaginée d’abord par Robert Hartley Cromek avant d’être adoptée ensuite par Lockhart, de Burns et de sa « Highland Mary », deux amants maudits par le sort. Une certaine Margaret Campbell, une des conquêtes du barde, fut emportée par la fièvre alors qu’elle s’apprêtait à partir à la Jamaïque avec lui, quelque temps avant la parution de l’édition de Kilmarnock ; Burns avait en effet pris la décision d’émigrer pour chercher fortune outre-mer. À la suite de cet épisode, le poète écrivit quelques poèmes en anglais sur le mode mélodramatique et sentimental, à la mémoire de la jeune femme, dont « To Mary in Heaven », l’un de ses poèmes les plus appréciés au xix^e siècle. Cunningham s’employa à donner un caractère très innocent, presque pieux, à l’idylle entre Burns et Mary, pour tenter de disculper le poète de tout comportement qui pourrait ternir sa réputation de barde patriote, chantre des gloires et des traditions de moralité et de vertu de son pays. Le bruit courait en effet que la pauvre fille, enceinte des œuvres de Burns, était morte en couches, abandonnée par son séducteur. Il fallait donc contre-attaquer pour protéger le mythe du héros national.

Ils engagèrent leur foi le jour du Seigneur, pour la rendre encore plus sacrée [...] au-dessus d’une Bible ouverte, pour témoigner de leur foi en Dieu – puis ils remplirent leurs mains d’eau, qu’ils répandirent dans l’air, pour laisser entendre que puisque l’eau du ruisseau était pure, leurs intentions l’étaient aussi. (The Works of Robert Burns with his Life, 1834, p. xx)

22Ces conjectures quant aux intentions et pensées du poète et de sa bienaimée ne sont pourtant que les fruits de la très fertile imagination de Cunningham ; de nombreux éditeurs après lui ne se privèrent pourtant pas de surenchérir sur ces spéculations. Denis de Rougemont, dans son ouvrage L’Amour et l’Occident, s’interroge sur les origines du mythe de l’amour-passion comme idéal occidental et sur le lien étroit entre la passion et la mort. Ainsi, l’engouement pour la légende de ces deux amants infortunés peut s’expliquer par ce qu’il appelle l’exaltation de la passion d’amour, qui signifie souffrance :

Pourquoi préférons-nous à tout autre récit celui d’un amour impossible ? C’est que nous aimons la brûlure, et la conscience de ce qui brûle en nous. Liaison profonde de la souffrance et du savoir. [...] Considérez notre littérature. Le bonheur des amants ne nous émeut que par l’attente du malheur qui le guette. Il y faut cette menace de la vie et des hostiles réalités qui l’éloignent dans quelque au-delà. La nostalgie, le souvenir, et non pas la présence, nous émeuvent. (Rougemont, 1939, p. 36-37)

23Avec une grande perspicacité, Carlyle fut le premier à apprécier l’importance des chansons de Burns dans l’héritage national et le don unique du poète dans ce domaine. Ce fut grâce à Carlyle que Goethe découvrit les chansons de Burns. L’écrivain allemand fut immédiatement séduit, et son enthousiasme sans bornes pour le poète écossais l’amena à regretter l’absence d’une tradition similaire de chansons populaires en Allemagne. Burns avait fait pousser une littérature de la terre, socle du nationalisme culturel, faisant ainsi figure de barde national, héritier d’une longue lignée de personnages dont William Wallace, Robert Bruce, Marie Stuart, John Knox et le prince Charles Édouard Stuart, « Bonnie Prince Charlie », tous investis d’une signification mythique pour l’Écosse. Dans son livre On Heroes, Hero-Worship and the Heroic (1841), Carlyle peint le portrait de Burns qu’il expose à côté d’autres héros-hommes de lettres ; il insiste à nouveau sur la grande tragédie qu’avait été la vie du poète, ainsi que sur ses dons exceptionnels et héroïques. Ce mythe du génie tragique, du pauvre Burns, était véhiculé en France au xix^e siècle à travers les écrits de Carlyle, en particulier ; il atteignit son apothéose dans l’étude d’Auguste Angellier.

« Scotch Bard », « My Bardship », « Bardie »... Burns se dédouble

24Tout comme son contemporain Wolfgang Amadeus Mozart, Burns aspira toujours à une véritable reconnaissance, errant de situations précaires en espoirs chimériques ; il mourut, à l’instar du compositeur autrichien, dans un dénuement proche de la misère. Une fois disparu, Burns le satiriste et le libertin fut tout simplement rayé des tablettes et l’autre Burns admis jusqu’à un certain point seulement : au-delà, pour reprendre Clément Rosset, la tolérance fut suspendue et l’indésirable, le déplaisant, écarté (Rosset, 1976, p. 8). La critique le regardait au travers du prisme d’images diverses, projetées par elle-même. Cela dit, comme s’il avait voulu brouiller les pistes, Burns fournissait toute une série d’images de lui-même grâce aux très nombreuses voix – satiriques, parodiques, sérieuses, légères – audibles à la fois dans son œuvre littéraire et dans sa correspondance. Il se dédoublait sans cesse, jouant des rôles différents selon le milieu où il évoluait et le moment où il écrivait, l’exemple même de ce que John Keats appela plus tard le « poète caméléon14 ». Pris à son propre piège, il fut longtemps victime du masque de la simplicité mis au début de l’édition de Kilmarnock pour contester l’hégémonie culturelle des belles-lettres de l’Angleterre. Tout est duel chez Burns : son œuvre est biculturelle et bilingue, son langage très souvent à double sens ; on assiste à un double jeu du regard et du langage. L’ironie est son fort, et il sait exprimer la double représentation d’un sentiment avec un double coup d’œil sur la vie et les amours des gens, à la fois comiques et mélancoliques (V2, p. 307). Après sa mort, son œuvre se dédoubla en imitations, traductions, mises en musique...

25Suite à la publication de l’édition de Kilmarnock par souscription le 31 juillet 1786, Burns tint la vedette dans le monde littéraire écossais qui lui conférait le titre de « Scotch bard ». Cette appellation était cependant à double tranchant, car, même si les hommes de lettres daignaient reconnaître comme acceptable la présence de l’écossais dans la poésie de Burns, classant ainsi ce dernier parmi les anciens bardes des sociétés primitives et incultes, ils le tenaient, néanmoins, à l’écart (R. Crawford, 2000, p. 95).

26Toutefois Burns essayait de valoriser ce titre, comme en témoigne sa lettre du 22 mars 1787 à Frances Dunlop, sa bienfaitrice : « La désignation “barde écossais” est de loin ma plus grande fierté ; continuer de la mériter est la plus grande de mes ambitions. » (L1, p. 101) En réponse aux hommes de lettres, Burns s’adouba avec ironie « my bardship » (« ma barderie »), pour montrer sa fierté à figurer parmi les anciens bardes et pour surenchérir sur le personnage du « simple bard » qu’il s’était créé dans l’édition de Kilmarnock. Il employa l’expression « my bardship » pour la première fois dans son poème burlesque « A Dream ». Il se nomme ainsi en s’adressant au roi George III, afin d’ironiser sur le titre royal de « your lordship » :

Guid-mornin to your Majesty!
May Heaven augment your blisses,
On ev’ry new Birth-day ye see,
A humble Poet wishes!
My Bardship here, at your Levee
On sic a day as this is,
Is sure an uncouth sight to see,
Amang thae Birth-day dresses
Sae fine this day15. (CB, « A Dream », v. 1-9, p. 56)

27Le poète écossais devait réemployer l’expression à plusieurs reprises, surtout au cours de 1787 ; il essayait en effet de s’accommoder de la célébrité que lui accordaient les hommes de lettres, et toujours de manière ironique. L’autodérision est un trait d’humour très présent dans l’œuvre de Burns ; en témoigne cette petite note qui accompagne le onzième vers de « There Was a Lad », poème autobiographique écrit en avril 1787 : « ’Twas then a blast o’janwar’ Win’—January 25^th 1759, the date of my Bardship’s vital existence16. » (CB, p. 646)

28Robert Crawford suggère que le terme bardship serve de contrepoids linguistique au qualificatif bardie, que Burns avait trouvé dans l’œuvre de Robert Fergusson (R. Crawford, 2000, p. 93). Ce diminutif à valeur hypocoristique, typique de la langue vernaculaire écossaise, est également adopté par Burns et figure dans plusieurs poèmes de l’édition de Kilmarnock, tels que « Scotch Drink » (« O Whisky ! soul o’plays an’pranks ! / Accept a Bardie’s gratefu’thanks17 ! », CB, v. 103-104, p. 17), « The Author’s Earnest Cry and Prayer » (« To you a simple Bardie’s pray’rs / Are humbly sent18 », CB, v. 5-6, p. 19), ou encore « Poor Mailie’s Elegy » (« Our Bardie’s fate is at a close, / past a’remead19 ! », CB, v. 3-4, p. 46). Burns s’inscrit ainsi dans la communauté locale, dialoguant avec ses membres dans leur langue vernaculaire, célébrant l’héritage culturel qu’il partageait avec eux. L’emploi des diminutifs « Robin », « Rob » et « Rab » partout dans son œuvre, produit le même effet : Burns était un des leurs. D’ailleurs, ce n’est pas pour rien que le poète est encore de nos jours appelé « Rabbie » Burns par les Écossais.

29De façon similaire, si le barde classique a sa muse, le bardie, quant à lui, a sa « poor Musie20 » dans « To William Simson, Ochiltree » (CB, v. 10, p. 141), voire sa « tight, outlandish Hizzie21 » dans « The Vision » (CB, v. 41, p. 63). Burns fait allusion ici à la cinquième strophe de « To Mr Alexander Ross at Lochlee, author of “The Unfortunate Shepherdess and other Poems in the Broad Scotch Dialect” » de James Beattie : « Her fiddle wanted strings and pegs, / Waes me ! poor hizzie22 ! » (Beattie, 1831, v. 29-30, p. 236) Burns renforce ainsi son statut de barde rustique. Dans « Second Epistle to John Lapraik », il éloigne davantage encore sa muse campagnarde des muses classiques en la présentant, avec beaucoup d’humour, comme une source tarie par trop d’activité poétique. Il va même jusqu’à inventer un mot (« ramfeezl’d ») pour décrire son épuisement : « The tapetless, ramfeezl’d hizzie, / She’s saftat best an’something lazy23 » (CB, v. 13-15, p. 138).

30Pierre Carboni suggère que « cette insistance sur la petitesse, la familiarité et la simplicité constitue une caractéristique majeure de la persona poétique burnsienne » (Carboni, 2004, p. 117). En effet, en donnant la parole à sa « Musie », qui emploie des expressions familières, Burns brouilla les frontières entre la culture savante et la culture populaire. Il se place de façon excentrée vis-à-vis de la culture dominante et des modèles de rhétorique et de belles-lettres des lettrés, afin de contester cette hégémonie et le statut d’infériorité de la culture populaire et vernaculaire. En tant que « Scotch bard », il joue sur l’admiration de ces derniers en même temps qu’il continue d’écrire des poèmes à ancrage populaire marqué et au cadre rural explicite, tel « The Brigs o’Ayr ». Le « simple bard » de l’épigraphe et de la préface à l’édition de Kilmarnock figure largement au début de ce poème pour présenter le rapporteur du dialogue entre les deux ponts. Burns dédia ce poème au banquier John Ballantine, qui aida à obtenir le financement pour la construction du nouveau pont d’Ayr en 1786 et qui fut également un de ses bienfaiteurs. Si Burns respecte le rituel de l’éloge, il s’agit néanmoins – comme toujours – d’un discours à « double face » : il adopte à nouveau la persona du « simple barde, rude, à sa rustique charrue » (CB, « The Brigs o’Ayr », v. 27, p. 177, PC, p. 27) qui insiste sur le caractère naturel de ses vers ainsi que sur son style fruste, auquel il manquerait la finesse et l’élégance des poètes anglais. Toutefois les échos des « simples chansons24 » de la poésie pastorale d’Edmund Spenser se font de nouveau entendre dans cette églogue subvertie : apologie donc, ou ironie plutôt ?

No! though his artless strains he rudely sings,
And throws his hand uncouthly o’er the strings
He glows with all the spirit of the Bard,
Fame, honest fame, his great, his dear reward25.
(CB, « The Brigs o’Ayr », v. 43-46, p. 178)

« A History of Myself26 » : l’autobiographie de circonstance

31« Tout peintre a pour mission fondamentale de réussir ou de manquer son “autoportrait”. » (Rosset, 1976, p. 87) L’autoportrait, néanmoins, n’est pas seulement l’apanage de la peinture : celui de Burns figure dans la célèbre lettre « autobiographique » qu’écrivit le poète au physicien et auteur John Moore à la fin du mois de juillet 1787. Cette lettre, voire cette « quête de l’être [...] à la poursuite de son ombre » (Gusdorf, 1991, p. 23), bien qu’offrant seulement une vision partielle de la vie de Burns – elle ne retrace que les vingt-huit premières années de sa vie –, fut citée, sinon entièrement reproduite, par tous ses biographes et critiques au cours du xix^e siècle, afin de justifier l’image d’un poète inculte et excentrique, une image créée au début, il faut le rappeler, par Burns lui-même.

32Il est vrai que l’on peut s’interroger quant à la fiabilité de la correspondance comme autobiographie. L’humeur de Burns changeait selon la personne à laquelle il s’adressait et, comme tout bon épistolier, il savait s’adapter à son destinataire et porter le masque qui convenait pour ne pas offenser, ou au contraire, pour plaire. Ses lettres sont fréquemment des exercices de style, voire des jeux d’esprit, écrites dans un climat de connivence à l’intention d’un allocutaire privé. Comme le souligne Robert Ferrieux dans La Littérature autobiographique en Grande-Bretagne et en Irlande, « correspondre, c’est trahir peu ou prou sa propre vérité » (Ferrieux, 2001, p. 30). Ces lignes envoyées au docteur Moore répondent à un besoin occasionnel éprouvé par Burns, pris au piège de sa conscience, de se pencher sur son passé à la fin de son séjour dans la capitale écossaise, afin de se peindre en profondeur, mais aussi de se justifier et de réagir aux attaques qu’il avait subies :

Depuis plusieurs mois j’ai couru le pays ; mais maintenant me voici retenu par une maladie de langueur qui, je suppose, à son siège dans l’estomac. Pour me distraire, il m’a pris la fantaisie de vous écrire ma propre histoire. Mon nom a fait quelque peu de bruit dans ce pays ; vous avez bien voulu vous intéresser à moi avec chaleur, et je pense qu’un récit sincère pourra vous amuser dans vos moments de désœuvrement. (L1, p. 133, PC, p. xi)

33Dans cette déclaration d’intention, l’autodérision côtoie une démarche assurée, voire respectueuse, assortie d’un certain panache désinvolte. Au fond cependant, l’objectif proclamé de Burns n’est pas uniquement de se reconnaître, mais aussi de faire offrande de sa connaissance : il y a donc dualité d’intention de sa part. Son récit est organisé autour des événements, des mésaventures, ainsi que des rencontres – avec son entourage, surtout des jeunes femmes, mais non moins avec des livres – qui avaient modifié le cours de son existence jusque-là. Le poète déclare ne jamais avoir eu de but dans la vie (L1, p. 139), un aveu qui devait apporter de l’eau au moulin de ses nombreux détracteurs par la suite. Or Burns semble vouloir dire plutôt qu’il n’était pas maître de son destin, que ses diverses fortunes dépendaient de circonstances indépendantes de sa volonté, et qu’un fils déshérité, quoique fier et intègre, ne pouvait améliorer son sort de fermier pauvre qu’à force d’économiser ou de marchander sur tout, des méthodes qu’il avait en abomination :

Les deux seules portes par où je pusse rentrer au temple de la Fortune, étaient une mesquine économie, ou de petits profits chicaniers. La première, l’ouverture en est si resserrée que je ne pus jamais m’y introduire. — L’autre, je l’ai toujours haïe. — Le seuil même en est souillé. (ibid., PC, p. xvi)

34Burns soigne le pittoresque de son récit pour le rendre vivant, y employant toutes ses ressources artistiques dans le but de styliser, voire de poétiser son existence. Pour reprendre le parallèle avec la peinture, le style domine, même là où l’artiste désire reproduire fidèlement la nature (Gombrich, 1960, p. 56). Burns raconte les différentes étapes de sa vie comme autant d’actes d’une pièce de théâtre, à l’aide de mots à double sens tels que character (caractère / personnage), playfellows (camarades de jeu / acteurs), scenes ou story. Son enfance défavorisée se retrouve doublement dramatisée par cette métaphore filée théâtrale :

Je formai des liaisons avec quelques jeunes garçons plus favorisés que moi de la fortune, et occupés à répéter les rôles dans lesquels ils allaient paraître sur le théâtre de la vie où j’étais, hélas ! destiné à les envier de la coulisse. (L1, p. 136, PC, p. xii)

35Le poète avait déjà présenté ses premières chansons comme des « performances » dans son premier Commonplace Book (1783-1785) et parlé de ses poésies de la même manière dans sa correspondance : en témoigne celle à Lady Henrietta Don, la sœur de James Glencairn, le protecteur de Burns, dans laquelle il parle de ses épîtres poétiques comme de « performances » (L1, p. 103). Il revient sur la nature théâtrale de la vie à plusieurs reprises dans ses lettres ; celle adressée à son ami Francis Grose en juillet 1790 à propos du professeur Dugald Stewart, de l’université d’Édimbourg, est un bon exemple :

Peu impressionné par les éclats des uns, peu dégoûté par la misère des autres, il apprécie les mérites des différents acteurs qui participent au grand drame de la vie, selon la manière dont ils jouent leurs rôles. (L2, p. 40)

36Comme dans la préface à l’édition de Kilmarnock, Burns continue d’insister dans cette lettre envoyée au docteur Moore sur son statut de « mineur » par rapport aux « grands » poètes, et se rabaisse systématiquement, minorant, par exemple, sa connaissance de la langue anglaise :

Dans mon quinzième automne, mon associée fut une séduisante créature, plus jeune que moi d’un an. Je sais trop peu l’anglais pour lui rendre justice en cette langue ; mais vous comprenez l’écossais – c’était une fille jolie, gentille et fort aimable. (L1, p. 137, PC, p. xiii)

37Toutefois la tenue de la langue anglaise dans cette lettre le contredit complètement. Comme le souligne Thomas Crawford, les paysans de l’Ayrshire parlaient un mélange d’écossais et d’anglais et connaissaient la Bible de 1611 (autorisée par le roi Jacques I^er), des œuvres théologiques anglaises ainsi que des chansons et ballades traditionnelles, à la fois anglaises et écossaises. L’héritage linguistique et culturel de Burns était donc double (T. Crawford, 1960, p. 3).

38Dans l’esprit de Burns, l’expression écossaise – « a bonie, sweet, sonsie lass », « une belle jeune fille, aux formes généreuses » – convenait tout simplement mieux qu’un équivalent en anglais pour décrire la jeune Nelly Kilpatrick. John Moore et Hugh Blair s’employaient tous deux à le convaincre d’écrire en anglais, mais Burns s’y refusait. Par ailleurs, il minimisait également sa connaissance de la langue française, en précisant qu’un de ses camarades plus fortunés lui en avait appris juste quelques mots. Or sa lettre est émaillée d’expressions françaises, comme sa correspondance adressée à sa bienfaitrice et amie Mme Frances Dunlop qui avait fait découvrir l’œuvre du jeune poète écossais à Moore. En réalité, Burns lisait couramment le français et s’en servait souvent dans ses lettres, et parfois même dans sa poésie, pour faire le bel esprit.

39Cette lettre au docteur Moore est donc un exercice de style qui poursuit le travail commencé dans son premier Commonplace Book, ainsi que dans l’épigraphe et la préface à l’édition de Kilmarnock où Burns adopte le masque du « simple bard ». C’est ainsi qu’il se crée une existence en marge de la scène littéraire écossaise de l’époque, afin de mieux contester l’autorité de celle-ci. Burns se construit une persona exhibitionniste, celle du barde rustique inculte qui veut tout de même être lu :

Mais, avant de quitter pour toujours mon pays natal, je résolus de publier mes poèmes. J’appréciais mes productions avec autant d’impartialité que possible. Je leur trouvais du mérite, et l’idée que l’on m’appellerait un habile garçon était délicieuse. [...] J’ai toujours été d’avis que les mille erreurs et bévues qui se commettent journellement, sous le double point de vue rationnel et religieux, viennent de l’ignorance de soi-même. — Me connaître avait toujours été mon étude constante. Je me pesais à part moi : je me comparais avec les autres : j’épiais tous les moyens de savoir la place que j’occupais comme homme et comme poète : j’étudiais assidûment le dessin de ma nature et l’intention des lumières et les ombres de mon caractère [...]. (L1, p. 146, PC, p. xxii)

40Burns se dédouble pour que le je puisse observer le lui, qui est aussi moi-même, le sujet de la lettre annoncé au début. On notera par ailleurs un souci de symétrie dans la construction de la lettre, qui illustre l’idée d’un voyage en boucle se terminant par un retour au point de départ. Selon Clément Rosset, l’exacte définition du double est d’être « à la fois le même et un autre » (Rosset, 1976, p. 42) : dans sa lettre à John Moore, Burns se dédouble donc, en narrateur et en personnage fictif qui vit des aventures puisées dans la mémoire du poète, racontées et évaluées par le personnage du narrateur.

41Burns rumine son indépendance d’esprit, son côté feu follet (L1, p. 139), sa capacité d’aimer et son aptitude à s’émouvoir : des qualités à ses yeux, mais pas forcément celles qui l’aideraient le mieux à tenir la vedette après sa fulgurante ascension à la célébrité. Il en avait déjà parlé au docteur Moore dans une lettre du 23 avril 1787 :

Je crains que ma fulgurante ascension à la célébrité ne me donne nullement le droit de m’attendre à entretenir une correspondance avec aucun d’entre vous, qui êtes les lumières permanentes du génie et de la littérature. (L2, p. 108)

42Burns assume, voire revendique, son excentricité par rapport au monde des hommes de lettres, car l’homme Burns ne convenait guère à leur goût. Cependant, on peut lire entre les lignes un certain regret ; l’intérêt que portait Moore à sa poésie était source de fierté, et il avait une soif de reconnaissance auprès d’écrivains comme de ce renom.

43Cette lettre autobiographique fut certes adressée à Moore, mais selon la coutume de l’époque, la correspondance, à moins d’être de nature très intime, était montrée librement à d’autres. En effet, Burns l’envoya d’abord à Mme Dunlop (L1, p. 132-133). Il s’attendait du reste à ce qu’une jeune femme, Helen Maria Williams, la lise aussi. Poète, essayiste et romancière, cette dernière travailla quelque temps comme assistante du docteur et correspondit également avec Burns, n’hésitant pas à lui demander des conseils pour ses propres compositions. Même si celui-ci commença sa lettre en prenant des précautions oratoires, il n’en demeure pas moins qu’il savait que Mlle Williams la lirait certainement ; d’ailleurs, il eut un mot pour elle au début, ainsi qu’à la fin :

Mlle Williams m’a fait l’honneur de m’adresser une lettre, me disant que vous avez mal aux yeux. Vous allez sans doute lui demander de vous lire ces lignes, alors je prie Dieu pour que vous vous remettiez vite, sinon le « barde écossais » va certainement baisser dans son estime. (ibid., p. 134)

44Grande admiratrice de Burns, Helen Maria Williams écrivit quelques poèmes inspirés de ceux du barde écossais, dont « Sonnet on Reading Burns’“Mountain Daisy” », qui perpétue le mythe du laboureur céleste : « Shield from rude sorrow, Scotia! shield thy bard, / His heaven taught numbers Fame herself will guard27 » (Williams, 2000, v. 12-14, p. 205). Mlle Williams fut d’ailleurs la première à rédiger des vers en hommage à Burns, reproduisant les images de ses compositions pour faire son éloge : il devait y en avoir beaucoup d’autres par la suite. Dans le sien, la jeune femme ne fait pas seulement allusion à « To a Mountain Daisy » (CB, p. 114-115), mais également à « The Vision », où Burns se compare à une marguerite qui pousse dans l’ombre de la rose, c’est-à-dire des grands poètes :

Yet, all beneath th’unrivall’d Rose,
The lowly Daisy sweetly blows ;
Tho’ large the forest’s Monarch throws
His army shade,
Yet green the juicy Hawthorn grows
Adown the glade28. (CB, « The Vision », v. 121-126, p. 69)

45Cette lettre est donc un autoportrait que Burns voulait offrir aux gens qui comptaient pour lui, et ce dans le but de se montrer à travers son propre regard, et non celui des autres ; sans doute souhaitait-il se justifier et répondre aux attaques qu’il avait subies. Toutefois, elle fut systématiquement mécomprise et utilisée par ses biographes pour inventer un Burns tout autre. Le poète connaissait ses limites mieux que quiconque, mais après sa mort, la réalité de l’homme Burns était trop déplaisante et la critique s’employa à lui en substituer une autre.

Saint Robin ou demon Rab ?

46En Grande-Bretagne et partout dans le monde où la grande diaspora écossaise s’étendait, la deuxième moitié du xix^e siècle fut marquée par les fêtes du centenaire de la naissance de Robert Burns en 1859, puis de sa mort, en 1896, témoignant de la volonté populaire d’en faire une légende vivante. Dans la Grande-Bretagne victorienne, la construction de cette identité mythique du barde écossais était étroitement liée à la question épineuse de la revendication d’une identité écossaise au sein de l’union politique avec l’Angleterre, mais elle était aussi conditionnée par les goûts de l’époque et par la théorie critique dominante.

47En cette seconde moitié du xix^e siècle, « saint Robin » était ainsi canonisé tandis qu’on enterrait « demon Rab29 ». Le mythe autour du barde finit donc de s’édifier. L’identité nationale, écossaise ou britannique, qui se trouvait de fait intimement liée à la question du nationalisme, fut construite à travers l’art – surtout la peinture et les illustrations des poèmes et chansons de Burns. L’engouement des victoriens pour les lieux associés de près ou de loin aux écrivains et à leurs œuvres vint renforcer le mythe rédempteur d’un passé rural idéalisé. C’est à cette époque que le tourisme littéraire, qui avait débuté avec Scott et l’Ossian de Macpherson, prit son essor : la région des lacs de William Wordsworth, le Londres de Charles Dickens et d’autres endroits recherchés parce que tel ou tel écrivain y avait vu le jour ou y avait rendu le dernier soupir, devinrent des lieux de pèlerinage. Dans le cas de Burns, ce romantisme historique et sentimental était mêlé à une nostalgie grandissante pour un pays que métamorphosait la révolution industrielle. Un véritable culte était maintenant voué au poète écossais, et à travers la création d’une certaine image de lui, un solide outil de propagande pour un pays en quête d’identité fut façonné pour la consommation populaire.

Pèlerinage et iconographie : héros sentimental

48À cette époque, la topographie jouait un rôle déterminant dans la réception de la littérature : l’immense pouvoir de l’illustration imposait ainsi à la conscience populaire un portrait idéalisé de l’Écosse. Les gravures du paysagiste, lithographe et photographe David Octavious Hill dans The Land of Burns (1840) mettent en lumière les lieux associés à la vie et à l’œuvre du barde. Outre les édifices en ruine, dont des châteaux, elles offrent des paysages d’eau, vingt-huit en tout, où figurent des rivières, des lacs ou des cascades. À partir de 1840, les éditions illustrées de l’œuvre de Burns servirent de plus en plus de guide touristique, alors que l’industrie du tourisme commençait à prendre de l’ampleur et que son pays natal devenait l’une des destinations incontournables. The Land of Burns avait pour épigraphe deux strophes extraites d’un poème écrit par l’Américain Fitz-Greene Halleck, « To a Rose, Brought from near Alloway Kirk, in Ayrshire, in the Autumn of 1822 ». Halleck met en scène des touristes littéraires qui, poussés par la nostalgie des paysages idéalisés par Burns, visitent les lieux de sa naissance et de sa mort, ainsi que des endroits immortalisés dans ses vers. Pour ces pèlerins, c’est comme un retour aux sources sur des lieux presque familiers. Les chansons de Burns tissaient donc des liens profonds entre ceux qui les chantaient et le pays qu’elles évoquaient :

All ask the cottage of his birth,
Gaze on the scenes he loved and sung, [...]
They linger by the Doon’s low trees,
And pastoral Nith, and wooded Ayr,
And round thy sepulchres, Dumfries,
The Poet’s tomb is there30. (Hill, 1840, épigraphe, n. p.)

49L’idée d’un paysage national naquit avec la tradition du paysage en peinture ; la relation entre la nature et l’art devenait symbiotique et la cascade y jouait un rôle crucial. Les poèmes composés par Burns pendant les voyages qu’il entreprit en Écosse en 1787 abondent en détails descriptifs de cette région sauvage. « Written with a Pencil Standing by the Fall of Fyers, near Loch Ness » illustre le génie de Burns dans la façon dont il emploie l’allitération et l’assonance pour renforcer le double sens de son poème en faisant appel à l’imagination à la fois visuelle et orale. On voit la cascade, on l’entend aussi :

Among the heathy hills and ragged woods
The roaring Fyers pours his mossy floods;
Till full he dashes o, the rocky mounds,
Where, thro’a shapeless breach, his stream resounds,
As high in air the bursting torrents flow,
As deep recoiling surges foam below,
Prone down the rock the whitening sheet descends,
And viewless Echo’s ear, astonished, rends31. (CB, « Written with a Pencil Standing by the Falls of Fyers », v. 1-8, p. 284)

50Hill fut l’un des pionniers de la photographie, participant ainsi à la construction d’une vision en clichés pittoresques des Highlands, où montagnes, ruines, rivières, lacs et cascades occupent une place primordiale. Néanmoins, ses paysages sont très peu peuplés, contrairement aux poèmes et chansons de Burns qui mettent en scène une ribambelle de personnages hauts en couleur. Hill insiste davantage sur la toile de fond de l’œuvre du barde, alors que David Allan et David Wilkie, les premiers à illustrer les poèmes de Burns, peignent des tableaux de genre. Cette représentation de la partie septentrionale du pays fut vite adoptée et promue sous le règne de la reine Victoria comme la synecdoque culturelle de toute l’Écosse (Macdonald, 2000, p. 104-105). Hill met clairement en avant l’aspect ossianique de l’œuvre de Burns, évoquant la nature sauvage et mélancolique, renforçant ainsi le lien mythique entre le poète et les Highlands. « The Poet’s Dream », qui figure sur la page de titre de The Land Of Burns, montre le poète endormi, rêvant d’un barde aux traits d’Ossian32. Il s’agit, selon l’interprétation de la pensée antique, d’un rêve à caractère prophétique qui résume de façon très perspicace la dualité des sources d’inspiration de Burns : le classicisme et le monde celte. Les illustrations de Hill étaient largement reproduites dans les biographies de Burns écrites par Cunningham et par Wilson, œuvres qui jouissaient d’une popularité exceptionnelle à la fois en Grande-Bretagne et aux États-Unis, auprès des émigrants écossais. Une édition majeure de l’œuvre de Burns fut publiée en 1843, augmentée d’un essai de la plume de Wilson sur le génie et le caractère du poète, ainsi que des gravures faites par Hill dans The Land of Burns. Rééditée de nombreuses fois, elle accrédita l’idée qu’on peut comprendre la littérature par le biais de la topographie, préserver le passé à travers la littérature et, notamment, comprendre l’Écosse à travers la littérature (Nash, 1996, p. 184), et elle exerça une influence décisive et durable sur l’imaginaire collectif.

51La diffusion des illustrations des œuvres de Burns, essentiellement des paysages, fit donc du poète un guide touristique d’un pays imaginaire, idéalisé, mythique. Le mythe du poète de la nature essentiellement naïf, purement descriptif, se trouvait renforcé par la présence des illustrations, alors que derrière cette prétendue naïveté se cachait un étonnant talent artistique. Pour les victoriens, Burns offrait une représentation réaliste, une photographie qui figeait le passé et le souvenir.

52Les œuvres des artistes écossais de la seconde moitié du xix^e siècle servaient de support au mythe naissant de l’Écosse comme « terre de montagnes et de lacs » – une image tirée du « Lay of the Last Minstrel » de Walter Scott, qui devait fournir au compositeur écossais Hamish MacCunn le titre de sa célèbre ouverture écrite en 1887 –, et également au mythe de l’égalitarisme écossais, à la notion de « différence » par rapport à l’Angleterre.

Land of brown heath and shaggy wood,
Land of the mountain and the flood,
Land of my sires, what mortal hand
Can e’er untie the filial band,
That knits me to thy rugged strand33 ! (Scott, 1923, « Lay of the Last Minstrel », vi, 2, v. 1-6, p. 52)

53Tout en revendiquant un nationalisme concentrique, les autorités encourageaient donc les peintres à forger une identité à part en termes de paysage. Parallèlement, il convient de constater l’importance de l’iconographie des Highlands dans les tableaux dont les sujets sont des événements historiques. Roland Barthes explique dans Mythologies que la principale fonction du mythe n’est pas de cacher ou d’éliminer la réalité, mais de la déformer ou de l’infléchir pour véhiculer un message particulier : par conséquent, la mémoire historique se retrouve neutralisée puis remplacée par la fiction (Barthes, 2002, p. 195). Ainsi assistait-on à cette époque à l’intronisation d’un groupe de figures historiques qui se voyaient investies d’une signification mythique, et qui dans l’esprit populaire étaient associées à la région géographique des Highlands : Marie Stuart, le prince Charles-Édouard Stuart (« Bonnie Prince Charlie »), William Wallace, Robert Bruce et Robert Burns. Il convient de souligner que, tout en aidant à générer son propre mythe, ce dernier devait, grâce à ses chansons les plus célèbres, également contribuer à l’amplification des légendes autour des autres figures de ce groupe.

54Le saint Robin canonisé par les victoriens est l’auteur doux et tendre de poèmes tels que « To a Mouse », « Mary Morrison » ou « To Mary in Heaven », laboureur céleste, chantre des pauvres et des paysages d’Écosse. La représentation iconographique de cette sainteté a ses racines dans le portrait idéalisé de Burns, peint par son ami Alexander Nasmyth en 1787. Bien que guère ressemblant – le poète ainsi embourgeoisé, distingué, embelli, n’a rien à voir avec la description que Burns fait de lui-même ni avec la façon dont le dépeint le jeune Walter Scott (Low, 1974, p. 262) –, il devait avoir une influence considérable sur toutes les représentations ultérieures du poète. Le mythe de Robert Burns disposait donc d’un atout précieux : le visage du poète, qui présentait clairement tous les traits caractéristiques du héros romantique et sentimental. Les lèvres sensuelles, le regard doux, l’air ingénu, les traits assez féminins, fonctionnaient comme ce que Barthes nomme, en parlant de l’Abbé Pierre, « une forêt de signes », affichant une identité bien éloignée de la réalité (Barthes, 2002, p. 711-712).

55La popularité de la biographie littéraire et l’essor du tourisme littéraire au début du xix^e siècle sont deux phénomènes très liés, car ils concouraient à établir un culte autour des auteurs célèbres. La biographie attribuait aux demeures et aux lieux qui leur étaient associés une signification emblématique, les plaçant symboliquement au centre de leur histoire, et faisant du lecteur-touriste un consommateur de la vie privée autant que littéraire de l’écrivain, et accessoirement de son œuvre. Le touriste, tout comme l’amateur de biographie littéraire, semblait vouloir s’approprier la vie de l’écrivain. Portant un regard admiratif sur cette pratique, Auguste Angellier souligne ainsi l’engouement des Britanniques pour ces lieux de pèlerinage et la popularité dont jouissait un certain cottage d’Alloway blanchi à la chaux :

Les endroits sacrés ne manquent pas en Angleterre, l’affluence des fidèles ne leur fait pas défaut. Aucune race n’a davantage de culte, parce qu’aucune n’a autant d’orgueil, de ses grands hommes. [...] Aucun de ces lieux n’est l’objet d’un culte aussi général que cette petite chaumière d’argile. (V1, p. 3)

56Dans un élan de nostalgie pastorale, à la recherche d’un passé idéalisé, les victoriens rendirent donc visite au pays de Burns, dont les paysages bucoliques servirent d’antidote à une société de plus en plus industrialisée. En se rendant à la chaumière où le poète avait grandi, première halte du pèlerinage, ils espéraient vivre un moment sacré. Par une étrange ironie du sort, ce cottage où Burns était venu au monde avait été converti en auberge dès le début du xix^e siècle et le resta jusqu’à son acquisition par Thomas Morley, militaire anglais à la retraite, en février 1879. Avant d’effectuer un pèlerinage sur la tombe de Burns en 1818, John Keats, qui le vénérait, avait déjà immortalisé cette chaumière dans « Lines Written in the Highlands after a Visit to Burns’s Country », posant ainsi une des premières pierres du « cairn littéraire incrusté de pensées pour le poète paysan, érigé à sa mémoire » (Adamson, 1879, « Preface », n. p.).

57Le voyage du touriste littéraire victorien l’amenait dans tous les endroits liés de près ou de loin à la vie et aux amours de Burns tels que les racontaient ses biographes, qui très souvent n’hésitaient pas à tordre le cou à l’Histoire (et aux histoires) pour mieux servir leur propos. Certes le grand public était friand d’anecdotes, et la vie de Burns en offrait un choix incomparable – vraies ou fausses –, comme celle du sort tragique de Margaret Campbell. Parmi les lieux de prédilection des pèlerins, se trouvait donc le ruisseau près du château de Montgomery, où Burns et Margaret se seraient fiancés en échangeant leurs bibles, ainsi que l’arbre à l’ombre duquel, toujours selon la légende, Burns aurait dit adieu à sa douce, scène immortalisée dans ces vers de la chanson « Highland Mary » :

How sweetly bloom’d the gay, green birk,
How rich the hawthorn’s blossom ;
As underneath their fragrant shade,
I clasp’d her to my bosom34 ! (CB, « Highland Mary », v. 9-12, p. 767)

58Dans une certaine mesure, Burns avait pressenti l’enthousiasme des victoriens pour les paysages d’Ayrshire et avait même largement contribué à le susciter, puisqu’il avait clairement exposé son projet de donner une existence littéraire au comté en l’inscrivant dans ses vers. Dans « The Vision », hymne à la poésie et à son Ayrshire natal (R. Crawford, 2009, p. 92), il glorifie ses rivières et ses ruisseaux :

Here, Doon pour’d down his far-fetch’d floods ;
There, well-fed Irwine stately thuds :
Auld hermit Aire staw thro’ his woods,
On to the shore ;
And many a lesser torrent scuds
With seeming roar35. (CB, « The Vision », v. 79-84, p. 64)

59Quant à la tombe du barde, elle devait fournir un lieu de rencontre intime pour le pèlerin littéraire qui rêvait d’y toucher religieusement le génie immortel pour y puiser l’inspiration à son tour. Après Wordsworth, qui écrivit « At the Grave of Burns » lors de son voyage en Écosse en 1803, peu de visiteurs eurent l’occasion de communier avec Burns dans le cimetière de l’église de St-Michael à Dumfries, car le corps du poète fut exhumé en 1815 et placé sous la voûte d’un splendide mausolée blanc, qui ressemble fort à un temple grec, érigé à sa mémoire. À l’intérieur se trouve une sculpture en marbre du poète laboureur à sa charrue et de sa muse Coila qui jette son manteau d’inspiration sur lui36 : le mythe du poète paysan simple et rustique, du laboureur céleste de Mackenzie – mythe que Burns lui-même avait largement contribué à créer, rappelons-le –, poursuivit ainsi le poète jusqu’à sa dernière demeure. Pour Keats, dans « On Visiting the Tomb of Burns », « Tout est froide Beauté37 » : l’homme n’est plus, et la chaleur de sa poésie, disparue.

60Le fait que la culture du xix^e siècle ait privilégié les qualités transcendantales et immatérielles de la notion de génie – la personnalité, l’intellect, la créativité – tout en les dissociant de la dépouille mortelle, fut en effet une chance pour la célébrité de Burns. Car le génie se trouvant ainsi bien séparé de son corps rendu trop dérangeant par des excès en tout genre, ses admirateurs pouvaient désormais lui vouer le culte qu’il méritait. On pourrait donc parler d’un arrêt de perception qui met la conscience à l’abri de tout spectacle indésirable (Rosset, 1976, p. 7).