Télémaque entre père et mer

1Franz Kafka a 36 ans lorsqu’il écrit une lettre à son père. Nous sommes en 1919, cinq ans avant la mort de l’écrivain. Cette lettre ne fut jamais remise à son destinataire, mais publiée à titre posthume en 1952.

2La Lettre au père1 est un long réquisitoire au statut ambigu. Le nœud de l’œuvre se trouve dès les premières lignes : l’auteur veut expliquer au père le sentiment de peur qu’il lui inspire. Il décide de s’exprimer par écrit, à travers une lettre dans laquelle il fait état de leurs problèmes relationnels par le menu, superposant les éléments biographiques et les suggestions fantasmatiques, la littérature et le désarroi subjectif. L’écriture est pour Kafka la seule manière possible d’exprimer ses sentiments, son attitude et ses motivations comportant beaucoup trop de détails et de nuances pour pouvoir être exposées oralement.

3Tout au long de la lettre, Hermann Kafka apparaît comme un personnage omniprésent, malgré ses absences, fascinant son fils de toute sa hauteur et de toute sa force. Grand, puissant, le père se caractérise par un corps solennel indétrônable. Son corps va de pair avec sa force morale : il a le don de l’élocution, mais aussi la ténacité, la présence d’esprit, la générosité et la connaissance du monde. Coléreux et tyrannique, avec une très haute opinion de lui-même, Hermann écrase de sa supériorité ceux qui l’entourent, dominant de fait tous ceux qui le côtoient.

4Ce père tout-puissant est l’exact opposé du fils. Autant Hermann est entreprenant et doué, autant Franz est anxieux, hésitant, inquiet, faible et malade. Un épisode relaté dans les premières pages de la lettre est à ce titre tout à fait révélateur : l’écrivain raconte une sortie à la mer avec son père, durant laquelle le jeune Franz prend conscience de son corps chétif et de sa maladresse pour nager, en comparaison avec son père, et se trouve empli de honte face à cette irréductible dissymétrie. Dans sa correspondance, Kafka raconte que lui et son père allaient effectivement à la mer mais restaient au petit bain, car ni l’un ni l’autre ne savaient nager. Cet épisode pourrait bien exprimer la perpétuelle oscillation entre l’adresse au père réel et le dialogue solipsiste de l’écrivain face à une représentation paternelle fantasmatique. Certaines réprimandes seraient alors destinées à un objet interne de l’auteur, le père apparaissant plutôt comme le symbole de la loi, représentée sous les traits d’une figure archaïque et menaçante.

5La famille Kafka vit avec le sentiment d’être à l’abri, grâce au métier de commerçant du père. Pourtant, le jeune Franz ne s’intéresse pas du tout aux affaires du père, qui lui apparaît froid et ingrat. Franz lui reproche son éducation trop stricte, son excès d’autorité, sa tendance à imposer des règles que lui-même ne respecte pas. Il souligne aussi ses jugements hâtifs et dévalorisants, contredisant sans pitié son fils en permanence, en maniant l’injure et la calomnie. De tempérament passif, Franz a l’impression de vivre entièrement aux dépens de ses parents, en parasite. Toute tentative d’affirmation de soi se teinte d’un sentiment de culpabilité, Franz ayant l’impression de transgresser l’ordre paternel et de ne jamais recueillir son approbation. L’abus que le père fait de son propre pouvoir maintient le fils dans une situation d’infériorité castratrice, dans l’impossibilité d’envisager quelque coopération que ce soit ou une rivalité sur le même terrain que lui, et par conséquent de se détacher des identifications infantiles pour construire un avenir en son nom propre. Franz, en effet, ne se définit jamais comme un Kafka, mais comme un Löwy, le nom de sa mère, passé sous la coupe du nom du père. Il se tourne vers la lignée maternelle et la tradition judaïque dont elle est porteuse. Mais, même auprès de sa mère, il ne trouve pas de véritable soutien. En apparence, celle-ci a l’air de défendre ses fils des vociférations de leur père ; pourtant la mère se définit par rapport au mari, en tant que victime secrètement complice, et trop dévouée à lui pour pouvoir représenter sur la durée une puissance psychique et spirituelle indépendante.

6Malgré l’extrême rudesse du père, les sentiments de Franz oscillent paradoxalement entre la haine et la répulsion d’un côté, l’idéalisation et la révérence de l’autre. Il se sent fier de son père, et comme fasciné par ce mystérieux pouvoir paternel, qui le rend comme inattaquable en toutes circonstances. Dans ces conditions, la littérature devient à la fois une reproduction de la prison intérieure de Franz Kafka et une tentative d’évasion.

7Dans le cadre du séminaire littéraire de Yann Moix2 intitulé « Kafka, la mémoire », en janvier 2012, Christine Angot lit pour la première fois des extraits de la Lettre au père, reprenant ce texte quelques mois plus tard, en avril, au Palais de Tokyo, et plusieurs fois dans les années qui suivent. Comme elle l’explique au cours de l’entretien reproduit dans le présent ouvrage, en lisant un texte qui n’est pas d’elle, elle entend mener d’abord un travail d’appropriation, allant à la recherche de l’endroit où le je de l’auteur est placé, afin de le faire coïncider avec le je du lecteur. Devenir l’auteure d’un texte qu’elle n’a pas signé est l’objectif de ces lectures. À bien y regarder, le texte kafkaïen a un grand nombre d’éléments en commun avec ses textes à elle : plus précisément, la tyrannie du père, les formes directes et indirectes de la coercition, le manque de différence tranchée entre les rôles du bourreau et de la victime. Les aspects variés de la tyrannie et de la perversion paternelles, venant d’un homme centré sur sa propre image plutôt que sur le rapport avec l’autre, mû par une sorte de besoin permanent d’exhiber sa puissance virile (en une sorte de « priapisme psychique3 »), se retrouvent en particulier dans les toutes dernières pages de L’Inceste, alors que dans la première partie du roman, le comportement incestueux est voilé dans une longue séquence narrative préparatoire. En revanche, dans Une semaine de vacances, on bute sur la continuité et la normalité de la violence dès la première ligne du roman. Dans ce roman de 2012, il faut le souligner, la structure narrative change radicalement par rapport aux textes précédents, à travers l’usage de la troisième personne, qui donne lieu à une danse soigneusement contrebalancée entre les pronoms « il » et « elle » des deux protagonistes. En se référant au père, Angot affirme : « Dans L’Inceste, je déclare son comportement, dans Une semaine de vacances, je le fais vivre au lecteur4. »

8Dans Une semaine de vacances, on peut retracer les différentes formes de violence qui animent le texte, comparables à celles que l’on trouve dans la Lettre kafkaïenne. Il s’agit d’un bref roman où le corps, dans sa sexualité incestueuse et cruelle, est omniprésent : l’auteure décrit minutieusement les actes sexuels entre un homme et une femme dont les noms ne sont jamais révélés. Il est néanmoins évident qu’au cœur de leur rapport s’insinue quelque chose de déviant, ou plutôt de dévié : ils ont une nette différence d’âge, l’homme est un professeur renommé de linguistique, alors que la contrepartie féminine, gauche et embarrassée, est très probablement une adolescente. C’est seulement vers la moitié du roman que le lecteur bute sur la vérité de ces actes à travers la demande explicite, de la part de l’homme, d’être appelé « papa ». La narration entière s’appuie sur des requêtes explicites ou des actes sexuels extrêmes imposés par l’homme, qui ont lieu entre les murs d’un appartement oppressant. Le premier acte sexuel, sur lequel s’ouvre la narration, a lieu dans les toilettes : « Il est assis sur la lunette en bois blanc des toilettes, la porte est restée entrouverte, il bande5. » La violence est aussi spatiale. Les frontières du lieu sont très fermées, limitées par une salle de bain exiguë, une cuisine et un couloir. L’intimité apparaît ici imposée et abolit les bornes, interdisant à la femme de trouver le moindre refuge. Tout au long du roman, le sexe est morbide, dépravé, sans empathie entre l’homme et la femme. Le rythme de la narration est redondant. Les phrases sont très courtes, incisives, les actes décrits de manière directe et clinique : « Il lui demande d’aller chercher des clémentines dans la cuisine, de caresser son sexe avec ses lèvres6. » La répétition écœurante des actes, leur durée et leur dilution tout au long des journées donnent l’idée d’un abus légitimé dans une sorte de résignation, ou bien d’acceptation de la part de la victime. Les actes sexuels sont exprimés dans leur processus banal et mécanique. Le titre, Une semaine de vacances, dans son ironie grinçante, manifeste une absence de moralité et d’affectivité. En outre, le manque de pluralité des voix, lié à l’absence d’autres personnages que l’homme et la femme, empêche de transmettre une vision différenciée des événements ou de jeter une lumière sur les pensées de la contrepartie féminine. La monotonie ainsi engendrée amplifie la morbidité de la situation, suggérant l’idée d’un consensus tacite.

9Mais la violence, ici, n’est pas seulement physique ou spatiale. Elle est une toile de fond omniprésente et se déroule sous des formes et des modalités différentes. Cette violence, on pourrait la qualifier d’« inapparente7 » : au-delà de la violence charnelle se multiplient des messages trahissant la domination et le pouvoir. Il s’agit d’une violence « douce, symbolique, insensible et invisible pour ses victimes mêmes, qui s’exerce pour l’essentiel par les voies purement symboliques de la communication et de la connaissance8 », pour reprendre les mots de Pierre Bourdieu. L’agressivité la plus destructrice agit de l’intérieur et dans les mécanismes de la psyché, à travers l’élimination de la liberté personnelle et la paradoxale inversion des rôles entre dominant et dominé : celle qui subit – la jeune fille – s’attribue la faute dans le rapport, comme si l’acte de violence était exercé au détriment du père. En outre, elle se sent dans l’obligation de commettre des actes contre sa propre volonté, afin de ne pas blesser la sensibilité paternelle. La violence s’exerce donc aussi par des formes indirectes de coercition, en donnant vie à une pression psychologique bien répertoriée par Franz Kafka, qui décrit dans la Lettre un perpétuel état d’humiliation et de honte. Comme Hermann Kafka, Pierre Angot jouit d’une supériorité intellectuelle qui affaiblit son interlocuteur en le rendant fragile, vulnérable, et qui amplifie le déséquilibre et la subordination jusqu’à anéantir l’autre. Le père exerce une forme extrêmement insidieuse de sévices, s’adressant toujours à Christine en soulignant leur déséquilibre culturel. La jeune fille ne suit pas l’actualité et ne connaît pas les bonnes manières. Les coercitions paternelles sont aussi dans l’utilisation du registre linguistique et de règles lexicales et grammaticales strictes. C’est à partir de cette scène, d’une grande violence intellectuelle et morale, que trouve pleinement son sens chez Angot l’utilisation d’un langage grammaticalement incorrect, d’une ponctuation et de structures phrastiques non conventionnelles, qui deviennent ainsi le signe de la révolte. À travers la défiguration de la belle langue cherche à s’affirmer une langue dite « mineure ». C’est ici que l’on pourrait parler d’une coupure, dans le sillage de Roland Barthes, entre deux bords : d’un côté, le « bord sage, conforme, plagiaire (il s’agit de copier la langue dans son état canonique, tel qu’il a été fixé par l’école, le bon usage, la littérature, la culture) », de l’autre l’« autre bord, mobile, vide (apte à prendre n’importe quels contours), qui n’est jamais que le lieu de son effet : là où s’entrevoit la mort du langage9 ». Entre ces deux bords, il y a une tension, ou bien un « compromis ». Entre eux, une faille, la perte, « la coupure, la déflation », l’érotisme de la parole à travers son éclatement, sa pulsion, son souffle, « le plaisir en pièces ; la langue en pièces ; la culture en pièces10 ».

10La violence paternelle s’insinue dans le non-dit, une grimace, une attitude qui va refléter le sarcasme et la désapprobation, à la recherche d’une faille dans la victime, d’une faiblesse capable de générer un sentiment d’infériorité et de devenir un terrain fertile pour l’exercice d’une force destructrice. La suprématie intellectuelle est utilisée dans le but de soumettre l’autre, mais aussi de rendre en quelque sorte légitime l’acte incestueux, en détruisant tout d’abord moralement la partie faible. L’érudition acquiert ici des traits despotiques qui anéantissent les raisonnements de la victime et toute vision du monde différente de celle qui est imposée. Reprenant les mots de Bourdieu, il s’agit d’une « domination au pouvoir hypnotique11 ». On pourrait aussi la qualifier de dictatoriale, et faire alors le lien avec le choix d’Angot d’utiliser les années de dictature franquiste comme toile de fond : le rapport de domination devient le miroir de la destruction des libertés individuelles en Espagne pendant la période franquiste.

11Le père se présente comme le porteur des connaissances scientifiques. Il s’affirme en être dominant également par rapport à la mère de Christine, mère seule, pauvre et juive12. Rachel Schwartz est honteuse de sa judéité, qu’elle vit comme un énième élément de séparation entre le monde de Pierre Angot (raciste et homophobe) et son milieu à elle, « socialement moins bien13 ». Cette irréductible différentiation, source d’une humiliation perpétuelle (« pour humilier quelqu’un, le mieux c’est de lui faire honte14 »), est explicitée dans Un amour impossible, où le rapport entre les parents de Christine, dès le début de leur histoire d’amour et de vexation, est mis à jour : « La séparation de vos deux mondes devait être établie, et la supériorité du sien devait être maintenue, bien au-dessus [...]. Dans leur monde on n’a pas d’enfant avec une juive, surtout si elle a pas d’argent et qu’il n’y a rien à obtenir d’elle15. » Cette dichotomie est plus largement sondée et expliquée dans « Conférence à New York », essai de Christine Angot consacré à l’étude de son roman de 2015 et plus précisément à la pulsion qui l’a portée à essayer d’écrire ou de « percevoir, en mots [...] le vrai de la relation à la mère et son évolution16 », traçant une ligne entre le paternel et le maternel qui se veut sociologique, renvoyant au vrai des scènes d’enfance, et mettant toujours en relief la différence irréductible entre la judéité d’un côté et l’antisémitisme de l’autre.

12La capacité d’endosser le rôle du dominateur n’est toutefois pas limitée au père. Parmi les personnages qui animent l’espace des textes d’Angot s’instaurent nécessairement des hiérarchies de pouvoir, des réactions de / à la domination, qui aboutissent à l’appropriation de l’autre à travers des marques corporelles (des tatouages, par exemple). Il faut rappeler le rôle du protagoniste dans Les Petits, un roman qui constitue avec Un amour impossible un diptyque sur l’ambition maternelle : « Dans Les Petits, la mère est au-dessus de tout soupçon, en dépit de sa perversion. Mais, il y a aussi la mère qu’on aime et qu’on n’arrive plus à supporter17. »

13Les Petits est un roman d’amour, tout d’abord idyllique, entre Billy, musicien d’origine antillaise, et Hélène, femme blanche, mère d’une petite fille et en instance de divorce. Le roman relate leur histoire à travers la voix d’un narrateur qui ne fait que noter ce qui a lieu, enregistrant leur quotidien de manière anecdotique, linéaire, froide, dépouillée d’effets de style, sans jamais épiloguer ni ajouter de commentaire, car cela « en extrapolerait la signification et en émousserait la valeur18 ». Quelque chose d’inexorable paraît avoir lieu dans le couple Billy / Hélène, dans cette famille où quatre enfants arrivent coup sur coup. La femme douce va changer, en très peu de temps, à mesure de ses grossesses : elle commence par donner des règles, poursuit en établissant des conditions de vie dictatoriales sur l’organisation matérielle et financière de la famille, qui se révèlent n’être finalement que des manœuvres, des pièges destinés à assujettir l’autre, entamant avec son partenaire une sorte de guerre qui finit par le triomphe de l’écrasement. S’éloignant du cliché d’une violence qui serait le propre des hommes, le texte montre une femme à la recherche de l’hégémonie matricielle et ne parvenant pas à contrôler ses propres pulsions. Elle va s’efforcer de mettre l’homme à son service puis de s’en débarrasser par tous les moyens comme si, une fois les petits nés, il n’avait plus aucune valeur. Simple objet, il est usé, victime d’une femme pour qui « un rien est prétexte aux disputes infernales19 » ; en somme, il est traité en esclave. L’une des anecdotes les plus frappantes dans le récit de cette liaison est l’épisode, au tout début du roman, du tatouage qu’Hélène exige de Billy en gage d’amour. Elle lui demande de porter un vrai signe d’appropriation dans « une guerre sans merci où chacun cherche à avoir littéralement la peau de l’autre20 ». Il s’agit d’une marque, le chiffre de l’autre, effigie corporelle de son pouvoir et de sa domination.

14Affaire d’amants comme de relations familiales, de différences sexuelles ou raciales, l’appartement où l’enfer du rapport de force a lieu (les espaces étouffants d’Une semaine de vacances, les chambres délirantes dans Les Petits) ne se réduit pas à un espace privé, mais révèle une violence sociale qui passe à travers les murs. L’extérieur se prolonge ainsi à l’intérieur21, le politique investit l’espace d’une maison, qui devient ainsi l’emblème d’une condition bien plus large et sans doute universelle. Le territoire de l’intime, créé sur la page, est ainsi le substrat des enjeux sociaux, permettant de dégager, de démasquer les mensonges, les mécanismes sordides, pervers et autoritaires de la société. L’intime devient un espace critique, un « espace de violence, le lieu d’une guerre22 ». La littérature est alors le lieu où l’expression du politique pénètre dans l’intimité.

15L’histoire privée est à envisager sous un angle social, vecteur de vérités dévoilées, mettant à nu la matérialité brute des rapports personnels, dévoilant les mécanismes sociaux et les normes qui imposent à l’individu de suivre des cadres binaires, dichotomies qui finissent par l’étouffer en lui ôtant toute liberté. Il s’agit pour Angot de montrer comment la société réduit le sujet à un individu stable, unifié et cohérent, toujours identique à lui-même. La violation de l’interdit fondamental de l’inceste donne toute sa signification à l’effacement de limites symboliques imposées, qu’elles soient d’ordre racial, sexuel ou de genre. Sous la forme d’une allégorie, d’une métaphore, le texte permet alors d’ouvrir le cercle de l’intime et d’accéder à une vraie forme de critique sociale. « D’où, la dimension morale et politique23 » de l’œuvre d’Angot, où le stylo assume la valeur d’une arme et indique que la pulsion littéraire et la pulsion sexuelle ont une même nature. On pourrait suggérer par là une nouvelle forme d’engagement de l’écrivain. Il s’agit d’un militantisme dans lequel la parole, s’inscrivant dans « le mythe de la liberté absolue24 », s’insurge contre les codes sociaux et les bouscule brutalement.

16Les attitudes de Christine et de sa mère à l’égard du père nous rappellent la déférence de Franz Kafka pour son père. Nonobstant la froideur de Pierre Angot et ses continuels reproches, la fille est totalement hypnotisée par son pouvoir de séduction. Toutefois, comme elle l’explicite dans « Conférence à New York », elle est consciente du déclin irréversible de l’autorité symbolique du père. Elle invoque alors avec nostalgie le retour d’une figure auctoriale qui serait capable de porter tout le poids de la parole. Cette attitude nous rappelle Télémaque, qui regarde la mer en attendant, impatient, le retour du père, jamais résigné devant la jouissance sans limites des nobles qui courtisent Pénélope : « Assis parmi les prétendants à la main de sa mère, son cœur est dévoré de chagrins : il médite dans son esprit que, si son valeureux père était de retour, il chasserait de son palais cette foule de prétendants, ressaisirait son honneur et gouvernerait à son gré ses riches domaines25. » Télémaque est à la recherche du visage du père, et une fois celui-ci retrouvé dans la cabane d’Eumée, il commence à pleurer. Angot, elle aussi, éprouve la nostalgie d’une figure paternelle qui serait elle-même soumise à la loi. Devant le manque de soumission paternelle à la loi fondamentale, celle de l’interdit de l’inceste, elle annonce la fin de son autorité symbolique et par conséquent de son royaume : « Le règne du père qui est fini. On a vu sa domination et sa chute, comme celle d’un empire en déclin qui a fini par mourir. Le père dominateur que moi j’ai eu savait tout. Pervers, incestueux, c’est difficile à contrer. J’admirais ses connaissances, ses discours. Et puis ça a fondu comme du faux marbre sur une colonne26. » Plus l’espace du roman est occupé par le corps du père, plus le roman lui-même se construit sur son absence et son incapacité à exercer ce rôle. Si Christine était séduite par la vigueur du père dominateur, elle prend finalement acte de l’effritement de son royaume.

17Dans la lignée de la « génération Télémaque », telle que l’a définie Massimo Recalcati27, cette prise de conscience n’est jamais passive : le fils-Télémaque se met en route, pour s’engager dans un voyage qui le mène vers d’autres régions et le conduit à risquer sa vie. À travers ces expériences, Télémaque devient l’héritier légitime. Il sort de sa sphère personnelle pour embrasser l’universel. Pour fermer le cercle, Angot s’adresse en ces termes à sa mère dans Un amour impossible : « C’est pas une histoire personnelle tu comprends, c’est pas une histoire privée. Non. C’est pas ça qu’on appelle la vie privée. Là, c’est l’organisation de la société qui est en jeu, à travers ce qui nous est arrivé. [...] C’est l’histoire du rejet social28. »