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Christine Angot, une écriture de l'altérité

 | 
Francesca Forcolin

« L’autre est nécessaire »

Les voix des autres

Full text

1Lire un texte d’Angot, c’est observer « la vie en train de s’exprimer en direct, sa parole en cours, avec le danger de l’erreur, mais la vie plus forte que l’erreur, la parole plus forte, et plus érotique que tout » (PC, p. 35). Pour mettre en scène cette vitalité, l’auteure a recours à une multiplicité de voix : en l’absence, parfois, d’une véritable action, ce sont elles qui portent le récit. Il y a, dans ces textes qui disent je, la volonté d’une énonciation plurielle, comme si la parole du je ne trouvait sa vérité et sa liberté que dans un espace collectif. C’est notamment par le recours à de multiples références, explicites ou non, que cette polyphonie va pouvoir se construire. L’intertexte, chez Angot, est privé, intime, et concerne ses proches ; mais il est aussi d’ordre littéraire, médical, journalistique, et s’empare de différentes voix, celles des écrivains, des penseurs, des philosophes qui ont marqué son imaginaire. Une intertextualité qui fait éclater la notion d’auteur et de propriété littéraire.

  • 1 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, 1973, p. 45.
  • 2 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », dans Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, 1994, vo (...)
  • 3 Tiphaine Samoyault, « Plagier la vie », Libération, 21 février 2011.

2La forme la plus évidente de cette remise en question de la littérature est celle qui vise l’auteur : celui-ci est désormais dépossédé, il « n’exerce plus sur son œuvre la formidable paternité dont l’histoire littéraire, l’enseignement, l’opinion avaient à charge d’établir et de renouveler le récit1 ». Le sujet, décentré, marqué par un ensemble de tu ancrés – ou plutôt encrés – en lui, va produire un texte qui n’a plus d’auteur unique. Le texte devient alors cet espace à multiples dimensions dont parle Roland Barthes dans son célèbre article « La mort de l’auteur » : espace polysémique, pluriel, symbolique, un foyer de citations, un mélange de cultures – métaphore du réseau, du tissu, de la toile d’araignée2. Ces multiples écritures entrent en dialogue les unes avec les autres : dans L’Inceste, notamment, il y a une véritable circulation de citations, de références, de phrases d’auteurs ou tirées du dictionnaire. Comme un alchimiste, l’écrivaine prend en soi et charrie les mots qui l’ont précédée, les paroles entendues, transmutant le matériau d’origine. Il s’agit d’emprunts plus ou moins déguisés, selon le contexte ; mais, pour la plupart d’entre eux, on pourrait parler d’hommages (Hervé Guibert), de références (Gilles Deleuze), de renvois qui, finalement, renforcent la littérature, puisque, « lorsque l’intention n’est pas l’appropriation frauduleuse du bien d’autrui, le plagiat est aussi le lieu où l’écriture se rapproche de la lecture, où se rejoignent et se rencontrent le lecteur et l’écrivain, où en fait tout se tient3 ».

  • 4 Voir Maxime Decout, Qui a peur de l’imitation ?, Paris, Éditions de Minuit, 2017.
  • 5 Voir Julia Kristeva, « Sēmeiotikē » : recherches pour une sémanalyse, Paris, Éditions du Seuil, 19 (...)
  • 6 Voir Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1982.
  • 7 Des problèmes juridiques ont entouré, entre autres, la parution de Philippe de Camille Laurens (Pa (...)

3Cependant, si pour Léonore, toujours, Angot a reconnu son emprunt à Marina Tsvetaïeva, dans L’Inceste, très souvent, elle ne cite pas ses sources. Dans L’Usage de la vie, elle reprend des passages tirés de Philippe de Camille Laurens (1995) en les soulignant en italique : « Il y aurait eu des problèmes juridiques de copyright, car dans le livre de Camille Laurens, je reprenais tels quels les passages. Comme je viens de faire Philippe, celui qui aime les chevaux. » (UV, p. 13) La limite entre les hommages, l’emprunt prémédité et le plagiat est, en effet, très mince4. Si la pratique de la citation est immédiatement repérable à travers l’usage de marques typographiques distinguant les fragments empruntés, le plagiat constitue quant à lui une reprise littéraire que rien ne vient signaler, soulevant par conséquent des questions d’ordre juridique sur la propriété littéraire. À travers les études de Julia Kristeva (d’où la conception du texte comme « mosaïque » de citations, absorption et transformation de textes antérieures5) et de Gérard Genette6, notamment, le mythe du génie remontant au xixe siècle est remis en question. À cause de la relation inévitable – voire désirable – d’un auteur au contexte qui a formé sa pensée, il existe un risque, très répandu, que ses emprunts menacent à la fois son identité artistique et sa singularité, son originalité étant ainsi dépréciée. Pratique ambiguë : d’un côté, le plagiat implique hommage et révérence, le texte devenant le lieu où se lient écriture et lecture, mettant en jeu aussi l’idée de la mémoire de la littérature, tandis que de l’autre, il peut être comparé à un vol7.

  • 8 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 59.
  • 9 Ibid.
  • 10 Jean-Luc Joly, Petits modes d’emploi : un feuilleton critique, en ligne : http://associationgeorge (...)

4Au-delà des différents usages et approches, on comprend l’intertextualité comme une pratique par laquelle le texte fait entendre plusieurs voix sans qu’elles soient explicitement repérables. « Outil stylistique », linguistique, ou « notion poétique8 » limitant le sens à la reprise d’énoncés littéraires, l’intertextualité ne doit pas se réduire, selon Barthes, à une série de sources ou d’influences, mais serait plutôt comparable à un champ d’absorption et de transformation de formules anonymes, parfois inconscientes ou automatiques, et rarement repérables. Dans Le Plaisir du texte, Barthes en donne une définition en faisant une référence à l’œuvre de Proust : « Et c’est bien ça l’inter-texte : l’impossibilité de vivre hors du texte infini – que ce texte soit Proust, ou le journal quotidien, ou l’écran télévisuel : le livre fait le sens, le sens fait la vie9. » C’est dans cette impossibilité qu’on entend la pratique intertextuelle frénétique mise en œuvre par Angot, et qui pourrait être considérée comme très proche de l’« implicitation10 », terme forgé par Jean-Luc Joly par rapport à La Vie mode d’emploi de Georges Perec, et qui désigne une citation implicite et entièrement fondue dans le texte d’accueil. Dans le texte de Perec, les citations sont effectivement cachées, mais leur présence est suggérée par des indices (comme une liste, à la fin du livre, des auteurs cités). Cette présence est masquée, énigmatique, l’effet d’hétérogénéité que devrait provoquer l’intertexte est volontairement gommé. La citation est pourtant avérée par certaines marques, comme les références intégrées (le nom de l’auteur du texte repris et transformé apparaît), ce qui incite le lecteur à entreprendre une recherche, une enquête. Cette pratique, suivant les catégories relevées par Genette, s’inscrit dans un processus de dérivation, d’intégration et d’absorption du texte antérieur (« hypotexte ») dans le texte actuel (« hypertexte ») : elle correspond plus précisément à l’idée de pratique « hypertextuelle ». Cette technique, évidemment, s’apparente au plagiat, même si par certains signaux on comprend que le texte comporte des passages dont l’écrivain n’est pas l’auteur, celui-ci n’indique jamais de quels passages il s’agit. L’auteur s’approprie le discours du véritable énonciateur qui n’est pas immédiatement ou clairement mentionné.

  • 11 Christine Angot, L’Inceste, Paris, Stock, 1999, p. 135.
  • 12 Hervé Guibert, À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Paris, Gallimard, 1990, p. 9.
  • 13 Laurent Demoulin, « Angot salue Guibert », Critique, vol. 58, nº 663-664, août-septembre 2002, p.  (...)
  • 14 Christine Angot, L’Inceste, op. cit., p. 69.
  • 15 Christine Angot, Léonore, toujours, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 17.

5Angot, en particulier dans L’Inceste, s’empare de certaines sources, les assimile, les phagocyte pour les inclure dans son propre discours, en modifiant leur nature et en donnant de ces mêmes sources une lecture différente, qui correspond à sa vérité à elle. Elle intègre des passages d’autres auteurs, les adapte de manière à ce qu’ils deviennent imperceptibles et presque impossibles à repérer. En d’autres circonstances, il lui arrive également d’utiliser des éléments pour les souligner, ou d’attirer l’attention sur certains emprunts de manière exagérée. Apparaissent, par exemple, des noms propres qui n’ont rien à voir avec son expérience, mais appartiennent à l’univers de l’auteur repris ; des termes qui n’ont aucun rapport avec son quotidien ; des temps verbaux différents de ceux qu’elle emploie habituellement. Elle détourne les mots des autres, les assimile à des fins personnelles, les modifie à travers un simple détail, comme un signe de ponctuation. Tantôt elle cite entre guillemets, désignant sa source, tantôt elle reprend des définitions tirées du dictionnaire, en faisant figurer certains mots en italique ou en les soulignant (« homosexualité », « Paranoïa », « Narcissisme11 »). Parfois elle absorbe l’intertexte en omettant les signes de ponctuation. Dans le premier chapitre de L’Inceste, la déclaration d’homosexualité est un calque de À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, autobiographie homosexuelle d’Hervé Guibert parue en 1990, dans laquelle l’auteur évoque son combat contre le sida et dévoile les circonstances de la mort de Michel Foucault, qui y figure sous le pseudonyme du professeur Muzil. Guibert écrit : « J’ai eu le sida pendant trois mois. Plus exactement, j’ai cru pendant trois mois que j’étais condamné par cette maladie mortelle qu’on appelle sida. Or je ne me faisais pas d’idées, j’étais réellement atteint12. » Dans le texte d’Angot, on lit : « J’ai été homosexuelle pendant trois mois. Plus exactement, trois mois, j’ai cru que j’y étais condamnée. J’étais réellement atteinte, je ne me faisais pas d’illusions. » (I, p. 11) Ces allusions au texte de Guibert sont les plus explicites, et ce sont les premières d’une longue série tout au long du livre : Laurent Demoulin, dans son article « Angot salue Guibert13 », en compte une quinzaine, réparties sur une centaine de pages. L’analogie entre les deux romans est donc très forte : même si les passages sont réécrits sans guillemets ni notes (sauf pour « “le corps dévêtu doit traverser le cauchemar”14 »), on est loin de pouvoir considérer ces emprunts comme un plagiat ou un vol : il s’agit plutôt d’un hommage à un écrivain à qui l’écrivaine reconnaît devoir beaucoup. De plus, le jeu intertextuel est rendu explicite à travers des éléments hétérogènes, pour la plupart détachés du contexte, situés à un endroit très visible, comme l’aveu d’homosexualité en tête de page. L’écriture de Guibert est un modèle pour Angot, et elle le déclare explicitement dans Léonore, toujours : « Je veux faire exactement comme Hervé Guibert avec le sida. Mais moi, avec Léonore15. » Afin de rendre compréhensible sa démarche, elle fait appel à des noms propres qui font partie de l’histoire de Guibert, comme Bill, Muzil, Jules ; à des termes médicaux rappelant la maladie (« test positif », « T4 », « l’incubation », « le sida ») ; ou bien a recours au passé simple, alors qu’elle n’utilise généralement que le passé composé. Il ne s’agit donc pas d’aveux explicites, mais de sous-entendus, dans une sorte de jeu de cache-cache.

  • 16 Hervé Guibert, À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, op. cit., p. 233. C’est justement à cette dern (...)

6Quelle est la signification emblématique de ces emprunts ? Guibert lui-même y a eu recours, dans À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie. Dans un passage, il mime le style de Thomas Bernhard, donnant une claire interprétation de cette « imprégnation stylistique » : « Je me suis rebellé devant la virtuosité de Thomas Bernhard, et moi, pauvre Guibert, je jouais de plus belle, je fourbissais mes armes pour égaler le maître contemporain16. » Si l’emprunt acquiert le statut de la métaphore de la contagion dans À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, l’emboîtement des phrases d’Angot avec celles de Guibert produit une confusion extrême, un vertige qui rend compte de sa logique incestueuse. Il en dérive une cascade intertextuelle où trois auteurs se trouvent enchaînés les uns aux autres selon le même principe, une même vision analogique de l’emprunt.

  • 17 Laurent Demoulin, « Angot salue Guibert », Critique, vol. 58, nº 663-664, août-septembre 2002, p.  (...)

7Cette pratique d’« intégration-absorption17 » des mots d’auteurs est remarquable dans un autre passage de L’Inceste, où Angot fournit sciemment des informations incomplètes afin de mettre le lecteur sur une fausse piste. En effet, l’écrivain et poète Charles Péguy est mentionné comme l’auteur d’une expression, alors que la référence ne renvoie pas à lui : « On se moque beaucoup des alcooliques, parce qu’on ne comprend pas. On veut arriver au dernier verre, tout faire pour ça, un alcoolique ne cesse pas d’arrêter. D’en être au dernier. Un peu comme la formule de Péguy, qui est tellement belle. » (I, p. 19) Plutôt qu’à Péguy, la référence renvoie à Gilles Deleuze. Angot fait en réalité un clin d’œil à L’Abécédaire de Gilles Deleuze (1996), le seul film consacré au philosophe, qui a toujours refusé d’apparaître à la télévision. Ce film prend la forme d’une conversation filmée entre Gilles Deleuze et son ancienne élève et amie Claire Parnet. Comme le titre le suggère, il se compose de vingt-cinq thématiques classées par ordre alphabétique, dans lesquelles Deleuze aborde ses idées et concepts philosophiques, mais aussi des aspects plus personnels liés à son travail. Angot fait notamment référence à la réponse que Deleuze donne pour le sujet lié à la lettre B (« Boisson ») : « J’ai arrêté. La boisson, c’est une notion de quantité. On ne boit pas n’importe quoi, chacun a ses boissons favorites, la quantité en est fixée. On se moque beaucoup des alcooliques et des drogués. Parce que “oh ! moi, j’arrête quand je veux”. C’est le dernier. Le dernier coup de fil, dernier, dernier. » (I, p. 17) Comme le dit Deleuze, « [boire], c’est une notion de quantité ». Comme l’alcoolique est tendu vers le dernier verre dès le début de la journée, la narratrice de L’Inceste veut arriver au dernier coup de fil avec sa partenaire Marie-Christine, qui marquera définitivement leur rupture. Mais comme l’alcoolique qui dit « j’arrête quand je veux » tout en continuant à boire, les appels de Christine se succèdent, même si elle dit vouloir en finir : « Quand je veux j’arrête. [...] Je le savais que quand je voulais j’arrêtais. [...] Pour arriver le plus vite possible à la dernière lettre, au dernier coup de fil. » (I, p. 17, 19)

  • 18 Thierry Guichard, « En littérature, la morale n’existe pas », Le Matricule des Anges, nº 21, novem (...)
  • 19 Ibid.
  • 20 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », art. cité, p. 494.
  • 21 Ibid., p. 495.

8Bien qu’Angot déclare : « Souvent, j’utilise des livres pour écrire » (UV, p. 26), il ne s’agit pas là d’un plagiat d’après elle, ni d’une dédicace à tel ou tel auteur, mais tout simplement d’un jeu, afin que « tout le monde ne puisse pas faire la même lecture. L’utilisation de citations renforce cela. Certains repèrent les phrases prises chez d’autres auteurs. Ça peut aider ou ça peut gêner18 ». Elle dit ne pas retravailler ces phrases, ne faisant pas « un travail d’orfèvre », ce qu’elle cherche plutôt « c’est produire une musique qui sonne juste19 », sollicitant une participation active de la part du lecteur, auquel est donnée une grande part de création. Les références et les citations intégrées et masquées dans le texte obligent celui-ci à un travail de reconstruction et l’incitent à la recherche du sens. La signification de l’œuvre, de ce point de vue, n’est pas close, mais ouverte à une multitude d’interprétations possibles, qui varient selon l’imagination, la culture, l’instruction, l’inventivité interprétative, l’esprit ludique et l’intérêt du lecteur. Le sens de l’écriture – espace multiple « à parcourir, [...] pas à percer », où « tout est à démêler, mais rien n’est à déchiffrer20 », affirme Roland Barthes – n’est pas tant à chercher du côté de l’auteur, mais davantage du côté du lecteur. La signification de l’œuvre, le résultat de son interprétation, sont définis à l’instar d’un « lieu » où la multiplicité du texte se rassemble finalement : « et ce lieu, ce n’est pas l’auteur, comme on l’a dit jusqu’à présent, c’est le lecteur : le lecteur est l’espace même où s’inscrivent, sans qu’aucune ne se perde, toutes citations dont est faite une écriture21 ».

  • 22 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité : mémoire de la littérature, op. cit., p. 68.
  • 23 D’après Roland Barthes, comme il l’a explicité tout au long de sa conversation avec Alain Robbe-Gr (...)
  • 24 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité : mémoire de la littérature, op. cit., p. 69-70.
  • 25 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », art. cité, p. 495.

9La réception joue un rôle capital dans la théorie de l’intertextualité, dont on ne peut limiter l’étude au seul versant de la production. Le décodage de l’intertextualité est nécessairement subjectif. L’identité parfaite entre auteur et lecteur étant impossible, le phénomène intertextuel est caractérisé par une grande variabilité dans sa réception, et c’est justement là que réside son intérêt, et c’est ce qui permet aux œuvres d’avoir « plusieurs vies différentes22 ». Le travail demandé au lecteur, dans le repérage de nombreux sous-textes cachés dans le tissu textuel de référence, de même que la capacité de les reconnaître, impliquent la mémoire : celle de l’écriture (la littérature comme tissu continu et mémoire collective) et celle du lecteur. Cependant, étant mémoire imparfaite – le « champ de brume » dont parle Roland Barthes23 –, le texte doit s’ouvrir à la possibilité de lacunes réceptives, qui ne sont pas forcément à déplorer, car elles permettent « d’assurer l’autonomie du texte second, de le libérer de ses références ou de ses modèles » ; ce texte second doit s’ouvrir à « la possibilité de percevoir la nouveauté, l’écart24 », au possible brouillage, à l’indécidabilité du sens de l’œuvre. On demande au lecteur un travail de repérage et d’appréciation des références, d’interprétation, de participation au jeu. Si la réception s’avère décisive dans la pratique intertextuelle, il est possible d’affirmer en suivant Barthes que le texte ne trouve pas son unité dans son origine, mais dans sa destination : « La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur25 », affirme-t-il.

10Les différentes voix deviennent interchangeables et l’instance narrative se confond avec celle des autres (je se mêlant avec l’autre) au point que l’œuvre devient une réalité indépendante, lieu d’une impersonnalité préalable où c’est le langage qui parle. Le je de l’auteur, se dépersonnalisant, donne vie à un discours qui ne renvoie précisément à aucun référent extérieur au texte. On pourrait parler d’une autonomie de l’univers textuel par rapport au monde extérieur (liés comme le serait un rêve à la réalité), où la responsabilité de l’auteur, selon Angot, ne trouve plus sa place : « C’était bien pourquoi la responsabilité de l’écrivain n’existait pas. Et la culpabilité encore moins. [...] Les références se faisaient dans le cerveau du lecteur, elles y étaient différentes et indiscernables. La littérature n’avait pas de référent. » (PC, p. 78)

  • 26 Tiphaine Samoyault, Littérature et mémoire du présent, Nantes, Pleins Feux, 2001, p. 14.
  • 27 Thierry Guichard, « En littérature, la morale n’existe pas », art. cité, p. 21.
  • 28 Adriana Cavarero, « L’altra necessaria », dans Tu che mi guardi, tu che mi racconti, Milan, Feltri (...)
  • 29 Thierry Guichard, « En littérature la morale n’existe pas », art. cité, p. 11.

11La pratique intertextuelle rend explicite le rapport ambigu d’Angot avec son lecteur, qui est l’un des paradoxes de son écriture. D’une part, le lecteur est volontairement rejeté (par l’utilisation de déclarations politiquement incorrectes qui gênent la lecture ou par la complexité d’une écriture qui pourrait lui faire éprouver ce « sentiment de déréliction26 » dont parle Samoyault) ; d’autre part, il est indispensable dans le processus de création du sens. L’auteure se nourrit de l’autre, le dévore et le régurgite dans un flot de mots qui se mêlent, se contredisent sans cesse, alors que les autres, ceux qui avalent son texte, pourraient ne pas la digérer – « Mon ambition, c’est d’être ingérable27 », déclare-t-elle. Le je et l’autre se perdent, se mêlent et fusionnent l’un dans l’autre. Leur communion donne accès au sens. En amour comme dans l’écriture, « l’autre est nécessaire », pour reprendre une expression d’Adriana Cavarero28 – et l’écriture, où le je se donne, « c’est de l’amour pour vous29 », rappelle Angot.

12Cet envahissement dans l’autre affirme implicitement que l’altérité est constitutive de toute égologie : dans le roman Les Autres, c’est évident dès le titre, alors que dans Interview, c’est l’autre, en l’occurrence une journaliste, qui envahit et hante le je par son flux ininterrompu de questions. Dans ce que nous pourrions appeler une esthétique de l’altérité, où le je n’est pas tout simplement autre, mais devient un autre, c’est à travers cette projection, ce double que le lecteur aurait la sensation d’avoir trouvé un moyen d’accéder à la connaissance de soi. Le je incorpore l’autre dans l’espace de la quête de soi, dans un questionnement sur l’identité dont il est le porte-parole.

  • 30 Johan Faerber, « Le bruissement d’elles, ou le questionnement identitaire dans l’œuvre de Christin (...)
  • 31 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Éditions du Seuil, 1990, p. 30.
  • 32 André Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1963, premiers mots.

13Dans Sujet Angot, l’écrivain pose ouvertement – et résout – le problème d’ordre énonciatif entraîné par la rhétorique de l’altérité, selon Johan Faerber30. Étant soi-même comme un autre, il ne suffit plus de parler de soi à la première personne narrative, il faut le faire à travers la plume d’un autre. Dans sa quête ontologique, donc, le sujet Angot ne parle pas de lui à travers le je – « dire soi ce n’est pas dire je31 », affirme Paul Ricœur –, mais procède à un glissement du cognitif au conatif. L’auteure prête sa voix à son ex-mari Claude, qui tente de brosser un portrait de Christine après leur rupture. La question identitaire se pose donc dans un hétéroportrait-roman, où le « Qui suis-je32 ? » bretonien revient inlassablement.

  • 33 Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas, New York, Harcourt, Brace and Company, 1933.

14Claude est l’autre, lecteur et juge, qui s’adresse à Christine pour lui parler de son livre Sujet Angot, mais représente aussi la voix critique du lectorat. De ce fait, le lecteur est intégré dans l’espace de la quête de soi, quête qui ne peut être détachée de l’image que les autres se font de Christine. Le lectorat alimente ainsi la création : son jugement paraît indispensable, le texte comprenant une dimension critique. Le sujet devient alors un objet d’étude, dépassant de ce fait l’autodiégétisme, qui ne constitue plus la seule condition de la quête ontologique. Il est remarquable que Sujet Angot repose sur la même technique énonciative que l’œuvre de Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas33, y faisant directement référence, et lui empruntant (parfois avec l’utilisation de marques typographiques, italiques ou guillemets, rendant la source évidente) des parties entières du roman. Par l’usage de citations immédiatement repérables, l’hétérogénéité entre texte cité et texte citant est visible : le lecteur peut aisément distinguer les fragments empruntés. Plus qu’une simple citation, l’œuvre de Stein apparaît comme un véritable modèle scriptural.

  • 34 Adriana Cavarero, Tu che mi guardi, tu che mi racconti, op. cit., p. 107.
  • 35 Ibid., p. 28.
  • 36 Ibid. 

15Contrairement aux canons autobiographiques établis par Philippe Lejeune, qui imposent l’identité entre auteur, narrateur et personnage, Stein écrit et signe l’autobiographie d’un autre, en l’occurrence sa partenaire Alice. Selon l’artifice littéraire, cette dernière collaborerait activement à la rédaction du texte en réécrivant, mot après mot, sa propre autobiographie, à la première personne ; en réalité, tout est écrit par Gertrude. Alice est donc la narratrice de son histoire : une histoire dont elle n’est pas le sujet principal, car c’est plutôt de la vie de Gertrude et de son entourage intellectuel parisien de l’après-guerre dont il est question. Dans son autobiographie, Alice retrace la vie de sa partenaire depuis son propre point de vue, en observant et en décrivant les peintures de Picasso qui ornent les murs de la maison. Gertrude devient de cette façon un personnage raconté par l’autre. Mais le regard d’Alice, fiction littéraire explicite, est orienté par Gertrude, qui construit un texte où elle se regarde à travers les yeux de l’autre ; autrement dit, elle construit une scène où elle apparaît paradoxalement de la seule façon dont on peut apparaître, à savoir dans le regard d’autrui. Gertrude est au centre de la vision, mais elle la dirige : elle ne se limite pas à créer « un ingénieux mécanisme narcissique, mais adapte autant que possible son écriture au point de vue prospectif et narratif de l’autre34 ». Plutôt que simple artifice littéraire, Alice est « l’autre nécessaire35 ». Les rôles du narrateur et du protagoniste sont donc confondus, créant un vertige, un mélange des genres autobiographique et biographique. De manière semblable, dans Sujet Angot, Christine parle d’elle-même à travers Claude, qui raconte ce qu’il voit depuis son propre point de vue. Il parle des vacances passées ensemble, y incluant la pensée de Léonore, décrit des autoportraits de peintres célèbres, créant une mise en abyme et une continuelle réflexion sur la nature du texte. Lecteur et juge, Claude essaie de définir Christine dans « une curieuse fiction, qui se dénonce théâtralement elle-même36 », et de la cerner dans l’autoportrait en creux qui va se dessiner.

  • 37 Ibid., p. 112-113.

16Claude, le fantôme, le double, est nécessaire, car il permet de rendre explicite l’impossibilité de l’unité ontologique du je. Si l’autre paraissait initialement un moyen d’accéder à la connaissance de soi, il est lui aussi en proie au questionnement identitaire, s’interrogeant sans relâche sur lui-même, ce qui l’entoure et sur son propre statut de narrateur : « De quoi tu parles ? [...] Tu me connais ? On se connaît ? Qui t’a dit que je parlais de moi ? On ne se connaît pas. [...] Se poser la question : qui est-ce ? Qui est ce nom ? Je ne sais plus trop qui tu es. Qui est Christine Angot ? » (SA, p. 26) La présence de l’autre déclenche alors une nouvelle interrogation identitaire qui paraît insoluble. Cavarero affirme que « l’unité du soi [...] trouve dans le récit d’autrui son incipit indispensable, mais jamais la satisfaction d’un aboutissement [...]. Ce qui est achevé à la fin du récit n’est jamais le sentiment complet d’un soi37. » Cette unité, la société continue malgré tout à y croire, même si la coïncidence à soi a éclaté – l’unité avec soi-même étant un reflet d’une vision de soi cartésienne, fausse et mensongère, dictée par le pouvoir.

Notes

1 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, 1973, p. 45.

2 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », dans Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, 1994, vol. 2, p. 492.

3 Tiphaine Samoyault, « Plagier la vie », Libération, 21 février 2011.

4 Voir Maxime Decout, Qui a peur de l’imitation ?, Paris, Éditions de Minuit, 2017.

5 Voir Julia Kristeva, « Sēmeiotikē » : recherches pour une sémanalyse, Paris, Éditions du Seuil, 1978.

6 Voir Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1982.

7 Des problèmes juridiques ont entouré, entre autres, la parution de Philippe de Camille Laurens (Paris, P.O.L., 1994) et de Tom est mort de Marie Darrieussecq (Paris, P.O.L., 2007). En 2007, lors de la publication de ce dernier, Laurens accuse Darrieussecq d’avoir « piraté » la matière de Philippe, affirmant être victime d’une « usurpation d’identité » et d’un « plagiat psychique », et accusant l’écrivaine d’être un « voleur de vie réelle et de l’âme d’autrui ». Camille Laurens, « Marie Darrieussecq ou le syndrome du coucou », La Revue littéraire, nº 32, automne 2007, p. 495, et Marianne Payot, « Marie Darrieussecq et Camille Laurens règlent leurs comptes », L’Express, 7 janvier 2010, en ligne : www.lexpress.fr/culture/livre/marie-darrieussecq-et-camille-laurens-reglent-leurs-comptes_840090.html (octobre 2020).

8 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 59.

9 Ibid.

10 Jean-Luc Joly, Petits modes d’emploi : un feuilleton critique, en ligne : http://associationgeorgesperec.fr/IMG/pdf/jljoly_petits_modes_d_emploi.pdf (octobre 2020).

11 Christine Angot, L’Inceste, Paris, Stock, 1999, p. 135.

12 Hervé Guibert, À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Paris, Gallimard, 1990, p. 9.

13 Laurent Demoulin, « Angot salue Guibert », Critique, vol. 58, nº 663-664, août-septembre 2002, p. 638-644.

14 Christine Angot, L’Inceste, op. cit., p. 69.

15 Christine Angot, Léonore, toujours, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 17.

16 Hervé Guibert, À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, op. cit., p. 233. C’est justement à cette dernière phrase qu’Angot se réfère, quand elle écrit : « Le clonage, le Viagra, Baya, Yassou, Muzil, ce pauvre Guibert mort, je laisse ça. » (I, p. 89)

17 Laurent Demoulin, « Angot salue Guibert », Critique, vol. 58, nº 663-664, août-septembre 2002, p. 640.

18 Thierry Guichard, « En littérature, la morale n’existe pas », Le Matricule des Anges, nº 21, novembre-décembre 1997, p. 22.

19 Ibid.

20 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », art. cité, p. 494.

21 Ibid., p. 495.

22 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité : mémoire de la littérature, op. cit., p. 68.

23 D’après Roland Barthes, comme il l’a explicité tout au long de sa conversation avec Alain Robbe-Grillet, l’écriture est comparable à un champ de brume où l’auteur, presque aveugle, bouge dans un état de complète amnésie. (Alain Robbe-Grillet, Pourquoi j’aime Barthes ?, Paris, Christian Bourgois, 2001, p. 22.)

24 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité : mémoire de la littérature, op. cit., p. 69-70.

25 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », art. cité, p. 495.

26 Tiphaine Samoyault, Littérature et mémoire du présent, Nantes, Pleins Feux, 2001, p. 14.

27 Thierry Guichard, « En littérature, la morale n’existe pas », art. cité, p. 21.

28 Adriana Cavarero, « L’altra necessaria », dans Tu che mi guardi, tu che mi racconti, Milan, Feltrinelli, 2007, p. 105. Je traduis.

29 Thierry Guichard, « En littérature la morale n’existe pas », art. cité, p. 11.

30 Johan Faerber, « Le bruissement d’elles, ou le questionnement identitaire dans l’œuvre de Christine Angot », dans Nathalie Morello & Catherine Rodgers (dir.), Nouvelles écrivaines, nouvelles voix ?, New York, Rodopi, 2002, p. 47-62.

31 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Éditions du Seuil, 1990, p. 30.

32 André Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1963, premiers mots.

33 Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas, New York, Harcourt, Brace and Company, 1933.

34 Adriana Cavarero, Tu che mi guardi, tu che mi racconti, op. cit., p. 107.

35 Ibid., p. 28.

36 Ibid. 

37 Ibid., p. 112-113.

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