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Christine Angot, une écriture de l'altérité

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Francesca Forcolin

Introduction

Volltext

  • 1 Elias Canetti, La Langue sauvée : histoire d’une jeunesse (1905-1921) [1977], Bernard Kreiss (trad (...)

1Dans son ouvrage La Langue sauvée1, le prix Nobel de littérature Elias Canetti revient d’abord sur sa découverte de la légende de Médée, à l’âge de 8 ans, avant de déclarer son adoration pour la figure d’Ulysse. Premier modèle, à la fois composite et complexe – puisqu’il se présente sous des apparences multiples –, Ulysse est également la première figure à lui ouvrir les portes de la connaissance, lui ayant appris bien davantage que ce que les hommes ne pouvaient le faire. L’écrivain ressent à son égard une complète et profonde dépendance intérieure. Enfant, deux épisodes tirés de l’Odyssée le marquent particulièrement : celui où Ulysse, à la cour des Phéaciens, entend de la bouche du vieil aède Démodocus le récit de sa propre histoire, et se met à pleurer ; et l’épisode de la fuite du Cyclope, quand Ulysse a l’idée d’utiliser le faux nom de « Personne » pour se sauver lui, et pour sauver ses camarades.

  • 2 Homère, Odyssée, Philippe Jaccottet (trad.), Paris, La Découverte, 1992, chant IX, v. 536.
  • 3 Adriana Cavarero, Tu che mi guardi, tu che mi racconti, Milan, Feltrinelli, 2007, p. 37. Je tradui (...)

2Ces deux passages de l’Odyssée sont – on le sait – extrêmement riches de suggestions. Dans le premier, Ulysse apprend de quelqu’un d’autre l’histoire de sa vie : c’est par ce récit de l’aède qu’il accède enfin à sa propre identité. Contrairement à Œdipe, Ulysse n’ignore rien de sa naissance. Au moment où Alcinoos lui demande qui il est, il répond sans hésitation et poursuit par le récit de ses aventures. La question posée par le roi des Phéaciens est formulée en référence au passé et à la ruse d’Ulysse, faisant allusion au nom choisi par le héros pour tromper Polyphème : « Dis-moi de quel nom t’appelaient ton père, ta mère et ceux qui habitaient ta ville et les contrées environnantes ; car nul parmi les hommes, pas plus le fort que le faible, n’est sans nom au moment de sa naissance : les parents en donnent un à tous les enfants qu’ils mettent au jour2. » Par cette question, Homère souligne l’importance du nom propre, qui relie l’histoire racontée par l’aède à celle qui suit, racontée par Ulysse. Le nom devient un élément de jonction entre le récit biographique et le récit autobiographique. Le paradoxe d’Ulysse réside ici dans le trouble qu’il ressent à écouter l’histoire de sa vie, qu’il connaît pourtant. Avant de l’entendre, il ne savait pas encore qui il était : c’est par la voix d’autrui qu’il accède enfin à son identité. C’est également par la voix des autres qu’Œdipe découvre sa tragédie personnelle, en rassemblant les différents témoignages qui lui apprennent qui il est. Comme l’affirme Adriana Cavarero, « la catégorie de l’identité personnelle implique toujours la présence de l’autre3 ».

  • 4 Christine Angot, L’Inceste, Paris, Stock, 1999.
  • 5 Je me réfère en particulier à l’étude de Mercédès Baillargeon, Le Personnel est politique : la fig (...)

3À partir de ce postulat, je proposerai une lecture, parmi bien d’autres possibles, de l’écriture de Christine Angot, écrivaine dont la notoriété n’a fait que croître à partir de la publication du roman L’Inceste4, en 1999. Pour ce faire, j’utiliserai comme prisme interprétatif plusieurs figures mythologiques qui, si elles apparaissent de temps à autre explicitement au sein de ses œuvres, m’ont pour la plupart été suggérées par l’enchaînement tragique de ses récits. L’argumentation proposée ici conduit des explorations progressives sur la notion d’engagement, que les textes d’Angot impliquent et développent. Le but est de montrer le bien-fondé de la lecture philologique d’une œuvre dont la complexité, parfois déroutante, est issue du processus de dépersonnalisation mis en œuvre par le sujet écrivant et de son corollaire, à savoir les stratégies d’une écriture qui perçoit toujours comme nécessaire la présence de l’autre. Bien évidemment, à partir du succès de L’Inceste, d’autres chercheurs ont étudié l’œuvre de Christine Angot. À l’Université du Québec, notamment, des mémoires ont été présentés sur les notions de politique et d’intime associées à son œuvre5. Bien que ces chercheurs aient ouvert la voie à mes réflexions, je propose ici une étude complètement dédiée à cette auteure, étude qui a été en 2012 – date de la soutenance de ma thèse de doctorat, dont ce volume est issu – la première monographie universitaire consacrée à Christine Angot.

  • 6 Philippe Forest, « Christine Angot : Les Petits », Art Press, février 2011, en ligne : www.artpres (...)
  • 7 Christine Angot, Vu du ciel, Paris, Gallimard, 1990.
  • 8 Christine Angot, Un tournant de la vie, Paris, Flammarion, 2018.

4L’écriture de Christine Angot revient inlassablement dans les mêmes territoires et repasse infatigablement par les mêmes endroits, fidèle à un processus qui s’enracine dans une parole à la première personne. Il s’agit d’une sorte de refrain qui tend à confondre vie et littérature, d’une répétition qui n’est pourtant jamais un retour à l’identique, mais un dispositif romanesque qui entend montrer avec constance la même vérité, « incessamment approchée sous des jours toujours différents6 ». Quoique le paysage soit immuable depuis le premier roman, Vu du ciel7, publié en 1990, jusqu’à Un tournant de la vie8, de 2018, le trajet de l’écrivaine ouvre sur des carrefours et finalement sur un nombre infini de chemins. L’ambiguïté sur laquelle repose le projet scriptural entraîne le lecteur dans une série de lectures tout à fait différentes, voire opposées. Il s’agit d’une écriture qui oscille entre deux sphères, deux temps parfaitement distincts, mais qui s’enchevêtrent sans cesse, l’un s’insinuant dans l’autre. Le véridique se mélange à l’imaginaire, et cet amalgame souligne la difficulté à saisir la différence entre le moi et le je, différence sans doute irréductible. Les livres d’Angot ouvrent la voie à une confusion extrême entre vie et littérature. Sur le brouillage des pistes entre vérité et fiction, la plupart des critiques tentent désespérément de faire la lumière, cherchent à démêler le nœud, comme si la séparation entre le vrai et le faux pouvait être la condition à remplir pour atteindre la vérité, qui n’a cependant qu’une importance secondaire et, à vrai dire, dérisoire.

  • 9 Christine Angot, Une semaine de vacances, Paris, Flammarion, 2012.
  • 10 Christine Angot, « Conférence à New York », La Nouvelle Revue française, nº 614, septembre 2015, p (...)

5La plupart des critiques considèrent la littérature de Christine Angot comme intimiste, dans l’acception péjorative du terme, postulant une coïncidence de l’auteure avec son narrateur et personnage. L’usage du monologue serait assumé comme un dispositif permettant d’avouer, d’extérioriser des scènes traumatiques vécues par l’auteure, et de faire ainsi participer le lecteur à un travail d’ordre thérapeutique. L’auteure ressasse dans chaque nouvelle publication l’histoire incestueuse que son personnage homonyme a vécue avec son père au cours de l’adolescence : tous ses textes l’évoquent, même s’il faut attendre Une semaine de vacances9 pour avoir un roman entièrement consacré à ces faits. Plus précisément, cette publication était vouée à dépeindre « une semaine de domination sexuelle d’un personnage masculin sur un personnage féminin10 ».

  • 11 Christine Angot, L’Inceste, op. cit., p. 20.
  • 12 Ibid., p. 150.

6Par l’exhibition de ses traumatismes, Angot trouverait dans l’écriture un refuge, une sorte d’univers expiatoire où prendraient forme ses fantasmes et ses obsessions. Par l’usage d’une technique comparable à une cure par la parole, l’auteure raconterait l’histoire de sa vie, ses souvenirs, le récit allant bien vite jusqu’au débordement des confessions les plus intimes : « le petit écrivain raconte sa petite vie11 », dit le narrateur au tout début de L’Inceste, citant Albert Thibaudet, surtout que les livres vont « être pris comme une merde de témoignage12 ».

  • 13 Voir Pierre Jourde, La Littérature sans estomac, Paris, L’Esprit des péninsules, 2002.
  • 14 Florence Baillet & Arnaud Regnauld (dir.), L’Intime et le politique dans la littérature et les art (...)

7La sexualité, le corps, ce qu’il y a de plus secret, à garder ob-scène, dans les coulisses, l’intime – du superlatif latin « intimus » : ce qu’il y a de plus intérieur, de plus profond –, se retrouve paradoxalement on-scène, exposé au regard de tous. Angot relaterait des actes sexuels avec force détails crus, dans un langage licencieux et impudique, à la seule fin de provoquer un scandale : son succès ne serait dû qu’à son audace, qui l’a poussée à témoigner de la violence sexuelle et à faire ainsi un usage public de sa vie privée13. Ses romans ne tourneraient finalement qu’autour de sa vie, de ses amours. L’utilisation de la première personne narrative est alors considérée comme symptomatique d’une autoréflexivité exacerbée, d’une assiduité étonnante dans le nombrilisme, l’exhibitionnisme malsain, la perte de soi dans sa propre contemplation, comme Narcisse dans les eaux de la source. Le danger de cette lecture un peu hâtive est de réduire son je à « une intériorité enfermée dans sa tour d’ivoire14 », enveloppée dans une prétendue gangue narcissique.

  • 15 Christine Angot, « La fin du film », dans Les Assises internationales du roman : « Roman et réalit (...)

8Très loin d’être révélateur d’un repli régressif, le je, chez Angot, n’est ni matière ni témoin : il est une première personne impersonnelle, une personne autre. Je est dans le temps du récit, le temps de la littérature. C’est l’« attaquant15 », libre et agressif, qui se meut dans la sphère intime réinventée par le texte littéraire. Le je, donc, n’est pas matière du texte, mais appui physique. Dire je ne signifie ni raconter sa vie, ni faire une confession, ni apporter son témoignage, ni exposer son point de vue. L’écrivaine ne se présente pas elle-même, pas plus qu’elle ne présente son moi. Ce que l’on essaiera de montrer, c’est que l’intime exposé par Christine Angot ne correspond pas à la sphère privée : c’est un espace littéralement créé sur la page, qui s’étend, s’ouvre à l’autre et s’insinue dans la sphère sociale et politique. Inversement, c’est aussi cette dernière, avec la matérialité de la vie, qui pénètre dans l’intimité. Créant une brèche dans la sphère sociale, l’écrivaine met en scène les enjeux, les mécanismes qui formatent inéluctablement les comportements sociaux : les tensions parmi les individus, les contrastes, les luttes de pouvoir, la volonté d’assujettissement, d’asservissement, de domination, à l’intérieur comme à l’extérieur d’un couple, où chacun met en jeu ses appartenances raciales, culturelles, qui parfois entrent en conflit les unes avec les autres, et parfois même de façon violente. Les murs entre lesquels se jouent les luttes entre hommes et femmes, noirs et blancs, parents et enfants, ne sont donc pas ceux d’un espace privé, replié ou fermé sur soi. Ils sont au contraire perméables : l’extérieur s’y engouffre et y suinte toute la violence sociale. L’extérieur – disons le politique – se prolonge à l’intérieur, dans la sphère de l’intimité. Comme un mineur de fond, Angot descend dans les cavités les plus sombres et les plus cachées des comportements humains, en allant le plus loin, en creusant le plus profond possible. Avec ce que l’on peut définir comme un regard social, elle fait la lumière, elle met au point une situation, elle la clarifie.

  • 16 Christine Angot, Léonore, toujours, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 12.
  • 17 Voir notamment Christine Angot, Le Marché des amants, Paris, Éditions du Seuil, 2008.
  • 18 « Si on me donne le choix entre violée et lesbienne, je prends le viol. » (Christine Angot, Léonor (...)

9Le contact avec la vérité dégagée par les situations décrites par l’écrivaine s’avère violent : je est violent, je est brutal. Tout lecteur peut ainsi être troublé, gêné, dérangé par l’extrême liberté assumée par le je, par le non-respect du politiquement correct, par la crudité de certains passages, telle la comparaison entre l’accouchement et l’horreur d’Auschwitz16. Le but de l’auteure est de lever tout refoulement, de démasquer les mensonges et les rapports de force sur lesquels le monde repose, et par là de s’opposer aux fondements normatifs d’une société qui, dans sa prétention à toujours définir un sujet unifié et cohérent, identique à lui-même tout en respectant les divisions binaires (homme / femme, blanc / noir, parent / enfant), étoufferait l’individu en lui ôtant sa liberté. L’écrivaine montre notamment, par le biais d’un langage cru et agressif, que le racisme est enraciné en chacun de nous17, l’homosexualité jugée comme anormale18, et l’inégalité sexuelle entre homme et femme considérée comme allant de soi.

  • 19 On fait référence ici à l’ouvrage de Gilles Deleuze & Félix Guattari, Kafka : pour une littérature (...)

10L’inceste devient alors une allégorie, un emblème, une image pour révéler les jeux de pouvoir inhérents à tout rapport et l’impossibilité, pour l’individu, de ne pas tomber dans le piège de mécanismes sadiques ou pervers. L’écriture d’Angot ne porte pas sur l’inceste, elle se définit par l’inceste. Cet acte, autrement dit la marque (le signe d’appropriation de l’autre) laissée par le père (symbole de la grande bourgeoisie cultivée et intellectuelle), s’imprime dans le texte même, dans la matérialité d’une écriture qui efface toute limite symbolique et devient ainsi mélange trouble, jeu de coïncidences et d’improbables associations qui se font, par exemple, à travers la sonorité des mots. Cette prose oralisante, courante et spontanée, où s’incarne la langue de la pensée (il ne serait pas hors de propos, ici, de suggérer une comparaison avec l’écrit parlé célinien), dans laquelle on entend un souffle, une respiration et son rythme, se met à défigurer et à violer la langue du pouvoir, la « belle langue », renversant et bouleversant sa structure et ses normes. Par l’usage d’un langage subversif, l’écrivaine affronte les défenseurs des codes, en opposant à la langue majeure – celle des maîtres – sa « langue mineure19 », qu’elle veut affirmer contre toute littérature esthétisante, symptomatique à ses yeux d’un narcissisme langagier totalement vain.

  • 20 David Ruffel, « Sur la notion de mineur chez Christine Angot », Chaoid, nº 1, 2000.
  • 21 Jacques Dubois, « Devenir auteur : Angot actrice et témoin », dans Bjorn-Olav Dozo, Anthony Glinoe (...)

11Dans ce travail incessant réside un autre risque qu’affronte sa littérature, celui de la création d’un langage « exclu ». Posant des bombes à l’intérieur de la langue conventionnelle, de ses équilibres et de la disposition habituelle des choses, elle sème également des mines « anti-personnelles à la destination des lecteurs, du sujet Angot surtout, et peut-être, et certainement, de l’écrivaine elle-même20 ». Son écriture, enfin, pourrait se définir comme engagée, au sens où elle déploie une parole littéraire subversive, dans le but de démasquer le mensonge social. C’est dans la « sortie spectaculaire hors d’elle-même que Christine Angot apparaît le plus clairement en écrivaine de l’acte. Confrontant sa vérité avec le mensonge des autres (mais ce peut être l’inverse aussi bien), projetant la première en direction du second, elle se jette dans le mur social, se heurte à lui, sort de ses gonds, s’exaspère, se met en déséquilibre21 ».

  • 22 Christine Angot, Les Petits, Paris, Flammarion, 2011, p. 110.
  • 23 Christine Angot, Quitter la ville, Paris, Stock, 2000, p. 162.

12L’engagement se fait donc aussi par rapport à l’acte d’écriture lui-même, sur lequel l’auteure jette un regard lucide. Autrement dit, cette dimension professionnelle et combattante est assumée comme un devoir, une tâche, une obligation, un travail pénible, mais également heureux. Persévérant dans l’inscription d’une première personne narrative, Christine Angot passe ainsi de Narcisse à Œdipe, puis à Antigone, aux prises avec la polis, autrement dit avec « la société du dehors » qui « soi-disant libre, est pourrie22 ». Dans le paradoxe d’un dispositif littéraire qui paraît inscrit dans la proximité maximale avec la vie de l’auteure, celle-ci ne se raconte pas, et surtout ne raconte pas sa vie, « mais le drap social23 » dans lequel elle se trouve empêtrée, revendiquant ainsi son projet comme lesté de tout le poids de la socialité, comme Quitter la ville le montre bien : loin d’être ancrée dans son moi, elle s’ouvre à l’autre, permettant à l’autre de s’ouvrir à lui-même.

Anmerkungen

1 Elias Canetti, La Langue sauvée : histoire d’une jeunesse (1905-1921) [1977], Bernard Kreiss (trad.), Paris, Librairie générale française, 1984.

2 Homère, Odyssée, Philippe Jaccottet (trad.), Paris, La Découverte, 1992, chant IX, v. 536.

3 Adriana Cavarero, Tu che mi guardi, tu che mi racconti, Milan, Feltrinelli, 2007, p. 37. Je traduis.

4 Christine Angot, L’Inceste, Paris, Stock, 1999.

5 Je me réfère en particulier à l’étude de Mercédès Baillargeon, Le Personnel est politique : la figure de l’inceste dans l’œuvre de Christine Angot, mémoire de maîtrise en études littéraires, sous la direction de Martine Delvaux, Montréal, Université du Québec, janvier 2010.

6 Philippe Forest, « Christine Angot : Les Petits », Art Press, février 2011, en ligne : www.artpress.com/2011/01/21/christine-angot-les-petits/ (octobre 2020).

7 Christine Angot, Vu du ciel, Paris, Gallimard, 1990.

8 Christine Angot, Un tournant de la vie, Paris, Flammarion, 2018.

9 Christine Angot, Une semaine de vacances, Paris, Flammarion, 2012.

10 Christine Angot, « Conférence à New York », La Nouvelle Revue française, nº 614, septembre 2015, p. 48.

11 Christine Angot, L’Inceste, op. cit., p. 20.

12 Ibid., p. 150.

13 Voir Pierre Jourde, La Littérature sans estomac, Paris, L’Esprit des péninsules, 2002.

14 Florence Baillet & Arnaud Regnauld (dir.), L’Intime et le politique dans la littérature et les arts contemporains, Paris, Michel Houdiard éditeur, 2011, p. 11.

15 Christine Angot, « La fin du film », dans Les Assises internationales du roman : « Roman et réalité », Paris, Christian Bourgois éditeur, 2007, p. 333.

16 Christine Angot, Léonore, toujours, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 12.

17 Voir notamment Christine Angot, Le Marché des amants, Paris, Éditions du Seuil, 2008.

18 « Si on me donne le choix entre violée et lesbienne, je prends le viol. » (Christine Angot, Léonore, toujours, op. cit., p. 37.)

19 On fait référence ici à l’ouvrage de Gilles Deleuze & Félix Guattari, Kafka : pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1975.

20 David Ruffel, « Sur la notion de mineur chez Christine Angot », Chaoid, nº 1, 2000.

21 Jacques Dubois, « Devenir auteur : Angot actrice et témoin », dans Bjorn-Olav Dozo, Anthony Glinoer & Michel Lacroix (dir.), Imaginaires de la vie littéraire : fiction, figuration, configuration, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 336.

22 Christine Angot, Les Petits, Paris, Flammarion, 2011, p. 110.

23 Christine Angot, Quitter la ville, Paris, Stock, 2000, p. 162.

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