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La Réinvention de Shakespeare sur la scène littéraire américaine (1785-1857)

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Ronan Ludot-Vlasak

Troisième partie. Surface(s) et profondeur(s) : les transactions shakespeariennes de Melville

Chapitre 3. « Quite an original genius in his vocation » : Shakespeare, l’Amérique et la comédie des apparences

Texte intégral

  • 1 Bien que le Mississippi soit souvent représenté par les peintres de l’époque, le fleuve américain (...)

1Alors que Moby-Dick et Pierre révèlent un désir de plonger au-delà des apparences, de saisir une vérité qui se dérobe chaque fois que l’on est sur le point de l’entrevoir, L’Escroc à la confiance apparaît comme un roman de la surface. Dans cette œuvre, qui a pour cadre unique un bateau qui glisse sur le Mississippi, la présence narrative est limitée et les dialogues sont légion ; les personnages apparaissent et disparaissent sans laisser de trace ; d’un point de vue structurel et thématique, le récit s’articule autour de faux-semblants, contrats douteux, abus de confiance ou tromperies en tout genre1. Le titre complet de l’ouvrage – The Confidence-Man : His Masquerade – est d’ailleurs particulièrement révélateur : tout ceci ne serait qu’un spectacle, où chaque protagoniste avance masqué – une énorme imposture.

2Ainsi, contrairement à Moby-Dick et Pierre, le texte ne semble pas pointer vers quelque chose qui le dépasse, mais ne renvoyer qu’à lui-même. Il est un espace où tout est fiction : la fiction de l’auteur (qui, au travers des chapitres réflexifs de l’ouvrage, ne cesse de se rappeler comme telle à notre bon souvenir) donne à voir une autre fiction, celle des multiples identités de l’escroc, lequel se trouve face à des protagonistes qui racontent des histoires, dans tous les sens du terme. Cet univers insolite, où se croise une palette inattendue de personnages hauts en couleur, obéit à une règle du jeu qui ne cesse de changer et qui n’est jamais explicitée.

3Cet espace textuel fait résonner à de nombreuses reprises les pièces de Shakespeare. En convoquant une fois de plus le spectre du dramaturge sur cette scène d’écriture singulière, c’est à un nouveau type de transaction que Melville se livre. Outre les discussions de certains personnages portant sur l’œuvre de Shakespeare, celle-ci fait surface tout au long du roman selon des modalités diverses : par le biais de citations où le dramaturge est explicitement mentionné comme auteur (indices) ; d’autres sont intégrées au corps du texte et ponctuent les propos des personnages ou du narrateur qui se les approprient (icônes) ; ou bien encore sous la forme de travestissements habiles qui brouillent les codes de lecture et créent un jeu de pistes intertextuel pour le lecteur. Au cœur de ce roman qui s’attaque sans complaisance aux diverses facettes de l’idéologie et de la société américaines, à leurs excès, leurs contradictions et leur hypocrisie, le romancier fait du corpus shakespearien un acteur majeur de la scène américaine.

4Les multiples échos shakespeariens se fondent dans l’espace américain du roman et redéfinissent la notion d’originalité et la place du dramaturge dans la littérature du Nouveau Monde. Si son œuvre constitue le texte – l’intertexte et l’hypotexte – fondamental et fondateur, il ne semble plus incarner cette valeur d’autorité héritée du xviiie siècle et véhiculée par une partie des écrivains du premier xixe siècle : L’Escroc à la confiance inscrit le « divin » Shakespeare au cœur d’une époque et d’une culture et le plonge dans un monde de la contingence.

Du théâtre au roman : la scène du Mississippi

5Le titre complet du roman (The Confidence-Man : His Masquerade) est une invitation à envisager le texte sous l’angle du déguisement, du jeu des apparences et de la théâtralité. Si le théâtre en tant que thème est évoqué dès les premiers chapitres de l’ouvrage, Melville a recours à toute une série de ressorts dramatiques qui créent une certaine confusion générique. Le nom même du bateau suggère la question de l’illusion théâtrale et laisse déjà deviner la présence de l’œuvre shakespearienne. Comme l’indique Dominique Marçais, il évoque ironiquement le thème de la confiance, « où l’on retrouve la même racine, fides – confiance », mais il renvoie également « à la tradition du masque et du déguisement puisque c’est le nom que Shakespeare donne à Imogen déguisée en homme dans Cymbelin ou le nom d’un opéra de Beethoven qui utilise ce thème » (Marçais, « The Confidence-Man : His Masquerade et le problème noir », dans Sachs, 1974, p. 47).

  • 2 « Le médecin herboriste n’était pas allé très loin quand, devant lui, le spectacle suivant s’offri (...)

6Si ce nom inscrit le bateau dans un héritage dramatique qui laisse une grande place à la dissimulation et au masque, la confusion générique est explicitement créée dès le chapitre 14, lorsque le narrateur qualifie son œuvre de comédie. Chaque épisode devient une scène – ou une petite pièce – dont le lecteur et certains personnages sont spectateurs. C’est par exemple le cas du début du chapitre 20 : « The herbdoctor had not moved far way, when, in advance of him, this spectacle met his eye. A dried-up old man, with the stature of a boy of twelve, was tottering about like one out of his mind2 » (CM, chap. 20, p. 106). Si les personnages ne sont que très peu décrits physiquement tout au long du roman (les seuls éléments descriptifs concernent principalement leurs vêtements), le texte insiste néanmoins sur sa dimension proprement visuelle. Ce qui n’empêche pas certaines figures de n’être que des voix.

7En effet, dès les premières pages du roman, nombre des individus que l’escroc aborde au cours de ses péripéties semblent ne s’incarner autrement que par la parole. Il est vrai qu’à certains moments, l’instance narrative tend à se faire la plus discrète possible, privilégiant le dialogue et évitant toute introspection des personnages. Le deuxième chapitre s’ouvre ainsi sur une série de répliques, sans que ces voix soient nommées :

  • 3 « Drôle d’oiseau ! — Pauvre garçon ! — Qui peut-il bien être ? — Gaspard Hauser ! — Le Ciel me pro (...)

“Odd fish!”
“Poor fellow!”
“Who can he be?”
“Casper Hauser.”
“Bless my soul!”
“Uncommon countenance.”
“Green prophet from Utah.”
“Humbug!”
“Singular innocence.”
“Means something.”
“Spirit-rapper.”
“Moon-calf.”
“Piteous.”
“Trying to enlist interest.”
“Beware of him.”
“Fast asleep here, and, doubtless, pick-pockets on board.”
“Kind of daylight Endymion.”
“Escaped convict, worn out with dodging.”
“Jacob dreaming at Luz3.” (CM, chap. 2, p. 13-14)

8Cet aspect est d’autant plus marquant que Black Guinea, dont il est question dans ces répliques et qui est suspecté d’être un blanc grimé en noir, n’est pas sans rappeler le Minstrel Show et la figure de Jim Crow (Coquet, 1993).

9Certains personnages décident d’ailleurs, d’un commun accord, de jouer la comédie. L’exemple le plus parlant est le long échange entre Charlie Noble et Frank Goodman, le cosmopolite. Tout d’abord, leurs noms de famille évoquent davantage les personnages d’un récit ou d’une pièce allégorique que ceux d’un roman. Mais de manière plus systématique, toute leur conversation se présente comme un jeu déguisé de faux-semblants. Lorsque Frank Goodman demande à son nouvel ami de lui prêter de l’argent sans aucune précaution oratoire, la réaction excessive de ce dernier tourne à la farce, ou à la comédie de boulevard :

  • 4 « “Besoin d’argent ! (Il repousse sa chaise comme s’il venait de découvrir sous ses yeux un piège (...)

“In want of money!” pushing back his chair as from a suddenly-disclosed man-trap orcrater.
“Yes,” naïvely assented the cosmopolitan, “and you are going to loan me fifty dollars. I could almost wish I was in need of more, only for your sake. Yes, my dear Charlie, for your sake; that you might the better prove your noble kindliness, my dear Charlie.”
“None of your dear Charlies,” cried the other, springing to his feet, and
buttoning up his coat, as if hastily to depart upon a long journey.
“Why, why, why?” painfully looking up.
“None of your why, why, whys!” tossing out a foot, “go to the devil, sir! Beggar,
impostor!— never so deceived in a man in my life4.” (CM, chap. 31, p. 184)

10Ton indigné de l’un, propos de l’autre qui ne font qu’aggraver la situation, exclamations en tout genre et gestes excessifs, tout est là pour faire de ce chapitre – dont la brièveté ne fait que renforcer la vigueur dramatique – un petit moment de théâtre aux accents parodiques.

  • 5 « Bien sûr, je me suis prêté à la chose, et j’ai, de mon côté, joué le méchant autant que vous le (...)

11Mais le jeu théâtral se complique au chapitre suivant, lorsque Charlie Noble avoue à son compagnon que cet épisode était feint, que sa réaction n’était qu’une comédie – une mascarade : « Of course, I humored the thing ; and, on my side, put on all the cruel airs you would have me. Come, this little episode of fictitious estrangement will but enhance the delightful reality5. » (CM, chap. 32, p. 185) L’Escroc à la confiance met ainsi en scène des êtres de fiction, qui prennent un nom de scène et incarnent des personnages qui jouent eux-mêmes à l’acteur. La confiance ne repose plus que sur une apparence d’apparence et le roman devient cet espace où la forme dramatique est mise en abyme à l’infini.

12D’un point de vue plus formel, certains éléments spécifiques au genre théâtral sont exploités tout au long de l’œuvre. L’utilisation fréquente du présent de narration – assez rare en anglais – donne à certaines descriptions des airs de didascalies, comme au chapitre 15 :

  • 6 « Il se lève, le livre à la main, quitte le salon, et s’engage dans une sorte de couloir étroit et (...)

He rises, book in hand, quits the cabin, and enters upon a sort of corridor, narrow and dim, a by-way to a retreat less ornate and cheery than the former ; in short, the emigrants’ quarters; but which, owing to the present trip being a down-river one, will doubtless be found comparatively tenantless. Owing to obstructions against the side windows, the whole place is dim and dusky; very much so, for the most part; yet, by starts, haggardly lit here and there by narrow, capricious sky-lights in the cornices. But their would seem no special need for light, the place being designed more to pass the night in, than the day; in brief, a pine barrens dormitory, of knotty pine bunks, without bedding6. (CM, chap. 15, p. 77)

13En sus de l’emploi du présent, le ton informatif et descriptif du passage crée l’impression que l’auteur plante un décor. Autre présence à moitié voilée du spectre théâtral : l’annonce orale faite par Black Guinea de la liste des apparitions – dans l’ordre – de l’escroc, qui fait de l’épisode un dramatis personae, ou un prologue de théâtre :

  • 7 « Oh ! si, oh ! si, il y a à bord un homme très bon, un homme aimable, avec une crêpe, et un aut’ (...)

Oh yes, oh yes, dar is aboard here a werry nice, good ge’mman wid a weed, and a ge’mann in a gray coat and white tie, what knows all about me; and a ge’mman wid a big book, too; and a yarb-doctor; and a ge’mman in a yaller west; and a ge’mman wid a brass plate; and a ge’mman in a wiolet robe; and a ge’mman as is a sodjer; and ever so many good, kind, honest ge’mmen more aboard what knows me and will speak for me, God bress’em7. (CM, chap. 3, p. 21)

14À ces éléments typiques de la composition dramaturgique s’ajoute la question du déguisement et de la dissimulation d’identité, ressort théâtral particulièrement courant dans la comédie, de la Renaissance à la fin du xviiie siècle. Cette question de l’apparence et de la vérité du mode dramatique, qui est centrale dans l’œuvre de Shakespeare, semble pouvoir métaphoriser les travestissements multiples de cette dernière tout au long du roman : la théâtralité du roman crée un espace propice à la résurgence du texte shakespearien qui se manifeste sous des formes variées.

« To question the justice of Shakespeare’s thought » : de l’autorité morale à la fiction

15L’articulation de trois types d’échos intertextuels (la citation explicite, l’appropriation des vers de Shakespeare par les personnages ou le narrateur, et le commentaire ou la discussion de certains passages de l’œuvre du dramaturge) témoigne d’une inflexion du rôle et du statut de Shakespeare dans l’écriture melvillienne. Le texte shakespearien perd progressivement de sa noirceur et se trouve avant tout envisagé comme un matériau ludique de l’imaginaire, qui s’offre au jeu de l’écriture.

16Les premières références directes au dramaturge renvoient à un usage spécifique où la citation shakespearienne est utilisée afin d’illustrer et surtout de cautionner les propos des personnages. Melville a recours à ce procédé à plusieurs reprises, et ce dès le troisième chapitre – au sujet de la situation de Black Guinea – lorsqu’il cite Le Songe d’une nuit d’été (MND, II.ii.121) :

  • 8 « Mais l’instinct, bien que possédant une sagesse, est un maître jugé inférieur à la raison, qui d (...)

But instinct, though knowing, is yet a teacher set below reason, which itself says, in the grave words of Lysander in the comedy, after Puck has made a sage of him with his spell:—“The will of man is by his reason swayed.”
So that, suddenly change as people may, in their dispositions, it is not always waywardness, but improved judgment, which, as in Lysander’s case, or the present, operates with them8. (CM, chap. 3, p. 20)

17De manière encore plus frappante, le marchand du chapitre 11, lorsqu’il évoque le cas du vieil avare malade, amorce une digression sur la nature de l’homme en s’appuyant sur une citation tirée cette fois de Cymbelin (« Nature hath meal and bran, contempt and grace. », IV.ii.27) :

  • 9 « La nature, ajouta-t-il, citant Shakespeare, contient de la farine et du son ; et pour peu qu’on (...)

Nature, he added, in Shakespeare’s words, had meal and bran; and, rightly regarded, the bran in its way was not to be condemned. The other was not disposed to question the justice of Shakespeare’s thought, but would hardly admit the propriety of the application in this instance, much less of the comment9. (CM, chap. 11, p. 65)

18Un troisième exemple est celui du chapitre 16, à l’occasion d’une discussion entre un malade et l’herboriste, où ce dernier fait appel à la caution shakespearienne pour convaincre son interlocuteur du bienfait des plantes (MV, V.i.13-14) :

  • 10 « N’est-il pas écrit que, par une nuit de lune :/ Médée cueillait l’herbe enchantée par qui/ Rajeu (...)

Is it not writ, that on a moonlight night,
“Medea gathered the enchanted herbs
That did renew old Æson10?” (CM, chap. 16, p. 85)

19Pour reprendre les catégories d’Antoine Compagnon, la citation est chargée d’une valeur iconique où la relation qui s’établit s’effectue entre A1, c’est-à-dire l’auteur cité, et T2, le texte de la citation (Compagnon, 1979, p. 79). Que le nom de Shakespeare soit évoqué ou non, ce n’est pas tant le contenu de la citation que son auteur qui confère sa valeur à l’illustration. Dans ces trois exemples, Shakespeare serait « le grand peintre de la nature » ainsi qu’une figure d’autorité, une caution, dont la validité n’est apparemment pas discutable et son œuvre constitue un vivier de citations qui permet à tout énonciateur de légitimer son propos. Un tel usage s’inscrit dans une tradition littéraire qui remonte au xviiie siècle et déjà évoquée dans les chapitres 2 et 3 de la première partie.

20Même si, dans le troisième exemple, Shakespeare n’est pas explicitement mentionné comme l’auteur de la citation, la marque typographique des guillemets et le passage à la ligne soulignent bien que le personnage ne s’approprie pas les vers, mais suppose qu’ils sont suffisamment connus pour que l’on puisse se passer d’une glose. Ils prennent la forme de théorèmes ou de vérités universelles. Deux éléments semblent confirmer cette hypothèse. Tout d’abord, l’emploi de la tournure impersonnelle « is it not writ » suggère que l’œuvre de Shakespeare est une inscription dont l’autorité égalerait celle des tables de la loi. Ce n’est plus « Shakespeare a écrit », mais « il est écrit ». En outre, la structure interrogative de la phrase interpelle le co-énonciateur, comme si l’herboriste s’assurait par une question rhétorique que cette citation constitue bien une référence culturelle qu’il partage avec son interlocuteur – et, selon une logique métatextuelle, que le lecteur partage avec l’auteur.

21Cette convocation du dramaturge sur la scène d’écriture melvillienne ne cherche pourtant pas à faire acte de bardolâtrie, mais s’inscrit davantage dans un jeu où l’auteur multiplie les clins d’œil au canon shakespearien, invitant le lecteur à rire de ce culte abusif. L’expression « l’autre n’avait nulle intention de contester la justesse de la pensée de Shakespeare » se prête particulièrement à une lecture ironique. Et comme le montre le cas de l’herboriste, le recours à Shakespeare comme texte d’autorité ne vise pas à démontrer une vérité, mais à escroquer un homme qui craint pour sa santé. Le texte vient ainsi saper l’autorité shakespearienne au moment même où il l’invoque.

  • 11 « Vous m’avez dit d’avoir confiance, et aussi que la confiance est indispensable, et voilà que vou (...)
  • 12 « La vérité va paraître au grand jour ; le meurtre ne peut pas rester caché longtemps – le fils d’ (...)
  • 13 « Alors, maintenant, ce livre… (d’un ton enjôleur)… me laisserez-vous le noyer pour vous ? » (p. 6 (...)
  • 14 « Et plus profond que jamais sonde ne descendit/ Je noierai mon grimoire. » (Tragicomédies, vol. 2 (...)

22La présence de Shakespeare dans le roman se manifeste également de manière plus discrète lorsque les mots du poète sont insérés dans le corps même du récit ou des dialogues, c’est-à-dire lorsque l’énonciateur s’approprie les vers du dramaturge sans identifier leur provenance. Au moment où le vieil homme malade se défie de l’herboriste, auquel il refuse encore d’accorder sa confiance, il se met à citer un court passage du Marchand de Venise : « You told me to have confidence, said that confidence was indispensable, and here you preach to me distrust. Ah, truth will out11 ! » (CM, chap. 16, p. 89) La réplique évoque les paroles de Lancelot qui s’adresse à Gobbo : « Truth will come to light ; murder cannot be hid long— a man’s son may, but in the end truth will out12. » (MV, II.ii.60-61) Dans un roman qui laisse une telle place à l’imposture et où la vérité sur l’escroc – seraient-ils d’ailleurs plusieurs ? – ne se fait précisément jamais jour, on ne peut que souligner l’ironie de la citation. De manière similaire, quoique très légèrement remaniée, l’escroc fait écho à Prospero lorsqu’il tente de convaincre l’étudiant de se débarrasser de son ouvrage de Tacite : « “Now, then” (winningly), “this book—will you let me drown it for you13 ?” » (CM, chap. 5, p. 35) En effet, au début du dernier acte de La Tempête, Prospero renonce à sa magie et décide d’abandonner son précieux volume au fond de l’océan : « And deeper than did ever plummet sound/ I’ll drown my book14. » (T, V.i.56-57) Ces résonances shakespeariennes ne cherchent pas à illustrer une idée ou un argument ; elles s’inscrivent directement dans l’action ou dans le propos du personnage et font résonner les thèmes de la vérité, de la tromperie, de l’illusion et de la magie.

23À l’instar de Shakespeare, Melville utilise également des expressions qui font l’objet de répétitions dans une scène et constituent une sorte de leitmotiv aux fonctions dramatiques précises. Une première référence se laisse deviner lorsque l’escroc tente de convaincre l’étudiant de renoncer à la lecture de Tacite :

  • 15 « Jetez Tacite. Phrénologiquement, mon jeune ami, vous paraissez avoir une tête bien développée et (...)

Drop Tacitus. Phrenologically, my young friend, you would seem to have a well-developed head, and large ; but cribbed within the ugly view, the Tacitus view, your large brain, like your large ox in the contracted field, will but starve the more. And don’t dream, as some of you students may, that, by taking this same ugly view, the deeper meanings of the deeper books will so alone become revealed to you. Drop Tacitus. His subtlety is falsity. To him, in his double-refined anatomy of human nature, is well applied the Scripture saying—“There is a subtle man, and the same is deceived.” Drop Tacitus. Come, now, let me throw the book overboard15. (CM, chap. 5, p. 34)

24C’est la répétition de l’injonction qui rythme tout le passage et qui lui donne sa force de persuasion. L’épisode rappelle Iago (en quelque sorte l’un des plus grands escrocs à la confiance de Shakespeare, mais sur un mode tragique), qui, à la fin du premier acte, ne cesse d’enjoindre à Roderigo de mettre de l’argent dans sa bourse (« Put money in thy purse ») pour lui faire croire qu’il parviendra à séduire Desdémone et le pousser à l’aider dans son projet funeste.

25Un autre exemple, peut-être plus évocateur, concerne une réplique du misanthrope du Missouri, qui fait référence à une scène comique de 2 Henri IV, lorsque Bardolph et Shallow, qui sont en pleine discussion, se mettent à jouer sur le terme « accommodate » :

  • 16 « Bardolph : Monsieur, pardonnez-moi, il y a meilleur accommodement pour un soldat qu’avec une épo (...)

Bardolph : Sir, pardon, a soldier is better accommodated than with awife.
Shallow : It is well said, in faith, sir, and it is well said indeed, too. “Better accommodated”—it is good; yea, indeed is it. Good phrases are surely, and ever were, very commendable. “Accommodated”—it comes of “accommodo”. Very good, a good phrase.
Bardolph : Pardon, sir, I have heard the word—“phrase” call you it?—
By this day, I know not the phrase; but I will maintain the word with my sword to be a soldier-like word, and a word of exceeding good command, by heaven. “Accommodated”; that is, when a man is, as they say, accommodated; or when a man is being whereby a may be thought to be accommodated; which is an excellent thing16. (2HIV, III.ii.53-64)

26L’homme du Missouri semble faire écho à ce passage, lorsqu’il explique à son interlocuteur pourquoi il est hors de question qu’il prenne de nouveau un jeune garçon pour l’aider :

  • 17 « M’accommoder ? Dites, je suis sûr que vous pourriez me trouver un ami intime qui s’accommode de (...)

Accommodate? Pray, no doubt you could accommodate me with a bosomfriend too, couldn’t you? Accommodate! Obliging word accommodate: there’s accommodation notes now, where one accommodates another with a loan, and if he don’t pay it pretty quickly, accommodates him with a chain to his foot. Accommodate! God forbid that I should ever be accommodated17. (CM, chap. 22, p. 120)

27Cette allusion, en ce qu’elle renvoie à une scène typique de comédie, construit la théâtralité de l’extrait et reflète aussi indirectement celle d’une Amérique conquérante, qui vit son histoire comme un spectacle de chaque instant. En outre, ce personnage évoque l’une des figures majeures de l’imaginaire populaire américain de l’époque – le pionnier, l’homme solitaire et indépendant –, mais aussi de la littérature et du théâtre. Ces citations implicites, où le dramaturge n’est jamais mentionné, imprègnent ainsi le roman de résonances shakespeariennes. L’œuvre du barde redevient un espace de l’imaginaire et un lexique qui permet de dire l’Amérique. Dès lors, il semble beaucoup plus aisé pour l’auteur et les personnages de discuter et de questionner les significations des pièces du dramaturge.

28Au chapitre 30 du roman, Shakespeare et l’interprétation que l’on peut donner de certains personnages ou de son œuvre sont longuement discutés par Frank Goodman et Charlie Noble. La discussion porte essentiellement sur trois personnages : Polonius (Hamlet), Autolycus (Le Conte d’hiver) et Timon d’Athènes. Les propos tenus sur ces trois figures sont avant tout d’ordre moral et semblent s’inscrire davantage dans une approche héritée des critiques du xviiie siècle que dans une approche romantique, où l’aspect le plus étudié dans l’œuvre du dramaturge est son exploration de l’expérience et de l’âme humaines (Arac, 2000, p. 278, 282). Néanmoins, les deux hommes émettent des opinions différentes. Les interprétations qu’ils proposent des recommandations que Polonius fait à son fils sur le départ divergent. Selon Charlie Noble, elles n’incitent qu’à l’égoïsme et à l’immoralité :

  • 18 « La situation qui nous est présentée est la suivante : le fils part à l’étranger, et pour la prem (...)

The case you see is this: The son is going abroad, and for the first. What does the father? Invoke God’s blessing upon him? Put the blessed Bible in his trunk? No. Crams him with maxims smacking of my Lord Chesterfield, with maxims of France, with maxims of Italy18. (CM, chap. 30, p. 175)

29Après plusieurs échanges, au cours desquels le cosmopolite essaie de justifier son propre point de vue, le doute semble finalement l’envahir. C’est ainsi que ce dernier s’exclame :

  • 19 « Et pourtant, je le répète, vous m’avez, par vos commentaires sur Polonius, je ne sais comment, t (...)

And yet, I repeat, by your commentaries on Polonius you have, I know not how, unsettled me; so that now I don’t exactly see how Shakespeare meant the words he puts in Polonius’mouth19. (CM, chap. 30, p. 177)

  • 20 « Comme vous vous emportez contre ce malheureux Polonius, un être qui jamais n’exista et jamais n’ (...)
  • 21 « Un conseiller irréligieux, Franck, voilà ce qu’est Polonius, et non point un guide pieux. Je le (...)

30Ici, la parole shakespearienne n’est plus une parole révélée et ce glissement « ouvre » la lecture des pièces. En effet, la signification du texte n’existe plus en soi, mais est fonction du regard que l’on porte sur elle. Il est d’ailleurs frappant que l’escroc recentre le débat en soulignant que l’œuvre du dramaturge est avant tout une fiction : « How you fly out against this unfortunate Polonius—a being that never was, nor will be.20 » (CM, chap. 30, p. 179) On retrouve cette idée chez Poe qui déplore que l’on envisage les créations de Shakespeare comme des êtres réels (Rawlings, 1999, p. 138-139). Le cosmopolite s’oppose ainsi à Charlie Noble qui juge Polonius comme s’il était un personnage de chair et de sang : « An irreligious warner, Frank—no devout counselor, is Polonius. I hate him. Nor can I bear to hear your veterans of the world affirm, that he who steers through life by the advice of old Polonius will not steer among the breakers21. » (CM, chap. 30, p. 176) En ouvrant des perspectives interprétatives, cette approche confère de nouveau à l’œuvre de Shakespeare sa littérarité. Celle-ci est avant tout un corpus que l’on peut lire de diverses manières. Sous les dehors d’une discussion anecdotique, le dialogue infléchit le discours sur le dramaturge en se concentrant sur ce que le texte est ou produit, et non plus sur la valeur que son auteur incarne.

31Une telle stratégie remet en cause l’idée selon laquelle la parole shakespearienne constitue une autorité indiscutable (comme il a déjà été cité plus haut : « L’autre n’avait nulle intention de contester la justesse de la pensée de Shakespeare »). Elle entre dans le domaine du relatif. C’est ainsi que de manière indirecte, Melville suggère son refus de considérer l’œuvre de Shakespeare comme une, ou la, bible de la littérature. Il ne s’agit plus de discuter du génie shakespearien, mais de l’interprétation que l’on peut tirer des paroles de ses personnages, lesquels sont ici envisagés dans leur capacité à donner et à recevoir – l’argent, l’amitié, la confiance – comme si la vie n’était qu’une succession de transactions (Ziff, 1978, p. 64 ; Ziff, 1981, p. 291). Ce passage suggère peut-être la prise de conscience par l’écrivain américain que Shakespeare n’est pas inapprochable, question centrale dans « Hawthorne et ses mousses ». Il devient un matériau souple et malléable qui se transforme au gré de l’écriture. Mais cette résurgence du texte et de certaines figures des pièces du barde est filtrée par la scène de l’Amérique.

Shakespeare sur la scène du Mississippi

32C’est sous les traits de personnages américains que Melville travestit plusieurs archétypes de l’œuvre du dramaturge élisabéthain. Si le romancier rêve d’un Shakespeare qui aurait vécu au xixe siècle et aurait pu se promener sur Broadway (lettre à Evert Duyckinck, 3 mars 1849, Melville, 1960, p. 79-80), il embarque et déguise un certain nombre de figures et de vers shakespeariens sur le fleuve Mississippi. L’Escroc à la confiance est souvent qualifié de roman amer, acerbe ou satirique, car il s’attaque sans complaisance à une multitude de facettes de l’Amérique du milieu du xixe siècle. Loin de célébrer un avenir glorieux pour le Nouveau Monde, le roman met à nu l’envers de certaines institutions et pratiques sociales qui semblent ronger l’idéal américain tel qu’il s’exprime encore sous la présidence de Jackson ou pendant la guerre contre le Mexique. L’argent, moteur du capitalisme qui ne cesse de se développer aux États-Unis à l’époque, apparaît comme un personnage à part entière, les conversations de l’escroc avec ses interlocuteurs étant presque toujours accompagnées d’une double conversion : conversion d’opinion ou de croyance et conversion économique de la confiance en transaction financière. Comme le souligne Michel Imbert, la région du Mississippi est connue pour avoir été le théâtre de spéculations hasardeuses et de scandales financiers. Il n’est d’ailleurs pas anodin que le roman soit publié en 1857, en pleine panique financière et monétaire (Imbert, 1992, p. 77-78, 91-92 ; 1991, p. 59).

33Melville s’attaque ainsi au matérialisme croissant du pays, qui relègue au second plan ses idéaux moraux et sociopolitiques, pour privilégier la rentabilité et les progrès supposés de la science. Sont abordés la corruption de la charité, les nouveaux modes de prédication, les revendications féminines, les associations de tempérance (Reynolds, 1988, p. 555-558), mais aussi l’esclavage (les tensions Nord/Sud sont au plus fort lorsque le roman paraît) et la politique indienne du pays. Chaque fois se pose la question de la sincérité des personnages, ainsi que celle de l’incohérence de leurs actes. Tous jouent leur rôle sur cette grande scène qu’est le Fidèle et beaucoup d’entre eux ne sont pas plus honnêtes que l’escroc. Mais le bateau n’est pas seulement le lieu d’une critique amère de la jeune nation ; il reflète également une pratique culturelle de l’Amérique du milieu du xixe siècle, le showboat.

34Dès 1831, le floating theatre de la famille Chapman (rebaptisé steamboat theatre en 1836) parcourt les fleuves américains pour proposer aux pionniers des pièces de théâtre (Graham, 1951, p. 9, 20). À partir de cette période fleurissent plusieurs troupes de showboat. C’est cette tradition que l’on retrouve à bord du Fidèle, à la différence près que le spectacle n’est plus sur scène : le bateau devient – la problématique est chère à Shakespeare – un theatrum mundi. Ainsi, les doutes des passagers quant à l’identité discutée de l’esclave affranchi et infirme du début du récit – serait-ce un blanc fardé et déguisé ? – ne sont pas sans évoquer le negro show – comme le Banjo du Dr. Spalding –, dont le spectacle, inspiré du minstrel show et de la figure de Jim Crow, met en scène des acteurs blancs ou noirs, tous noircis au charbon (ibid, p. 23-24). En outre, tout comme les showboats sont connus pour accueillir à leur bord des personnages à la réputation trouble – joueurs, escrocs, hommes armés – (ibid, p. 27, 34, 37), le Fidèle devient le lieu de transactions douteuses. Le fait que toute une série d’escrocs et de bandits soient mentionnés dès la seconde page du roman n’est pas innocent. Même si les spectacles montés sur les showboats sont souvent américains, les pièces de Shakespeare (notamment les comédies et éventuellement Hamlet) sont parfois représentées (ibid, p. 16). Les parallèles que l’on peut entrevoir entre le showboat et le Fidèle permettent ainsi à Melville de situer son récit dans un espace américain qui évoque le théâtre et indirectement Shakespeare. C’est dans ce contexte que le romancier travestit et américanise certaines figures du corpus shakespearien tout au long de l’ouvrage.

35Si L’Escroc à la confiance souligne le rôle que le dramaturge occupe dans la culture américaine, l’œuvre de Shakespeare est ressuscitée au cœur de l’Amérique grâce à certains personnages du roman qui en sont directement inspirés. L’histoire de la femme de l’homme endeuillé (« the man with a weed ») au chapitre 12 est particulièrement éloquente à ce sujet. Son nom, Goneril, renvoie le lecteur au Roi Lear. Néanmoins, sa cruauté ne se manifeste plus dans le complot contre sa sœur ou dans la torture et la mutilation de Gloucester, mais dans son infidélité et le mauvais traitement qu’elle fait subir à son enfant. En outre, le fait qu’elle soit comparée à une squaw au chapitre 12 l’inscrit clairement dans l’espace américain :

  • 22 « Son visage indien n’était pas sans produire un effet déplaisant au-dessus du buste, tandis que s (...)

Her Indian figure was not without its impairing effect on her bust, while her mouth would have been pretty but for a trace of moustache. […] Withal she had hard, steady health like a squaw’s, with as firm a spirit and resolution22. (CM, chap. 12, p. 67)

36On est loin des angoisses ontologiques exprimées dans la pièce. C’est uniquement la sphère domestique, et non plus l’ordre cosmique, qui est mise à mal. Une tragédie de ménagère. Cette comparaison est d’ailleurs empreinte d’ironie : les héroïnes tragiques ont rarement une moustache. De même, son mari, dont la figure fait écho à Lear, n’erre plus sur la lande déserte et hostile, ravagée par la tempête, mais sur le Mississippi, ayant troqué la couronne de fleurs du vieillard contre une marque de deuil. La compassion se substitue à la pitié et à la terreur. Qui plus est, cette réminiscence du Roi Lear n’est qu’une histoire inventée par l’escroc pour l’une de ses incarnations : l’homme endeuillé n’est pas strictement une figure inspirée de la tragédie de Shakespeare, mais un rôle que le personnage se compose pour la circonstance. L’intertexte shakespearien participe ainsi de l’escroquerie : le théâtre n’est plus porteur de vérités sur l’homme et l’univers. Il n’est que surface, masque, et met en abime la fictionalité du roman. Il brouille les identités et ne laisse plus entrevoir la moindre profondeur.

37La présentation d’un homme aux allures de mendiant par l’un des protagonistes évoque, quant à elle, les métamorphoses d’Edgar dans Le Roi Lear :

  • 23 « J’ai décelé en lui, monsieur, une lueur de raison qui le condamne – oui, qui le condamne, dis-je (...)

I detected in him, sir, a damning peep of sense—damning, I say; for sense in a seeming madman is scoundrelism. I take him for a cunning vagabond, who picks up a vagabond living by adroitly playing the mad man23. (CM, chap. 36, p. 198)

  • 24 « Où allez vous ? Mon or, mon or ! Heu, heu, heu ! » (p. 687) Le passage évoque notamment la réact (...)

38Contrairement au personnage de Shakespeare, cette figure « edgarienne » ne déguise pas son identité et ne feint pas la folie afin de protéger sa propre existence et celle de ses proches, mais afin de duper et de confondre son environnement. Elle prend la forme d’un Edgar américain, devenu escroc, un personnage typique de la population interlope que l’on peut rencontrer sur les showboats. Quant au vieil avare malade, ses dernières paroles de crainte, lorsqu’il voit le présumé investisseur le quitter sans lui laisser de reçu (« Where go you ? My gold, my gold ! Ugh, ugh, ugh24 ! », CM, chap. 15, p. 82), font de lui un cousin littéraire de Shylock, escroqué sur la frontière américaine. Shakespeare permet ainsi de dire l’Amérique et souligne peut-être également la théâtralité par laquelle cette même Amérique se donne à voir.

  • 25 « And yet dark night strangles the travelling lamp » (Mac, II.iv.7) ; « In the middle of the gentl (...)

39D’autres travestissements se retrouvent dans le dernier chapitre du roman. Vincent Petronella a souligné les parallèles qui existent entre Macbeth et le chapitre 45 : la présence dans les deux cas d’un personnage de soixante-dix ans (« threescore and ten » en anglais dans les deux textes) nommé « the Old Man », les échos textuels portant sur le terme « lamp » (« travelling lamp » dans Macbeth et « solar lamp » chez Melville25), le thème du sommeil perdu et du somnambulisme, la figure de Macbeth comme « escroc à la confiance politique » (Petronella, 1985, p. 41-47). Mais, là encore, le ton de l’épisode contraste fortement avec la pièce de Shakespeare. L’apparition du jeune garçon, qui vend des accessoires au vieil homme et lui fait don d’un détecteur de faux billets, renvoie au thème du négoce, de l’escroquerie, de la toute-puissance de l’argent, ainsi qu’à la multiplication des types de billets sur le territoire américain à l’époque. Comme le suggère Tony Tanner dans son introduction au roman pour Oxford University Press, il est impossible de savoir si cette dernière conversation de l’escroc avec le vieillard est, elle aussi, une mascarade (Melville, 1989, p. XXXIII).

  • 26 « Considérez l’affaire sous son jour le plus défavorable ; admettez que Goneril était bien, en fai (...)

40Ces clins d’œil à Shakespeare, qui font du roman un jeu de piste intertextuel pour le lecteur, laissent d’ailleurs parfois planer le doute sur leur authenticité. C’est ce que suggère l’une des interrogations de l’escroc : « Take the very worst view of that case ; admit that his Goneril was, indeed, a Goneril ; how fortunate to be at last rid of this Goneril, both by nature and by law26 ! » (CM, chap. 13, p. 73) Si le premier « Goneril » renvoie à une femme américaine, le second, précédé d’un article, renvoie quant à lui au personnage ou au type shakespearien. L’interprétation attendue du lecteur, dont le réflexe serait d’assimiler les deux Goneril, se trouve mise en question. Le jeu est d’autant plus ambigu qu’aucune marque typographique ne trace ici clairement la limite entre la voix narrative et celle du personnage. Une ombre de doute recouvre l’hypotexte et suggère que notre lecture ne serait peut-être qu’une déformation du regard. Comme si l’auteur voulait faire prendre conscience au lecteur de sa tendance à voir « du » Shakespeare à tous les coins de ligne. Ceci est peut-être une manière de dire que le jeu de pistes est semé de petits pièges, qu’il est fonction de la crédulité, consciente ou non, du lecteur. Le romancier serait en quelque sorte un auteur à la confiance.

41Un second exemple est celui du chapitre 29, lorsque Frank Goodman évoque ceux qui décrient la presse :

  • 27 « Ils n’en ont pas [des raisons], mais ils ont des affirmations en grand nombre. Ils prétendent, e (...)

Reasons they have none, but affirmations they have many; among other things affirming that, while under dynastic despotisms, the press is to the people little but an improvisatore, under popular ones it is too apt to be their Jack Cade27. (CM, chap. 29, p. 170)

42Les lecteurs contemporains que nous sommes voient ici une référence à la révolte de Cade, à laquelle Shakespeare consacre un acte entier dans le deuxième volet d’Henri VI, mais il est plus que probable que les lecteurs du xixe siècle y voyaient également une allusion au Jack Cade de Robert Conrad, qui devient, on l’a vu, l’un des rôles majeurs d’Edwin Forrest à partir de 1841. Or si Shakespeare fait de Jack Cade une menace à l’ordre social, le héros de Conrad est un défenseur de la liberté d’un peuple opprimé par les lois féodales. L’écho shakespearien est-il ou non présent à ce moment du texte ? Le doute est d’autant plus légitime que ces références à Cade évoquent des préoccupations centrales de l’Amérique de l’époque : la liberté de la presse, la démocratie du savoir. Ces considérations sur le rebelle interviennent dans une séquence du récit qui laisse une large place à l’ambiguïté des significations. Non seulement Charlie Noble et Frank Goodman jouent un rôle, se cachent derrière des masques, mais la référence à Jack Cade s’inscrit dans une conversation sur la « presse », entendue par l’un comme celle qui mène Noé à l’ivresse et par l’autre comme celle de Faust et de Gutenberg. Les ambiguïtés du texte retirent au lecteur, l’une après l’autre, ses certitudes d’herméneute confiant. Les échos shakespeariens dans le roman deviennent un véritable jeu pour le lecteur comme pour l’auteur, qui suggère ainsi que l’intertextualité est également une affaire de confiance, mais encore, à l’instar de l’anamorphose, un « objet qui se donne à celui qui se trouve au bon point de vue » (Louvel, 2010, p. 193). Le passage présente ainsi une double anamorphose (l’une textuelle, relative à la signification du terme « press », et l’autre intertextuelle, avec l’évocation de Jack Cade), laissant plâner le doute sur les modalités qui informent notre lecture d’un texte. En cela, l’écriture de Melville invite le lecteur, une fois de plus, à décentrer son regard, à chercher un point de vue qui permette à l’œil de reconfigurer son appréhension de la lettre du texte.

43Shakespeare semble ainsi parcourir l’espace du texte plutôt que de transformer ce dernier en lieu fixe. Le passage de Moby-Dick à L’Escroc à la confiance correspond par ailleurs au passage d’un espace sauvage, que l’homme ne peut maîtriser, à celui du Mississippi, qui, malgré ses nombreuses crues, symbolise la conquête américaine vers l’Ouest et la domestication du territoire par la technique et l’effort humains. Si Shakespeare circule, ses mouvements n’en sont pas moins subtilement contrôlés par des stratégies narratives complexes, qui mêlent les différents modes de citation déjà évoqués. On s’intéressera ici à un exemple qui fait résonner plusieurs échos shakespeariens et aux modalités selon lesquelles il s’insère au sein de la stratégie narrative :

  • 28 « La vie est un pique-nique en costume ; on doit y interpréter un rôle, jouer un personnage, se te (...)

Life is a pic-nic en costume; one must take a part, assume a character, stand ready in a sensible way to play the fool. To come in plain clothes, with a long face, as a wiseacre, only makes one a discomfort to himself, and a blot upon the scene28. (CM, chap. 24, p. 139)

44On note dans ces quelques lignes la trace – incertaine ? spectrale ? – de plusieurs citations shakespeariennes particulièrement connues. Le passage présente des similitudes avec les premiers vers de la célèbre tirade de Jacques sur les âges de l’homme dans Comme il vous plaira, notamment dans ses résonances thématiques (AYLI, II. vii. 138-142). Celui qui « joue le fou », dans un costume bariolé, n’est pas sans évoquer le fou de Lear ou celui de certaines comédies. Quant à la structure grammaticale « Life » en position initiale sujet + copule TO BE + groupe nominal avec pour fonction attribut, elle semble rappeler les paroles de Macbeth qui, sur le point de mourir, se rend compte de l’absurdité de l’existence humaine (Mac, V.v.23-27). Le ton du texte shakespearien apparaît néanmoins grandement détourné dans le roman de Melville. Il ne s’agit plus de révélations ou d’intuitions philosophiques sur le sens de l’existence, mais d’un dialogue entre l’escroc, déguisé en philanthrope, et un homme de la Frontière, qu’il cherche à guérir de sa misanthropie. Le terme « pic-nic » étouffe en grande partie les résonances métaphysiques de la pensée shakespearienne en assimilant l’existence à une mascarade sociale. Shakespeare pénètre ainsi dans l’univers du contingent et du limité. Cette mise à distance amusée trouve un écho dans le choix des termes français « en costume ».

45La citation des vers les plus connus de Jacques imprègne plusieurs épisodes du roman à différents degrés et s’inscrit dans une stratégie textuelle complexe. L’Escroc à la confiance soulève, dès la première page, les problématiques de l’apparence et du jeu d’acteur dans la vie de l’homme. Au chapitre 6, l’auteur évoque le théâtre en faisant part du récit d’un pauvre homme trop crédule : c’est après avoir assisté à une représentation théâtrale traitant d’affaires matrimoniales que le personnage décide de se marier. Puis au chapitre 10 apparaît à plusieurs reprises le terme « player » (CM, chap. 10, p. 62), mais uniquement dans le contexte des cartes à jouer. Une centaine de pages après les paroles du cosmopolite, le narrateur cite finalement les vers de Shakespeare, lorsque Charlie Noble s’éloigne :

46There occurred to him, as he gazed after the cosmopolitan, these familiar lines :

  • 29 « Tandis qu’il suivait du regard le cosmopolite, vinrent à l’esprit du disciple ces vers bien conn (...)

“All the world’s a stage,
And all the men and women merely players,
Who have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts29.” (CM, chap. 41, p. 224)

47Le texte joue ainsi avec différents degrés d’intertextualité, qui vont de la citation identifiée à la trace incertaine. Il est d’ailleurs remarquable de voir que dans la chronologie du roman, les échos lointains et les travestissements des vers de Comme il vous plaira précèdent la citation elle-même et que le nom du dramaturge n’est pas mentionné. Loin de constituer un obstacle à l’originalité de l’œuvre, ces échos shakespeariens disséminés tout au long du roman en sont l’un des instruments et se présentent avant tout comme des bribes de texte dont le romancier peut disposer comme bon lui semble.

Originalité et réinvention : le refus de l’angoisse

48Critiques et biographes ont parfois insisté sur ce qu’on appelle le « timonisme » de Melville dans L’Escroc à la confiance (Watson, 1972 ; Mumford, 1963, chap. 9). La pièce de Shakespeare à laquelle le terme fait allusion accorde effectivement un rôle central à certains thèmes abordés dans le roman : la confiance et la trahison, le caractère trompeur des apparences et des images (Righter, 1964, p. 186), le pouvoir de l’argent, la philanthropie et la misanthropie, la place de l’homme au sein du tissu social. Dès la sortie de l’ouvrage, certains contemporains de Melville ne manquent pas de souligner cette dimension de l’œuvre (Westminster and Foreign Quarterly Review, Londres, juillet 1857, dans Higgins & Parker, 1995, p. 505). Néanmoins, le timonisme de Melville est le plus souvent entendu comme l’assombrissement croissant de la vision du monde de l’auteur à partir des années 1850 et donne lieu principalement à des interprétations d’ordre psychologique et biographique : Melville, blessé par les échecs commerciaux de ses dernières œuvres et se sentant trahi par ses proches, se réfugierait dans la misanthropie et le mépris du genre humain, ce qui transparaîtrait dans ses romans. Tout comme une certaine tradition a voulu voir dans Timon d’Athènes la projection de l’esprit du dramaturge en proie à la tourmente (Soellner, 1979, p. 8-9), Melville est souvent perçu comme une sorte de Timon/Shakespeare en décalage avec le monde. Selon cette perspective, c’est finalement le timonisme du romancier lui-même que l’on envisage, et ces analyses éclairent moins l’œuvre que la vie de l’auteur. Or ce sont d’autres voies que les traces du texte de Shakespeare ouvrent dans L’Escroc à la confiance. Deux mouvements apparemment paradoxaux semblent ici en jeu : si l’univers de Timon d’Athènes investit l’Amérique de Melville, l’escroc constitue pour le romancier un contremodèle de ce que le personnage de Timon représente.

  • 30 En effet, la double inscription sur la tombe de Timon constitue, de par son caractère contradictoi (...)

49Certaines thématiques de la pièce de Shakespeare rejoignent des préoccupations centrales de la littérature américaine du xixe siècle. Premièrement, le rôle crucial de l’argent et de l’or dans la pièce trouve un écho dans le poids croissant des échanges monétaires aux États-Unis au milieu du xixe siècle et au début du Gold Rush en 1849. N’oublions pas que L’Escroc à la confiance fut publié à une époque où la banque nationale des États-Unis n’existe plus et où les différentes sortes de billets se comptent par milliers, brouillant ainsi les valeurs monétaires et rendant difficile la distinction du vrai et du faux (Imbert, 1992, p. 77-78). Or Timon se retrouve lui-même en possession du précieux minerai, qu’il découvre par hasard et qu’il distribue à qui veut, tel un poison qui corrompt les hommes. Les notions de déchiffrement et d’illisibilité – le déchiffrement des signes de la nature imprègne la littérature et la théologie américaines depuis le temps des colonies, comme l’a notamment étudié Bercovitch (1975) – occupent également une place centrale dans la pièce. Tout comme la lecture des deux épitaphes contradictoires sur la tombe de Timon relève de l’impossibilité herméneutique30, la présence de blancs dans le roman développe l’idée d’une impossibilité de tout lire (Renker, 1998) :

  • 31 « “J’imagine qu’il est ce que, chez les anciens Égyptiens, on appelait un…... (Il emploie ici un m (...)

“I conjecture him to be what, among the ancient Egyptians, was called
a –––––—” using some unknown word.
“A –––––—! And what is that?”
“A –––––— is what Proclus, in a little note to his third book on the theology of Plato, defines as –––––— –––––—” coming out with a sentence of Greek31. (CM, chap. 36, p. 195)

50Il est également possible de voir dans Timon, personnage isolé de toute la société, sans famille et sans passé (Fly, 1976, p. 123 ; voir également la préface de l’édition G. R. Hibbard, p. 7-9), un archétype que l’Amérique, qui glorifie à l’époque la figure du pionnier et l’individualisme, peut aisément s’approprier. L’homme de la Frontière, incarné notamment par Bas-de-Cuir dans les romans de Cooper, ne serait peut-être pas sans rappeler Timon qui fuit une société où les relations sociales sont toutes corrompues.

51Mais si Timon d’Athènes peut présenter un intérêt indéniable pour la scène littéraire américaine du milieu du xixe siècle, l’escroc de Melville semble lutter contre toute forme de timonisme. Plusieurs épisodes racontés par des personnages font discrètement résonner l’univers du héros shakespearien. Il s’agit tout d’abord de l’histoire de Charlemont, le « gentleman-madman », qui décide soudainement de se retirer du monde. Mais contrairement à Timon, cette retraite ne dure pas. Charlemont serait au départ une figure faisant écho au personnage de Shakespeare, mais qui, après un détour significatif par l’Europe, revient finalement sur sa décision et retourne parmi les siens, acceptant par là même l’échange commercial ou social en terre américaine. Il est un Timon qui, au bout du compte, aurait accepté un monde de la négociation.

52Le second exemple est celui de China Aster, qui, ayant trop fait confiance au marchand Orchis et à ses songes, meurt dans la misère. Les derniers mots figurant sur sa tombe sont les suivants :

  • 32 « Car il courut à sa perte en se laissant persuader,/ contre toute raison,/ d’avoir pour seule loi (...)

FOR HE WAS RUINED BY ALLOWING HIMSELF TO BE PERSUADED,
AGAINST HIS BETTER SENSE,
INTO THE FREE INDULGENCE OF CONFIDENCE,
AND
AN ARDENTLY BRIGHT VIEW OF LIFE,
TO THE EXCLUSION
OF
THAT COUNSEL WHICH COMES BY HEEDING
THE
OPPOSITE VIEW32. (CM, chap. 40, p. 220)

53Si la double épitaphe de la tombe de Timon est beaucoup plus radicale que celle de China Aster, cette dernière semble donner une leçon digne d’un élève du héros tragique. Or, dans le chapitre suivant, le personnage incarné à ce moment du récit par l’escroc s’oppose avec force à ce qu’il nomme la « morale » de cette histoire. Dans la mesure où il ne cesse d’en appeler à la confiance de ses semblables, la plupart du temps sous la forme d’un amour sans condition de l’humanité, tous ses déguisements et tous ses rôles sont autant d’antithèses du Timon de Shakespeare.

54L’ambiguïté de la figure centrale du roman reste néanmoins indéniable : son désir de gagner la confiance de ses interlocuteurs est-il sincère, ou relève-t-il des stratégies malhonnêtes auxquelles les prétendus amis de Timon ont recours durant les deux premiers actes de la pièce ? De même que le théâtre de Shakespeare se refuse à toute approche univoque, le romancier se garde bien de livrer une seule clé d’interprétation. L’escroc est à la fois le reflet d’une réalité historique, mais aussi celui qui réhabilite le pouvoir de la fiction, un certain enchantement – frauduleux, il est vrai – dans un univers désenchanté. À l’instar de l’auteur avec son lecteur, il invite son interlocuteur à signer un contrat de confiance et à se laisser séduire par l’illusion littéraire dans un espace textuel aux transactions sans cesse renouvelées.

55En outre, le Fidèle s’inscrit dans l’héritage de plusieurs navires dans l’œuvre de Melville, mais présente une différence majeure avec les autres en ce qu’il constitue un point constant d’échange et de circulation :

  • 33 « Bien que son voyage couvre une distance de mille deux cents milles, de la terre des pommes au pa (...)

Though her voyage of twelve hundred miles extends from apple to orange, from clime to clime, yet, like any small ferry-boat, to right and left, at every landing, the huge Fidèle still receives additional passengers in exchange for those that disembark; so that, though always full of strangers, she continually, in some degree, adds to, or replaces them with strangers still more strange; like Rio Janeiro fountain, fed from the Corcovado mountains, which is ever overflowing with strange waters, but never with the same strange particles in every part33. (CM, chap. 2, p. 15)

56Ici, le bateau s’arrête périodiquement pour laisser partir certains passagers ou en accueillir de nouveaux. Il s’agit d’un espace ouvert qui circule sur un élément liquide : « Il coule, il change tout en restant le même. Situé au centre des États-Unis, le Mississippi en est le cœur, il fait l’unité de l’Est et de l’Ouest » (Marçais, « The Confidence-Man : His Masquerade et le problème noir », dans Sachs, 1974, p. 49). Contrairement au Pequod, ce microcosme de la société américaine n’est pas un lieu clos, mais en contact permanent avec le rivage. Il évite la sclérose, la tension et l’entropie en ménageant une certaine porosité en son propre cœur ; il ne cesse de se renouveler, de se réinventer. Qui plus est, toute une série de transactions – financières ou autres – ont lieu à son bord. Si les personnages de Moby-Dick s’enferment pour la plupart dans une logique irréductible du conflit, ceux de L’Escroc à la confiance ne cessent de négocier leur rapport au monde, aux choses et aux êtres qui les entourent.

  • 34 Comme le montre Christopher Mulvey, contrairement à l’Hudson ou aux chutes du Niagara, le Mississi (...)
  • 35 « Pour le reste, bien que la chose ne soit pas tout à fait régulière, le monsieur en question ne v (...)

57C’est selon cette perspective que l’on peut voir dans le Fidèle une métaphore des transactions intertextuelles que le roman engage avec l’œuvre de Shakespeare. Tout comme les protagonistes investissent l’espace du navire mais peuvent le quitter à tout moment, l’œuvre du dramaturge est convoquée sur la page selon des modalités ou des degrés variables et imprévisibles, s’incarne et avance masquée pour parfois disparaître. Le roman accueille mais ne retient pas. Cette perméabilité du texte et cette diversité des degrés de transformation du corpus shakespearien évitent le double écueil de la rupture et de l’influence inhibitrice. C’est un Shakespeare décomplexant et décomplexé qui s’offre au lecteur, sous des formes plus ou moins travesties. Et le choix du Mississippi n’y est pas pour rien. Il s’agit tout d’abord d’un espace américain qui ne trouve aucun équivalent en Europe34. En outre, les pratiques sociales sur ce fleuve ne sont pas soumises aux mêmes règles que dans l’Est du pays : « Though it might be somewhat informal, the gentleman might not object to doing a little business on board. Along the Mississippi, you know, business is not so ceremonious as at the East35. » (CM, chap. 4, p. 31) Pas besoin de prendre de précautions superflues avec Shakespeare, dans un espace traversé par une population interlope, où les rapports humains ne sont pas régis par des règles strictes, où tout est négociable et devient une forme de jeu. À la lumière de cette nouvelle transaction, on peut envisager une autre approche de l’originalité littéraire qui se laissait déjà deviner dans Pierre.

  • 36 « Les caractéristiques fondamentales de la nature humaine sont les mêmes aujourd’hui qu’il y a mil (...)

58Encore une fois, l’originalité absolue est illusoire ; c’est ce que le premier chapitre réflexif du roman (consacré à la notion de personnage) suggère : « The grand points of human nature are the same to-day they were a thousand years ago. The only variability in them is in expression, not in feature36 » (CM, chap. 14, p. 77). Que l’on soit Shakespeare ou un écrivain moderne, la question n’est pas tant de savoir de quoi l’on parle que de la manière dont on en parle. Cela, Melville l’exprime déjà dans Pierre en évoquant l’histoire de Memnon, dans un passage déjà cité. Melville suggère ainsi qu’il est illusoire de vouloir créer un personnage authentiquement original, au sens où ce terme est habituellement entendu. L’escroc n’est pas un personnage « nouveau », « singulier », « marquant », ou « captivant ». Son originalité semble en fait résider dans sa faculté à faire graviter tout son environnement autour de lui :

  • 37 « Si nous y réfléchissons bien, ce que l’opinion commune estime conférer à un personnage de fictio (...)

If we consider, what is popularly held to entitle characters in fiction to being deemed original, is but something personal—confined to itself. The character sheds not its characteristic on its surroundings, whereas, the original character, essentially such, is like a revolving Drummond light, raying away from itself all round it—everything is lit by it, everything starts up to it (mark how it is with Hamlet), so that, in certain minds, there follows upon the adequate conception of such a character, an effect in its way, akin to that which in Genesis attends upon the beginning of things37. (CM, chap. 44, p. 237-238)

59Un personnage est original parce qu’il rayonne suffisamment pour créer un monde dont il est le centre et le moteur. Parce qu’il permet à l’œuvre d’exister. Qu’en est-il de l’escroc ? La fin du chapitre précédent est particulièrement éclairante :

  • 38 « Mais dans les jours qui suivirent, en racontant à ses amis son aventure nocturne, le digne barbi (...)

But in after days, telling the night’s adventure to his friends, the worthy barber always spoke of his queer customer as the man-charmer—as certain East Indians are called snake-charmers—and all his friends united in thinking him quite an Original38. (CM, chap. 43, p. 236)

  • 39 « […] un mystérieux imposteur […] – un génie parfaitement original pour ce qui était de son état » (...)
  • 40 Tom Quirk montre néanmoins que l’escroc et Hamlet sont des personnages particulièrement contrastés (...)

60Ces termes font d’ailleurs écho à la première page du roman, où l’affiche signalant la présence d’un imposteur sur le bateau le qualifie de la manière suivante : « a mysterious impostor—quite an original genius in his vocation39 » (CM, chap. 1, p. 9). L’escroc fait précisément tourner toute l’intrigue autour de lui ; il est le pivot de ce défilé apparemment désordonné de personnages, qui se croisent, se parlent, se trompent les uns les autres et disparaissent aussi vite qu’ils sont apparus sur la scène du Fidèle. Sans lui, tout cet ensemble d’anecdotes et d’épisodes s’effondre comme un château de cartes. L’auteur semble ainsi suggérer qu’à l’instar de Shakespeare, il crée lui-même dans ce roman un personnage original. La courte parenthèse « mark how it is with Hamlet » citée plus haut fonctionne, en quelque sorte, comme un clin d’œil métatextuel qui nous invite à lire « mark how it is with the Confidence-Man40 ». Néanmoins, le « quite » fait toute la différence ; il laisse deviner que l’originalité est une longue affaire de transactions multiples qui se jouent dans un espace ménageant ses incertitudes. Le recours à Shakespeare rend ainsi possible une réflexion sur le fonctionnement même du roman et ménage un espace de rencontre entre intertexte et métatexte.

61Cette approche ouvre certaines perspectives quant à la négociation du corpus shakespearien par Melville. L’originalité d’un texte ne résiderait plus dans le rapport que ce dernier entretient avec ses aînés, mais dans ce qu’elle permet de créer au sein de ce texte. L’histoire et le canon littéraires ne sont plus des obstacles qui font de l’acte de création un défi ou un désir de surpasser un tel ou un tel, mais des espaces où l’écrivain peut puiser autant qu’il le souhaite sans devenir un épigone. S’adressant à un homme malade au chapitre 16, le médecin herboriste – identité que l’escroc prend à ce moment du récit – se pose la question de la transformation d’un matériau en un autre lorsqu’il se demande si « en faisant un festin de matière grasse, Calvin Edson va engraisser ». En d’autres termes : « ce qui est gras sur la table se retrouvera-t-il tel autour de l’os ? » (CM, chap. 16, trad. p. 689) Les vers de Shakespeare sont-ils toujours des vers de Shakespeare une fois assimilés par le roman ? On voit l’évolution de la métaphore entre Pierre et L’Escroc à la confiance. Si le premier roman suggérait la rencontre de deux éléments qui se dégradent et se désintègrent pour en créer un troisième par effet de corrosion, l’idée est ici d’accueillir et de transformer – non de détruire – pour permettre au corps même du texte de se développer. Au lieu de se confronter à la figure tutélaire de Shakespeare, le roman se nourrit de son œuvre : cette nourriture est vitale, mais transformée en quelque chose d’autre. Une cuisine, une tambouille, un savant mélange. L’invention laisse finalement place à la réinvention infinie des modèles en fonction des espaces qui les accueillent.

62L’Escroc à la confiance marque ainsi une double inflexion des usages de Shakespeare par Melville : de la recherche d’une vérité enfouie dans les profondeurs à une surface signifiante et insaisissable sujette à tous les travestissements d’une part, et du tragique à une forme de plaisir ludique du texte de l’autre. Pour reprendre les analyses de Linda Hutcheon (qui portent, il est vrai, sur la fiction postmoderne), l’intertextualité n’est pas un simple repli de la fiction sur elle-même, mais ouvre son champ, constitue une forme d’expansion (Hutcheon, 1988, p. 129). La création d’une œuvre originale n’est ni une imitation révérencieuse d’un modèle, ni une tentative de surpasser ce même modèle. Melville revêt d’ailleurs métaphoriquement les attributs de l’escroc à la confiance, tel qu’il est décrit à la première page : « quite an original genius in his vocation » (CM, chap. 1, p. 9). Le sentiment d’imposture n’est plus honteux, mais revendiqué, signé, et le génie ne semble pouvoir se manifester autrement qu’en revisitant les pères du canon. S’approprier Shakespeare n’est ni le signe du poids de l’influence littéraire, ni une usurpation abusive : il s’agit de transformer ce que l’on connaît, de faire acte d’originalité sans se donner l’illusion naïve que l’on peut exister sans avoir été et de dépasser l’opposition imitation/originalité. On veut souvent retenir du roman son amertume, qui serait le signe d’une vision cynique et désenchantée du monde. Effectivement, L’Escroc à la confiance s’attaque sans complaisance à toute une série de facettes de l’Amérique et à l’hypocrisie des rapports sociaux. Mais se laisser tromper par un escroc, c’est aussi s’abandonner aux charmes d’une fiction. Cette confiance tant désirée par le personnage central, qui escroque les personnages qu’il croise sur son passage, symbolise le contrat fragile qui unit le lecteur et l’auteur. Shakespeare, quant à lui, devient, dans le corps du roman, un signe de l’Amérique.

Notes

1 Bien que le Mississippi soit souvent représenté par les peintres de l’époque, le fleuve américain ne fait d’ailleurs l’objet d’aucune description dans le roman de Melville. Pour ce qui est du Mississippi dans l’art américain du xixe siècle, voir Black, 1998, chap. 7.

2 « Le médecin herboriste n’était pas allé très loin quand, devant lui, le spectacle suivant s’offrit à son regard. Un vieil homme ratatiné, de la taille d’un enfant de douze ans, marchait en titubant comme un qui n’a plus toute sa tête » (p. 716).

3 « Drôle d’oiseau ! — Pauvre garçon ! — Qui peut-il bien être ? — Gaspard Hauser ! — Le Ciel me protège ! — Extraordinaire allure ! — Un apprenti prophète de l’Utah ! — Blagueur ! — Un innocent, mais si bizarre ! —… anguille sous roche ! — Un esprit frappeur ! — Un idiot ! — Pitoyable ! — Ca veut se rendre intéressant... — Méfiez-vous de lui ! — Lui dort ici, mais on peut être sûr qu’il y a des voleurs à la tire à bord. — Une sorte d’Endymion qui rêverait en plein jour… — Un forçat échappé, épuisé par sa course. — Et Jacob eut un songe à Luz… » (p. 609-610)

4 « “Besoin d’argent ! (Il repousse sa chaise comme s’il venait de découvrir sous ses yeux un piège à homme ou un cratère.) — Oui, confirma candidement le cosmopolite, et vous allez me prêter cinquante dollars. Pour un peu, j’aurais aimé avoir besoin de davantage, pour l’amour de vous. Oui, mon cher Charlie, pour l’amour de vous, afin que vous puissiez prouver avec plus de force encore votre noble bonté, mon cher Charlie. — Cessez de me donner du cher Charlie, je vous prie, s’écria l’autre, sautant sur ses pieds et boutonnant son manteau jusqu’au col, comme s’il partait précipitamment pour un long voyage./“Mais… mais… mais… (Levant un visage peiné.) — Épargnez-moi vos mais... mais... !... (il donne un coup de pied en l’air)... Allez au diable, monsieur ! Mendiant, imposteur !... Jamais éprouvé une telle déconvenue de ma vie !” » (p. 810)

5 « Bien sûr, je me suis prêté à la chose, et j’ai, de mon côté, joué le méchant autant que vous le vouliez. Allons, ce bref épisode de brouille fictive ne pourra que donner plus de valeur à la délicieuse réalité. » (p. 811)

6 « Il se lève, le livre à la main, quitte le salon, et s’engage dans une sorte de couloir étroit et ténébreux qui mène, tel un chemin détourné, à une retraite moins joliment décorée que la précédente – le quartier des émigrants, pour tout dire, qui, parce que le présent voyage se fait en aval, a toutes les chances d’être relativement peu occupé. Du fait d’entassements qui aveuglent les fenêtres latérales, l’endroit baigne dans une pénombre crépusculaire, et même une grande obscurité, pour l’essentiel, pourtant traversée, çà et là, de rayons capricieux d’une lumière comme exténuée tombant d’étroites lucarnes irrégulièrement percées dans le haut de la paroi. Mais il ne semblait pas que l’on eût un besoin particulier de clarté, car l’endroit avait été conçu pour qu’on y passât la nuit plutôt que le jour ; en un mot, c’était un dortoir des plus frustres composé de couchettes de pin noueux, sans literie. » (p. 682-683)

7 « Oh ! si, oh ! si, il y a à bord un homme très bon, un homme aimable, avec une crêpe, et un aut’ en gris avec une cravate blanche, ils savent tout sur moi… et un aut’ avec un gros livre… et un docteur qui vend des herbes… et un aut’ avec une veste jaune… et un aut’ avec une plaque de cuivre… et un aut’ avec une robe mauve… et un aut’ qu’est un soldat… et il y a encore tant d’aut’ bons et gentils et honnêtes messieurs à bord qui me connaissent et parleront en ma faveur… Dieu les bénisse. » (p. 617)

8 « Mais l’instinct, bien que possédant une sagesse, est un maître jugé inférieur à la raison, qui dit, pour sa part, dans les graves paroles de Lysandre, après que Puck, dans la comédie, a fait de lui un sage par le moyen de sa magie :/ La volonté de l’homme est par sa raison menée./ De sorte que, si soudainement que changent les dispositions des gens, ce n’est pas toujours le caprice, mais le jugement bonifié, qui, comme dans le cas de Lysandre ou dans celui qui nous occupe, commande leur attitude. » (p. 615-616)

9 « La nature, ajouta-t-il, citant Shakespeare, contient de la farine et du son ; et pour peu qu’on le regarde comme il faut, le son n’est pas si critiquable./ L’autre n’avait nulle intention de contester la justesse de la pensée de Shakespeare, mais se refusait à admettre la pertinence de son application au cas présent, et moins encore celle du commentaire. » (p. 668)

10 « N’est-il pas écrit que, par une nuit de lune :/ Médée cueillait l’herbe enchantée par qui/ Rajeunirait le vieil Æson ? » (p. 690-691)

11 « Vous m’avez dit d’avoir confiance, et aussi que la confiance est indispensable, et voilà que vous me prêchez la méfiance. Ah ! la vérité finit toujours par se découvrir ! » (p. 696)

12 « La vérité va paraître au grand jour ; le meurtre ne peut pas rester caché longtemps – le fils d’un homme le peut, mais à la fin la vérité éclate. » (Comédies, vol. 2, p. 97)

13 « Alors, maintenant, ce livre… (d’un ton enjôleur)… me laisserez-vous le noyer pour vous ? » (p. 633)

14 « Et plus profond que jamais sonde ne descendit/ Je noierai mon grimoire. » (Tragicomédies, vol. 2, p. 503)

15 « Jetez Tacite. Phrénologiquement, mon jeune ami, vous paraissez avoir une tête bien développée et de belles dimensions ; mais enfermée dans les limites du point de vue de la hideur, celui de Tacite, votre belle cervelle, tel le gros bœuf à l’étroit dans le petit pré, n’en ressentira que plus exquisément la faim. Et n’allez pas imaginer, comme peuvent le faire certains de vos collègues, qu’en adoptant ce point de vue de la hideur, les plus profondes significations des livres les plus profonds vous seront alors révélées. Jetez Tacite. Sa subtilité est mensonge. À lui, anatomiste doublement raffiné de la nature humaine, s’applique avec justesse ce verset de l’Écriture : “Tel est subtil, qui tombe dans l’erreur.” Jetez Tacite. Allons, permettez que j’envoie ce livre par le fond. » (p. 632-633) On peut d’ailleurs remarquer qu’un passage de cette citation respecte presque parfaitement la structure rythmique de deux pentamètres iambiques : « the deeper meanings of the deeper books will so alone become revealed to you ».

16 « Bardolph : Monsieur, pardonnez-moi, il y a meilleur accommodement pour un soldat qu’avec une épouse./ Fantoche : C’est bien dit, ma foi, monsieur, et en fait c’est bien vrai aussi. “Meilleur accommodement” – voilà qui est bon ; ça oui, ça l’est effectivement. Les bonnes expressions sont pour sûr, et ont toujours été, très recommandables. “Accommodement” – cela vient de “accommodo”. Très bon, bonne expression./ Bardolph : Pardon, monsieur, j’ai entendu le mot – “expression” que vous l’appelez ? – Aussi vrai qu’il fait jour, je ne connais pas l’expression ; mais le mot, je maintiendrai à la pointe de l’épée que c’est un mot de soldat, et un mot d’excessivement bonne qualité pour le commandement, parbleu. “Accommodement” ; c’est-à-dire, quand on a, comme on dit, l’accommodement qu’il faut ; ou quand on a de quoi être considéré comme ayant ce qu’y faut comme accommodement ; ce qui est une chose excellente. » (Histoires, vol. 1, p. 661)

17 « M’accommoder ? Dites, je suis sûr que vous pourriez me trouver un ami intime qui s’accommode de moi, non ? Accommodement ! Le mot est obligeant : accommodement… Il existe aujourd’hui bien des manières de trouver des accommodements, par exemple dans les transactions financières, qui permettent commodément de passer la chaîne aux pieds d’un débiteur qui ne s’accommodera pas de pareil traitement ! M’accommoder avec le monde entier ! À Dieu ne plaise que je m’accommode jamais de vos accommodements ! » (p. 733-734)

18 « La situation qui nous est présentée est la suivante : le fils part à l’étranger, et pour la première fois. Que fait le père ? Invoque-t-il sur lui la bénédiction de Dieu ? Met-il la Sainte Bible dans sa malle ? Non. Il lui farcit la tête de maximes qui fleurent son Lord Chesterfield, des maximes à la mode française, des maximes à la mode italienne. » (p. 799)

19 « Et pourtant, je le répète, vous m’avez, par vos commentaires sur Polonius, je ne sais comment, troublé ; de sorte que je ne vois plus très bien ce que Shakespeare avait en tête quand il fait parler ainsi Polonius. » (p. 800)

20 « Comme vous vous emportez contre ce malheureux Polonius, un être qui jamais n’exista et jamais n’exister. » (p. 803)

21 « Un conseiller irréligieux, Franck, voilà ce qu’est Polonius, et non point un guide pieux. Je le hais. Et je ne supporte pas d’entendre vos vétérans du monde affirmer que celui qui mène sa barque selon les conseils du vieux Polonius évitera les écueils. » (p. 800)

22 « Son visage indien n’était pas sans produire un effet déplaisant au-dessus du buste, tandis que sa bouche eût été jolie sans la fine moustache qui l’ombrait. […] Elle avait en outre la santé continûment robuste d’une squaw, et une âme et une volonté tout aussi fermes. » (p. 669-670)

23 « J’ai décelé en lui, monsieur, une lueur de raison qui le condamne – oui, qui le condamne, dis-je, car la raison chez un prétendu dément est canaillerie. Je le tiens pour un vagabond rusé, qui ramasse de quoi mener sa vie de vagabond en se faisant habilement passer pour un dément. » (p. 826)

24 « Où allez vous ? Mon or, mon or ! Heu, heu, heu ! » (p. 687) Le passage évoque notamment la réaction de Shylock telle qu’elle est rapportée par Solanio au deuxième acte de la pièce (MV, II.viii).

25 « And yet dark night strangles the travelling lamp » (Mac, II.iv.7) ; « In the middle of the gentleman’s cabin burnt a solar lamp, swung from the ceiling » (CM, chap. 45, p. 238).

26 « Considérez l’affaire sous son jour le plus défavorable ; admettez que Goneril était bien, en fait, une Goneril : quelle chance d’être enfin débarrassé de cette Goneril, à la fois par la nature et par la loi ! » (p. 677)

27 « Ils n’en ont pas [des raisons], mais ils ont des affirmations en grand nombre. Ils prétendent, entre autres choses, que, tandis que sous les despotismes dynastiques, la presse n’est guère pour le peuple qu’un poète improvisateur, sous les despotismes populaires, en revanche, elle n’est que trop encline à devenir son Jack Cade. » (p. 793-794)

28 « La vie est un pique-nique en costume ; on doit y interpréter un rôle, jouer un personnage, se tenir prêt à jouer le fou avec tout le bon sens nécessaire. Entrer en scène dans un costume ordinaire, le visage long comme une aune et le ton sentencieux, ne peut que vous mettre mal à l’aise et gâter le spectacle. » (p. 757)

29 « Tandis qu’il suivait du regard le cosmopolite, vinrent à l’esprit du disciple ces vers bien connus, chargés d’un sens peu équivoque :/ Le monde entier est un théâtre,/ Et tous, hommes, femmes, ne sont que des acteurs ;/ Ils ont leurs entrées, ils ont leurs sorties,/ Et chaque homme y voit maint rôle lui échoir. » (p. 858)

30 En effet, la double inscription sur la tombe de Timon constitue, de par son caractère contradictoire, une impasse pour quiconque cherche à l’interpréter : « Here lies a wretched corpse,/ Of wretched soul bereft./Seek not my name. A plague consume/ You wicked caitiffs left !/ Here lie I, Timon, who alive/All living men did hate./ Pass by and curse thy fill, but pass/And stay not here thy gait. » (Ti, V.v.71-78)

31 « “J’imagine qu’il est ce que, chez les anciens Égyptiens, on appelait un…... (Il emploie ici un mot inconnu.) — Un….. ! Et qu’est-ce donc que cela ? — Un….. est-ce que Proclus, dans une courte note de son troisième livre sur la théologie de Platon, définit comme.........” (Il prononce une phrase de grec.) » (p. 823)

32 « Car il courut à sa perte en se laissant persuader,/ contre toute raison,/ d’avoir pour seule loi la confiance,/ et/ de voir résolument la vie en rose,/ à l’exclusion/ de/ ce conseil qui vient à qui sait écouter/ le/ point de vue contraire. » (p. 853)

33 « Bien que son voyage couvre une distance de mille deux cents milles, de la terre des pommes au pays des orangers, d’un climat à un autre, pourtant, comme n’importe quel petit ferry-boat, à chaque débarcadère, sur chacune des rives, l’énorme Fidèle reçoit de nouveaux passagers en échange de ceux qui débarquent ; de sorte que, si le bâtiment est toujours plein d’étrangers, d’autres viennent presque continuellement s’y ajouter ou les remplacer, qui sont bien plus étranges encore, à l’instar de la fontaine de Rio de Janeiro, alimentée par les montagnes de Corcovado, qui déborde sans cesse d’eaux toujours nouvelles composées d’atomes toujours renouvelés en chacune de leurs parties. » (p. 611)

34 Comme le montre Christopher Mulvey, contrairement à l’Hudson ou aux chutes du Niagara, le Mississippi constitue une antithèse des modèles esthétiques romantiques de l’époque (Mulvey, 1983, p. 216). Pour ce qui est des différences entre les romantismes anglais et américain et de leur rapport à l’espace, voir l’article de Tony Tanner, « Notes for a Comparison between American and European Romanticism », 1968.

35 « Pour le reste, bien que la chose ne soit pas tout à fait régulière, le monsieur en question ne verrait peut-être pas d’objection à conclure une petite transaction à bord. On fait moins de cérémonies en affaires le long du Mississippi que dans l’Est, savez-vous. » (p. 629).

36 « Les caractéristiques fondamentales de la nature humaine sont les mêmes aujourd’hui qu’il y a mille ans. L’élément de variabilité en eux réside dans l’expression, non pas dans le trait » (p. 681).

37 « Si nous y réfléchissons bien, ce que l’opinion commune estime conférer à un personnage de fiction le droit au titre d’original est simplement quelque chose de personnel, limité à lui-même. Le personnage ne répand nulle influence caractéristique sur son entourage, tandis que l’original, le personnage original par essence, est pareil à la lumière tournante de Drummond, qui projette ses rayons autour d’elle ; tout, alentour, est par elle éclairé, tout s’éveille à son contact (voyez ce qu’il en est avec Hamlet), de sorte que, dans certains esprits, il découle de la conception adéquate d’un tel personnage un effet très semblable, à sa manière, à celui qui accompagne, dans la Genèse, le commencement des choses. » (p. 875)

38 « Mais dans les jours qui suivirent, en racontant à ses amis son aventure nocturne, le digne barbier parla toujours de son bizarre client comme d’un charmeur d’hommes – à la manière dont certains Indiens d’Orient sont appelés charmeurs de serpents –, et tous ses amis s’accordèrent à penser que c’était un parfait original. » (p. 873)

39 « […] un mystérieux imposteur […] – un génie parfaitement original pour ce qui était de son état » (p. 605).

40 Tom Quirk montre néanmoins que l’escroc et Hamlet sont des personnages particulièrement contrastés, l’escroc ne livrant jamais rien de lui-même (Quirk, 1982, p. 82).

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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