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La Réinvention de Shakespeare sur la scène littéraire américaine (1785-1857)

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Ronan Ludot-Vlasak

Troisième partie. Surface(s) et profondeur(s) : les transactions shakespeariennes de Melville

Chapitre 2. « A very beautiful tableau » : les ambiguïtés du théâtre de Pierre

Texte intégral

1Héritier du domaine de Saddle Meadows, Pierre Glendinning est fiancé à Lucy Tartan. Le monde harmonieux dans lequel le jeune homme vit en compagnie de sa mère semble soudain s’effondrer lorsqu’une certaine Isabel se présente à lui comme sa demi-sœur. Soucieux de ne pas écorner la mémoire de son père, il décide de rompre ses fiançailles avec Lucy et de faire passer Isabel pour son épouse. Renié par sa mère, il quitte le domaine pour New York où commence sa descente aux enfers, qui emporte également avec elle Mme Glendinning, son cousin Glen, Lucy et Isabel. Si Pierre a rebuté la plupart des critiques à sa sortie, l’ouvrage reste aujourd’hui encore l’un des enfants mal aimés de l’œuvre de Melville. Une intrigue dont on comprend mal la progression, un ton emphatique, un style parfois qualifié de pesant, tout semble créer chez le lecteur un sentiment de lourdeur. On patauge, on se perd, on cherche à comprendre. En effet, le roman résiste – à la lecture, à l’analyse critique. Faut-il pour autant voir ici l’échec d’une entreprise ambitieuse ? Quelle que soit la vision que l’on a du roman, celui-ci porte bien son nom : Pierre, ou les Ambiguïtés suscite des interprétations opposées et invite aux jugements contradictoires.

2La notion d’ambiguïté dans l’œuvre peut être envisagée selon plusieurs perspectives : le monde tel que les différents protagonistes essaient de le comprendre, l’ambiguïté des personnages eux-mêmes et la superposition des interprétations qui s’offrent au lecteur ou au critique. Le fait que Pierre constitue le premier roman de Melville écrit à la troisième personne n’est d’ailleurs pas anodin. Contrairement au récit à la première personne, où l’instance énonciative est plus clairement identifiable, ce mode de narration rend possible un jeu de perspectives et une polyphonie du texte qui multiplient les niveaux de lecture. Ces stratégies narratives concernent avant tout Pierre, qui vit dans un univers où tout est fiction – c’est-à-dire à la fois invention et mensonge : les images de Saddle Meadows sont filtrées par le regard d’un personnage qui idéalise le lieu en le transformant en une sorte d’Arcadie sur laquelle le temps n’a pas de prise ; ses certitudes sur les liens qui l’unissent à Isabel reposent uniquement sur les dires de celle-ci ; et qu’il s’agisse de ses répliques ou des commentaires du narrateur, Pierre fait presque constamment écho à des figures bien connues de la littérature, le plus souvent shakespeariennes.

  • 1 Pour un relevé substantiel des références à l’œuvre de Shakespeare dans Pierre, je renvoie au prem (...)

3L’ensemble du roman apparaît en effet saturé de références à l’œuvre du dramaturge1. Dans l’Amérique de Pierre, où évoluent des personnages dignes des grands héritiers aristocratiques, ces échos donnent une certaine épaisseur aux différents protagonistes, mais soulignent également l’écart qui se crée entre leur être et l’image qu’ils donnent d’eux-mêmes. L’intertexte shakespearien et le recours à la théâtralité construisent le personnage de Pierre tout autant qu’ils suggèrent – souvent ironiquement – son artificialité et la faillite de sa vision du monde. Cette utilisation, qui, à l’image du livre dans son ensemble, joue sur différentes ambiguïtés, permet à l’auteur, par la même occasion, de proposer une réflexion sur le rôle du barde dans la littérature américaine, sur la notion d’originalité, mais aussi sur ce que la théâtralité et l’œuvre de Shakespeare donnent à voir et à connaître.

Saddle Meadows, ou les artifices d’une Arcadie théâtralisée

4L’univers qui s’offre au lecteur dans les premiers livres du roman surprend et frappe par son artificialité. Saddle Meadows n’est pas tant une demeure familiale que le décor d’un roman familial (Amfreville, 2003, p. 12), construit par la fictionnalité des rapports entre les personnages et de leur appréhension du monde. Ce monde artificiel s’appuie sur une subtile mise en scène qui suppose un décor, une distribution des rôles et un langage propre.

5Les premières pages de Pierre font découvrir au lecteur une matinée sur laquelle le temps historique et humain n’a aucune prise. Tout n’y est que verdure et sérénité, et rien ne semble pouvoir perturber l’harmonie des choses et des êtres :

  • 2 « Pas une fleur ne bouge ; les arbres oublient de se balancer ; l’herbe même semble avoir cessé de (...)

Not a flower stirs; the trees forget to wave; the grass itself seems to have ceased to grow; and all Nature, as if suddenly become conscious of her own profound mystery, and feeling no refuge from it but silence, sinks into this wonderful and indescribable repose. […]
The verdant trance lay far and wide; and through it nothing came but the brindled kine, dreamily wandering to their pastures, followed, not driven, by ruddy-cheeked, white-footed boys2. (P, I. i, p. 3)

  • 3 On retrouve le terme « nymphe » un peu plus loin dans le roman, lorsque sont évoquées les filles d (...)

6Ces pages, qui décrivent le mariage parfait entre l’homme et la nature, prennent la forme d’une pastorale, où le jeune héros plein d’entrain vient saluer sa belle qui se tient – bien sûr – à son balcon. La scène est un tableau idyllique où tout n’est que grâce et beauté, et au sein duquel se laisse deviner le Roméo en herbe qui se cache sous les traits de Pierre (Amfreville, 2003, p. 13). Quelques pages plus loin, le narrateur explique que l’imagination littéraire du jeune homme a également été nourrie par Spenser, dont « les nymphes […] l’avaient précocement initié aux multiples détours de la beauté enchanteresse3 » (P, I.ii, trad. p. 633). Ce rapport intime qu’il entretient entre ses lectures et sa propre existence est explicité dans la seconde moitié du roman, lorsque Pierre, une fois installé à New York, décide de s’atteler à la composition d’une œuvre littéraire :

  • 4 « Dans les premiers chapitres de ce volume, il a été suggéré quelque part en passant que Pierre no (...)

In the earlier chapters of this volume, it has somewhere been passingly intimated, that Pierre was not only a reader of the poets and other fine writers, but likewise—and what is a very different thing from the other—a thorough allegorical understander of them, a profound emotional sympathizer with them ; in other words, Pierre himself possessed the poetic nature4. (P, XVII.i, p. 244)

7Faut-il voir dans la nature poétique du personnage une capacité de comprendre, de sentir la littérature mieux que quiconque, ou bien le signe d’une incapacité à appréhender l’environnement dans lequel il évolue autrement qu’au travers du prisme littéraire ?

8Saddle Meadows a pourtant tout d’un environnement parfait et immuable. C’est ce que – malgré l’ironie du passage – suggère le portrait de la mère de Pierre, qui semble être une icône intemporelle :

  • 5 « Pierre était le fils unique d’une veuve opulente et hautaine, une dame dont la personne offrait (...)

Pierre was the only son of an affluent, and haughty widow; a lady who externally furnished a singular example of the preservative and beautifying influences of unfluctuating rank, health, and wealth, when joined to a fine mind of medium culture, uncankered by any inconsolable grief, and never worn by sordid cares. In mature age, the rose still miraculously clung to her cheek; litheness had not yet completely uncoiled itself from her waist, nor smoothness unscrolled itself from her brow, nor diamondness departed from her eyes5. (P, I.ii, p. 4)

9Le passage souligne l’artificialité de l’apparence de Mme Glendinning, mais il la présente néanmoins comme une divinité qui règne depuis toujours sur son paradis, qui échappe aux ravages du temps et garde, malgré son âge, un teint de rose. Dans cet univers créé de toutes pièces, le fils et la mère ont triomphé de l’écart d’âge en se retrouvant dans l’illusion d’une éternelle jeunesse. En bonne déesse des lieux, Mme Glendinning envisage pour son fils une union digne des héros de la mythologie, comme si le futur mariage de Pierre et Lucy était une œuvre d’art (son œuvre) qu’elle aurait par la suite tout loisir d’observer.

10Elle voit d’ailleurs ce mariage comme « un très beau tableau » évoquant Orphée trouvant son Eurydice, ou Pluton enlevant Proserpine (P, III.iii, p. 59). Si, pour Mme Glendinning, les références mythologiques évoquent un tableau à la mesure de son rang et des ambitions qu’elle a pour son fils, l’évocation des deux mythes annonce la descente aux enfers de Pierre et s’apparente ainsi à une forme d’ironie dramatique (ce n’est pas un hasard si l’œuvre de Dante occupe une telle place dans le roman).

  • 6 « Pierre avait une ascendance doublement révolutionnaire : de part et d’autre, il était issu de hé (...)

11Tout dans ce lieu n’est qu’image et surface. Une œuvre pétrifiée, un artefact qui se donne à voir, mais jamais à explorer. Saddle Meadows ressemble plus à un lieu fantasmatique qu’à un havre de paix : un tableau – qui renferme deux portraits du père et est hanté par son image – où Mme Glendinning crée ses propres compositions ; une construction où l’image sacralisée du père paraît figée pour l’éternité. Avant d’exister par lui-même, Pierre est le fruit d’une lignée prestigieuse : « Pierre’s was a double revolutionary descent. On both sides he sprung from heroes6. » (P, I.vi, p. 20) Des héros de guerre révérés par la famille Glendinning, et dont certains n’ont rien à envier à un Talbot qui exhorte ses soldats à se battre jusqu’au dernier souffle (P, I.ii, p. 5-6). Et cette prestigieuse ascendance qui s’impose à Pierre le condamne à répéter sans cesse les gestes de ses aînés (P, II.iii, p. 32). Le jeune homme se construit donc selon une double logique intertextuelle, familiale et littéraire. Il est l’écho et le produit de deux lignées, où réalité et fiction, Histoire et histoires se confondent, et se retrouve prisonnier des images que cet héritage crée.

  • 7 « Les épouses fidèles sont toujours férues d’une certaine image imaginaire de leur mari, et les ve (...)
  • 8 On retrouve d’ailleurs ce jeu de triple mise à distance de la réalité au livre XX sous une forme b (...)

12Le père est ainsi envisagé comme une série de représentations qui se démultiplient, ce que montre le passage où Pierre, devant le portrait du disparu, croit entendre ce dernier lui parler : « Faithful wives are ever over-fond to a certain imaginary image of their husbands ; and faithful widows are ever over-reverential to a certain imagined ghost of that same imagined image7 » (P, IV.v, p. 83). Dans ces lignes, la construction de l’image paternelle se retrouve privée de toute consistance par un jeu de miroirs. La représentation ne renvoie pas au sujet de cette représentation, mais à une autre représentation8. Une image spectrale :

La statue du père fait place à son portrait beaucoup plus ambigu, puis à un autre portrait qui est celui de n’importe qui ou de personne. On perd les références, et la formulation de l’homme fait place à un nouvel élément inconnu, au mystère d’une vie non humaine informe, un Squid. Tout commençait à l’anglaise, mais on continue à l’américaine, suivant une ligne de fuite irrésistible. […] Le sujet perd sa texture, au profit d’un patchwork qui prolifère à l’infini : le patchwork américain devient la loi de l’œuvre melvillienne, dénuée de centre, d’envers et d’endroit. (Deleuze, 1993, p. 99)

13Ces premiers chapitres suggèrent ainsi que les images sont trompeuses, qu’elles sont un leurre qui éloigne les personnages de la vie humaine. Si le regard que Pierre et sa mère portent sur Saddle Meadows transforme le lieu en un univers de pastorale atemporelle, où tout n’est qu’harmonie, la réalité n’est pas toujours conforme à cette image (Douglas Robillard montre par exemple comment la prose de Melville parodie les excès du sublime et du pittoresque dans plusieurs descriptions, notamment celle de la ferme de Walter Ulver : Robillard, 1997, p. 106-109). Comme le suggère déjà le portrait de Mme Glendinning, plusieurs fausses notes viennent perturber le bel ordre établi : les nouvelles circulent avec une rapidité déconcertante et les rumeurs vont bon train ; certains paysans (l’exemple de la famille Millthorpe est révélateur) vivent dans des conditions de misère absolue ; et tout bon chrétien qu’il était, le grand-père de Pierre n’en était pas moins un propriétaire d’esclaves. L’idéalisation de Saddle Meadows naît en fait du refus du fils et de la mère de voir la réalité qui s’offre à eux ; elle est une construction du regard. Comme le souligne Barbara Smith Lemeunier, l’âme romantique de Pierre empêche ce dernier de voir les maux et la souffrance qui persistent dans le domaine familial (Smith Lemeunier, 1990, p. 108-109). Rien ne doit venir troubler le bien-être des deux personnages, pas même un courant d’air au moment du petit déjeuner (P, I.vi, p. 17). L’histoire de Delly, jeune fille mère, est significative ; quand il s’agit de trancher au sujet de son avenir, Mme Glendinning ne se préoccupe pas d’elle par charité, mais parce qu’elle trouble l’harmonie du lieu (P, V.iv, p. 96). Delly « fait tache », enlaidit le monde de Mme Glendinning en faisant ressurgir la sexualité et le péché de chair.

14Pierre et sa mère ne se contentent pas de modifier leur environnement extérieur ; ils s’attaquent également à ce que la nature n’a pas voulu leur accorder :

  • 9 « Si parfait parut longtemps à Pierre le manuscrit enluminé de sa propre vie qu’il n’apercevait qu (...)

So perfect to Pierre had long seemed the illuminated scroll of his life thus far, that only one hiatus was discoverable by him in that sweetly-writ manuscript. A sister had been omitted from the text. He mourned that so delicious a feeling as fraternal love had been denied him. Nor could the fictitious title, which he so often lavished upon his mother, at all supply the absent reality9. (P, I.ii, p. 7)

15Le passage propose plusieurs niveaux de lecture. Tout d’abord, ces quelques lignes sont empreintes d’une certaine ironie. S’ils ne sont pas satisfaits de leur destinée, c’est que l’erreur vient d’en haut. Tous deux se posent en correcteurs du cours des choses. Mais en comparant explicitement la vie et l’univers de Pierre à un texte, une histoire dont le déroulement est déjà prévu à l’avance, le roman en souligne une fois encore le caractère fictif : les habitants du domaine « se racontent des histoires ». Les tableaux vivants qui se succèdent n’échappent d’ailleurs pas au regard ironique du narrateur. C’est à la lumière de cette artificialité que l’on peut envisager la théâtralité de l’univers de Saddle Meadows.

16Cette théâtralité, qui suppose une mise en scène des épisodes avec les codes propres à la dramaturgie ainsi qu’un langage théâtral, se fait jour explicitement dès le premier chapitre lorsque, on l’a vu, Pierre se pose en digne héritier de Roméo. Dans les livres suivants, certains passages ont recours à des procédés caractéristiques du genre théâtral, par exemple lorsque le jeune homme se rend chez Isabel pour écouter la première partie de son récit :

  • 10 « Il se tient devant la porte ; la maison est plongée dans le silence ; il frappe ; la lumière de (...)

He stands before the door; the house is steeped in silence; he knocks; the casement light flickers for a moment, and then moves away; within, he hears a door creak on its hinges; then his whole heart beats wildly as the outer latch is lifted; and holding the light above her supernatural head, Isabel stands before him. It is herself. No word is spoken; no other soul is seen. They enter the room of the double casement; and Pierre sits down, overpowered with bodily faintness and spiritual awe. He lifts his eyes to Isabel’s gaze of loveliness and loneliness; and then a low, sweet, half-sobbing voice of more than natural musicalness is heard10. (P, VI.ii, p. 112)

17D’un point de vue formel, l’emploi du présent et de structures syntaxiques simples s’inspire des codes linguistiques de la didascalie. Quant au contenu, le texte précise en effet tous les éléments de décor (l’espace, les différents types d’éclairage qui créent un clair-obscur), les accessoires et les objets nécessaires ; il donne également avec exactitude les déplacements de Pierre et d’Isabel, ainsi que des indications de jeu pour ces derniers (expression du visage, placement de la voix). L’effet de ce procédé est de déréaliser un peu plus l’événement, les deux personnages de roman devenant les acteurs de la vie qu’ils s’imaginent.

18La théâtralisation du moi est particulièrement visible dans des passages qui s’apparentent à des monologues. La fin du premier livre, lorsque Mme Glendinning évoque le futur mariage de Pierre, constitue à cet égard un exemple révélateur :

  • 11 « Pierre éclata de rire et sortit en courant de la salle, car le vieux Christophe s’impatientait. (...)

Pierre laughed, and ran out of the room, for old Christopher was getting impatient. His mother went to the window and stood there.
“A noble boy, and docile”—she murmured—“he has all the frolicsomeness of youth, with little of its giddiness. And he does not grow vain-glorious in sophomorean wisdom. I thank heaven I sent him not to college. A noble boy, and docile. A fine, proud, loving, docile, vigorous boy. Pray God, he never becomes otherwise to me. His little wife, that is to be, will not estrange him from me; for she too is docile,—beautiful, and reverential, and most docile. Seldom yet have I known such blue eyes as hers, that were not docile, and would not follow a bold black one, as two meek blueribboned ewes, follow their martial leader. How glad am I that Pierre loves her so, and not some dark-eyed haughtiness, with whom I could never live in peace; but who would be ever setting her young married state before my elderly widowed one, and claiming all the homage of my dear boy—the fine, proud, loving, docile, vigorous boy!—the lofty-minded, well-born, noble boy, and with such sweet docilities! See his hair! He does in truth illustrate that fine saying of his father’s, that as the noblest colts, in three points—abundant hair, swelling chest, and sweet docility—should resemble a fine woman, so should a noble youth. Well, good-bye, Pierre, and a merry morning to ye!”
So saying she crossed the room, and—resting in a corner—her glad proud eye met the old General’s baton, which the day before in one of his frolic moods Pierre had taken from its accustomed place in the picturedbannered hall11. (P, I.vi, p. 19-20)

19Tout l’épisode se construit comme une scène de théâtre : sortie de Pierre, position du personnage (devant la fenêtre), déplacements (« so saying she crossed the room ») et travail de la voix (« she murmured »). Ce monologue (qui n’est pas intérieur, mais bien récité) nous permet de sonder l’âme de la mère de Pierre, laquelle a de grandes ambitions pour son fils, et s’apparente à ces monologues où le personnage, qui pense à voix haute, livre à l’auditoire certaines clés qui éclairent ses projets. On remarque d’ailleurs l’ironie dramatique qui se dégage du passage. Mme Glendinning se félicite que son fils ait choisi une douce épouse et non une femme déterminée au regard noir. Or, à travers ce portrait, on voit se dessiner les traits d’Isabel, ainsi que l’effondrement des beaux projets de la maîtresse des lieux.

20Les moments de doute ou de révélation se prêtent particulièrement à la forme du monologue. Le personnage, face à un dilemme ou une inconnue, exprime ses incertitudes et ses émotions contradictoires, avant de faire un choix. C’est le cas, lorsqu’au livre II, Pierre s’interroge sur ce mystérieux visage qui le hante :

  • 12 « “Du moins je demeure”, murmura-t-il d’une voix lente à demi étouffée. “Je t’affronterai avec moi (...)

“Myself am left, at least,” he slowly and half-chokingly murmured. “With myself I front thee! Unhand me all fears, and unlock me all spells! Henceforth I will know nothing but Truth; glad Truth, or sad Truth; I will know what is, and do what my deepest angel dictates.—The letter!-Isabel,—sister,—brother,—me, me—my sacred father!—This is some accursed dream!—nay, but this paper thing is forged,—a base and malicious forgery, I swear;—Well didst thou hide thy face from me, thou vile lanterned messenger, that didst accost me on the threshold of Joy, with this lying warrant of Woe! Doth Truth come in the dark, and steal on us, and rob us so, and then depart, deaf to all pursuing invocations? If this night, which now wraps my soul, be genuine as that which now wraps this half of the world; then Fate, I have a choice quarrel with thee. Thou art a palterer and a cheat; thou hast lured me on through gay gardens to a gulf. Oh! falsely guided in the days of my Joy, am I now truly led in this night of my grief?—I will be a raver, and none shall stay me! I will lift my hand in fury, for am I not struck? I will be bitter in my breath, for is not this up of gall? Thou Black Knight, that with visor down, thus confrontest me, and mockest at me; Lo! I strike through thy helm, and will see thy face, be it Gorgon!—Let me go, ye fond affections; all piety leave me;— I will be impious, for piety hath juggled me, and taught me to revere, where I should spurn. From all idols, I tear all veils; henceforth I will see the hidden things; and live right out in my own hidden life!— Now I feel that nothing but Truth can move me so12.” (P, III.vi, p. 65-66)

21Le passage a recours à certains procédés caractéristiques du monologue de théâtre : des exclamations et des interrogations qui se succèdent, une syntaxe accidentée, une démultiplication des adresses. Tout suggère une mise en mots et en voix du trouble intérieur du personnage. De manière symptomatique, plusieurs passages de la prose de Pierre évoquent le pentamètre (« Glad Truth, or sad Truth ; I will know what is,/ And do what my deepest angel dictates.—/The letter !—Isabel,—sister,—brother […]/ Doth Truth come in the dark and steal on us »). À l’instar de Shakespeare, ces vers déguisés suivent plus ou moins une logique iambique. L’identité du jeune héros et de sa mère est ainsi constamment construite par une série de procédés qui non seulement théâtralisent leur vie, mais semblent aussi dissimuler leur être par un jeu de rôles qui dénature les liens et frôle l’aveuglement.

22L’exemple le plus marquant de ce jeu théâtral est le couple formé par Pierre et Mme Glendinning. Dans cette apparente victoire sur le temps et la contingence, qui crée entre les deux êtres une ressemblance troublante, la relation enfant/parent se transforme en lien fraternel, la mère et le fils s’appelant « mon frère » et « ma sœur » (P, I.ii, p. 5). Cette distribution des rôles ne se contente pas de reconfigurer les liens familiaux. Ceux qui unissent les personnages sont souvent dignes des grands héros shakespeariens : à Saddle Meadows, les émotions sont celles des grands (qu’il s’agisse des figures célèbres de la littérature ou de la prestigieuse lignée dont Pierre est issu) et non celles du commun des mortels. Deux exemples montrent comment le texte offre une lecture ambiguë, où l’ironie de surface de l’écho shakespearien laisse deviner une ironie dramatique qui suggère le funeste dénouement de l’intrigue. C’est aux élans de passion d’un héros de Shakespeare que l’auteur compare la relation exclusive entre Pierre et son cousin Glen :

  • 13 « Des jalousies naissent. La vue d’un autre garçon en commerce trop intime avec l’objet chéri insp (...)

Jealousies are felt. The sight of another lad too much consorting with the boy’s beloved object, shall fill him with emotions akin to those of Othello’s; a fancied slight, or lessening of the every-day indications of warm feelings, shall prompt him to bitter upbraidings and reproaches; or shall plunge him into evil moods, for which grim solitude only is congenial13. (P, XV.i, p. 217)

23Si le passage évoque de manière ironique la noblesse et l’intensité de cette relation, il annonce indirectement ce qui va se jouer entre les deux personnages. Car l’amour passionnel qu’Othello éprouve pour son épouse, on le sait, se termine par la mort violente des deux époux. En outre, Melville transforme la relation Othello/Desdémone en une relation symétrique Othello/Othello, un jeu de miroirs où l’homoérotisme se mêle au spectre de l’inceste.

24De manière similaire, mais plus ambiguë, certaines références à Roméo et Juliette suggèrent l’écart qui se crée entre le regard des personnages et celui de la voix narrative. L’allusion à la scène du balcon au premier chapitre trouve son prolongement quelques pages plus loin, lorsque Mme Glendinning compare explicitement son fils au héros shakespearien :

  • 14 « – Mais vous êtes un Roméo, vous le savez, et pour le présent je vous passe votre folie./ – Roméo (...)

“You are a Romeo, you know, and so for the present I pass over your nonsense.”
“Romeo! oh, no. I am far from being Romeo—” sighed Pierre. “I laugh, but he cried; poor Romeo! alas Romeo! woe is me, Romeo! he came to a very deplorable end, did Romeo, sister Mary.”
“It was his own fault though.”
“PoorRomeo!”
“He was disobedient to his parents.”
“Alas Romeo!”
“He married against their particular wishes.”
“Woe is me, Romeo!”
“But you, Pierre, are going to be married before long, I trust, not to a Capulet, but to one of our own Montagues; and so Romeo’s evil fortune will hardly be yours. You will be happy14.” (P, I.vi, p. 18)

25L’échange se veut en apparence léger ; la mère s’amuse à donner une leçon de morale à son fils tandis que celui-ci parodie gentiment le héros shakespearien. Mais ces lignes peuvent être lues à l’aune d’une forte ironie dramatique. Si, dans la seconde moitié du livre, Pierre entame une descente aux enfers, c’est justement parce qu’il se marie contre l’avis de sa mère. Là encore, les échos de Roméo et Juliette opèrent une inversion des schémas sexués : ce n’est plus le père qui menace de répudier sa fille si elle n’épouse pas Paris, mais la mère qui refuse que son fils épouse une autre que celle qu’elle lui a choisie. L’ironie dont le jeune homme fait preuve révèle l’ambiguïté du jeu : dès qu’il prétend ne pas être un Roméo, il s’amuse à parodier le ton larmoyant du héros au premier acte de la pièce. On devine l’amusement, mais également l’aveuglement de Pierre, qui ne perçoit pas que ses choix vont le mener à une fin tout aussi funeste que le personnage shakespearien. Le glissement qui s’opère entre les paroles de la mère – qui le compare à un Roméo – et celles du fils – « Woe is me, Romeo » – est significatif. Ce qui relevait d’une comparaison de la part de Mme Glendinning (un Roméo) s’avère être au bout du compte une forme d’identification de la part de Pierre.

26Faire du jeune héros un Roméo ou un Othello ne revient pas seulement à lui conférer un caractère exceptionnel ; il est également condamné à reproduire les actes des archétypes littéraires dont il est l’épigone. Si l’être de Pierre est construit à partir de personnages de fiction qui ont déjà une histoire, cette fiction de l’identité ne peut mener qu’à une fin digne de ceux que le jeune homme ressuscite. Le bel édifice, qui croit pouvoir faire fidu temps, oublie que les personnages ne sont pas uniquement des gravures immobiles, mais des êtres emportés par la dynamique d’une intrigue.

27Les habitants de Saddle Meadows vivent donc dans un univers de théâtre, et comme des personnages de théâtre. Tout est factice. Images, décors, poses : l’environnement des Glendinning est un simulacre. Il n’y a rien de surprenant à ce que leur manière de s’exprimer soit en adéquation avec ce monde. La langue de Pierre et de sa mère n’est pas celle du tout venant, ni d’une certaine élite américaine, mais bien une langue de théâtre, qui ménage ses effets et révèle le caractère fictionnel de ces existences.

  • 15 « Tu peux certes rechercher cet oreiller, fleur odoriférante, pensa Pierre ; voici une heure à pei (...)
  • 16 « Nôtre est l’étoffe/ Dont les rêves sont faits » (Tragicomédies, vol. 2, p. 493).
  • 17 « Tu es faite de cette fine étoffe impartagée dont Dieu fit ses séraphins. » (p. 854)
  • 18 « Oh ! que le monde n’est-il fait d’une substance assez malléable pour que nous puissions satisfai (...)

28L’utilisation du langage par Pierre n’a souvent rien à envier au verbe de certains personnages de théâtre. Dès les premiers paragraphes, le ton est donné : « Well mayst thou seek that pillow, thou odoriferous flower, thought Pierre ; not an hour ago, her own cheek must have rested there15. » (P, I.i, p. 4) Le style s’annonce d’emblée emphatique, un soupçon précieux. Tout au long du roman, le jeune homme et sa mère affectionnent particulièrement les archaïsmes syntaxiques, lexicaux et grammaticaux (notamment les pronoms personnels « thou » et « thee »). Tout comme le décor et les personnages, il semble que le langage n’ait point subi les marques du temps. À Saddle Meadows, on parle comme dans les pièces de Shakespeare. Le langage exprime, à un premier degré de lecture, la parfaite harmonie d’un univers où chaque objet se prête à une métaphore. Mais cette démultiplication des images ainsi que le ton des personnages soulignent un rapport au monde qui, à force de littérariser ce dernier, rend les hommes étrangers à l’univers qu’ils croient saisir par le langage. La pétrification du verbe laisse entendre en même temps une dissolution de l’appréhension du réel. Comme le montre Philippe Jaworski, la prééminence du groupe nominal et de l’abstraction – l’utilisation répétée du suffixe « –ness », par exemple – suggère un durcissement, une immobilisation du langage et du sens, mais peut-être aussi une quête impossible de l’essence des choses (Jaworski, 1986, p. 325-326). Cette pétrification se laisse apercevoir dans certaines citations shakespeariennes qui se font jour au fil des répliques des habitants de Saddle Meadows. Deux passages semblent renvoyer par exemple à des vers bien connus de La Tempête : « We are such stuff/ As dreams are made on16 » (T, IV.i.156-157). Le premier est une réplique de Pierre à Isabel, après que le jeune homme a décidé d’épouser celle qu’il croit être sa sœur : « Thou art made of that fine, unshared stuffof which God makes his seraphim17. » (P, XII.i, p. 191) Le second écho se situe seulement quelques pages plus loin, une fois que Mme Glendinning se retrouve sans son fils : « Oh, that the world were made of such malleable stuff, that we could recklessly do our fieriest heart’s-wish before it, and not falter18. » (P, XII.ii, p. 195) Dans les deux cas, le langage se veut noble et à la hauteur des personnages qui l’utilisent et participe de la théâtralité de leur discours.

  • 19 « Alors, mon cher garçon, plus un mot là-dessus. Mais c’est étrange en vérité, bien, bien étrange. (...)
  • 20 « Elle […]/ Jura que c’était, ma foi, étrange, fort étrange,/ Bouleversant, on ne peut plus boulev (...)

29Certains épisodes qui cherchent à exprimer une intensité dramatique, un doute ou une charnière dans la diégèse, s’accommodent aussi particulièrement bien de références à des vers célèbres du dramaturge. Lors d’une conversation avec sa mère, Pierre tente d’évoquer Isabel, qu’il vient de voir pour la première fois sans encore connaître son nom. À peine a-t-il prononcé le pronom « she » que Mme Glendinning s’emporte, car il est hors de question que son fils s’intéresse à une autre jeune fille que Lucy. Le jeune homme détourne vite la conversation pour rassurer son interlocutrice, qui clôt cependant l’échange sur un écho shakespearien : « Then by all means, my dear boy, not another word about it. But it’s passing strange – very, very strange indeed19. » (P, III.i, p. 48 ; je souligne) Ces mots évoquent ceux d’Othello lorsqu’il révèle au premier acte de la pièce comment il est parvenu à séduire Desdémone : « She swore in faith’twas strange,’twas passing strange,/ ’Twas pitiful,’twas wondrous pitiful20. » (Oth, I.iii.159-160) Ces références sont censées donner aux propos de chacun une certaine épaisseur, comme si les paroles de Pierre ou de Mme Glendinning avaient la profondeur des grandes figures du théâtre shakespearien. Mais cette mise en scène de soi semble également suggérer l’incapacité dont les personnages font preuve à concilier l’image qu’ils projettent de leur existence et leur identité propre. En filtrant leurs mots et leurs pensées au travers de la langue de Shakespeare, les deux personnages ne font qu’exprimer leur propre fictionnalité. Enfin, cet écho d’Othello suggère le dénouement violent du roman.

  • 21 La déclamation de monologues de Shakespeare était un exercice fréquemment pratiqué dans les écoles (...)

30Plus généralement, le goût pour la rhétorique et l’art oratoire à Saddle Meadows évoque cet écart entre l’être et la parole. Le village est doté d’une institution où l’on enseigne à qui veut les rudiments de l’élocution – un élément essentiel de toute formation académique à l’époque21 – et de la prise de parole en public :

  • 22 « On y enseignait non seulement les rudiments d’une instruction anglaise, mais aussi quelque peu l (...)

Here, not only were the rudiments of an English education taught, but likewise some touch of belles lettres, and composition, and that great American bulwark and bore—elocution. On the high-raised, stage-platform of the Saddle Meadows Academy, the sons of the most indigent day-laborers were wont to drawl out the fiery revolutionary rhetoric of Patrick Henry, or gesticulate impetuously through the soft cadences of Drake’s “Culprit Fay22”. (P, XX.i, p. 278)

31Le passage est empreint d’ironie, les pauvres hères semblant éprouver quelque difficulté à trouver le rythme et la gestuelle appropriés. Lorsqu’Edwin Forrest éblouit la foule par sa déclamation tonitruante et ses effets rhétoriques particulièrement marqués (c’est notamment le cas dans Jack Cade), il incarne le plus souvent des personnages issus du peuple, qui expriment leur credo politique dans un registre qui oscille entre un Marc Antoine qui serait devenu révolutionnaire et un Tamerlan qui se voudrait le porte-parole des revendications populaires. Mais ici, le mythe de la grande démocratie américaine en prend un coup. Ce qui est également exprimé, c’est le divorce qui s’opère entre le contenu du discours et sa mise en voix. Or que nous disent les Romains et les Élisabéthains ? Que l’art de la rhétorique suppose que texte et éloquence correspondent parfaitement, que parole, ordre et raison ne doivent faire qu’un (Vickers, « “The Power of Persuasion” : Images of the Orator, Elyot to Shakespeare », dans Murphy, 1983, p. 416, 423) ; que l’orateur devrait être ému par ce qu’il dit, s’il entend respecter les règles de la rhétorique cicéronienne (Rhodes, 1992, p. 15). Si ce dernier ne comprend pas ce qu’il dit ou n’exprime pas ce qu’il pense, il faillit à sa tâche. À l’échelle du village tout entier, c’est un écart constant entre l’être et le dire qui se devine.

32Les échos shakespeariens, ainsi que la théâtralisation des vies et des événements, participent donc d’un double mouvement paradoxal, car les effets qu’ils produisent dans le texte sont fonction du niveau d’énonciation (personnage ou narrateur) auquel ils se situent. Ils montrent comment l’identité des personnages se (re)construit selon certains modèles tirés de l’œuvre du dramaturge et participent de l’écriture d’un roman familial, puis/et d’un mythe personnel. Mais ils indiquent également que la fiction semble devenir le seul mode qui permette à ces êtres d’exister. Cette appréhension déformée et déformante du monde au travers du prisme shakespearien ne prend pas fin lorsque Pierre quitte Saddle Meadows pour s’installer à New York. Elle fonctionne simplement selon de nouvelles modalités.

D’un monde factice à l’autre : les tourments de l’âme tragique

33La lecture de la lettre d’Isabel semble être, pour Pierre, une véritable révélation qui met fin à ses doutes et à toutes les « ambiguïtés » de son histoire familiale. Pierre quitterait ainsi l’univers de la fiction et du non-dit dans lequel il évolue depuis des années. Il pourrait devenir lui-même, maître de sa destinée, et échapper à la tyrannie de son héritage familial :

  • 23 « Voilà, voilà et voilà ! À tes mânes, je sacrifie de fraîches dépouilles ; je répands tous mes so (...)

Thus, and thus, and thus! on thy manes I fling fresh spoils; pour out all my memory in one libation!— so, so, so— lower, lower, lower; now all is done, and all is ashes! Henceforth, cast-out Pierre hath no paternity, and no past; and since the Future is one blank to all; therefore, twice-disinherited Pierre stands untrammeledly his ever-present self!—free to do his own self-will and present fancy to whatever end23! (P, XII.iii, p. 198-199)

34Tout ce qui suit dans le roman constitue une invitation à faire a posteriori une lecture ironique du passage : l’aveuglement dont Pierre fait preuve et son rapport au monde ne sont pas radicalement modifiés et le personnage reste incapable d’appréhender son environnement autrement que par le prisme littéraire. La théâtralité du texte souligne la confusion identitaire du héros, dans la mesure où « la théâtralité suppose fiction, fabrication mentale d’une identité, d’une fable, d’un costume, d’une gestuelle. […] Cette métamorphose peut aller jusqu’à la dépossession de soi et à la possession par des forces magiques ou mythiques » (Corvin, 1995, article « Théâtralité »). Mais au théâtre, cette dépossession de soi ne dure que le temps de la pièce. Sinon, la théâtralité nous plonge dans une illusion mensongère :

Dans l’histoire du théâtre occidental, la théâtralité est à la fois une valeur qu’il faut désirer et un écueil qu’il faut craindre. Le mot recouvre en effet une charge égale de positivité et de négativité. L’usage positif de la notion est manifeste chaque fois que le théâtre est menacé d’être confondu avec la « vie » : il est alors judicieux de rappeler que toute représentation est un simulacre, une forme, et que la théâtralité n’est pas le privilège de la chose représentée mais du mouvement d’écriture par lequel on représente ; l’usage négatif de la notion apparaît, au contraire, chaque fois que le théâtre oublie le réel, qu’il se complaît dans la célébration de ses propres codes, qu’il s’enferme dans ses propres conventions : alors la théâtralité n’est plus que la marque irrécusable du mensonge et de l’aveuglement. (Ibid.)

35Or ces deux menaces se font jour dans l’appréhension que Pierre a du monde et de lui-même : le jeune homme ne cesse de confondre la fiction théâtrale et la vie, d’interpréter les épisodes de son existence à la lumière de ses lectures.

36C’est ainsi que le tumulte urbain prend pour lui des allures de tragédie grecque, quand il se fait mettre à la porte du domicile de son cousin :

  • 24 « Au sortir d’une scène aussi exaspérante que celle de son entrevue avec le dédaigneux Glen dans l (...)

Just bursting from a scene so goading as his interview with the scornful Glen in the dazzling drawing-room, to Pierre, this sudden tumultuous surrounding of him by whipstalks and lashes, seemed like the onset of the chastising fiends upon Orestes24. (P, XVI.iii, p. 239-240)

37Ces références littéraires, au travers desquelles Pierre filtre son appréhension du monde, lui permettent de cartograhier un espace et une expérience qui lui échappent et lui résistent (Ludot-Vlasak, « Le théâtre de Pierre : espace urbain et intertextualité dans Pierre, ou les Ambiguïtés », 2009, p. 45). La nouvelle existence que le héros s’apprête à vivre n’est en aucun cas une plongée dans le réel : le changement apparent n’est qu’une nouvelle reconstruction imaginaire où les rôles sont redistribués, un nouveau masque qui laisse une fois de plus une large place aux héros tragiques de Shakespeare, que Pierre fait revivre.

38Si Pierre était incapable de sortir du roman familial que lui et sa mère avaient construit à Saddle Meadows, c’est qu’il avait déifié une image du père, dont la permanence devait se montrer aussi résistante que le marbre de la tombe du défunt. Lorsqu’il se lance tête baissée dans son projet de faire d’Isabel sa femme sans se confier à personne, son absence de doute quant à la véracité du récit de la jeune fille (et si tout cela n’était qu’une succession de coïncidences troublantes ?) montre comment le cours de son existence va de nouveau être déterminé par un récit dont rien n’atteste la véracité. Pierre croit et recompose ce qu’on lui dit pour finalement se raconter des histoires.

39Pourtant, le jeu fraternel entre la mère et le fils vole en éclats. Dès que le malaise s’installe entre les deux êtres, Mme Glendinning, sentant que le bel équilibre de l’édifice est en péril, décide de reprendre de plein droit son titre de mère en lui demandant instamment de ne plus l’appeler « ma sœur ». Le jeu est terminé. En y mettant fin de la sorte, Mme Glendinning ne fait d’ailleurs qu’en souligner l’artificialité. L’intrusion du réel met fin à l’Arcadie. Contrairement à Juliette, qui feint d’obéir à son père lorsqu’il menace de la bannir si elle n’épouse pas Paris, Pierre va être renié pour avoir refusé de s’incliner devant l’autorité maternelle.

  • 25 On voit encore une fois comment un jeu d’inversion crée l’ambiguïté sexuelle. Le lien qui unit le (...)
  • 26 La question est d’ailleurs soulevée dans Roméo et Juliette, lorsque l’héroïne, au début du deuxièm (...)

40Ce qui se joue à partir de ce moment du roman n’est pas tant la fin de l’histoire que le début d’une autre. Si les liens familiaux présents – entre la mère et le fils, entre ces derniers et le fantôme du père – et à venir – l’union de Pierre et Lucy – sont mis à mal, Pierre va chercher à en tisser de nouveaux : aussitôt la sœur apparue, elle devient sa femme aux yeux du monde, prenant ainsi la place réservée à Lucy, laquelle réapparaît à la fin du roman sous les traits d’une cousine25. Quant à Glen, le cousin tant aimé de Pierre, il devient l’ennemi juré. La décomposition de la famille idéalisée donne ainsi lieu à une recomposition sous une forme nouvelle mais non moins fantasmée. Une fois encore, les relations entre les personnages sont régies selon les lois d’une fiction dangereusement illusoire, qui fait perdre leur valeur aux liens familiaux, mais aussi au langage, le nom ne correspondant plus de manière permanente à l’objet ou au sujet qu’il désigne26 (Imbert, 1993, p. 686). Chacun est condamné à être autre chose que lui-même. Si le héros apparaît au début du roman comme un épigone de Roméo – qui se retrouve à certains égards dans la posture de Juliette – enclin à une mélancolie qui laisse entrevoir un Hamlet, Pierre s’affirme progressivement comme l’héritier de plusieurs autres figures tragiques de Shakespeare. Cette démultiplication de références ne fait pas tant de lui un personnage tragique qu’elle ne donne à lire son être sous un angle ironique, dans un récit à la troisième personne qui ménage de nombreuses ambiguïtés narratives.

  • 27 Comme le rappelle Walter L. Reed, les parallèles entre le personnage de Pierre et celui d’Hamlet n (...)

41La figure shakespearienne à laquelle Pierre fait le plus visiblement écho est Hamlet, les parallèles se jouant dans un jeu entre la voix narrative et celle du jeune homme27. Les indices sont clairs : le rapport du personnage à sa mère bien sûr, mais aussi la conviction de devoir accomplir une mission afin de sauver l’honneur du père, dont la découverte du portrait caché s’apparente à l’apparition d’un spectre qui hante les lieux (Amfreville, 2003, p. 80). De manière révélatrice, la dissociation constante qui s’opère entre pensée et action chez Pierre confère à ce dernier un des traits les plus marquants du personnage de Shakespeare : le désir et l’impossibilité d’agir de manière adéquate. Cet aspect est explicitement mentionné par le narrateur, dans un chapitre où se mêlent les références à Hamlet et à L’Enfer de Dante :

  • 28 « Si, parmi les plus profondes leçons d’un texte continûment indéfni – leçons sagement cachées à t (...)

If among the deeper significances of its pervading indefiniteness, which significances are wisely hidden from all but the rarest adepts, the pregnant tragedy of Hamlet convey any one particular moral at all fitted to the ordinary uses of man, it is this:—that all meditation is worthless, unless it prompt to action; that it is not for man to stand shillyshallying amid the conflicting invasions of surrounding impulses; that in the earliest instant of conviction, the roused man must strike, and, if possible, with the precision and the force of the lightning-bolt28. (P, IX.iii, p. 169)

  • 29 « Il est aisé pour l’homme de penser en héros, mais il est difficile pour l’homme d’agir en héros. (...)

42C’est précisément ce que Pierre ne parvient pas à réaliser. La même idée est formulée quelques lignes plus loin : « Easy for man to think like a hero ; but hard for man to act like one29. » (P, IX.iv, p. 170) La phrase s’inscrit dans un paragraphe où voix narrative et discours indirect libre se côtoient et se superposent. A-t-on alors affaire aux paroles de Pierre qui s’approprie la pensée d’Hamlet ? Ou bien s’agit-il d’un commentaire de l’auteur teinté d’ironie, qui contemple d’un air amusé et distant son héros englué dans une situation inextricable ? L’emploi du verbe « strike » évoque également les mots d’Achab qui cherche à « frapper à travers le masque » (« strike through the mask »). Il semble donc que certaines résonances shakespeariennes de Pierre se mêlent à un travail d’auto-citation, Melville inscrivant son roman dans une double filiation (l’une interne, l’autre externe à son œuvre). Après la reconnaissance d’une intention de l’auteur grâce au repérage de plusieurs signaux textuels, une ironie stable – pour reprendre la terminologie de Wayne Booth – permet au lecteur de substituer au sens littéral d’un passage sa véritable signification. Cette notion suppose ainsi que l’auteur laisse à son lecteur la possibilité de reconstruire un sens « vrai » et unique. Mais il est des cas où cette dernière étape est rendue impossible (Booth, 1974, p. 12, 241-242). Or ici, plus rien ne guide le lecteur. Il lui appartient de proposer sa propre interprétation, sans qu’aucune instance narrative ne vienne valider sa lecture du passage.

43Les points de contact entre le roman et Hamlet apparaissent donc plus complexes qu’ils ne le semblent à première vue. Ceci est d’autant plus marquant que Melville reconfigure considérablement les rapports qui s’opèrent entre les différents membres de la cellule familiale et de son environnement proche. Le personnage d’Ophélie se trouve diffracté dans deux figures féminines (Lucy et Isabel), l’une incarnant une certaine image de pureté et de constance, l’autre le mystère, l’obscurité. Pour venger Lucy, ce sont deux hommes (son frère et le cousin de Pierre), et non plus un (Laërte), qui décident de défier le héros du roman.

44Mais ce dernier n’est pas que l’épigone d’un Hamlet punissant un crime d’inceste ; il s’en rend lui-même coupable. Sa filiation littéraire (ou intertextuelle) s’avère tout aussi trouble et incertaine que les liens familiaux qu’il se crée. Le personnage de Pierre rappelle à la fois le prince de Danemark et son usurpateur d’oncle, le vengeur et celui dont on cherche à se venger, le justicier et le criminel. Comme le montre Marc Amfreville :

À peine a-t-on élaboré [l] e rapprochement [entre Pierre et Hamlet] […] que des différences substantielles se font jour. Si le nom de Hamlet est devenu synonyme de procrastination, celui de Pierre pourrait devenir l’emblème de l’impatience et de la précipitation. Comme le souligne le narrateur, la question pour l’enthousiaste protagoniste n’est pas « Que dois-je faire ? » mais « Comment dois-je le faire ? » Par ailleurs et surtout, le prince du Danemark doit venger un père sublime, assassiné par un traître adultère, tandis qu’il incombe à Pierre de réparer les torts causés par son géniteur coupable à une enfant lâchement reniée. M. Glendinning doit peut-être quelque chose au vieil Hamlet, mais il évoque surtout Claudius, le second mari de Gertrude, la mère de Hamlet. Si Mme Glendinning est dangereusement proche de son fils à l’orée de l’intrigue, son intransigeance morale l’éloigne radicalement de Gertrude. De même, alors qu’elle peut sans doute rappeler Ophélie par sa grâce fragile et sa mort prématurée, Lucy fait preuve d’une détermination et d’une force qui la rendent moins falote que la pâle noyée shakespearienne.
Aussi le phénomène de hantise littéraire ne peut-il se réduire à une inclusion ventriloque dans laquelle l’auteur confierait au changement de contexte et de genre le soin de garantir l’originalité de son inspiration. Melville ici joue du spectre qu’il convoque et favorise une démarche de comparaison. Pierre est tout à la fois Hamlet et son double inversé, et le roman se fait le fantôme incertain d’une tragédie nouée aux temps héroïques où les pères étaient encore valeureux et où la traîtrise venait d’ailleurs. (Amfreville, notice à Pierre, dans Melville, Œuvres III, 2006, p. 1284-1285)

45Le foisonnement des références à l’œuvre du dramaturge élisabéthain est ainsi à l’image des ambiguïtés du personnage éponyme et du roman dans son ensemble : le spectre hamletien est peut-être moins le fantôme de la tragédie que la présence diffuse et spectrale de l’œuvre du dramaturge élisabéthain réinventée – défamiliarisée – par Melville.

  • 30 « Pierre regarda derrière le chevalet et vit l’esquisse de son propre portrait. » (p. 1050)
  • 31 Si la place d’Hamlet dans la littérature romantique n’est pas étrangère au choix de Melville de mu (...)

46La narration crée le doute chez le lecteur, mais elle ne se contente pas de démultiplier les références à Shakespeare ; elle interroge également leur validité. Certaines images, qui relèvent du topos romantico-shakespearien, sont éclairantes à ce sujet. Avant de tuer son cousin, Pierre prend congé de Lucy, qui peint dans sa chambre : « He looked behind the easel, and saw his own portrait, in the skeleton30. » (P, XXVI.iv, p. 357) Si le terme « skeleton » renvoie à première vue à une esquisse, on peut voir ici, sur un mode spectral, le motif de la vanité ainsi qu’une réécriture, une re-présentation de ces œuvres figurant un Hamlet en train de monologuer devant un crâne qu’il tient dans une main. Le prince danois est un héros paradigmatique de toute la littérature romantique. Le lecteur se trouve face à une peinture proche du cliché et le passage oscille entre « le tableau vivant » et « l’effet tableau » (Louvel, 2002, p. 34, 38), cette pictorialité intertextuelle du passage suggérant que tout cela ne serait peut-être qu’un simulacre. Pierre est-il un personnage original, qui éprouve des émotions qui lui sont propres, ou n’est-il qu’un épigone – ou pire, une reproduction parmi tant d’autres – du héros shakespearien31 ? Les images dans le roman sont toujours trompeuses et ce recyclage de représentations connues souligne une fois encore l’artificialité de l’existence de Pierre.

47Pierre et l’auteur semblent en faire trop. Trop pour que l’identification du héros à Hamlet ne fasse pas sourire le lecteur – ou du moins ne l’amène à prendre ses distances. C’est ce que suggèrent certains commentaires du narrateur sur les états d’âme de son personnage :

  • 32 « Tous les flots ardents de l’Enfer et toutes les houleuses ténèbres de Hamlet le suffoquèrent à l (...)

Now indeed did all the fiery floods in the Inferno, and all the rolling gloom in Hamlet suffocate him at once in flame and smoke. The cheeks of his soul collapsed in him: he dashed himself in blind fury and swift madness against the wall, and fell dabbling in the vomit of his loathed identity32. (P, IX.iv, p. 171)

48Les allusions à la pièce de Shakespeare laissent ainsi planer le soupçon d’une ironie qui ne s’annonce jamais comme telle. En effet, le narrateur fait de Pierre un Hamlet – et un damné de l’Enfer – tout autant que Pierre fait de lui-même un nouvel Hamlet. Le jeune homme est à la fois créature et créateur, objet et sujet du travestissement shakespearien. Mais les résonances shakespeariennes qui se font entendre chez Pierre sont multiples. Si Hamlet apparaît comme le paradigme le plus marquant, le personnage du roman n’en est pas moins redevable à d’autres héros, notamment Marc Antoine et Timon.

  • 33 Jeske établit à ce sujet un parallèle entre l’image de la poitrine empoisonnée à la fin du roman q (...)

49Dans une analyse jungienne, Jeffrey M. Jeske établit les liens structurels qui rapprochent Antoine et Pierre (Jeske, 1981). Le critique voit en eux deux personnages irrésistiblement attirés et finalement piégés par leur anima. Mais la prise de conscience est trop tardive pour qu’ils parviennent à rééquilibrer la situation. Les deux hommes, qui sont originaires de sociétés régies par des valeurs masculines et aristocratiques, sont tiraillés entre deux espaces – Rome et Alexandrie pour Antoine, la campagne de Saddle Meadows et New York pour Pierre. Dans les deux cas, le héros se trouve confronté au désir et à l’impossibilité de perpétuer ces valeurs, ce qui le mène au suicide. Jeske souligne également les parallèles entre les femmes de la pièce et du roman : dans Antoine et Cléopâtre comme dans Pierre, une figure de l’innocence « asexuée » (Octavie chez Shakespeare et Lucy chez Melville) est opposée à un personnage féminin associé à l’idée d’obscurité (Cléopâtre et Isabel), qui finit par mettre fin à sa vie33. Or la tragédie de Shakespeare exprime la déliquescence d’un moi unifié et cohérent qui s’exprimait dans toute sa splendeur dans Jules César. Une fois de plus, les résonances shakespeariennes suggèrent la dissolution du monde paradoxalement minéral de Pierre – le thème de la dissolution est un motif structurant d’Antoine et Cléopâtre – ainsi que les errances dans une mer de tourments d’un esprit qui perd sa substance et subit la force oppressante de l’empire tout en étant incapable de cartographier son existence. Le roman crée un entre-deux, un/des espace(s) instable(s), où l’être de Pierre se dissout. Ici, Shakespeare déforme bien plus qu’il ne donne forme.

50Il en va de même pour un autre archétype shakespearien : plusieurs critiques et biographes ont insisté sur ce qu’on appelle le « timonisme » de Melville dans Pierre. La retraite du héros aux Apôtres peut apparaître comme un acte particulièrement « timonien » : refus de la société, isolement spirituel, perte de foi en l’homme (Watson, 1972). Le jeune homme refuse en effet les sollicitations de ses admirateurs :

  • 34 « Et l’on croira sans peine qu’après la prodigieuse, la vitale révélation qu’il avait eue du monde (...)

And it may well be believed, that after the wonderful vital world-revelation so suddenly made to Pierre at the Meadows—a revelation which, at moments, in some certain things, fairly Timonized him—he had not failed to clutch with peculiar nervous detestation and contempt that ample parcel, containing the letters of his Biographico and other silly correspondents, which, in a less ferocious hour, he had filed away as curiosities34. (P, XVII.iii, p. 255)

51On peut voir ici une prise de conscience de la vanité de la gloire, un refus du plaisir de la célébrité littéraire, qui endort le génie. On peut également lire ces lignes à la lumière de la biographie de Melville : l’écrivain ne trouve plus à l’époque la reconnaissance du public et de la critique, qui n’aiment en lui que ses récits d’aventures. Figure montante de la scène littéraire qui refuse une renommée facile, Pierre serait le double inversé et ironique d’un auteur qui ne répond plus aux attentes de ses lecteurs. Certains éléments de l’intrigue confirment cet aspect plus loin dans le roman, lorsque Pierre est malmené par la critique, une fois ses nouvelles œuvres publiées. Comme pour Melville, c’est l’incompréhension des lecteurs qui prédomine.

52Mais peut-être est-il possible de s’aventurer un peu plus loin dans l’interprétation. Notice autobiographique, critique, autographe : toutes ces inscriptions sont autant d’utilisations de l’écriture à des fins qui ne sont pas littéraires. Cette attitude du personnage témoignerait de son désir de ne pas laisser contaminer l’espace de création de l’écrivain, mais peut-être aussi de son refus d’inscrire sa présence au monde. En ne laissant aucune trace de sa personne, en n’existant aux yeux de la société qu’en tant qu’œuvre, il reste un être de fiction dans une fiction. Toute son « humanité » se transforme en littérarité.

53Or le narrateur met son héros en garde : à force de ne voir la vie qu’au travers de la littérature, on en vient à ne plus saisir les choses telles qu’elles sont :

  • 35 « Il ne voyait pas que […] tous les grands livres du monde ne sont que les ombres mutilées des ima (...)

He did not see […] that all the great books in the world are but the mutilated shadowings-forth of invisible and eternally unembodied images in the soul; so that they are but the mirrors, distortedly reflecting to us our own things; and never mind what the mirror may be, if we would see the object, we must look at the object itself, and not at its reflection35. (P, XXI.i, p. 284)

  • 36 « Au milieu des fêtes qu’accompagnent les mutations du Temps, Pierre s’est enfermé avec le chagrin (...)

54Ce même narrateur ne se prive pas de rire de son personnage, lorsque celui-ci s’attèle à la rédaction de son œuvre : « In the midst of the merriments of the mutations of Time, Pierre hath ringed himself in with the grief of Eternity. Pierre is a peak inflexible in the heart of Time, as the isle-peak, Piko, stands unassaultable in the midst of waves36. » (P, XXII.iv, p. 304) L’écart créé entre la situation de Pierre (assis à son bureau) et les grandes envolées du passage exprime l’ironie (cruelle) de la voix narrative. Pourtant, le masque refuse de tomber.

55Comme on l’a vu, Pierre emprunte certains procédés au théâtre tragique : le recours à un espace qui prend des allures de décor théâtral, les références constantes à l’œuvre de Shakespeare, mais aussi la mise en valeur de l’événement ainsi que les références nombreuses aux notions de fatalité et de tragédie, notions sur lesquelles on reviendra dans la section suivante. Rien de surprenant alors à ce que les personnages s’expriment parfois par le biais de monologues, intérieurs ou non, et cela même après le départ de Pierre de Saddle Meadows : à l’instar de Moby-Dick, un grand nombre de scènes-clés se concluent, après la sortie des autres protagonistes, par un tel procédé. Si elles participent d’une théâtralisation de la conscience des personnages, il s’agit ici pour Melville de donner au texte une dimension ironique.

56À première vue, le monologue et ces recours à Shakespeare semblent remplir une fonction dramatique. Cette utilisation est particulièrement courante dans le théâtre et varie suivant que l’on se trouve face à un texte comique ou tragique. Dans le premier cas, le monologue, qui prend en général la forme d’une confidence faite au spectateur, se concentre souvent sur l’action de la pièce : il s’agit de commenter le cours des événements, d’annoncer les épisodes à venir ou d’éclairer un point de l’intrigue. Dans une tragédie, le but recherché est généralement de plonger le lecteur dans la conscience et les tourments du personnage, de faire tomber les masques. Néanmoins, certains dramaturges, notamment Shakespeare, brouillent parfois ces catégories : le traître ou l’assassin de la tragédie se confie au public pour lui expliquer ses plans (on pense ici plus particulièrement à Richard III et à Iago), tandis qu’un personnage apparemment comique peut, dans une tragédie, incarner une parole de vérité dans un monde où tout se disloque (le fou du Roi Lear, le fossoyeur d’Hamlet). Autant de procédés déjà expérimentés par Melville dans Moby-Dick avec les figures d’Achab, de Pip, mais aussi de Starbuck et de Stubb, et que le romancier continue d’explorer dans Pierre.

57Signe d’une lucidité pleine de bon sens, le monologue de l’aubergiste, après le passage de Pierre et d’Isabel, lors de leur fuite de Saddle Meadows, laisse deviner le dénouement funeste des aventures des deux personnages :

  • 37 « Depuis trentre-trois ans que je tiens cette maison, j’ai vu passer bien des noces ; la bande joy (...)

I have kept this house, now, three-and-thirty years, and have had plenty of bridal-parties come and go; in their long train of wagons, break-downs, buggies, gigs—a gay and giggling train—Ha!—there’s a pun! popt out like a cork—ay, and once in ox-carts, all garlanded; ay, and once, the merry bride was bedded on a load of sweet-scented new-cut clover. But such a bridal-party as this morning’s—why, it’s as sad as funerals. And brave Master Pierre Glendinning is the groom! Well, well, wonders is all the go. I thought I had done with wondering when I passed fifty; but I keep wondering still. Ah, somehow, now, I feel as though I had just come from lowering some old friend beneath the sod, and yet felt the grating cord-marks in my palms.—’Tis early, but I’ll drink. Let’s see; cider,— a mug of cider;—’tis sharp, and pricks like a game-cock’s spur,— cider’s the drink for grief. Oh, Lord! that fat men should be so thin-skinned, and suffer in pure sympathy on others’account. A thin-skinned, thin man, he don’t suffer so, because there ain’t so much stuff in him for his thin skin to cover. Well, well, well, well, well; of all colics, save me from the melloncholics; green melons is the greenest thing37 ! (P, XIII.ii, p. 203)

  • 38 On pense par exemple aux commentaires du vieil homme dans Macbeth (II.4) ou à ceux du fossoyeur da (...)

58Ce monologue s’inscrit dans une tradition théâtrale et renvoie à un procédé régulièrement utilisé par Shakespeare dans ses pièces : une courte scène avec un ou plusieurs personnages du peuple, qui commentent l’action et s’interrogent – perplexes – sur les actions déraisonnées de leurs dirigeants38, ou qui permettent de créer une pause comique au sein de l’œuvre (on pense surtout à Falstaffet à ses compagnons dans les deux parties d’Henri IV). Ici, les deux aspects se mêlent. Le passage souligne le chemin mortifère que les protagonistes prennent, comme si le jeune couple allait à un enterrement, et il est parsemé de jeux de mots d’un raffinement douteux. On note également que la première phrase fait écho, sur le mode comique, aux paroles prononcées par le vieillard de Macbeth, au lendemain du meurtre de Duncan. Le passage est à la fois un clin d’œil intertextuel à une tradition littéraire et un signe de l’ironie dramatique de l’œuvre qui laisse entendre l’issue fatale de l’histoire par la voix – procédé démocratique, s’il en est – d’un homme du peuple.

59D’autres passages, qui ont la forme plus ou moins explicite d’un monologue, plongent le lecteur au cœur des pensées de Pierre. Il s’agit de faire tomber les masques, de mettre à nu une âme en peine. L’ironie de la voix narrative s’y fait également jour.

60Cet aspect est déjà visible dans la première partie du roman. À la fin du premier chapitre du livre V, Pierre se retrouve seul et laisse libre cours à ses pensées. Il vient de lire la lettre d’Isabel et se demande comment il va devoir agir envers sa mère. Le passage n’est pas à proprement parler un monologue : le texte opère un va-et-vient entre les pensées de Pierre et la voix narrative qui décrit ses gestes. Cette superposition de discours participe néanmoins de la construction dramatique du passage. Le ton du héros se veut emphatique. Exclamations, interpellations, métaphores, répétitions et structures ternaires ; pour donner au moment son intensité, tout l’attirail rhétorique du personnage de théâtre est ici mis en œuvre. Ou plutôt d’un type de théâtre mélodramatique (évoqué au chapitre 2 de la deuxième partie), qui connaît à l’époque de la publication de Pierre ses heures de gloire. La dimension dramatique de l’événement brise la linéarité du récit pour en faire ressortir les moments forts, mais l’épisode devient finalement l’exhibition d’une convention théâtrale. Le caractère sentencieux du passage atteint son paroxysme à la fin du chapitre, lorsque les réflexions du personnage sur sa propre situation individuelle l’amènent à philosopher sur la condition humaine :

  • 39 « Oh ! les hommes sont tous des geôliers, leurs propres geôliers ; dans ce monde livré à l’opinion (...)

Oh, men are jailers all; jailers of themselves; and in Opinion’s world ignorantly hold their noblest part a captive to their vilest; as disguised royal Charles when caught by peasants. The heart! the heart! ’tis God’s anointed; let me pursue the heart39! (P, V.i, p. 91)

61On se croirait presque à la fin d’une tragédie shakespearienne, comme si Pierre anticipait le moment d’ultime vérité avant le dénouement, alors que la tragédie n’a même pas commencé. Sans faire référence à une œuvre ou un texte en particulier, Pierre parle comme un livre : en ce sens, il fait preuve d’une intertextualité diffuse, mais permanente, dans des contextes inappropriés qui laissent poindre l’ironie de l’instance narrative. Il est d’autant plus difficile d’interpréter le passage qu’aucune marque de ponctuation ne vient distinguer les deux strates du discours (voix narrative, pensées du personnage). Aux ambiguïtés de Pierre et du texte vient ainsi s’ajouter l’instabilité d’un regard ironique.

62Un autre moment du récit, dans le dernier livre du roman, est peut-être plus significatif. Pierre vient de lire la lettre de Glen et Fred et livre ses états d’âme :

  • 40 « Ce sont là des circonstances insignifiantes ; mais du fait qu’elles m’adviennent à présent, elle (...)

These are most small circumstances; but happening just now to me, become indices to all immensities. For now am I hate-shod! On these I will skate to my acquittal! No longer do I hold terms with aught. World’s bread of life, and world’s breath of honor, both are snatched from me; but I defy all world’s bread and breath. Here I step out before the drawn-up worlds in widest space, and challenge one and all of them to battle! Oh, Glen! oh, Fred! most fraternally do I leap to your rib-crushing hugs! Oh, how I love ye two, that yet can make me lively hate, in a world which elsewise only merits stagnant scorn!—Now, then, where is this swindler’s, this coiner’s book? Here, on this vile counter, over which the coiner thought to pass it to the world, here will I nail it fast, for a detected cheat! And thus nailed fast now, do I spit upon it, and so get the start of the wise world’s worst abuse of it! Now I go out to meet my fate, walking toward me in the street40. (P, XXVI.iv, p. 357)

63D’un point de vue structurel, le passage s’apparente à un monologue chargé d’une forte tension dramatique : tiraillé entre l’amour qu’il porte à Glen et Fred et la nécessité pour lui de se venger, Pierre se trouve confronté à un dilemme sans véritable issue. Plusieurs procédés font également de ce moment un monologue grandiloquent, qui repose sur une rhétorique typique du théâtre américain de l’époque : ici, c’est le personnage tragique face au monde entier (le terme « world » est employé à sept reprises) qui exprime son hubris dans un défiperdu d’avance, qui n’est pas sans évoquer un Tamerlan ou un Roméo, mais aussi un Edwin Forrest dans ses plus grands rôles. La présence de nombreuses exclamations qui évoquent sa misère et ses sentiments passés à l’égard de Fred et Glen est peut-être le procédé qui exprime le plus clairement le pathos du passage. Cette force expressive est également relayée par des échos sémantiques (« bread », « breath », « hate », « coiner », « nail »), des assonances (« bread »/ « breath »), et des allitérations (« most small circumstances », « skate to my acquittal », « bread »/ « breath »/ « both », « world »/ « widest »/ « the wise world’s worst abuse », « to meet my fate […] toward me in the street ») qui rythment le paragraphe.

  • 41 Comme le souligne Régis Durand, l’« objet ou l’être mystérieux n’est jamais réduit, et si le texte (...)

64Mais si les excès de la langue d’Achab évoquent l’hubris d’un personnage tragique, on est pourtant en droit de se demander si Pierre n’en fait pas trop ; si la théâtralisation de ses états d’âme n’a pas tendance à faire prendre ses distances au lecteur. Ici se dessine peut-être une évolution de la théâtralité chez Melville de Moby-Dick à Pierre : la superbe démesure du héros tragique laisse place à des effets rhétoriques et linguistiques trop grandiloquents pour ne pas suggérer l’ironie de l’auteur. Une fois de plus, le texte rend le positionnement du lecteur particulièrement problématique et l’interprétation périlleuse. Du moins lui confère-t-il une complexité à la mesure de l’ambiguïté des rapports que l’auteur entretient avec son héros. La multiplication des choix herméneutiques possibles, qui ne sont jamais clairement validés par l’instance narrative, ne livre aucune réponse précise41. L’ironie est ici fondamentalement instable, tout comme les effets tragiques que le roman ménage.

Les ambiguïtés de l’effet tragique

65Les flottements génériques mis en œuvre dans Pierre semblent conférer aux personnages des destinées tragiques. Mais certains éléments du texte rendent possibles d’autres analyses et sont autant de signes qui en brouillent les grilles interprétatives. La structure et la dynamique de l’intrigue laissent le lecteur face à une nouvelle ambiguïté d’ordre interprétatif : Pierre est-il responsable de ses actes ? Est-il victime de la fatalité tragique ou de la mission qu’il croit devoir remplir ? Apparemment, s’il est banni de la demeure familiale, c’est qu’il a refusé d’obéir aux désirs de sa mère, refus qui cause la mort de cette dernière. Si Fred et Glen lui vouent une telle haine, c’est qu’il a abandonné Lucy. Et s’il se suicide, c’est que ses actes l’ont mené dans une impasse. L’intrigue du roman reposerait ainsi sur une série de liens de cause à effet qui seraient la conséquence directe des choix du personnage – choix inadaptés qui conduisent la plupart de ses proches dans la tombe.

66Mais le texte ne cesse en même temps de faire référence à la fatalité qui accable Pierre. Marc Amfreville montre d’ailleurs comment le personnage de Pierre et l’intrigue du roman évoquent les catégories de la Poétique d’Aristote, plus que les schémas dramatiques de la tragédie élisabéthaine (Amfreville, 2003, p. 98-99). Pourquoi celle-ci s’acharnerait-elle sur lui ? D’autres interprétations se font jour. Serait-il la victime d’une destinée familiale ? Est-il maudit parce qu’en quittant sa mère, il a défié l’ordre social et moral ? Ses mensonges, qui deviennent parjures, auraient-ils attiré sur lui les foudres divines, lorsqu’il jure à Delly devant Dieu qu’Isabel est son épouse ? Impossible de trancher.

  • 42 « Les péchés du père retomberont sur les enfants jusqu’à la troisième génération » (p. 746).
  • 43 « For I, the Lord your God, am a jealous God, visiting the iniquity of the fathers on the children (...)

67Cette fatalité est tout d’abord celle du Dieu vengeur. Alors que Falsgrave, Mme Glendinning et Pierre s’entretiennent du cas de Delly, le Révérend rappelle à ses interlocuteurs que la fatalité n’est que le fruit des péchés de nos aïeux : « The sins of the father shall be visited upon the children to the third generation42 » (P, V.iv, p. 100). Cette référence à l’Exode43 résonne particulièrement aux oreilles de Pierre et du lecteur à ce moment du récit, puisque la faute du père a été dévoilée quelques pages plus tôt. La réplique de l’homme d’église surdétermine le discours, laissant penser, a posteriori, que Pierre, Mme Glendinning et les autres personnages qui meurent tout au long du roman ne sont peut-être que les victimes d’une faute commise à leur insu. Tous les descendants directs de la famille du père de Pierre perdent d’ailleurs la vie : le châtiment s’avère si efficace que l’expiation de la faute du père prend moins d’une génération. Ce schéma biblique est évoqué quelques pages plus loin, lorsque Pierre se demande si Lucy ne doit pas être la victime sacrifiée pour obtenir le rachat d’Isabel. L’argument qui se dessine est celui de la loi du talion :

  • 44 « Dans les chambres les plus profondes et les plus secrètes de son âme confiante, la souriante Luc (...)

Deeper down in the more secret chambers of his unsuspecting soul, the smiling Lucy, now as dead and ashy pale, was being bound a ransom for Isabel’s salvation. Eye for eye, and tooth for tooth. Eternally inexorable and unconcerned is Fate, a mere heartless trader in men’s joys and woes44. (P, V.v, p. 105)

  • 45 « Les dieux nous traitent comme les gamins espiègles les mouches,/Ils nous tuent par plaisir. » (T (...)

68Qui parle ici ? S’agit-il des pensées de Pierre filtrées par la narration ? ou bien de l’expression par le narrateur de quelque chose qui échappe à la psyché du personnage ? La dernière phrase est particulièrement ambiguë, car elle opère un glissement d’une logique biblique à une logique tragique. La fatalité semble perdre son sens ; elle apparaît comme un jeu sans finalité. On peut d’ailleurs penser aux vers du Roi Lear : « As flies to wanton boys are we to th’gods ;/ They kill us for their sport45. » (KL, IV.i.37-38) Le sacrifice programmé de Lucy n’est pas une réécriture de celui du fils d’Abraham. Dieu ici ne demande rien ; la foi de personne n’est mise à l’épreuve. Dès le début, le sacrifice de Lucy serait donc vain : Pierre s’enfermerait dans une logique contradictoire et serait, malgré les échos bibliques, responsable de sa conduite.

  • 46 « Pierre se dresse donc sur ce noble piédestal ; nous verrons s’il garde cette belle position, nou (...)

69Les occurrences du mot « fate » se comptent pourtant par dizaines et renvoient pour la plupart à la fatalité tragique. Il ne s’agit pas d’en faire un relevé exhaustif, mais d’analyser trois exemples qui permettent d’éclairer partiellement cette ambiguïté. La notion de fatalité apparaît dès le premier livre, alors que le narrateur décrit le monde pastoral de Saddle Meadows, suggérant d’emblée une fin funeste : « Now Pierre stands on this noble pedestal ; we shall see if he keeps that fine footing ; we shall see if Fate hath not just a little bit of a small word or two to say in this world46. » (P, I.iv, p. 12) On est frappé par les circonvolutions rhétoriques de l’énoncé et les formes de modalisation, un procédé caractéristique du discours ironique (Hamon, 1996, p. 88). Il semble que, dès les premières pages, une certaine mise à distance ironique se dessine. Et comme on l’a déjà vu plus tôt, ce piédestal n’est que le début d’une série d’images trompeuses qui relèvent plus du simulacre que d’un idéal pastoral, ce que la dédicace du roman suggère déjà au travers des différents niveaux de lecture qu’elle propose (Bercovitch, « How to Read Melville’s Pierre », 1994).

  • 47 « Les ténèbres de la nuit avaient fait irruption dans son cœur et éteint sa lumière ; pour la prem (...)

70Mais dès le troisième livre, la voix narrative annonce l’issue fatale de l’intrigue : « The gloom of the air had now burst into his heart, and extinguished its light ; then, first in all his life, Pierre felt the irresistible admonitions and intuitions of Fate47. » (P, III.iv, p. 62) Pierre est sur le point de lire la lettre d’Isabel et a le sentiment que sa vie va basculer. L’emploi du verbe « to feel » est révélateur : Pierre ressent-il effectivement le poids de la fatalité, ou tire-t-il des conclusions abusives de ce qu’il croit éprouver ? Il en va de même pour un troisième extrait, à la différence près que la voix narrative laisse place aux pensées du personnage :

  • 48 « Si vraiment nos actions sont toutes préordonnées et si nous sommes les serfs du Destin ; si d’in (...)

If indeed our actions are all foreordained, and we are Russian serfs to Fate; if invisible devils do titter at us when we most nobly strive; if Life be a cheating dream, and Virtue as unmeaning and unsequeled with any blessing as the midnight mirth of wine; if by sacrificing myself for Duty’s sake, my own mother re-sacrifices me; if Duty’s self be but a bugbear, and all things are allowable and unpunishable to man;—then do thou, Mute Massiveness, fall on me48! (P, VII.v, p. 134)

71On remarque une fois de plus le ton emphatique et saturé de métaphores. Pierre semble se prendre ici pour un Macbeth philosophant sur l’absurdité de l’existence. Mais dans la tragédie, cet épisode a lieu au moment du dénouement, alors que le héros est sur le point de mourir. La révélation est nécessairement finale ; elle vient clore l’intrigue, la « dénouer ». Or Pierre, alors qu’il médite sur sa condition, appelant à lui les forces du destin, est justement, à ce moment du récit, en proie à l’incertitude la plus complète ; non seulement il n’a pas encore écouté toute l’histoire d’Isabel, mais ce récit, qu’il croit être une révélation, n’est qu’une fiction qui, loin de lui ouvrir les yeux, va le guider plus avant dans l’obscurité. Quelle validité attribuer à cette invocation ? La fatalité dont Pierre parle ne serait-elle pas simplement celle qu’il croit voir, ou plutôt celle qu’il croit pressentir ? C’est peut-être ce que laisse entendre le ton du premier passage. Pierre se raconterait des histoires. À l’instar des héroïnes trop nourries de romans sentimentaux, qui ne peuvent appréhender la réalité autrement que par le prisme de leurs lectures, il serait un lecteur de tragédies voyant dans chaque épisode de son existence les échos d’une scène du canon.

  • 49 « Le volume fatal tomba de sa main. Sa tête frappée par la fatalité tomba sur sa poitrine. » (p. 8 (...)
  • 50 Sur Dante et Pierre, voir Wright, 1960.

72D’ailleurs, à force d’être répété à chaque épisode un tant soit peu marquant du récit, le terme « fate » se vide progressivement de sa substance. En témoigne l’exemple du retour de Pierre dans sa chambre, après le second récit d’Isabel : « He dropped the fatal volume from his hand ; he dropped his fated head upon his chest49. » (P, IX.ii, p. 168) L’association des termes « fated » et « head » est particulièrement incongrue. Chez un personnage tragique, c’est tout l’être qui est soumis aux aléas du destin. Le geste d’accablement de Pierre, qui frôle le cliché, est digne d’un mélodrame et crée une forme de doute : ce sentiment de fatalité qui pèse sur le personnage ne serait-il pas dû au regard qu’il porte sur son existence ? Un regard structuré par ses lectures – il vit ce moment au travers du prisme de L’Enfer de Dante et d’Hamlet – dont les extraits cités dans le passage sont censés exprimer le désarroi du héros50.

  • 51 « Les meurtres sont commis par des maniaques ; mais les pensées de meurtre réfléchies sont le fait (...)

73Il est bien sûr impossible de trancher et d’apporter un avis définitif sur la question. On notera cependant l’analyse de Joseph Urbas (1993) qui insiste sur le rôle du hasard tout au long du roman, la plupart des rencontres et des épisodes qui relancent le cours du récit relevant le plus souvent de la chance : là encore, le texte crée une ambiguïté entre la présence sémantique de la fatalité à l’échelle du roman et celle du hasard à l’échelle de l’événement. Le monde de Pierre est un monde sans transcendance, où la fatalité tragique semble pourtant s’abattre. Un monde où le puzzle apparemment parfait de la faute du père et de ses conséquences s’effondre à la fin de l’ouvrage pour ressembler davantage à une terrible succession de coïncidences. Si ambiguïté il y a, c’est qu’il est impossible d’identifier les causes des événements et de distinguer les causes de leurs effets. Nous ne pouvons que tenter de déchiffrer quelques signes – toujours équivoques – qui parsèment l’œuvre. Un passage accentue d’ailleurs ce doute quant au rôle de la fatalité dans la structure du roman : « Murders are done by maniacs ; but the earnest thoughts of murder, these are the collected desperadoes. Pierre was such ; fate, or what you will, had made him such51. » (P, XXV.ii, p. 337) La fatalité. Tout ce que vous voulez, ou, pour reprendre Shakespeare, comme il vous plaira. Quelque chose en tout cas. L’instance narrative elle-même semble proposer au lecteur de lire et d’interpréter le texte « comme il lui plaira ». Le roman ouvre une brèche dans laquelle le lecteur, renvoyé à son propre discernement, est invité à interpréter l’œuvre, mais celle-ci échappe à toute interprétation stable. Les regards posés sur cette page se valent. Toute instance fiable a plié bagages. L’ironie créée par la narration et l’intertexte ne cherche pas à amuser ou à distraire, mais elle souligne avant tout l’inadéquation du rapport que le personnage entretient avec le monde et elle est exprimée dans la superposition de trois voix (le narrateur, Pierre et Shakespeare). Le jeu entre l’instance narrative et le personnage empêche de proposer une interprétation univoque du texte, chaque tentative se trouvant infléchie par un autre passage. L’illisibilité deviendrait paradoxalement le mode de manifestation de la littérarité de ce même texte, qui joue avec les clichés, les ressorts du mélodrame et le pathos.

74Le théâtre de Pierre est double ; il s’agit de celui que le héros se crée et au travers duquel il appréhende son existence. Mais le personnage est également acteur sur la grande scène du monde – le thème du theatrum mundi est central dans les œuvres de Melville et de Shakespeare. Dans les deux cas, l’univers dramatique dans lequel le jeune héros évolue semble ne renvoyer qu’à lui-même. Si nous ne sommes que des acteurs, si l’environnement dans lequel nous vivons est un espace de représentation, comment accéder à une forme de vérité ?

75La perception que Pierre croit avoir de son père n’est en fait qu’une image, qu’il construit à partir d’une image – ce tableau qu’il garde dans un placard. Et c’est en se rendant à une exposition de peintures que le personnage, devant l’œuvre no 99, prend conscience que tout ceci n’est peut-être qu’un gigantesque simulacre. Rien ne subsiste, si ce n’est la surface d’une représentation. C’est justement sur un double mode de la représentation – théâtral et pictural – que le roman se précipite vers son funeste dénouement. La fin de l’œuvre repose tout d’abord sur une forte théâtralisation des deux derniers épisodes : le meurtre de Glen et le suicide en prison. Tout, dans le cinquième chapitre du livre XXVI, évoque la forme dramatique. C’est dans un décor grandiose que la scène – spectaculaire – se joue :

  • 52 « Au moment où il atteignait un large espace triangulaire bordé d’édifices publics – le proscenium (...)

Just as he gained a large, open, triangular space, built round with the state-liest public erections;—the very proscenium of the town;—he saw Glen and Fred advancing, in the distance, on the other side52. (P, XXVI.v, p. 359)

  • 53 « Pour ton unique coup, voici deux morts ! Il est indiciblement doux de te tuer ! » (p. 1053).

76La langue même de Pierre est également révélatrice : « For thy one blow, take here two deaths !’Tis speechless sweet to murder thee53 ! » (Ibid.) Double exclamation, contractions désuètes (« ’Tis »), archaïsmes de langue (« speechless sweet »), usage du tutoiement : autant de procédés qui rappellent la langue de Shakespeare. Par ailleurs, si l’on ne retrouve pas la cadence du pentamètre élisabéthain, la réplique est rythmée par deux octosyllabes, le second étant parfaitement iambique.

77La scène n’est pas sans évoquer un épisode shakespearien. Tout comme Roméo, qui tue Mercutio sur la place publique avant de se faire bannir, Pierre commet son crime aux yeux de tous ; en violant la loi de la cité devant la foule, son crime sort du domaine privé et menace l’ordre social. À l’instar de la pièce de Shakespeare, le cosmos est mis à mal, et c’est toute la force répressive du pouvoir et de l’autorité qui s’abat sur lui, non pas cette fois par la voie du bannissement, mais par celle de l’enfermement : « Dans la cellule de la prison de la toute dernière scène du roman – réplique exacte de celle où est enfermé Bartleby l’immobile –, il se trouve seul au cœur d’une Pyramide de murs, écrasé par la centralité massive, crépusculaire, pétrifiante de l’Empire » (Jaworski, 1986, p. 362). Une prison qui s’avère également un tombeau.

78Cette théâtralité est d’ailleurs poussée à son comble lors des deux dernières scènes en prison. Tout d’abord par des tournures de langage emphatiques saturées de métaphores :

  • 54 « Voici donc la fin intempestive, mais venue à point nommé… Le dernier chapitre de la vie, cousu e (...)
  • 55 « Il mit la main sur le cœur de la jeune fille. “Morte ! Épouse ou sœur, sainte ou démone ! s’écri (...)

Here, then, is the untimely, timely end;—Life’s last chapter well stitched into the middle! Nor book, nor author of the book, hath any sequel, though each hath its last lettering54! (P, XXVI.vi, p. 360)
He touched her heart.—“Dead!– Girl! wife or sister, saint or fiend!”—seizing Isabel in his grasp—“in thy breasts, life for infants lodgeth not, but death-milk for thee and me!—The drug55!” (Ibid.)

  • 56 « The time is out of joint. » (Ham, I.v.189) « Come to my woman’s breasts/And take my milk for gal (...)
  • 57 « Qu’est ceci ? Le bourreau ? Qui vient là ? » (p. 1053)

79Les deux passages évoquent indirectement deux vers bien connus d’Hamlet et de Macbeth56. Cette dimension dramatique s’exprime également au travers de signes appartenant généralement aux conventions théâtrales, qui rythment les entrées et les sorties des personnages (« Hark !— the hangman ?— who comes57 ? », ibid.). D’un point de vue purement structurel, la tension dans le rythme du dénouement est exacerbée par l’arrivée de Fred quelques instants trop tard. Cette dramatisation du contre-temps, ainsi que le recours au poison, font penser aux dernières scènes de Roméo et Juliette et la cellule où se trouvent les personnages semble habitée par le souvenir du tombeau des Capulet.

80Tout aussi saisissante est la dimension iconographique des derniers paragraphes :

  • 58 « Quand on eut enfin apporté de la lumière, on vit Fred accroupi sur le sol, sa sœur dans ses bras (...)

As the light was now thrust in, Fred was seen on the floor holding his sister in his arms; and Millthorpe kneeling by the side of Pierre, the unresponsive hand in his; while Isabel, feebly moving, reclined between, against the wall. […]
“All’s o’er, and ye know him not!” came gasping from the wall; and from the fingers of Isabel dropped an empty vial—as it had been a run-out sand-glass—and shivered upon the floor; and her whole form sloped sideways, and she fell upon Pierre’s heart, and her long hair ran over him, and arbored him in ebon vines58. (P, XXVI.vii, p. 362)

81Effets de lumière, placements habilement choisis, sens du mouvement (le corps d’Isabel) ; tout cela fait de ce paragraphe final une composition qui n’est peut-être pas sans rappeler les tableaux vivants du mélodrame aux xviiie et xixe siècles, mais également certaines pietà baroques (mais là encore, c’est une double inversion des schémas sexués et familiaux qui s’opère : ce n’est plus la mère qui tient son fils mort, mais le frère qui serre sa sœur contre lui). Le procédé crée un fort pathos qui souligne le caractère cruel de la destinée des personnages. Le monde artificiel de Pierre se clôt sur une image non moins artificielle, qui pétrifie un peu plus le dénouement mélodramatique d’une œuvre particulièrement minérale.

82Faut-il pour autant dire que Pierre ne s’inscrit que dans la répétition, le déjà-vu, le cliché ? Si Melville sature son roman de références, il ne s’agit pas pour lui de faire acte d’imitation, mais de souligner les méprises tragiques de son héros.

Shakespeare et la création littéraire : l’impossible originalité ?

83L’intrigue même de Pierre pose le problème de l’originalité. Le héros et sa mère sont esclaves d’une image de leur passé et l’existence des personnages semble être la répétition d’archétypes littéraires shakespeariens, bien que le jeune homme aspire néanmoins à devenir un écrivain original. Mais cette question ne se limite pas au contenu même du roman. Elle est en effet explorée de manière beaucoup plus réflexive dans certains passages qui permettent d’éclairer la négociation que l’auteur engage avec Shakespeare et le canon.

  • 59 Pour une analyse plus détaillée du passage, voir Ludot-Vlasak, « Cartographies de l’imaginaire : l (...)

84Certains moments de l’ouvrage laissent entendre un désir de rupture avec la vieille Europe : l’auteur s’amuse de voir que les Anglais éprouvent plus de fierté devant leur passé prestigieux que devant leurs actions présentes (P, I.iii, p. 11). Si le narrateur du roman compare l’effet de l’élément démocratique sur le renouvellement social de la société américaine au vert de gris que l’on obtient par corrosion du vinaigre de vin sur des plaques de cuivre (P, I.iii, p. 8-9), la métaphore scientifique, dont la visée est avant tout politique, semble pouvoir rendre compte du processus complexe de transformation auquel sont soumis les vers de Shakespeare incorporés dans la prose de Melville59. La négociation du canon littéraire serait une heureuse (al) chimie des mots, où la réaction entre deux matériaux permet, avec le temps, d’en créer un troisième. C’est peut-être ce que fait Melville avec Shakespeare, en poursuivant son entreprise commencée dans Moby-Dick. Le texte d’origine se voit considérablement altéré ; seuls des échos lexicaux, syntaxiques ou stylistiques subsistent, et ceux-ci prennent de nouvelles résonances. Il ne s’agit aucunement du transfert pur et simple d’un texte d’autorité qui déterminerait le sens de l’ouvrage dans lequel il s’insère. Pierre est en effet le fruit d’un lent processus de corrosion du verbe shakespearien.

85L’émergence d’une littérature autochtone ne serait pas une rupture, mais une réinvention, un mode de création inscrit sous le signe de la mutabilité. Ceci nous amène à relire certains passages du roman portant sur l’originalité littéraire. Écrire sans ignorer – au sens anglais – l’héritage des génies littéraires n’est ni une illusion ni un mode de soumission :

  • 60 « Les gens parlent sans cesse d’originalité ; mais il n’y eut jamais d’homme original au sens où l (...)

The world is forever babbling of originality; but there never yet was an original man, in the sense intended by the world; the first man himself—who according to the Rabbins was also the first author—not being an original; the only original author being God60. (P, XVIII.i, p. 259)

86Le xixe siècle semble à maintes reprises ériger la littérature en religion. L’inspiration est ainsi souvent assimilée à une forme de révélation. Créer serait un acte fondamentalement original, où l’artiste est une figure quasi divine. Dans Pierre, le discours réflexif sur la création se situe dans une perspective sensiblement différente qui transforme les modalités de l’originalité. Entre refus pétri d’angoisse et acceptation sans conditions d’être un épigone, Melville propose à la création littéraire une autre voie. L’impossibilité d’une originalité absolue exprimée dans ces passages ne serait pas un aveu d’échec. De même que l’homme ne peut créer la matière mais seulement la transformer, l’écrivain doit s’approprier le verbe des aînés pour accoucher d’une œuvre qui lui soit propre en défamiliarisant le matériau canonique qui s’offre à lui.

87Point d’exception à cet état des choses. Si la loi s’applique à Melville et ses contemporains, elle vaut aussi pour Shakespeare :

  • 61 « Dans cette fable plaintive, nous trouvons incarné le hamletisme du monde antique, le hamletisme (...)

In this plaintive fable we find embodied the Hamletism of the antique world; the Hamletism of three thousand years ago: “The flower of virtue cropped by a too rare mischance.” And the English Tragedy is but Egyptian Memnon, Montaignized and modernized; for being but a mortal man Shakspeare had his fathers too61. (P, VII.vi, p. 135)

88Le romancier poursuit ainsi la réflexion qu’il a engagée dans « Hawthorne et ses mousses ». Il remet en cause l’idée selon laquelle Shakespeare n’est qu’une figure du génie universel, qui transcende les catégories : il est également un lecteur qui crée en réinventant ce que ses aînés ont laissé à la postérité ; un chimiste qui, par effet de corrosion, fait œuvre. Ce changement de perspective témoigne également de la relation même de Melville au dramaturge.

89La lecture de Pierre proposée ici laisse une large place à l’ironie, qui pose de nombreux problèmes interprétatifs. Peut-on croire à toute cette théâtralité ? Cette ironie n’est-elle pas le signe du désespoir de ces existences qui s’acheminent inexorablement vers la destruction ? L’utilisation du texte shakespearien ne vient-elle pas souligner les impasses de personnages dont l’identité est toujours voilée par un intertexte trouble ?

  • 62 « Nos acteurs, là,/ Comme j’ai dit, étaient tous des esprits ; ils se sont/ Évanouis dans l’air, da (...)

These our actors,
As I foretold you, were all spirits, and
Are melted into air, into thin air;
And like the baseless fabric of this vision,
The cloud-capped towers, the gorgeous palaces,
The solemn temples, the great globe itself,
Yea, all which it inherit, shall dissolve;
And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind. We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with a sleep62. (T, IV.i.148-158)

90Ces vers bien connus de La Tempête résonnent, s’oxydent et hantent le texte de Melville qui ne cesse de mettre en mots l’illusion – théâtrale – du héros. Pierre vit au travers de grandes figures tragiques de Shakespeare ; il est prisonnier de l’intertexte qui le constitue – un nouvel Hamlet en territoire américain. Celui qui reste bercé par le souvenir d’une pastorale fantasmée qui n’existe plus – a-t-elle jamais existé ? – et qui ne parvient pas à faire face au monde de ses contemporains, où l’idéalisme n’a plus sa place. Un passé obsessionnel, un système aristocratique qui périclite, l’angoisse de la répétition, des existences vécues à travers le prisme de la littérature : le roman s’interroge à de nombreuses reprises sur le poids du passé et de l’héritage, mais Pierre est un ouvrage qui cherche à réinventer ses modèles afin d’explorer « les ambiguïtés tragiques de l’idéalisme » (Jaworski, 2006). La citation et « la pratique de seconde main » deviennent le seuil de l’acte créateur et permettent simultanément d’interroger le statut de la fiction.

91Cette corrosion du texte shakespearien illustre ce processus de défamiliarisation de l’œuvre du dramaturge élisabéthain, entreprise que le romancier va poursuivre plus avant dans L’Escroc à la confiance en explorant les notions de théâtralité, d’identité et d’originalité, mais en refusant désormais de plonger dans les profondeurs des choses et des êtres.

Notes

1 Pour un relevé substantiel des références à l’œuvre de Shakespeare dans Pierre, je renvoie au premier chapitre de la thèse de Brian Higgins, The English Background of Melville’s « Pierre », 1972.

2 « Pas une fleur ne bouge ; les arbres oublient de se balancer ; l’herbe même semble avoir cessé de pousser ; et la nature tout entière, comme consciente soudain de son propre profond mystère et ne trouvant pour s’en garder que le silence, sombre dans cette paix indescriptible et merveilleuse. […]/ L’hypnose verdoyante s’étendait au loin, traversée seulement de vaches tachetées qui s’en allaient rêveusement vers leur pâturage, suivies, non point menées, par des gamins aux joues vermeilles et aux pieds blancs. » (p. 629)

3 On retrouve le terme « nymphe » un peu plus loin dans le roman, lorsque sont évoquées les filles de ferme affairées à battre le beurre. Là encore, la scène est indirectement filtrée par le regard de Pierre, ce qui invite à une double lecture du passage : un regard ironique de l’auteur et une vision idéalisée du personnage qui, une fois de plus, fait du monde rural de Saddle Meadows une Arcadie peuplée d’êtres surnaturels.

4 « Dans les premiers chapitres de ce volume, il a été suggéré quelque part en passant que Pierre non seulement lisait les poètes et d’autres beaux écrivains, mais aussi – et c’est là chose toute différente – qu’il saisissait parfaitement leur langage allégorique et communiait profondément avec eux ; en d’autres termes, que Pierre avait lui-même une nature poétique. » (p. 917)

5 « Pierre était le fils unique d’une veuve opulente et hautaine, une dame dont la personne offrait un remarquable exemple de l’influence préservatrice et embellissante qu’exercent le rang, la santé et la richesse lorsqu’ils accompagnent un bel esprit de culture moyenne que nul chagrin inconsolable, nuls soucis vulgaires ne sont venus flétrir. Dans l’âge mûr, sa joue restait miraculeusement teintée de rose, sa taille souple, son front lisse, ses yeux endiamantés. » (p. 631)

6 « Pierre avait une ascendance doublement révolutionnaire : de part et d’autre, il était issu de héros. » (p. 649)

7 « Les épouses fidèles sont toujours férues d’une certaine image imaginaire de leur mari, et les veuves fidèles révèrent toujours à l’excès un certain fantôme imaginé de cette même image imaginaire » (p. 725).

8 On retrouve d’ailleurs ce jeu de triple mise à distance de la réalité au livre XX sous une forme beaucoup plus pessimiste, lorsque Pierre explique à Isabel que le vice et la vertu ne sont rien : « “Then why torment thyself so, dearest Pierre ?”/ “It is the law.”/ “What ?”/ “That a nothing should torment a nothing ; for I am a nothing. It is all a dream—we dream that we dreamed we dream.” » (P, XIX.ii, p. 274 ; je souligne).

9 « Si parfait parut longtemps à Pierre le manuscrit enluminé de sa propre vie qu’il n’apercevait qu’une seule lacune dans ce texte suave : l’absence d’une sœur. Il déplorait qu’un sentiment aussi délicieux que celui de l’amour fraternel lui eût été refusé ; et l’appellation fictive qu’il prodiguait si souvent à sa mère n’y pouvait aucunement suppléer. » (p. 634)

10 « Il se tient devant la porte ; la maison est plongée dans le silence ; il frappe ; la lumière de la fenêtre vacille un instant, puis s’éloigne ; il entend une porte grincer sur ses gonds ; son cœur se met à battre violemment tandis que le loquet extérieur se lève ; et Isabel paraît devant lui, tenant une lumière au-dessus de sa tête surnaturelle. C’est elle. Pas une parole n’est prononcée ; pas une autre âme n’est visible. Ils entrent dans la chambre où s’ouvre la fenêtre à deux battants et Pierre s’assoit, le corps défaillant, l’âme appesantie d’une crainte spirituelle. Il lève les yeux vers le regard empreint de solitude et d’exquise beauté ; alors une voix basse, suave, à demi sanglotante et d’une harmonie plus que terrestre se fait entendre. » (p. 759)

11 « Pierre éclata de rire et sortit en courant de la salle, car le vieux Christophe s’impatientait. Sa mère alla à la fenêtre./ “Un noble garçon, et docile, murmura-t-elle. Il a toute la vivacité de la jeunesse, sans en avoir l’étourderie. Et il n’est pas gonflé de vaniteuse science estudiantesque. Je rends grâces au Ciel de ne pas l’avoir envoyé au collège. Un noble et docile garçon. Un beau garçon, vigoureux, fier, aimant et docile. Plaise à Dieu qu’il ne change jamais à mon égard. Sa future petite femme ne l’éloignera pas de moi, elle est trop docile elle-même – belle, respectueuse et des plus dociles. J’ai rarement vu des yeux bleus comme les siens qui ne fussent point dociles et ne suivissent point deux hardis yeux noirs, comme deux tendres brebis enrubannées de bleu suivent leur chef. Je suis bien heureuse que Pierre l’aime, et non point quelque hautaine fille aux yeux noirs avec laquelle je n’aurais jamais pu vivre en paix. Mais qui donc oserait dresser sa qualité de jeune épouse contre mon ancien veuvage, pour exiger toute la dévotion de mon garçon ? De mon beau, vigoureux, fier garçon, aimant et docile, si exquisément docile ! Voyez ses cheveux ! Il illustre en vérité ce beau dicton de son père : si les plus nobles poulains doivent ressembler à une belle femme par leur chevelure abondante, leur poitrine bombée, leur tendre docilité, ainsi doit-il en être d’un noble jeune homme. Eh bien ! au revoir, Pierre, et joyeuse matinée !”/ Ce disant, elle traversa la chambre et son regard heureux et fier se fixa sur le vieux bâton du général que, la veille, dans un accès de gaieté, Pierre avait enlevé de sa place habituelle pour le mettre dans la salle ornée de bannières et de portraits. » (p. 649)

12 « “Du moins je demeure”, murmura-t-il d’une voix lente à demi étouffée. “Je t’affronterai avec moi-même ! Que toutes craintes m’abandonnent, que tous sortilèges me délient ! Désormais je ne veux connaître que la Vérité ; la joyeuse ou triste Vérité ; je saurai ce qui est, je ferai ce que mon ange le plus profond me dicte. La lettre !... Isabel… sœur !... frère… moi… moi… mon père sacré… C’est un rêve maudit !... Cette lettre est un faux, l’œuvre de la bassesse et de la malignité, j’en jurerais… Tu as bien fait de me cacher ton visage, vil messager qui m’accostat sur le seuil de la Joie avec ce mensonger mandat du Malheur ! Est-ce que la Vérité se glisse furtivement dans le noir pour nous dépouiller et disparaître sans écouter nos appels ? Si la nuit qui enveloppe à présent mon âme est aussi réelle que celle qui enveloppe à présent cet hémisphère, alors, Destin, j’ai un joli compte à régler avec toi. Tu es un charlatan et un tricheur ; tu m’as conduit à l’abîme à travers de joyeux jardins. Oh ! guidé trompeusement aux jours de ma joie, suis-je maintenant guidé fidèlement dans cette nuit de mon chagrin ?… Je me conduirai en dément et rien ne m’arrêtera ! Je lèverai le poing dans ma rage d’avoir été frappé. J’exhalerai un souffle amer, car une coupe de fiel m’a été tendue. Noir chevalier à la visière baissée qui m’as affronté en me raillant, je veux transpercer ton heaume et voir ta face, fût-elle celle d’une Gorgone ! Laissez-moi, tendres affections ; que toute piété m’abandonne ; je veux être impie, car la piété s’est jouée de moi en m’apprenant à révérer ce que j’aurais dû mépriser. De toutes les idoles, je déchire tous les voiles ; désormais je veux voir les choses cachées et vivre au tréfonds de ma vie secrète ! Je vois à présent que seule la Vérité a pu m’émouvoir ainsi.” » (p. 704-705)

13 « Des jalousies naissent. La vue d’un autre garçon en commerce trop intime avec l’objet chéri inspire à l’ami des émotions comparables à celles d’Othello ; le moindre soupçon de relâchement dans les gages de ferveur échangés chaque jour lui dicte d’amères paroles de récrimination et de reproche, ou bien le plonge dans une tristesse qui trouve son seul refuge dans une farouche solitude. » (p. 884-885)

14 « – Mais vous êtes un Roméo, vous le savez, et pour le présent je vous passe votre folie./ – Roméo ! Oh ! non, je suis loin d’être Roméo, soupira Pierre. Je ris, et il pleurait. Pauvre Roméo ! Hélas ! Roméo. Malheur à moi, Roméo ! Il eut une fin déplorable, ce Roméo, sœur Mary./ – Mais n’était-ce point de sa faute ?/ – Pauvre Roméo !/ – Il désobéit à ses parents./ – Hélas ! Roméo !/ – Il se maria à l’encontre de leurs désirs./ – Malheur à moi, Roméo !/ – Tandis que vous, Pierre, vous allez épouser avant longtemps, je gage, l’une de nos Montaigu, non point une Capulet ; et la triste fortune de Roméo ne saurait être vôtre. Vous serez heureux. » (p. 647)

15 « Tu peux certes rechercher cet oreiller, fleur odoriférante, pensa Pierre ; voici une heure à peine, sa propre joue a dû s’y poser. » (p. 630)

16 « Nôtre est l’étoffe/ Dont les rêves sont faits » (Tragicomédies, vol. 2, p. 493).

17 « Tu es faite de cette fine étoffe impartagée dont Dieu fit ses séraphins. » (p. 854)

18 « Oh ! que le monde n’est-il fait d’une substance assez malléable pour que nous puissions satisfaire sans hésiter le plus impétueux désir de notre cœur ! » (p. 859)

19 « Alors, mon cher garçon, plus un mot là-dessus. Mais c’est étrange en vérité, bien, bien étrange. » (p. 684)

20 « Elle […]/ Jura que c’était, ma foi, étrange, fort étrange,/ Bouleversant, on ne peut plus bouleversant. » (Tragédies, vol. 2, p. 83)

21 La déclamation de monologues de Shakespeare était un exercice fréquemment pratiqué dans les écoles au xixe siècle aux États-Unis (Sturgess, 2004, p. 31).

22 « On y enseignait non seulement les rudiments d’une instruction anglaise, mais aussi quelque peu les belles-lettres, la dissertation et – bastion de l’enseignement américain – l’insipide diction ; sur les tréteaux de l’Académie des Prés-de-la-Selle, les fils des plus pauvres journaliers ânonnaient l’ardente rhétorique révolutionnaire de Patrick Henry ou chantaient impétueusement, avec force gestes, les douces cadences de “La Fée coupable” de Drake. » (p. 956)

23 « Voilà, voilà et voilà ! À tes mânes, je sacrifie de fraîches dépouilles ; je répands tous mes souvenirs dans cette seule libation ! Ainsi, ainsi, ainsi !... Réduisez-vous à rien, disparaissez ! Désormais, Pierre, rejeté du monde, n’a plus ni paternité, ni passé ; et puisque l’avenir est pour chacun un grand vide, Pierre, deux fois déshérité, dresse ici son moi inentravé, son moi toujours présent ! Libre d’aller, selon sa volonté et son humeur du moment, vers n’importe quel but ! » (p. 863-864)

24 « Au sortir d’une scène aussi exaspérante que celle de son entrevue avec le dédaigneux Glen dans le salon éblouissant, ce tourbillon tumultueux et soudain de manches et de mèches de fouet apparut à Pierre comme la ruée des Furies se précipitant sur Oreste pour le châtier. » (p. 912)

25 On voit encore une fois comment un jeu d’inversion crée l’ambiguïté sexuelle. Le lien qui unit le frère à la sœur prend les allures d’une vie conjugale, laissant planer le spectre de l’inceste, alors que la relation entre Pierre et Lucy perd toute dimension sexuée.

26 La question est d’ailleurs soulevée dans Roméo et Juliette, lorsque l’héroïne, au début du deuxième acte, suppose que son bien-aimé pourrait renoncer à son nom sans pour autant renoncer à son être (RJ, II.i.81-86).

27 Comme le rappelle Walter L. Reed, les parallèles entre le personnage de Pierre et celui d’Hamlet ne sont peut-être pas étrangers au fait qu’en 1850, Melville emprunte à Duyckinck un exemplaire de Wilhelm Meister (Reed, 1974, p. 179).

28 « Si, parmi les plus profondes leçons d’un texte continûment indéfni – leçons sagement cachées à tous sauf à de très rares adeptes – la prégnante tragédie de Hamlet exprime une morale particulière dont l’homme peut faire couramment usage, c’est celle-ci : toute méditation est sans valeur, qui n’invite pas à l’action ; l’homme ne doit pas rester à tergiverser, en se laissant ballotter par des impulsions diverses et contradictoires ; dès l’instant qu’il est convaincu, il doit frapper, et, si possible, avec la force et la précision de l’éclair. » (p. 828-829)

29 « Il est aisé pour l’homme de penser en héros, mais il est difficile pour l’homme d’agir en héros. » (p. 607)

30 « Pierre regarda derrière le chevalet et vit l’esquisse de son propre portrait. » (p. 1050)

31 Si la place d’Hamlet dans la littérature romantique n’est pas étrangère au choix de Melville de multiplier les parallèles entre son héros et le prince danois, le fait que ce dernier ait si souvent tendance à parodier les protagonistes de la pièce ouvre une autre piste sans exclure la première. Pierre serait l’épigone ventriloque d’un personnage lui-même ventriloque, la différence étant que le jeune Glendinning ne s’en rend pas compte alors qu’il s’agit d’une stratégie pour le héros shakespearien. Pour ce qui est de la « ventriloquie » d’Hamlet, voir les analyses d’Anne Barton, dans son introduction à l’édition Penguin d’Hamlet (Shakespeare, 1980, p. 44).

32 « Tous les flots ardents de l’Enfer et toutes les houleuses ténèbres de Hamlet le suffoquèrent à la fois de flammes et de fumées. Les parois de son âme s’écroulèrent en lui ; dans l’aveugle rage de sa folie furieuse, il se précipita contre le mur et tomba dans la vomissure de son identité haïe. » (p. 831)

33 Jeske établit à ce sujet un parallèle entre l’image de la poitrine empoisonnée à la fin du roman qui désigne Isabel, et la mort de Cléopâtre mordue au sein par un serpent (Jeske, 1981, p. 125). Il est également possible de voir ici un écho de Lady Macbeth qui invoque les esprits avant le meurtre de Duncan : « Come to my woman’s breasts,/ And take my milk for gall, you murd’ring ministers » (Mac, I.5.43-44).

34 « Et l’on croira sans peine qu’après la prodigieuse, la vitale révélation qu’il avait eue du monde aux Prés-de-la-Selle – révélation qui, par moments et à certains égards, faisait de lui un vrai Timon –, il n’avait pas manqué de saisir, avec la précipitation nerveuse de la haine et du mépris, le volumineux paquet de lettres de ses correspondants biographiques et autres, lettres qu’en une heure moins farouche il avait mises de côté à titre de curiosité. » (p. 930)

35 « Il ne voyait pas que […] tous les grands livres du monde ne sont que les ombres mutilées des images invisibles et éternellement inincarnées de l’âme ; ne sont que les miroirs qui nous renvoient les reflets déformés de nos propres éléments ; et que – quel que puisse être ce miroir – si nous voulons voir l’objet, nous devons regarder l’objet lui-même, non son reflet. » (p. 963)

36 « Au milieu des fêtes qu’accompagnent les mutations du Temps, Pierre s’est enfermé avec le chagrin de l’Éternité. Pierre est un pic immuable au cœur du Temps : pareil à l’insulaire Pico Alto, il se dresse, inexpugnable, au milieu des flots. » (p. 987)

37 « Depuis trentre-trois ans que je tiens cette maison, j’ai vu passer bien des noces ; la bande joyeuse arrivait secouée… dans une longue file de charrettes, de breaks, de bogheis, de cabriolets… secouée… de rires… ha !... une fois, ils sont venus en chars à bœufs, tout parés de guirlandes, et, une autre fois, la joyeuse mariée était couchée sur une charge de trèfle odorant fraîchement coupé. Mais une noce comme celle de ce matin, eh bien ! c’est aussi triste que des funérailles. Et c’est ce brave Maître Pierre Glendinning qui est le marié ! Ma foi, il y a des prodiges dans l’air. J’ai cru que j’en avais fini avec l’étonnement quand j’ai eu passé cinquante ans, mais non, je m’étonne toujours. J’ai l’impression que je viens de mettre un vieux copain en terre et que je sens encore la marque cuisante des cordes sur mes paumes. Il est tôt, mais je m’en vais boire un coup. Voyons, du cidre, un pichet de cidre… c’est émoustillant et ça vous fouette le sang… le cidre, il n’y a rien de tel pour le cafard. Oh ! Seigneur ! pourquoi faut-il que les gros hommes aient la peau si délicate et qu’ils souffrent par compassion pour leur prochain ? Un homme maigre ne souffre pas autant malgré sa peau fine, parce que cette peau n’a pas autant de substance à couvrir. Ah ! d’entre toutes les coliques, préservez-moi de celle du melon vert, la terrible melon-colique ! » (p. 868)

38 On pense par exemple aux commentaires du vieil homme dans Macbeth (II.4) ou à ceux du fossoyeur dans Hamlet. Deux passages de Richard III sont particulièrement révélateurs : lorsque les citoyens pressentent que tout ce manège des sphères du pouvoir va mal tourner (II.3), puis lorsqu’un greffier, écrivant l’ordre d’exécution de Hastings après la mort de celui-ci, fait le même diagnostic (III.6). Le rapprochement entre l’aubergiste – ainsi que le cocher qui dépose Pierre devant la demeure de son cousin – et certains personnages hauts en couleur du théâtre de Shakespeare est évoqué par Newton Arvin (1950, p. 227-228).

39 « Oh ! les hommes sont tous des geôliers, leurs propres geôliers ; dans ce monde livré à l’opinion, ils rendent le plus noble d’eux-mêmes captif du plus vil d’eux-mêmes, comme le royal Charles déguisé, saisi par des paysans. Le cœur ! le cœur ! C’est l’oint du Seigneur ! Écoutons le cœur ! » (p. 735)

40 « Ce sont là des circonstances insignifiantes ; mais du fait qu’elles m’adviennent à présent, elles expriment des immensités. Car me voici chaussé de haine ! Je patinerai sur ces deux lettres jusqu’à l’accomplissement. Je n’ai plus de comptes à rendre à qui que ce soit. Le pain de vie du monde et la louange du monde me sont tous deux dérobés. Mais je défie le pain et la louange du monde. Je sors devant les mondes déployés du vaste espace et je les provoque au combat, tous tant qu’ils sont ! Oh ! Glen ! Oh ! Fred ! c’est très fraternellement que je bondis au-devant de vos broyeuses étreintes ! Oh ! comme je vous aime tous deux, vous qui pouvez me faire haïr de vive haine dans un monde qui ne mérite par ailleurs que stagnant dédain ! Allons, où est ce livre d’escroc, de faussaire ? Sur ce vil comptoir par-dessus lequel le faussaire pensait le passer au monde, je le clouerai pour sa tricherie patente ; et l’ayant ainsi cloué, je crache dessus, devançant les pires dépréciations du monde sagace ! Maintenant, à la rencontre de mon destin, qu’il vienne vers moi dans la rue ! » (p. 1049-1050)

41 Comme le souligne Régis Durand, l’« objet ou l’être mystérieux n’est jamais réduit, et si le texte propose une interprétation, c’est pour aussitôt la faire jouer et dériver, l’interroger » (Durand, Melville : signes et métaphores, 1980, p. 17). Dans son introduction au roman, Henry A. Murray montre d’ailleurs comment Pierre peut être interprété aussi bien comme une tragédie de la fatalité, de l’illusion, du conflit moral ou de l’esprit (P, p. XVII-CI).

42 « Les péchés du père retomberont sur les enfants jusqu’à la troisième génération » (p. 746).

43 « For I, the Lord your God, am a jealous God, visiting the iniquity of the fathers on the children to the third and fourth generations of those who hate Me » (Exodus, XX, 5).

44 « Dans les chambres les plus profondes et les plus secrètes de son âme confiante, la souriante Lucy, à présent d’une pâleur cendreuse, était gardée en otage pour servir de rançon à la libération d’Isabel. Œil pour œil et dent pour dent. Le Destin indifférent et inexorable trafique sans s’émouvoir des joies et des peines des hommes. » (p. 752)

45 « Les dieux nous traitent comme les gamins espiègles les mouches,/Ils nous tuent par plaisir. » (Tragédies, vol. 2, p. 505)

46 « Pierre se dresse donc sur ce noble piédestal ; nous verrons s’il garde cette belle position, nous verrons si le Destin n’a point un mot ou deux à dire en ce monde. » (p. 640)

47 « Les ténèbres de la nuit avaient fait irruption dans son cœur et éteint sa lumière ; pour la première fois de sa vie, Pierre éprouvait les admonitions et les intuitions irrésistibles du Destin. » (p. 700)

48 « Si vraiment nos actions sont toutes préordonnées et si nous sommes les serfs du Destin ; si d’invisibles démons nous harcèlent quand nous nous livrons aux plus nobles efforts ; si la Vie est un rêve trompeur, et la Vertu aussi dénuée de signification, aussi peu chargée de bénédictions que la joyeuse ivresse nocturne ; si, lorsque je me sacrifie au nom du Devoir, ma propre mère me re-sacrifie ; si le Devoir lui-même n’est qu’un épouvantail ; si tout est permis à l’homme et demeure impuni ; alors, Muette Massiveté, tombe sur moi ! » (p. 787)

49 « Le volume fatal tomba de sa main. Sa tête frappée par la fatalité tomba sur sa poitrine. » (p. 828)

50 Sur Dante et Pierre, voir Wright, 1960.

51 « Les meurtres sont commis par des maniaques ; mais les pensées de meurtre réfléchies sont le fait des desperados calmes. Pierre était de ces derniers ; le Destin – ou tout ce que vous voudrez – l’avait rendu tel, et tel il était. » (p. 1025)

52 « Au moment où il atteignait un large espace triangulaire bordé d’édifices publics – le proscenium même de la ville –, il aperçut au loin, sur le trottoir opposé, Glen et Fred qui venaient à sa rencontre. » (p. 1052)

53 « Pour ton unique coup, voici deux morts ! Il est indiciblement doux de te tuer ! » (p. 1053).

54 « Voici donc la fin intempestive, mais venue à point nommé… Le dernier chapitre de la vie, cousu en son milieu ! Le livre et l’auteur du livre n’ont point de suite, mais déjà leur épilogue ! » (p. 1053)

55 « Il mit la main sur le cœur de la jeune fille. “Morte ! Épouse ou sœur, sainte ou démone ! s’écria-t-il en saisissant Isabel. Ton sein n’est point destiné à dispenser un lait de vie, mais un lait de mort pour toi et pour moi !... La drogue !” » (p. 1054) On remarque encore dans cet exemple la présence d’une structure archaïque.

56 « The time is out of joint. » (Ham, I.v.189) « Come to my woman’s breasts/And take my milk for gall, you murd’ring ministers » (Mac, I.v.43-44).

57 « Qu’est ceci ? Le bourreau ? Qui vient là ? » (p. 1053)

58 « Quand on eut enfin apporté de la lumière, on vit Fred accroupi sur le sol, sa sœur dans ses bras ; Millthorpe agenouillé au côté de Pierre, une main inerte dans la sienne ; et, entre eux, Isabel appuyée au mur et remuant faiblement. […]/ “Tout est fini et vous ne le connaissez pas !” dit près du mur une voix haletante. Et des doigts d’Isabel s’échappa une fiole vide – tel un sablier épuisé – qui se brisa sur le sol. Elle-même s’affaissa tout d’une masse, tombant sur le cœur de Pierre ; sa longue chevelure se répandit sur lui et lui fit une treille de ses vignes d’ébène. » (p. 1055-1056)

59 Pour une analyse plus détaillée du passage, voir Ludot-Vlasak, « Cartographies de l’imaginaire : la subversion du discours scientifique dans l’écriture melvillienne », 2010, p. 128-129.

60 « Les gens parlent sans cesse d’originalité ; mais il n’y eut jamais d’homme original au sens où l’entend le monde ; le premier homme lui-même – qui, selon les rabbins, fut aussi le premier auteur – ne fut pas original ; le seul auteur original est Dieu. » (p. 933)

61 « Dans cette fable plaintive, nous trouvons incarné le hamletisme du monde antique, le hamletisme d’il y a trois mille ans : “La fleur de vertu moissonnée par trop rare infortune.” Et la tragédie anglaise n’est que l’Égyptien Memnon, montaignisé et modernisé ; car Shakespeare, n’étant qu’un mortel, avait aussi ses pères. » (p. 788)

62 « Nos acteurs, là,/ Comme j’ai dit, étaient tous des esprits ; ils se sont/ Évanouis dans l’air, dans l’air inconsistant./ Et, telle la matière aérienne de cette vision,/ Les tours que coiffent les nues, les palais fastueux,/ Les temples solennels, le vaste globe lui-même –/ Oui, tout ce qu’il contient – doivent un jour se dissoudre/ Et – comme ce spectacle illusoire s’est dissipé –/ Sans qu’il en reste même une vapeur. Nôtre est l’étoffe/ Dont les rêves sont faits, et notre petite vie/ Est cernée de sommeil. » (Tragicomédies, vol. 2, p. 493)

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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