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La Réinvention de Shakespeare sur la scène littéraire américaine (1785-1857)

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Ronan Ludot-Vlasak

Troisième partie. Surface(s) et profondeur(s) : les transactions shakespeariennes de Melville

Chapitre 1. Shakespeare, Moby-Dick et l’invisible : la double transaction des profondeurs

Texte intégral

1Écrire sur Moby-Dick n’est pas tâche aisée. Non seulement en raison de la place que l’ouvrage occupe dans le canon littéraire et critique, mais aussi parce que ce texte, pour le moins conséquent, résiste aux interprétations univoques et ménage ses espaces d’incertitude. Ismaël lui-même n’hésite pas à souligner la monumentalité de son œuvre :

  • 1 « Telle est la vertu magnifiante d’un thème immense et généreux ! On se dilate, on devient comme l (...)

Such, and so magnifying, is the virtue of a large and liberal theme! We expand to its bulk. To produce a mighty book, you must choose a mighty theme. No great and enduring volume can ever be written on the flea, though many there be who have tried it1. (MD, chap. 104, p. 349)

2L’entreprise s’avère d’autant plus ardue lorsqu’il s’agit de se pencher sur l’utilisation que Melville fait de Shakespeare, lequel est de loin l’auteur le plus étudié au monde. Vouloir éclairer la dimension shakespearienne de Moby-Dick, c’est ainsi se confronter à un double corpus imposant, mais également à un appareil critique qu’une vie ne suffirait pas à explorer.

  • 2 On peut également renvoyer, dans le même ouvrage, aux parallèles qu’un critique du Harper’s New Mo (...)

3Dès la parution du roman, les critiques littéraires évoquent la dette du romancier envers le dramaturge. Dans une recension publiée en 1851 par le Washington National Intelligencer, William A. Butler souligne par exemple le caractère shakespearien des personnages (Higgins & Parker2, 1995, p. 400). Les études sur Shakespeare et Moby-Dick sont aujourd’hui légion. L’une des premières – et la plus conséquente – est celle de Francis O. Matthiessen qui identifie un nombre considérable de références laissant deviner tout ce que la composition du roman doit à l’œuvre du dramaturge.

4Mais la masse d’ouvrages sur le sujet est loin d’être le seul écueil qui se présente au critique. Une des premières questions qui se posent est celle de la « grande » littérature. Faut-il aborder Shakespeare et le « chef d’œuvre » de Melville comme tout autre texte ? Ou faut-il avoir pour eux des égards dus à leur rang dans le canon littéraire occidental ? Le risque est en effet de retomber dans la logique du génie littéraire d’un Nicholas Rowe ou d’un Garrick, qui fait oublier au critique sa fonction et le transforme en hagiographe docile, tout au plus en exégète des textes sacrés de la littérature. Certains universitaires semblent parfois se laisser gagner par cette approche pleine de déférence, notamment lorsqu’il s’agit de Shakespeare. Que Shakespeare soit le plus grand des dramaturges ou Moby-Dick la sacro-sainte bible de tout américaniste, là n’est pas la question. L’objectif de cette étude n’est pas d’évaluer le génie d’un auteur par rapport à un autre (Melville a-t-il fait mieux ou tout aussi bien que son illustre prédécesseur ?), en reconnaissant a priori la valeur des textes étudiés, mais de voir dans quelle mesure la présence de Shakespeare sur la scène d’écriture de Melville permet à cette dernière de se faire jour.

  • 3 « Tu aurais dû perdre l’esprit, forgeron ; dis-moi, pourquoi n’en est-il pas ainsi ? » (p. 530)

5Une seconde difficulté, d’ordre méthodologique, concerne le texte lui-même. Bien que la trace de l’œuvre shakespearienne se laisse deviner tout au long de Moby-Dick, il est difficile d’identifier avec certitude l’ensemble du tissu des références, des allusions et des travestissements intertextuels : en effet, Melville n’a que rarement recours aux citations explicites (indices) identifiables et reconnaissables par tout lecteur qui connaît bien l’œuvre du dramaturge (je reprends ici la terminologie d’Antoine Compagnon, 1979). La présence de celle-ci se situe plutôt entre la référence (inter) textuelle et l’écho thématique. Prenons un exemple étudié par Matthiessen dans American Renaissance. Le critique considère que les mots du capitaine adressés au forgeron dans le chapitre 113 (« Thou should’st go mad, blacksmith ; say, why dost thou not go mad3 ? ») évoquent les cadences de la langue de Lear (Matthiessen, 1969, p. 425). Difficile d’infirmer ou de confirmer le rapprochement proposé par le critique, et c’est là toute la difficulté. Comme le souligne Hershel Parker, il est dangereux de vouloir systématiser les usages que Melville fait de ses sources littéraires (Parker, 1996-2002, vol. 1, p. 99). En effet, le texte shakespearien subit de nombreuses transformations sous la plume du romancier. Cet exemple suggère ainsi toute la complexité de la présence de Shakespeare dans Moby-Dick, présence spectrale qui se manifeste dans le roman tout en ménageant son propre effacement.

6Quelles perspectives alors proposer ? Il est tout d’abord impossible et méthodologiquement discutable de vouloir dresser un tableau exhaustif des échos shakespeariens tout au long du roman. Matthiessen lui-même souligne qu’il est possible de voir la présence diffuse de Shakespeare à chaque page (Matthiessen, 1969, p. 424-425). Le risque serait, une fois certaines références établies, de vouloir « forcer » le texte en traquant à tout prix la citation shakespearienne. Ce travail nécessite donc à la fois précaution et modestie. Si l’on ne peut faire l’économie d’analyses de détail, on devra s’employer à étudier leur fonction dans l’économie du roman, afin de ne pas se perdre dans un projet illusoire de catalogue. Ce n’est pas un Shakespeare « d’origine » qu’il s’agit ici de (re)trouver, mais ses travestissements et leur(s) signification(s) : ce que l’œuvre du dramaturge devient dans Moby-Dick, les modalités selon lesquelles elle s’inscrit dans le jeu complexe d’une écriture qui dit l’Amérique et réfléchit en même temps aux moyens pour y parvenir en invoquant les grands textes du canon occidental. Le corrélat de ce constat est que ce mode de transaction textuelle ne fait pas sens par sa simple matérialité, puisqu’il joue précisément sur la possibilité de son absence. Dans la mesure où la question des conditions et des multiples significations du visible se déploie tout au long de Moby-Dick, il suppose également que l’on s’interroge sur ce que la présence spectrale de Shakespeare donne à voir.

Prologue : dichotomies

  • 4 Christopher Sten suggère d’ailleurs qu’Achab et Ismaël renvoient à deux traditions épiques distinc (...)

7Le roman est parcouru et informé par toute une série de lignes de fracture, notamment entre surface et profondeur, blancheur et noirceur, action et contemplation, physique et métaphysique, narration et dialogue, ou visible et invisible – autant de tensions qui se cristallisent dans l’opposition entre Ismaël et Achab. Moby-Dick a beau être écrit à la première personne (celle d’Ismaël), la voix du capitaine résonne tout autant – selon des modalités différentes, il est vrai – que celle du narrateur. Il est d’ailleurs difficile de considérer que l’œuvre met en scène un héros : Achab incarne le pôle de l’action en emportant avec lui l’équipage dans sa folle aventure, mais c’est aussi l’expérience d’Ismaël, seul survivant du périple, qui est contée4.

  • 5 « Si les petits édifices peuvent être terminés par leur architecte primitif, les grands, les vrais (...)
  • 6 « [Il] était natif de Kokovoko, une île située très loin à l’ouest et au sud. Comme tous les endro (...)

8Alors que les images employées par Ismaël cherchent le plus souvent à créer un lien entre le narrateur et le monde – le chapitre « A Squeeze of the Hand » en est peut-être l’exemple le plus frappant –, Achab apparaît au contraire comme un être de la coupure et de la rupture (Ludot-Vlasak, 2008, p. 61). La scène d’écriture d’Ismaël « se veut en effet l’espace de toutes les rencontres » (ibid., p. 62) et s’ouvre constamment à la digression et à la variété ; le récit alterne avec des considérations sur la baleine, le point de vue narratif ne cesse de se décentrer pour laisser place à d’autres voix, et ses interprétations laissent chatoyer les symboles dans leurs significations multiples. La narration prolifère et mêle les tons, les genres, les thèmes, les citations, les regards. Rien n’est fixe. Rien ne peut être achevé ; pas même le texte qui s’offre au lecteur et qui échappe à la classification des genres (Brodhead, 1986, p. 3) : « Small erections may be finished by their first architects ; grand ones, true ones, ever leave the copestone to posterity. God keep me from ever completing anything. This whole book is but a draught— nay, but the draught of a draught5. » (MD, chap. 32, p. 125) Dans cet univers, point de carte ni de lieu encodé pour l’éternité, mais des espaces parcourus que l’autre est invité à explorer selon ses propres modalités. Comme le souligne le narrateur au sujet du pays de Queequeg : « [He] was a native of Kokovoko, an island far away to the West and South. It is not down in any map ; true places never are6. » (MD, chap. 12, p. 59)

  • 7 « Il est des entreprises dans lesquelles un méticuleux désordre est la seule vraie méthode. » (p.  (...)
  • 8 « Bien que ce soit là de la folie, elle ne va pas sans méthode. » (Tragédies, vol. 1, p. 929)
  • 9 Achab lui aussi n’est pas sans rappeler la figure d’Hamlet, notamment au chapitre 70 lorsqu’il se (...)

9Ismaël pose sur les êtres et les objets qui l’entourent un regard qui invite celui de l’autre à se substituer à lui et à le compléter. Dans ce partage du regard, il abandonne même sa voix pour laisser s’exprimer les autres personnages du roman dans de nombreux chapitres. La forme dramatique dans Moby-Dick (notamment dans les chapitres qui utilisent explicitement les signes textuels du genre théâtral, comme les chapitres 29, 36-40, 108, 120-122, 127, 129, où la voix narrative passe le relais à l’écriture et la voix dramatiques) peut d’ailleurs être envisagée comme le mode selon lequel il devient spectateur du drame qui se joue devant lui (le terme « drama » est repris dans l’épilogue du roman). Elle lui permet de faire de son récit un espace d’échange, où il sait se préserver du tourbillon dans lequel Achab entraîne le reste de l’équipage. Ismaël offre d’ailleurs une définition toute shakespearienne de son projet : « There are some enterprises in which a careful disorderliness is the true method7. » (MD, chap. 82, p. 284) L’énoncé, en effet, n’est pas sans évoquer l’un des vers les plus célèbres d’Hamlet (« Though this be madness, yet there is method in’t8. », Ham, II. ii. 199) et invite le lecteur à contempler l’univers selon une logique déterritorialisée9.

  • 10 « Il y a de la grandeur en lui, du blasphème et du divin. Il parle peu, Achab, mais quand il ouvre (...)

10Les enjeux sont radicalement différents lorsqu’il s’agit d’Achab. Imprévisibilité, soudaineté, cassure, discontinuité ; le capitaine refuse la diversité du monde, qu’il réduit à la réalisation de son désir vengeur. Toute son entreprise recentre ce que le narrateur décentre. Il tente de soumettre son environnement à sa volonté, de lui imprimer les cartes de ses propres folies. Il accapare l’espace du Pequod et l’espace textuel, exclut toute possibilité de rencontre ou de cohabitation. Il rompt les liens entre le monde et lui-même, mais aussi entre les êtres. Le capitaine se coupe de sa famille, de ses hommes, de Dieu, et refuse tout contact avec les navires qu’il croise, si ce n’est pour obtenir des informations sur Moby Dick : « refus[ant] le monde qui l’entoure (celui des ports, des armateurs, de la vie quotidienne et des chasses ordinaires) et, s’opposant à tous, il se crée unique, et, ce faisant, monte à l’assaut de la réalité à laquelle il confère une nouvelle définition » (Coulon, 1989, p. 17). Tout ce qui ne participe pas à son projet est banni, comme s’il cherchait à supprimer sa propre dualité, mais en vain. Car, en effet, son esprit est le lieu de tous les contrastes et de toutes les contradictions : « He’s a grand, ungodly, god-like man, Captain Ahab ; doesn’t speak much ; but, when he does speak, then you may well listen. Mark ye, be forewarned ; Ahab’s above the common ; Ahab’s been in colleges, as well as ’mong the cannibals10 » (MD, chap. 16, p. 78). Un des enjeux de ce chapitre est justement d’apprécier l’impact de cette structure binaire ambivalente sur les modes d’appropriation du texte shakespearien dans le roman.

L’Amérique, le sauvage et Shakespeare : le théâtre d’Ismaël et la dissémination des signes

11Si l’on a souvent tendance à considérer que l’intertexte shakespearien ne semble véritablement se manifester dans Moby-Dick qu’une fois Achab entré en scène, il se devine pourtant dès les premières pages. Un système de signes disséminés dans les chapitres qui précèdent le début du voyage du Pequod prépare l’émergence de cette – ou ces – voix shakespearienne(s). L’imprégnation progressive de la lettre du texte par le spectre de l’œuvre du dramaturge fait appel aux ressorts de la théâtralité, mais aussi à un ensemble de résonances sémantiques et d’échos textuels qui s’offrent et se dérobent au regard du lecteur.

12Dans les premiers chapitres, tout un effort de mise en scène et en mots de soi, de l’autre et de l’événement, crée un terrain propice à l’émergence d’une ou de voix shakespeariennes. Si l’imaginaire dramatique relève plutôt de la sphère d’Achab, Ismaël inscrit néanmoins son aventure dans le « grand programme de la Providence » :

  • 11 « Il est apparu comme un bref interlude en solo entre des spectacles plus considérables. Cette par (...)

It came in as a sort of brief interlude and solo between more extensive performances. I take it that this part of the bill must have run something like this:
“Grand Contested Election for the Presidency of the UnitedStates.
“WHALING VOYAGE BY ONEISHMAEL.
“BLOODY BATTLE IN AFFGHANISTAN11.” (MD, chap. 1, p. 22)

13L’emploi du terme « performances » suggère déjà que l’expérience du narrateur s’apparente à une expérience théâtrale, comme si le lecteur pouvait appréhender son histoire en tant que spectateur et voir dans le Pequod un lieu de représentation où se joue une production mise en scène par les Parques.

14Mais la forme journalistique de cette étrange liste (on croirait lire les gros titres d’un journal) qui, à l’aube du xxie siècle, semble prendre un caractère prophétique, contribue également à la théâtralisation de l’aventure. En effet, le personnage-narrateur met en scène sa propre inscription dans l’histoire entre des événements de deux types (la politique américaine et un conflit armé) qui s’apparentent à de véritables spectacles en raison de leur visibilité médiatique. Même s’il négocie sa disparition de la narration et du récit dans plusieurs chapitres, Ismaël se donne à voir sur la grande scène de l’histoire des hommes. Poursuivons la lecture du passage :

  • 12 « Bien que je ne puisse dire exactement pourquoi les Parques, ordonnatrices de ces scènes, m’attri (...)

Though I cannot tell why it was exactly that those stage managers, the Fates, put me down for this shabby part of a whaling voyage, when others were set down for magnificent parts in high tragedies, and short and easy parts in genteel comedies, and jolly parts in farces—though I cannot tell why this was exactly; yet, now that I recall all the circumstances, I think I can see a little into the springs and motives which being cunningly presented to me under various disguises, induced me to set about performing the part I did, besides cajoling me into the delusion that it was a choice resulting from my own unbiased freewill and discriminating judgment12. (Ibid.; je souligne)

15Ismaël explore le monde au travers de l’espace de la prose, mais il ne cantonne pas son rôle à celui de narrateur et de personnage romanesque ; il est à la fois acteur, marionnette et herméneute perplexe, et cherche à percer les mystères des signes du destin. Il indique pourtant que son expérience échappe aux catégories théâtrales aristotéliciennes, puisqu’elle ne s’inscrit ni dans une tragédie, ni dans une comédie. Ismaël serait un personnage de théâtre qui évoluerait à la marge de toute œuvre théâtrale. La marge est un espace qui est à la fois intérieur et extérieur, une sorte de dehors de la proximité. C’est dans cet espace qu’Ismaël se situe tout au long du roman : il est membre de l’équipage, mais reste spectateur de l’action. C’est au cœur de ce paradoxe qu’il faut peut-être chercher les modalités selon lesquelles le théâtre d’Ismaël s’offre au regard.

  • 13 David S. Reynolds indique en effet qu’au xixe siècle, le discours doctrinaire religieux se laisse (...)

16Le narrateur se retrouve également spectateur à deux reprises au début du roman, dans des contextes très différents. Tout d’abord à l’occasion du sermon du Père Mapple, qui constitue une première initiation à la théâtralité du roman. Une assemblée des fidèles captivée, une chaire en guise de scène, une attitude solennelle, une autorité naturelle ; tout est là pour permettre à l’homme d’église de faire de son sermon un spectacle édifiant. Ce qu’il fait avec le talent d’un acteur confirmé. En premier lieu, le sermon repose sur toute une gestuelle qui ménage ses effets du début à la fin. La mise en récit de l’histoire de Jonas est, elle aussi, particulièrement théâtralisée : les protagonistes de l’aventure se mettent à parler à travers la voix du prêtre et le ton qu’il emploie frappe par son caractère emphatique, Mapple s’inscrivant dans la lignée des grands prédicateurs américains du xixe siècle dont le verbe exacerbé fascine les foules13. L’épisode joue un rôle particulièrement intéressant dans l’économie du roman : il n’est pas anodin que la première histoire de baleine qui nous est contée revête l’apparence du théâtre.

  • 14 « Il se tenait là, indifférent, et cette indifférence révélait une nature où ne se cachaient aucun (...)

17Lorsqu’Ismaël rentre à l’auberge après le sermon, un autre spectacle, de nature différente, s’offre à ses yeux : celui de Queequeg, une idole – puis un livre – à la main. Ce qui au départ se présente comme une expérience de voyeurisme discret devient une petite scène de théâtre privé à laquelle un seul spectateur – Ismaël – assiste : « There he sat, his very indifference speaking a nature in which there lurked no civilized hypocrisies and bland deceits. Wild he was ; a very sight of sights to see14 » (MD, chap. 10, p. 56). Il s’agit d’un théâtre de l’intime mis en scène par le discours : le monde du narrateur est avant tout celui de la prose romanesque et les espaces qu’il ouvre fonctionnent selon une série d’échos sémantiques.

18Si le Pequod apparaît comme un lieu hermétique, où toute négociation avec l’extérieur s’avère impossible, la voix narrative s’attache néanmoins à créer une continuité entre différents espaces et différentes cultures. Ismaël dit ainsi à propos de son compagnon Queequeg :

  • 15 « Il est certain que, du point de vue phrénologique, sa tête était parfaite. On trouvera peut-être (...)

Certain it was his head was phrenologically an excellent one. It may seem ridiculous, but it reminded me of General Washington’s head, as seen in the popular busts of him. It had the same long regularly graded retreating slope from above the brows, which were likewise very projecting, like two long promontories thickly wooded on top. Queequeg was George Washington cannibalistically developed15. (Ibid., p. 55)

19Au-delà du discours phrénologique, le texte opère de manière métonymique un rapprochement entre l’espace du sauvage et l’Amérique. Le caractère exceptionnel du Nouveau Monde colonisé et mis en valeur par les citoyens américains ne résiderait pas dans sa nature, mais dans la manière selon laquelle il a été développé. Queequeg aurait pu être Washington, de même que Washington aurait pu être Queequeg. Ou peut-être sont-ils en fait une seule et même chose, dont les manifestations visibles se distinguent. La différence ne serait qu’affaire de surface. Le choix de Washington, héros national de la guerre d’Indépendance, est significatif. Le narrateur cherche à saisir le champ des possibles, à se défaire de tout préjugé et refuse de limiter son exploration à ce qui existe déjà. Échapper à la logique cartographique, pour chercher l’être hors des lieux balisés.

20Dans cet espace propice à la rencontre de l’Autre, Amérique, Europe et résonances shakespeariennes se retrouvent subtilement entremêlées lorsqu’Ismaël, dès le premier chapitre, évoque les vertus démocratiques de la vie de marin à bord d’un baleinier, où tous les titres et privilèges disparaissent :

  • 16 « Que non pas. Quand je prends la mer, c’est avec le grade de simple matelot du gaillard d’avant, (...)

No, when I go to sea, I go as a simple sailor, right before the mast, plumb down into the forecastle, aloft there to the royal mast-head. True, they rather order me about some, and make me jump from spar to spar, like a grasshopper in a May meadow. And at first, this sort of thing is unpleasant enough. It touches one’s sense of honor, particularly if you come of an old established family in the land, the Van Rensselaers, or Randolphs, or Hardicanutes16. (MD, chap. 1, p. 20)

21Le narrateur mentionne de « vieille[s] famille[s] de propriétaires terriens ». Mais si les deux premières renvoient à des dynasties américaines toujours puissantes à l’époque de Melville – l’une à New York, l’autre dans le Sud du pays –, la troisième est une famille royale danoise implantée également dans les îles britanniques au xie siècle, et qui n’a jamais posé le pied en terre américaine. N’oublions pas que cette illustre famille est celle d’un prince danois, connu notamment grâce à la tragédie la plus célèbre de Shakespeare (au chapitre 30, le narrateur évoque également les trônes des souverains danois des temps anciens : MD, p. 113). Le passage crée ainsi un habile jeu d’échos entre le présent et le passé, l’Ancien et le Nouveau Monde, et en creux, l’écriture américaine et le théâtre de Shakespeare. Un Hardicanute peut tout aussi bien faire partie du voyage qu’un Randolph, comme si l’univers du dramaturge élisabéthain pouvait être embarqué sur un baleinier américain. Shakespeare serait-il alors susceptible de perdre ses titres de gloire une fois à bord du Pequod ? C’est dans cet espace hybride de la rencontre que le texte shakespearien évolue en avançant sous un masque qui ne tombe que partiellement lorsqu’Ismaël laisse s’immiscer les mots du dramaturge.

  • 17 L’analyse de ces citations reprend partiellement les analyses d’un article publié dans un ouvrage (...)
  • 18 La citation exacte est : « And telling me the sovereignest thing on earth/ Was parmacity for an in (...)
  • 19 « Tout à fait à une baleine » (p. 9).

22Dès la section intitulée « Extracts », qui présente une série de citations sur la baleine provenant de sources littéraires, religieuses, juridiques ou populaires, la présence de Shakespeare se fait jour sous la forme de courts fragments17. Le roman s’ouvre sur « un corpus de phrases que nulle syntaxe ne constituera en récit complet, une totalité fragmentaire, ou plutôt un kaléidoscope de fragments qui ne donne que l’illusion d’une totalité. La narration d’Ismaël – et le roman de Melville – se déploiera elle aussi comme une babel de discours » (Jaworski, 2006). Dans cet ensemble hétéroclite figurent deux citations shakespeariennes. « The sovereignest thing on earth is parmacetti for an inward bruise » évoque deux vers de 1 Henri IV18 et renvoie aux propos qu’un chevalier aurait tenus, selon Hotspur, lorsqu’il demanda la libération des prisonniers faits par le fils de Northumberland. L’autre référence consiste en quatre mots tirés d’Hamlet (« Very like a whale19 ») qui sont prononcés par Polonius, alors que le prince danois s’amuse à comparer la forme d’un nuage à différents animaux :

  • 20 « Hamlet : Voyez-vous ce nuage là-bas qui a presque la forme d’un chameau ?/ Polonius : Par la mes (...)

Hamlet : Do you see yonder cloud that’s almost in shape of a camel?
Polonius : By th’mass, and ’tis: like a camel, indeed.
Hamlet : Methinks it is like a weasel.
Polonius : It is backed like a weasel.
Hamlet : Or like a whale.
Polonius : Very like a whale20. (Ham, III.ii.328-332)

23Dans ce passage, Hamlet, que l’on considère fou, devient celui qui fait tourner les autres en bourrique et maîtrise les règles du jeu à leur insu.

24Au cœur de ce panorama original, la présence de ces deux citations soulève une première question : celle de la place qu’occupe le théâtre de Shakespeare dans l’histoire littéraire. Si Melville inscrit ici son roman dans la lignée d’écrivains du canon (Rabelais, Sidney, Milton, Goldsmith, Cowper, Lamb ou Cooper et Hawthorne) et les convoque sur sa scène d’écriture, il dilue également Shakespeare – ainsi que la Bible – dans ce même amalgame, en choisissant de présenter tous ces « extraits » dans un ordre globalement chronologique. Le dramaturge élisabéthain est-il alors toujours le souverain incontesté du monde littéraire ? ou bien un écrivain, une voix parmi d’autres dans une généalogie ? Aucune place de choix ne lui est réservée. L’intertextualité inaugurale de l’œuvre se veut démocratique. Le manque d’intérêt apparent de ces deux passages suggère peut-être également le désir de l’auteur de citer « à tout prix » le plus grand nom du panthéon littéraire : trouver coûte que coûte un ou deux fragments shakespeariens qui permettent à l’auteur de revendiquer un héritage prestigieux. On peut enfin y voir, une fois de plus, cette recherche des espaces de la marge par Ismaël.

25En outre, les mots de Polonius soulèvent des questions relatives au monde visible et à son déchiffrement. Si le terme « like » introduit une comparaison, il est impossible de savoir, sans vérifier dans la pièce de Shakespeare, quel objet est comparé à une baleine. Ce fragment devient un signe énigmatique qui résiste au regard qui l’embrasse et semble ainsi poser la question des modalités de sa lecture. « Habité par une puissance hétérogène » (Rancière, 2000, p. 31), cet intertexte déroutant interroge ses propres conditions d’existence en tant qu’intertexte. Dans la scène dont ce court passage est tiré, les deux personnages se livrent d’ailleurs à un jeu de masques – Hamlet simule la folie et Polonius acquiesce aux propos contradictoires du prince – et le contenu même des répliques d’Hamlet soulève la question du sens des apparences. On voit ainsi, dès le début du roman, que le recours à Shakespeare annonce, entre les lignes, toute une série d’interrogations sur lesquelles repose le désir du narrateur de comprendre le monde en interrogeant ses significations, interrogations qui se déclinent également sur un mode métatextuel.

26Une fois le récit d’Ismaël entamé, certains échos et citations de l’œuvre de Shakespeare se glissent discrètement dans le premier quart du roman sous des formes plus ou moins déguisées et permettent au narrateur d’entrouvrir des espaces d’inquiétude et d’obscurité dans lesquels le roman va ensuite s’engouffrer.

27Le titre des chapitres 26 et 27, « Knights and Squires », semble renvoyer à une scène du Roi Lear, dans laquelle Goneril demande à son père, désormais installé chez elle, de réduire sa suite :

  • 21 « Vous conservez ici cent chevaliers et écuyers,/ Hommes si turbulents, débauchés, effrontés,/ Que (...)

Here do you keep a hundred knights and squires,
Men so disordered, so debauched and bold
That this our court, infected with their manners,
Shows like a riotous inn21. (KL, I.iv.193-196)

28Que faire de cette bribe, de cette trace, intertextuelle ? Le titre souligne la nature noble et guerrière des marins du Pequod : la citation shakespearienne, tirée de son contexte dramatique, serait une illustration du contenu du chapitre et fonctionnerait comme un clin d’œil intertextuel de l’auteur au lecteur cultivé. Cet écho d’un texte du canon fait également du chapitre un dramatis personae qui présente les personnages d’un roman imprégné par le genre théâtral. Le titre évoquerait en outre de manière allusive la dimension shakespearienne du roman et annoncerait implicitement les drames qui se jouent tout au long de l’œuvre. Une dernière lecture serait de considérer que cette citation du Roi Lear fait sens pour le lecteur a posteriori, le spectre de l’univers tragique du Roi Lear traversant le texte de Melville à partir du moment où la chasse de Moby Dick débute. Le titre des chapitres 26 et 27 constituerait ainsi un signe avant-coureur du monde de chaos et de folie qui envahit le texte plus tard dans le roman.

29Quelques pages après la première apparition d’Achab, c’est un autre écho shakespearien, celui de Queen Mab, qui donne son titre au chapitre 31. Dans sa célèbre tirade, Mercutio cherche à se moquer de Roméo qui a fait un rêve funeste la veille du bal des Capulet. Selon lui, les rêves reflètent simplement les désirs et les envies du rêveur (rien qui, somme toute, n’échappe à une certaine logique) et ne sont qu’une « chimérique fantaisie » :

  • 22 « Oui, je parle des rêves,/ De la progéniture d’une oisive cervelle/ Engrossée par la chimérique f (...)

True, I talk of dreams,
Which are the children of an idle brain,
Begot of nothing but vain fantasy,
Which is as thin of substance as the air,
And more inconstant than the wind, who woos
Even now the frozen bosom of the north,
And, being angered, puffs away from thence,
Turning his face to the dew-dropping south22. (RJ, I.iv.96-103)

  • 23 « Mais il a fait de moi un homme sage, Flask. Vous voyez Achab là-bas, à la poupe, qui regarde par (...)

30Dans le chapitre de Moby-Dick, Stubb évoque quant à lui un rêve troublant qu’il est incapable d’expliquer ou d’interpréter, dans lequel Achab devient une pyramide contre laquelle le premier lieutenant donne des coups de pieds, avant que ne surgisse « une sorte de vieux triton poilu comme un blaireau, avec une bosse au dos » (MD, chap. 31, p. 155) qui lui présente un arrière-train couvert de pointes. La figure de Queen Mab ne vient plus divertir un amoureux mélancolique (à ce moment de l’intrigue, Roméo cherche toujours à obtenir les faveurs de Rosaline), mais crée un espace au seuil duquel les personnages et le lecteur se retrouvent confrontés à une énigme sans réponse. L’interprétation que Stubb propose (« It’s made a wise man of me, Flask. D’ye see Ahab standing there, sideways looking over the stern ? Well, the best thing you can do, Flask, is to let that old man alone ; never speak quick to him, whatever he says23 », ibid., p. 114) ne lève aucunement le mystère. Cette vision s’inscrit dans cette quête infinie de connaissance qu’est Moby-Dick, mais la référence à Shakespeare mène finalement à une aporie du sens, comme le souligne la transformation d’Achab en une pyramide imprenable. À travers cet exemple, on entrevoit, dès les premiers chapitres de l’aventure sur le Pequod, que l’intérêt de l’auteur pour le dramaturge ne réside pas seulement dans les effets dramatiques ou le caractère comique des scènes, mais avant tout dans la part d’ombre et de ténèbres que son œuvre contient.

31Pourtant, tout n’est pas que noirceur dans Moby-Dick, et certains échos shakespeariens semblent, à première vue, obéir à une logique beaucoup plus légère, comme au chapitre 65 :

  • 24 « Dans le cas d’un petit cachalot, la cervelle est considérée comme un mets fin. On brise la boîte (...)

In the case of a small Sperm Whale the brains are accounted a fine dish. The casket of the skull is broken into with an axe, and the two plump, whitish lobes being withdrawn (precisely resembling two large puddings), they are then mixed with flour, and cooked into a most delectable mess, in flavor somewhat resembling calves’ head, which is quite a dish among some epicures ; and everyone knows that some young bucks among the epicures, by continually dining upon calves’ brains, by and by get to have a little brains of their own, so as to be able to tell a calf’s head from their own heads ; which, indeed, requires uncommon discrimination. And that is the reason why a young buck with an intelligent looking calf’s head before him, is somehow one of the saddest sights you can see. The head looks a sort of reproachfully at him, with an “Et tu Brute!” expression24. (MD, chap. 65, p. 241-242)

32Malgré le mode ludique sur lequel le passage est cité, ce dernier renvoie aux mots prononcés par César avant de rendre l’âme, lorsqu’il prend conscience que Brutus a lui aussi participé au complot contre lui. Cette bribe intertextuelle aux accents culinaires fait ainsi ressurgir le spectre de la tyrannie, de la vertu, mais aussi du rôle de la rhétorique, thématiques centrales dans la pièce historique de Shakespeare. Une allusion à Macbeth s’avère tout aussi ambiguë :

  • 25 « Si jamais aucune des baleines suivantes est capturée et marquée, elle pourra donc être facilemen (...)

If any of the following whales, shall hereafter be caught and marked, then he can readily be incorporated into this System, according to his Folio, Octavo, or Duodecimo magnitude. […] From Icelandic, Dutch, and old English authorities, there might be quoted other lists of uncertain whales, blessed with all manner of uncouth names. But I omit them as altogether obsolete; and can hardly help suspecting them for mere sounds, full of Leviathanism, but signifying nothing25. (MD, chap. 32, p. 124 ; je souligne)

33Il s’agit ici d’un écho des vers célèbres de Macbeth qui pendant l’ultime bataille qu’il mène, voit sa mort approcher :

  • 26 « La vie n’est qu’une ombre qui passe, un pauvre acteur/ Qui parade et s’agite pendant son temps s (...)

Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing26. (Mac, V.v.23-27)

34Cet écho, arraché comme le précédent à son contexte d’énonciation original, peut être lu à plusieurs niveaux. Contrairement à la tragédie de Shakespeare, il ne s’agit plus de discuter de l’absurdité de l’existence humaine, alors que le héros est sur le point de mourir, mais de conclure par une allusion intertextuelle un chapitre où le narrateur ne remplit aucunement le contrat qu’il passe avec son lecteur (celui de dresser un tableau exhaustif et méthodique des différents types de baleines). La référence intertextuelle joue également un rôle métatextuel, en ce qu’elle vient proposer un éclairage sur les modalités de fonctionnement de la poétique d’Ismaël. Mais s’il est bien une pièce du dramaturge élisabéthain qui plonge le lecteur et le spectateur dans un monde de noirceur et de ténèbres, c’est justement Macbeth.

  • 27 Le commentaire de cette citation reprend partiellement et complète des analyses que j’ai publiées (...)

35Si les travestissements du texte shakespearien qui viennent d’être analysés ne sont jamais identifiés comme tels par l’instance narrative, une note de bas de page plus loin dans le roman fait, quant à elle, explicitement référence au Roi Lear, à l’occasion d’un passage qui, à première vue, ne pouvait en rien évoquer l’œuvre du dramaturge27. Au chapitre 87, le Pequod aperçoit une troupe de baleines près de la côte de Java. Soudain, les animaux pris en chasse se laissent gagner par la panique :

  • 28 « En simple caleçon et manches de chemise, nous bondîmes sur nos avirons et, après plusieurs heure (...)

Stripped to our shirts and drawers, we sprang to the white-ash, and after several hours’ pulling were almost disposed to renounce the chase, when a general pausing commotion among the whales gave animating token that they were now at last under the influence of that strange perplexity of inert irresolution, which, when the fishermen perceive it in the whale, they say he is gallied28. (MD, chap. 87, p. 300)

36Le dernier terme de la phrase est accompagné d’une longue note explicative de l’auteur :

  • 29 « To gally, ou gallow, en anglais, c’est-à-dire “effrayer grandement”, “frapper d’effroi”. Ce vieu (...)

To gally, or gallow, is to frighten excessively,—to confound with fright. It is an old Saxon word. It occurs once in Shakspere:—
“The wrathful skies
Gallow the very wanderers of the dark,
And make them keep their caves.” (Lear, Act III. sc. ii)
To common land usages, the word is now completely obsolete. When the polite landsman first hears it from the gaunt Nantucketer, he is apt to set it down as one of the whale-man’s self-derived savageries. Much the same is it with many other sinewy Saxonisms of this sort, which emigrated to the New-England rocks with the noble brawn of the old English emigrants in the time of the Commonwealth. Thus, some of the best and furthest-descended English words—the etymological Howards and Percys—are now democratized, nay, plebeianised—so to speak—in the New World29. (Ibid.)

37La référence peut apparaître surprenante. De nombreux passages du roman se prêtent à une recherche – peut-être abusive – de traces de l’œuvre de Shakespeare ; mais voilà bien un terme qui n’aurait pas attiré l’attention du plus averti d’entre eux (même si le passage renvoie à l’une des scènes les plus connues de la pièce où Lear, perdu dans la lande hostile, se met à défier les éléments alors que la tempête fait rage), et cela d’autant plus que la note opère un glissement du terme « gallied » à « gallow », qui est emblématique du processus de transformation du corpus shakespearien par la prose melvillienne. Le texte laisse entendre que Shakespeare n’est peut-être pas toujours là où on le cherche et semble en tout cas inviter le lecteur à décentrer son regard et à interroger les modalités de sa lecture. Cette citation inattendue suggère que l’œuvre du dramaturge n’est pas simplement un catalogue de références connues de tous, mais bien un matériau, un lexique dont chaque bribe textuelle peut être utilisée par le romancier pour faire advenir son propre idiome.

38Mais ici se joue également, aux marges du texte, un aspect non négligeable de la négociation ambiguë que le roman opère entre Shakespeare et l’Amérique. Le terme se retrouve en effet au cœur d’un jeu discursif complexe, puisqu’il se voit attribuer deux origines : l’emploi de l’italique par Ismaël en fait une expression de marins américains, alors que la note de bas de page l’inscrit explicitement dans l’héritage shakespearien. Une fois encore, on peut voir ici le désir d’Ismaël d’ancrer sa pensée dans une logique de la rencontre et du métissage. Le texte laisse ainsi le sens dériver ou migrer vers d’autres espaces au lieu de se fossiliser. Cette note célèbre également le peuple américain, qui fait sienne la langue de Shakespeare. Mais les implications de ce discours sont pourtant plus complexes qu’elles n’en ont l’air : le texte supposerait-il que l’expression des pêcheurs a de la valeur justement parce qu’elle est employée par le dramaturge ?

39Récapitulons : le génie démocratique américain se manifesterait dans sa capacité à s’approprier Shakespeare, mais accorderait en même temps au poète élisabéthain une place unique dans le canon occidental. En d’autres termes, Melville revendiquerait l’idée d’une spécificité du Nouveau Monde, mais intègrerait à son discours l’idée selon laquelle Shakespeare constitue la référence littéraire incontestable. Quelle que soit l’interprétation que l’on propose, il n’en reste pas moins que la présence de l’œuvre du dramaturge dans les premiers chapitres du roman frappe par la manière furtive avec laquelle elle se glisse au sein de la prose d’Ismaël et permet à celui-ci de mettre en place un jeu subtil d’allusions et de rapprochements qui laisse entrevoir de manière fugace les espaces dans lesquels le roman va plonger.

40Ainsi se dessine peut-être le Shakespeare d’Ismaël. La voix shakespearienne, en effet, n’est pas uniquement celle d’Achab : au cœur même du texte narratif, une transaction entre l’écriture de Melville et l’œuvre de son prédécesseur s’opère sur un mode spectral. Dans la prose d’Ismaël, la présence de Shakespeare se devine là où personne ne pense la trouver. Le narrateur inscrit « son » Shakespeare dans le tissu chatoyant d’une exploration multiple du monde et de ses significations qui refuse toute logique d’exclusion ou de rupture. Ce Shakespeare se trouve vidé de sa théâtralité, de ses effets dramatiques, comme filtré par l’écriture romanesque ; il se fond dans la prose du narrateur, fonctionne au cœur d’un réseau de signes qui s’éclairent les uns les autres et permet au lecteur d’entrevoir ce qui se passe sous la surface des choses.

Interlude : Shakespeare et le mystère des profondeurs tragiques30

  • 30 Sur la question de l’obscur évoquée dans cette section, je renvoie de nouveau à l’article que j’ai (...)
  • 31 On pense à Charles Lamb, qui prône la lecture de Shakespeare et considère que la représentation de (...)

41Ce qui, chez Shakespeare, intéresse Melville n’est pas le jeu de scène ou le spectacle, mais avant tout les vérités – terrifiantes – que l’on trouve dans ses pièces. Il se montre d’ailleurs particulièrement critique à l’égard de certaines productions des tragédies. Admiratif devant l’interprétation par Fanny Kemble Butler du personnage de Lady Macbeth en février 1849, il trouve en revanche que son jeu dans Othello (elle y joue le rôle de Desdémone) est bien décevant (lettre à Evert Duyckinck, 24 février 1849, Melville, 1960, p. 78). À la fin de la même année, la prestation de Macready dans Othello est loin de l’enthousiasmer (sa voix, notamment, lui déplaît grandement : Mansfield, 1971, p. 145). Cette attitude vis-à-vis de la scène s’inscrit dans la tradition des romantiques anglais et se retrouve également chez certains de ses compatriotes31. Elle est principalement motivée par l’idée que la représentation théâtrale dénature l’essence de l’œuvre. Dans « Hawthorne et ses mousses », Melville se prononce clairement sur la question ; selon lui, ceux qui cherchent du grand spectacle chez Shakespeare sont de « pauvres âmes abusées qui n’imaginent rien d’autre en Shakespeare que l’homme des bosses de Richard III et des dagues de Macbeth » (HHM, p. 1099). Au chapitre 55 de Moby-Dick, Ismaël fait d’ailleurs état des représentations erronées de la baleine sur les enseignes des marchands d’huile, « difformes, en général, comme autant de Richard III » (MD, chap. 55, p. 299). Si Shakespeare exprime une vérité, ce n’est pas dans la bosse de Richard qu’il faut la chercher, mais dans des espaces obscurs et profonds :

  • 32 « C’est cette noirceur qui nourrit l’obscurité infnie de son arrière-plan – cet arrière-plan sur l (...)

This blackness it is that furnishes the infinite obscure of his back-ground,—that back-ground, against which Shakespeare plays his grandest conceits, the things that have made for Shakespeare his loftiest, but most circumscribed renown, as the profoundest of thinkers. […] But it is those deep far-away things in him; those occasional flashings-forth of the intuitive Truth in him; those short, quick probings at the very axis of reality;—these are the things that make Shakespeare, Shakespeare. Through the mouths of the dark characters of Hamlet, Timon, Lear, and Iago, he craftily says, or sometimes insinuates the things, which we feel to be so terrifically true, that it were all but madness for any good man, in his own proper character, to utter, or even hint of them. Tormented into desperation, Lear the frantic King tears off the mask, and speaks the sane madness of vital truth32. (HHM, p. 244)

  • 33 Matthiessen souligne que de nombreux passages marqués par Melville dans son édition de Shakespeare (...)
  • 34 « J’aime tous les hommes qui plongent. N’importe quel poisson peut nager près de la surface, mais (...)

42Comme l’a montré Julian Markels en analysant les annotations faites par Melville dans son édition des œuvres de Shakespeare, achetée en 1849, ce sont les thèmes les plus graves, les plus sombres, qui attirent l’attention du romancier. Il est par exemple frappant de voir que les passages soulignés dans Le Songe d’une nuit d’été et Mesure pour mesure concernent pour la grande majorité le thème de la fragilité de l’homme et laissent de côté celui de la confiance en sa nature33 (Markels, 1977, p. 38-39). Ce désir de plonger afin d’avoir accès à une forme de vérité, Melville l’exprime dans une lettre à Duyckinck en mars 1849 : « I love all men who dive. Any fish can swim near the surface, but it takes a great whale to go down stairs five miles or more34. » Cette plongée dans les profondeurs, associée constamment à une quête de vérité dans Moby-Dick (Rosenberry, 1986, p. 609), c’est justement ce que Melville entreprend en donnant forme par le langage – et par le truchement de Shakespeare – à ce monde des ténèbres, insaisissable et innommable.

43L’aventure du Pequod est d’ailleurs associée à plusieurs reprises à cette idée d’obscurité. C’est ce qu’Élie laisse entendre lorsqu’il croise Ismaël et Queequeg juste avant que ces derniers n’embarquent sur le baleinier :

  • 35 « “Avez-vous vu quelque chose qui avait forme humaine et se dirigeait vers le navire il y a un mom (...)

“Did ye see anything looking like men going towards that ship a while ago?”
Struck by this plain matter-of-fact question, I answered, saying, “Yes, I thought I did see four or five men; but it was too dim to be sure.”
“Very dim, very dim”, said Elijah. “Morning to ye35.” (MD, chap. 21, p. 91)

44La réponse d’Élie est emprunte d’ironie dramatique. Mais ce qui se lit ici n’est peut-être pas seulement l’annonce déguisée de l’issue fatale du périple du navire, mais également le fait que les personnages, en embarquant, s’apprêtent à plonger dans un univers de ténèbres (cette matinée prenant des allures de crépuscule), dont l’obscurité est toute shakespearienne. Le récit d’Ismaël relate en effet l’expérience du seul membre d’équipage qui a frôlé les profondeurs sans y sombrer (Bryant, 1993, p. 186) :

  • 36 « Ainsi l’oiseau céleste aux cris d’archange, le bec impérial levé vers les cieux, le corps prison (...)

The bird of heaven, with archangelic shrieks, and his imperial beak thrust upwards, and his whole captive form folded in the flag of Ahab, went down with his ship, which, like Satan, would not sink to hell till she had dragged a living part of heaven along with her, and helmeted herself with it36. (MD, chap. 135, p. 426-427)

  • 37 Achab n’est pas seulement un héros qui rappelle les grandes figures du théâtre shakespearien. Comm (...)

45Cette position tangentielle (Imbert, 2010, p. 37) permet à Ismaël de négocier son propre effacement et d’échapper au sort qui attend tout l’équipage après le naufrage, en « flottant […] sur le bord extérieur de la scène » (MD, « Épilogue », trad. p. 623). Ismaël revient pour conter son aventure, mais il donne également à voir l’univers obscur d’Achab. Alors que l’élément shakespearien se manifeste dans le cas du narrateur au travers d’un mouvement d’écriture, Achab, quant à lui, fait revivre le spectre de toute une lignée de grandes figures du théâtre tragique de Shakespeare37.

Les ténèbres des rois maudits : Achab et le prisme shakespearien

46Comme le souligne Philippe Jaworski, « la fluidité sinueuse du style spéculatif d’Ismaël » trouve son antithèse dans « la brutale immédiateté du théâtre » d’Achab (Jaworski, 2006). Alors que le narrateur se situe toujours dans les marges d’une écriture souple et ouverte au monde, le capitaine envahit l’espace du Pequod et du roman par une centralité conquérante qui cherche à faire plier tout son environnement. Loin de se fondre dans la prose narrative du roman, sa voix résonne selon une logique dramatique qui permet à Ismaël de se retirer de la scène, de rester dans les coulisses ou derrière le rideau, pour regarder l’autre tragédie qui se joue. C’est un tout autre Shakespeare qu’Achab fait advenir.

47La première apparition du personnage, qui n’a lieu qu’au chapitre 28, est soudaine, imprévue. Elle est filtrée au travers du regard d’Ismaël :

  • 38 « C’était par un de ces matins de la saison de transition où le ciel est moins menaçant, mais enco (...)

It was one of those less lowering, but still grey and gloomy enough mornings of the transition, when with a fair wind the ship was rushing through the water with a vindictive sort of leaping and melancholy rapidity, that as I mounted to the deck at the call of the forenoon watch, so soon as I levelled my glance towards the taffrail, foreboding shivers ran over me. Reality outran apprehension ; Captain Ahab stood upon his quarter-deck38. (MD, chap. 28, p. 108)

48Le pont du Pequod devient une scène de théâtre envahie par un seul homme. Achab n’entre pas en scène : sa présence impériale se manifeste dans une immédiateté totale, comme si tout son être était contenu dans sa théâtralité. C’est d’ailleurs ce que semble suggérer le titre du chapitre 29 (« Entre Achab, puis Stubb », « Enter Ahab ; to him, Stubb ») qui se présente comme une didascalie. Si le procédé confère au chapitre une dimension dramatique, il suggère également qu’Achab est pure théâtralité, un personnage de tragédie perdu dans un espace romanesque, dont la seule manifestation possible serait celle de la représentation.

  • 39 « Je ne vois pas mon image dans les pupilles vides de tes yeux. » (p. 564)
  • 40 On peut reprendre le début du premier monologue du capitaine à titre d’illustration : « I leave a (...)
  • 41 Pour ce qui est des références à la Bible – et notamment de l’onomastique –, Philippe Jaworski sou (...)

49La langue du capitaine évoque d’ailleurs le théâtre, et plus particulièrement le théâtre élisabéthain ou jacobéen. Achab affectionne par exemple certains archaïsmes, comme le tutoiement, les formes verbales contractées (« ’tis », « ’twas’ »), les verbes conjugués (« thou art », « thou hast », « thou saw’st ») ou l’absence d’auxiliaires pour exprimer la négation (« I see not my reflection in the vacant pupils of thy eyes39. », MD, chap. 125, p. 392). Comme l’a montré Matthiessen, il est d’ailleurs possible de retranscrire certains passages de la langue du personnage sous une forme versifiée, ses mots évoquant à plusieurs reprises le rythme du pentamètre iambique40. C’est cette langue qui lui permet, entre autres, d’évoquer plusieurs grandes figures tragiques du théâtre de Shakespeare41. Bien plus qu’une forme d’imitation ou une série de clins d’œil intertextuels, ces résonances qui traversent et informent la figure d’Achab, permettent à l’auteur d’explorer ces profondeurs obscures, déjà évoquées, que l’œuvre tragique de Shakespeare permet d’entrevoir.

50Si le roman prend des airs de tragédie, c’est que les signes du destin apparaissent surdéterminés tout au long du récit. Le recours plus que fréquent aux termes « fate » ou « fated », qui laissent deviner l’issue de l’aventure, n’en est que la manifestation la plus visible, alors que le dénouement est imminent. Dès le début du récit, on l’a déjà vu, Ismaël inscrit délibérément son périple dans un schéma transcendant, comme s’il cherchait à arracher son expérience à la contingence. Le roman met ensuite en scène plusieurs prophètes qui annoncent de plus en plus clairement, à mesure que l’on avance dans l’intrigue, la fin du périple du Pequod.

  • 42 « Bien, bien… Ce qui est signé est signé, et ce qui doit être, sera. Ou peut-être, après tout, ne (...)

51Par leur nom, les deux premiers évoquent des figures bibliques. Juste avant que Queequeg et Ismaël n’embarquent, Élie reste particulièrement évasif ; il ne prédit finalement rien, si ce n’est que ce qui doit arriver peut arriver : « Well, well, what’s signed, is signed ; and what’s to be, will be ; and then again, perhaps it wont be, after all. Any how, it’s all fixed and arranged a’ready42 » (MD, chap. 19, p. 88). Il laisse même une certaine part de doute. Son nom, en revanche, est un indice : dans la Bible, le prophète Élie vit pendant le règne du roi Achab. Après que ce dernier fait assassiner un riche propriétaire dont il convoite la vigne, Élie s’en va trouver Achab pour lui annoncer sa sentence ; devant le repentir du roi, une grâce lui est accordée : il ne sera puni que dans sa descendance (Premier livre des Rois, XXI, 17-29). Avant même que le voyage ne commence, l’onomastique suggère, sans rien expliciter, que le capitaine s’inscrit dans une lignée de rois maudits. Un roi qui irrita « Yahvé, Dieu d’Israël, plus que tous les rois d’Israël ses prédécesseurs » (Premier livre des Rois, XVI, 33).

  • 43 « Songe à ton navire défoncé, coulé bas ! Garde-toi de l’horrible queue ! » (p. 351)

52Plus loin dans le roman, les mises en garde de Gabriel prennent une tournure plus inquiétante : « Think, think of thy whale-boat, stoven and sunk ! Beware of the horrible tail43 ! » (MD, chap. 71, p. 252) C’est en effet la queue du cachalot qui détruit la baleinière d’Achab lors de la chasse finale, avant que l’animal ne fasse sombrer le Pequod. Contrairement à son homonyme des Évangiles, Gabriel n’annonce pas la naissance du Sauveur, mais la fin programmée d’un être qui a renié son Dieu.

53Le troisième prophète n’a, quant à lui, rien d’un personnage biblique, mais fait davantage écho aux prophètes des tragédies, comme pour signaler la fin de l’espérance et l’entrée sans retour possible dans un espace tragique mortifère. Les trois prophéties du Parsi, par leur caractère énigmatique et à première vue improbable, évoquent celles des trois sorcières de Macbeth. Tout comme ces dernières, Fedallah et ses comparses sont d’insaisissables créatures de l’ombre qui disparaissent promptement dès qu’elles voient Ismaël et Queequeg embarquer à bord du Pequod, pour réapparaître brusquement dès lors que l’équipage se met à chasser des baleines (Jeske, 1976, p. 9).

  • 44 « Macbeth ! Macbeth ! Macbeth ! de Macduffdéfie-toi ! » (Tragédies, vol. 2, p. 685)

54Si la première mise en garde du trio shakespearien n’a rien de très surprenant (« Macbeth, Macbeth, Macbeth, beware Macduff44 », Mac, IV.i.87), les deux autres étonnent par leur caractère improbable :

  • 45 « Sois hardi, sanguinaire et résolu ; méprise/ La force humaine ; car nul homme né d’une femme/ Su (...)

Apparition  : Be bloody, bold, and resolute. Laugh to scorn
The power of man, for none of woman born
Shall harm Macbeth45. (Mac, IV.i.95-97)

  • 46 « Macbeth demeurera invaincu jusqu’au jour/ Où le bois de Birnam marchera vers les tours/ Du mont (...)

Apparition  : Macbeth shall never vanquished be until
Great Birnam Wood to high DunsinaneHill
Shall come against him46. (Mac, IV.i.108-110)

55Alors qu’elles annoncent la chute du tyran, ce dernier est incapable de les lire correctement et y voit au contraire autant de signes de son invulnérabilité. Achab, quant à lui, est tout aussi aveuglé, lorsque le Parsi lui prédit que seule la corde pourra causer sa mort. Convaincu que la corde ne peut renvoyer qu’à la potence, le tyran du navire en déduit qu’il est donc immortel aussi bien sur terre que sur mer. Comme dans Macbeth, ces événements vont se réaliser et les deux héros se retrouver victimes de leur incapacité à métaphoriser ces prophéties qu’ils prennent à la lettre. Un problème de lecture en somme.

56Le nom d’Achab renvoie à une figure des Saintes Écritures, mais son personnage semble redevable à un double héritage – l’un biblique et l’autre tragique –, qui l’inscrit dans une lignée de rois maudits et notamment ceux du théâtre de Shakespeare. Car si le capitaine est un personnage shakespearien, toute une série de héros du dramaturge se rencontrent et se mêlent en lui.

57Le navire qu’Ismaël et Queequeg choisissent porte le nom d’une tribu indienne et l’équipage se trouve engagé dans une entreprise économique qu’aucun nom à l’époque ne pouvait mieux évoquer que Nantucket. Le cadre du roman se veut donc ouvertement américain. Pourtant, c’est un monarque tout-puissant qui règne sur le Pequod. La figure royale constitue justement l’un des archétypes du théâtre tragique – notamment chez Shakespeare – et permet à Melville de donner vie à un tyran qui défie l’univers et court à sa perte.

58À travers le corps meurtri, la monomanie et les stratégies manipulatrices d’Achab, c’est le spectre du plus célèbre infirme du théâtre élisabéthain qui se laisse deviner. En marge des autres, Achab et Richard rompent tout lien avec les leurs et renoncent à leur humanité. Dès la fin de 3 Henri VI Richard n’accepte aucune inscription généalogique :

  • 47 « Je n’ai pas eu de père ; je ne tiens d’aucun père./ Différent de mes frères, je ne tiens à aucun (...)

I had no father, I am like no father;
I have no brother, I am like no brother;
And this word, “love”, which greybeards call divine,
Be resident in men like one another
And not in me—I am myself alone47. (3HVI, V.vi.80-84)

59Achab, quant à lui, refuse d’écouter le père et le mari qui sommeillent en lui, malgré les tentatives de Starbuck de lui rappeler les souvenirs de son foyer, afin de lui faire abandonner son funeste projet. Pour le capitaine comme pour Richard, il s’agit d’enfouir son humanité pour se consacrer exclusivement à ses ambitions personnelles. Leurs motifs, néanmoins, ne sont pas les mêmes ; bien que dans les deux cas, l’objectif soit la vengeance, l’une se cristallise sur Moby Dick, alors que l’autre veut mettre à mal tout son environnement.

  • 48 « Voici donc que l’hiver de notre déplaisir » (Histoires, vol. 2, p. 607).

60La bosse et la difformité du héros shakespearien laissent place à un corps mutilé, mais à chaque fois le personnage emporte avec lui l’équilibre du monde dans sa démarche boiteuse. Le spondée initial de la pièce (« Now is the winter of our discontent48 ») brise d’emblée la belle harmonie du pentamètre iambique et annonce la stratégie de Richard, qui consiste à faire perdre leur équilibre aux êtres, en les précédant ou en les déstabilisant. Si sa méthode implacable fait tomber les têtes de tous ses adversaires, la machine infernale qu’il met en place, mais qu’il ne contrôle plus, une fois qu’elle s’emballe, le mène à sa fin. Achab n’est pas le monstre machiavélique de la pièce, mais tout comme Richard, sa stratégie monomaniaque l’amène à sombrer avec tout son équipage au fond de l’océan, et ce malgré des avertissements et des signes avant-coureurs.

61Ces entreprises que rien ne peut arrêter révèlent un désir d’exercer une volonté démesurée. Cette attitude conquérante se fonde sur un auto-engendrement par le langage. Lorsque Richard évoque ses projets sanglants après avoir assassiné Henri VI, il réinterprète les présages et les signes, comme si les forces transcendantes n’avaient aucune prise sur lui. Tout comme Richard réinvestit les signes de sa difformité, Achab prend à revers les prophéties à son sujet :

  • 49 « Ils pensent que je suis fou… Starbuck le croit. Mais je suis démoniaque, folie frénétique… démen (...)

They think me mad—Starbuck does; but I’m demoniac, I am madness madenned! That wild madness that’s only calm to comprehend itself! The prophecy was that I should be dismembered; and—Aye! I lost this leg. I now prophesy that I will dismember my dismemberer49. (MD, chap. 37, p. 143)

62Rien ne semble pouvoir contrer Achab et Richard. Pas même la fatalité. La créature se veut démiurge.

63Les stratégies des deux personnages présentent également des similitudes frappantes. En premier lieu, l’un comme l’autre font reposer leurs manigances sur un jeu de dissimulation et de duplicité, qui a finalement recours aux ficelles du jeu d’acteur. Richard garde pour lui son désir de monter sur le trône et confie au spectateur qu’il porte le masque de la sainteté alors même qu’il joue au diable. Dans Moby-Dick, l’équipage pense en embarquant que le navire chassera toutes les baleines qu’il rencontrera ; lorsqu’il révèle aux marins que son seul but est de capturer le cachalot qui l’a mutilé, Achab trahit ainsi le contrat initial pour en faire signer un autre, en jouant le rôle du capitaine de baleinier afin de dissimuler son désir monomaniaque de vengeance. Ce jeu d’acteur repose également sur une stratégie de séduction. Richard conquiert la veuve de celui qu’il vient d’assassiner, fait miroiter monts et merveilles à ses complices et obtient le soutien des citoyens en clamant sa vertu. Richard annonce d’ailleurs dans 3 Henri VI qu’il entend bien dépasser Machiavel et le renvoyer sur les bancs de l’école (3HVI, III.ii.191-194). De manière similaire, Achab obtient le soutien des marins du Pequod en promettant d’offrir un doublon d’or au premier homme qui verra Moby Dick. À l’instar du boiteux de Shakespeare, il passe maître dans l’art d’allier la force du lion à la ruse du renard (Bryant, 1993, p. 213).

  • 50 Un article de Joan Kirby s’intéresse à la figure de Prospero dans la fiction américaine du xixe si (...)

64Mais les talents d’acteur ne suffisent pas ; les deux personnages ne parviennent à leurs fins que par le biais de mises en scène savamment orchestrées. La fin du troisième acte de la pièce de Shakespeare en est peut-être l’exemple le plus révélateur ; au lieu de prendre le pouvoir par la force, Richard se fait plébisciter par l’ensemble des citoyens rassemblés. Pour ce faire, il met en scène un dispositif censé témoigner de ses bonnes intentions. Une bible à la main, il entre en scène encadré de deux hommes d’église et prétend ne pas vouloir de la couronne ; mais pour être efficace, sa prestation nécessite la présence d’un autre acteur, Buckingham, qui lui donne la réplique tout au long de la scène et le supplie d’accepter. Les citoyens n’y voient que du feu. Tandis que Richard feint de défendre les droits des héritiers d’Édouard, il donne en fait, grâce à des maladresses calculées, toutes les armes à Buckingham pour convaincre l’auditoire que les deux princes sont des bâtards et que Richard est le seul roi légitime (RIII, III.vii.90-228). Achab est, lui aussi, un habile metteur en scène au chapitre 113, lors du baptême du harpon. Alors que Perth achève son travail, le capitaine du Pequod convoque Queequeg, Tashtego et Daggoo pour qu’ils fassent couler leur sang sur la lame brûlante. Conférant à l’épisode un caractère solennel et rituel, il le transforme en un spectacle païen dont il est le maître de cérémonie. Il apparaît comme le double inversé de Prospero, qui, lui, renonce non seulement à sa vengeance contre ses ennemis, mais aussi, à la fin de la pièce, à toute magie50.

65Pourtant, si Richard et Achab s’abandonnent aux forces du mal, tous deux retrouvent une certaine forme d’humanité lorsqu’ils sentent leur fin approcher. Le second, peu de temps avant la grande chasse, verse d’ailleurs une larme, comme pour rappeler qu’il reste quelque chose d’humain en lui. C’est à partir de là que se pose pour Achab la question de son identité :

  • 51 « Achab est-il bien lui-même ? Est-ce bien moi, Dieu… moi qui lève ce bras… ou bien… qui d’autre ? (...)

Is Ahab, Ahab? Is it I, God, or who, that lifts this arm? But if the great sun move not of himself; but is as an errand-boy in heaven; nor one single star can resolve, but by some invisible power; how then can this one small heart beat; this one small brain think thoughts; unless God does that beating, does that thinking, does that living, and not I51. (MD, chap. 132, p. 406-407)

  • 52 « Achab est Achab à jamais, mon gars. Ce drame est écrit depuis toujours. » (p. 607)

66Deux chapitres plus tard, les doutes du capitaine semblent s’être envolés : « Ahab is for ever Ahab, man. This whole act’s immutably decreed52. » (MD, chap. 134, p. 418) Cette affirmation que rien ne semble pouvoir remettre en cause montre pourtant qu’Achab est devenu prisonnier d’un enfer tautologique et qu’il est paradoxalement devenu étranger à lui-même, comme le suggère le recours à la troisième personne. La tragédie du capitaine résiderait tout autant dans sa folle entreprise que dans son incapacité à savoir qui il est. En s’appuyant à la fois sur les textes sacrés et sur l’œuvre de Shakespeare, l’analyse que fait Michel Imbert de ce passage est particulièrement éloquente à ce sujet :

Le prétendu souverain n’est jamais qu’un substitut, entre autres, de son homonyme biblique, le roi Achab. Aussi, affirmer « Ahab is forever Ahab », c’est reprendre à son compte la définition que Dieu donne de lui-même (« And God said unto Moses : I AM THAT I AM », Exodus 3 : 4) et simultanément, reconnaître que son destin a été dicté par son précurseur : le capitaine Achab est condamné à répéter théâtralement et machinalement le destin du roi Achab. La tautologie apparente (« Ahab is forever Ahab ») parodie en fait la prétention à s’ériger en souverain absolu et contient en même temps l’aveu de son aliénation : Achab (le capitaine) n’est rien en lui-même puisqu’il est Achab (le roi biblique). Il n’est que le vice-roi d’un monarque déchu. […] Achab est le double fantomatique d’un roi fantoche. Somme toute, malgré sa stature tragique, il n’aura été, comme Macbeth, qu’un imposteur floué par des présages trompeurs. […] Le messianisme d’Achab aura été une vaine tentative pour projeter un sens sur les vicissitudes chaotiques et absurdes de l’histoire. (Imbert, 1993, p. 516-517)

67Achab n’est qu’une fiction, un intertexte complexe, où se croisent héros bibliques et shakespeariens. Une histoire qui se rejoue sans cesse et sur laquelle le personnage ne peut finalement exercer son contrôle.

68On note également des échos singuliers de la figure de Richard III, la veille de son ultime combat qui va le confronter à Richmond. Après que les spectres de tous ceux qu’il a assassinés viennent le visiter dans son sommeil pour le maudire en même temps qu’ils souhaitent à son adversaire une victoire sur le champ de bataille, Richard se réveille subitement, et dans son ultime monologue, laisse le doute et l’inquiétude l’envahir :

  • 53 « Je m’aime, hélas ! Pourquoi ? Est-ce pour quelque bien/ Que moi-même aurais fait en faveur de mo (...)

Alack, I love myself. Wherefore? For any good
That I myself have done unto myself?
O no, alas, I rather hate myself
For hateful deeds committed bymyself.
I am a villain. Yet I lie: I am not53! (RIII, V.v.141-145)

69Et lui aussi, pensant se raccrocher à ce qui lui reste de certitudes, s’enferme dans un enfer tautologique :

  • 54 « Richard aime Richard ; c’est donc que je suis moi./ Est-il un assassin ici ? Non ! Si ! J’y suis (...)

Richard loves Richard; that is, I am I.
Is there a murderer here? No. Yes, I am.
Then fly! What, from myself? Great reason. Why?
Lest I revenge. Myself upon myself54? (RIII, V.v.137-140)

  • 55 Comme chez tout tyran de tragédie – et Richard III ne fait pas exception à la règle –, le sommeil (...)
  • 56 « Je me suis enfoncé si loin dans la moitié ténébreuse de la terre, que l’autre moitié, en théorie (...)

70Achab n’aurait d’autre choix que de répéter les actes de son illustre homonyme biblique, mais il est également un épigone du roi boiteux de Shakespeare, prêt à donner dans la bataille son royaume pour un harpon et une baleinière55. Dans un cas comme dans l’autre, tout retour en arrière semble impossible : « So far gone am I in the dark side of earth, that its other side, the theoretic bright one, seems but uncertain twilight to me56. » (MD, chap. 127, p. 396)

  • 57 « Dans le sang, j’ai tant avancé/ Que, si je n’allais pas plus loin, revenir en arrière/ Serait au (...)

71L’écho shakespearien dans ces quelques mots d’Achab semble particulièrement difficile à identifier avec précision. Il est possible de voir dans cette phrase la trace des vers de Macbeth qui prend conscience que ses actes sanglants l’entraînent dans une spirale sans fin : « I am in blood/ Stepped in so far, that, should I wade no more,/ Returning were as tedious as go o’er57. » (Mac, III.iv.135-137) C’est par exemple l’analyse que fait Markels de l’extrait (Markels, 1993, p. 65). Si les similitudes de contenu entre les deux passages sont indéniables, rien ne prouve que Melville s’inspire directement de Macbeth, cette citation évoquant tout autant Richard III et les meurtres qu’il ordonne :

  • 58 « L’épouser, donc, après avoir tué ses frères ?/ Le gain reste incertain, mais plongé que je suis/ (...)

Murder her brothers, and then marry her?
Uncertain way of gain, but I am in
So far in blood that sin will pluck on sin.
Tear-falling pity dwells not in this eye58. (RIII, IV.ii.64-67)

72Impossible de privilégier une des deux possibilités. Le passage brouille les références en les démultipliant : Achab n’est ni Richard, ni Macbeth, mais un être hybride qui se nourrit de ces influences. Ce jeu de brouillage constitue ainsi une des modalités qui permettent à l’auteur américain de s’approprier l’œuvre de Shakespeare tout en interrogeant la distinction entre citation et appropriation. Convoquant deux pièces qui laissent une place importante aux fantômes, Melville laisse Shakespeare traverser son écriture sur un mode spectral. Les transactions littéraires que l’auteur engage avec l’œuvre de son prédécesseur frôlent donc ici les limites de l’intertexte : le texte shakespearien joue sur cette présence en creux et s’incarne dans la lettre du texte sous la forme paradoxale d’une possible absence. L’auteur manipule les archétypes et les échos textuels au travers desquels il filtre sa propre œuvre, et imprègne ses personnages d’une couleur tragique toute shakespearienne, sans pour autant faire directement référence à tel ou tel vers. Il s’agit en somme d’emprunter à Shakespeare ce que Melville admire par-dessus tout chez lui – cette face ténébreuse du monde, qu’il est le seul à exprimer. De poursuivre l’œuvre de son prédécesseur au lieu de l’imiter, pour reprendre les termes de Hershel Parker (1996-2002, vol. 2, p. 56-57). La transaction shakespearienne de Melville, au lieu de pointer vers l’œuvre du dramaturge, ouvre un autre espace dans lequel s’engouffre l’écriture melvillienne.

  • 59 C’est le cas notamment de Francis O. Matthiessen. Même si Charles Olson intitule une des sections (...)

73La tragédie la plus souvent mentionnée dans les travaux consacrés à Shakespeare et Melville est Le Roi Lear59. Lear et Achab sont deux rois que la raison abandonne et auxquels les paroles du fou, pour l’un, et de Pip, pour l’autre, donnent accès à un autre degré de perception. Selon Julian Markels, l’identification entre les deux personnages repose sur le fait que la folie d’Achab n’est pas synonyme de déchéance et de dégénérescence, comme chez Macbeth, mais lui permet, à l’instar de Lear, d’accéder à une forme de vérité existentielle (Markels, 1968, p. 170). Confrontés à un monde injuste, les deux personnages s’engagent dans un face-à-face avec un environnement hostile qui les renvoie à leur propre finitude et les amène à s’interroger sur le sens de l’existence et la nature du monde (Brodhead, 1976, p. 137). Finalement, la découverte de la vulnérabilité humaine ne les mène pas à la soumission, mais ne fait, au contraire, qu’exacerber leur sentiment de révolte (Rice, 1970, p. 462). En somme, ce qui rapproche Achab de Lear réside avant tout dans la prise de conscience et l’expression de la nature tragique du monde. Certains travaux critiques opèrent des rapprochements d’ordre dramatique, non seulement en comparant l’hubris de Lear à celle d’Achab, mais également en considérant que la relation qui unit le capitaine à Pip constitue une réécriture du couple formé par le roi et son fou. Si les échos sont indéniables, ils sont néanmoins beaucoup plus ambivalents qu’ils n’y paraissent.

  • 60 « Je suis/ Une victime du péché plus que pécheur moi-même. » (Tragédies, vol. 2, p. 479)
  • 61 « [...] les témoignages successifs des divers navires qu’il avait croisés avaient démontré, par le (...)

74Il y aurait chez le capitaine du Pequod quelque chose de cette démesure incontrôlable dont fait preuve le héros shakespearien. Effectivement, Achab, comme Lear, défie les éléments, mais dans des circonstances tout à fait différentes. Au troisième acte de la tragédie, le vieillard est un homme abandonné, qui a tout perdu (ses filles, son pouvoir, sa raison) et défie les éléments : « I am a man/ More sinned against than sinning60. » (KL, III.ii.55-56) Cette citation est d’ailleurs reprise dans l’un des derniers chapitres du roman à propos de la baleine et de ses chasseurs : « all his successive meetings with various ships contrastingly concurred to show the demoniac indifference with which the white whale tore his hunters, whether sinning or sinned against61 » (MD, chap. 130, p. 400). Si hubris il y a, il s’agit de celle d’un homme qui n’a plus aucun but à poursuivre et pour qui le monde a cessé de faire sens. L’entreprise d’Achab est, quant à elle, soumise à l’accomplissement d’une volonté que rien ne peut faire dévier, où chaque signe est surdéterminé. Lorsqu’au chapitre 119, le baleinier se retrouve au cœur d’un typhon, le capitaine, lui aussi, s’adresse aux forces cosmiques. La longue tirade du capitaine (ponctuée de didascalies) prend la forme d’un hommage et d’un appel à l’esprit ténébreux du feu, dont Achab se veut la progéniture :

  • 62 « Accepte l’hommage de ces pauvres yeux derrière les persiennes de mes mains. Pour moi, je n’en vo (...)

Take the homage of these poor eyes, and shutter-hands. I would not take it. The lightning flashes through my skull; mine eye-balls ache and ache; my whole beaten brain seems as beheaded, and rolling on some stunning ground. Oh, oh! Yet blindfold, yet will I talk to thee. Light though thou be, thou leapest out of darkness; but I am darkness leaping out of light, leaping out of thee62! (MD, chap. 119, p. 383)

75Le caractère emphatique des adresses répétées, ainsi que le jeu des sonorités et des échos sémantiques structurent le passage comme un morceau de bravoure théâtral. Néanmoins, contrairement à Lear, Achab se considère non pas comme une victime, mais comme le digne héritier des forces obscures qu’il appelle à l’aide pour accomplir son funeste projet. Cet univers de tempête, interprété comme le signe visible de la manifestation du mal, évoque plus le monde de Macbeth que du Roi Lear. Un monde où les éléments se déchaînent et plongent le royaume dans un cauchemar ténébreux, où Lady Macbeth convoque les forces meurtrières pour mettre à exécution son plan régicide.

76Un deuxième aspect qui peut rapprocher les deux personnages est le thème de la folie. Mais si le capitaine du Pequod et Lear perdent tous deux la raison, le héros de Shakespeare n’est pas monomaniaque ; sa colère initiale est cristallisée contre Cordélie, mais son esprit perd toute direction précise. Lear est d’ailleurs un homme qui n’a plus aucun repère familial (il renie la seule fille qui l’aime et se réfugie chez celles qui précipitent sa perte), géographique (il se retrouve sans toit, abandonné sur une lande où les éléments se déchaînent) et intellectuel (ses propos n’ont plus de cohérence). La conduite d’Achab est guidée par un seul objectif. Contrairement à Lear, qui ne peut plus trouver aucun chemin, le capitaine devient prisonnier d’un itinéraire dont il croit, à tort, connaître l’issue.

77Le lien qui unit Pip à Achab dans les derniers chapitres du roman est quant à lui souvent comparé au couple formé par Lear et son bouffon. Dans chaque analyse critique, le jeu de correspondances est sensiblement le même : Achab fait écho au vieillard et Pip au fou. L’argument, partiellement recevable, qui sous-tend cette lecture est le suivant : les paroles de Pip, apparemment dépourvues de toute logique, sont en fait des paroles de vérité, face à un être en proie à la folie. Pourtant, les différences sont plus nombreuses que les similitudes et Melville reconfigure entièrement cette relation entre le roi et son fou.

  • 63 « Mais où donc est mon bouffon ? Voilà deux jours que je ne l’ai pas vu. » (Tragédies, vol. 2, p.  (...)
  • 64 « Et moi j’irai me coucher à midi. » (Tragédies, vol. 2, p. 495)

78En premier lieu, la figure du bouffon est incompatible avec toute notion d’histoire personnelle : ce dernier apparaît aussi vite qu’il disparaît et s’inscrit toujours dans le présent de la représentation (Willeford, 1969, p. 4-8). Les premières paroles de Lear à son sujet sont tout à fait révélatrices : « But where’s my fool ? I have not seen him these two days63. » (KL, I.iv.57-58) Il se manifeste quand bon lui semble. Il en va de même pour sa sortie de scène, soudaine et définitive, dès la fin du troisième acte : « And I’ll go to bed at noon64. » (KL, III.vi.-38) Il n’a aucun passé, n’est inscrit dans aucun schéma familial ou social, ne livre rien de lui-même. Il n’a d’ailleurs aucun nom, si ce n’est celui qui définit sa fonction. Il est extériorité et immédiateté et son existence n’a de sens que dans le couple qu’il constitue avec son maître.

79Les enjeux sont considérablement différents dans le cas de Pip, puisque ce dernier constitue un personnage à part entière, avec une histoire et un passé qui lui sont propres. Jeune mousse, un peu simple d’esprit, selon l’équipage, il tombe d’une baleinière lors d’une chasse et se retrouve abandonné en pleine mer, le temps de poursuivre l’animal. Ce n’est qu’à partir de là qu’il sombre dans la folie. Ses paroles, apparemment dépourvues de toute logique, se veulent ainsi l’expression d’une âme perdue :

  • 65 « Mais à partir de cette heure, le petit nègre erra sur le pont tel un idiot. C’était, du moins, c (...)

From that hour the little negro went about the deck an idiot; such, at least, they said he was. The sea had jeeringly kept his finite body up, but drowned the infinite of his soul. Not drowned entirely, though. Rather carried down alive to wondrous depths, where strange shapes of the unwarped primal world glided to and fro before his passive eyes; and the miser-merman, Wisdom, revealed his hoarded heaps65. (MD, chap. 93, p. 321)

80L’emploi du terme « idiot » n’est pas anodin. Si l’on peut y voir une forme travestie du bouffon – peut-être métissée avec une version chrétienne du simple d’esprit –, une autre lecture consiste à considérer Pip comme un personnage qui ne parvient pas à exorciser une expérience qui le dépasse. Ce qu’il cherche, c’est celui qu’il était et qu’il a perdu, comme il le confie à Queequeg, allongé dans son cercueil :

  • 66 « Pauvre vagabond ! N’auras-tu jamais fini cet épuisant vagabondage ? Où t’en vas-tu à présent ? S (...)

Poor rover! will ye never have done with all this weary roving? where go ye now? But if the currents carry ye to those sweet Antilles where the beaches are only beat with water-lilies, will ye do one little errand for me? Seek out one Pip, who’s now been missing long: I think he’s in those far Antilles. If ye find him, then comfort him; for he must be very sad; for look! he’s left his tambourine behind;—I found it. Rig-a-dig, dig, dig! Now, Queequeg, die; and I’ll beat ye your dying march66. (MD, chap. 110, p. 365)

  • 67 Julian Markels mentionne lui aussi cet écho (Markels, 1993, p. 63).

81La langue du personnage laisse entrevoir les vertiges d’une psyché qui plonge en elle-même sans se reconnaître. Lorsqu’à la fin du passage, la syntaxe de Pip se désarticule pour ne devenir qu’une série de sons privés de signifiés, sa langue est peut-être moins redevable au fou qu’à Edgar, déguisé en vagabond qui a perdu la raison, dont les paroles ignorent souvent toute contrainte syntaxique pour atteindre les limites du langage (Barton, 1994, p. 61-62)67. On en veut pour exemple les séries de sons apparemment incohérents qu’Edgar prononce pendant la tempête, et qui ne véhiculent aucun sens, ou tout au plus évoquent une mélodie sans harmonie :

  • 68 « Les cieux te gardent des bourrasques, des astres maléfiques et des mauvais sorts ! Faites la cha (...)

Bless thy five wits, Tom’s a-cold! O, do, de, do, de, do de. Bless thee from whirlwinds, star-blasting, and taking. Do Poor Tom some charity, whom the foul fiend vexes. There could I have him now, and there, and there again, and there68. (KL, III.iv.52-55)

82Ainsi, Melville recompose la relation Lear/fou en mêlant trois, et non deux figures de la pièce. D’ailleurs, la figure d’Ismaël rappelle également celle d’Edgar : les deux personnages survivent à la découverte d’un monde dépourvu de toute justice, pour accepter finalement une certaine forme de relativisme. Chez l’un comme chez l’autre, la fiction (l’écriture romanesque pour Ismaël et le recours à l’illusion théâtrale chez Edgar avec son père) joue un rôle régénérant qui permet de s’accommoder de cette expérience.

83Revenons au couple Achab/Pip. Le ton même des paroles du fou de Shakespeare et de Pip est particulièrement contrasté. Alors que le bouffon du Roi Lear jongle avec les jeux de mots parfois obscènes et ponctue régulièrement ses interventions par des chansons, Pip ne laisse entrevoir qu’un monde de ténèbres. Il n’apporte aucun apaisement aux situations, ne redonne aucune note de gaieté à son environnement. Et si le bouffon tente de créer un véritable lien avec son souverain (qu’il appelle « nuncle » tout au long de la pièce), Pip ne cherche ni à entrer en contact avec le capitaine, ni à lui faire retrouver ses esprits ; il ne fait que l’accompagner dans sa quête impossible.

84Tout ceci n’est pas sans incidence sur la nature même de la relation entre les deux personnages. Malgré ses propos décousus, le fou cherche à rendre au roi ses esprits. Alors que Lear défie les éléments, son compagnon tente de le convaincre de chercher un abri. Dans Moby-Dick, les paroles de Pip ne ramènent aucunement Achab au réel. En outre, c’est ce dernier qui offre à Pip un abri dans sa cabine, et non l’inverse ; le capitaine vient à lui afin de s’abreuver de ses paroles et voit en lui son double :

  • 69 « Il y a en toi, mon pauvre garçon, un remède qui, je le sens, guérirait trop bien mon mal. Les se (...)

There is that in thee, poor lad, which I feel too curing to my malady. Like cures like; and for this hunt, my malady becomes my most desired health. Do thou abide below here, where they shall serve thee, as if thou wert the captain. Aye, lad, thou shalt sit here in my own screwed chair; another screw to it, thou must be69. (MD, chap. 129, p. 399)

85Chez Shakespeare, au contraire, Lear semble oublier son serviteur. Le fou suit son maître dans ses errances jusqu’à la fin de la tempête et tente d’éclairer son chemin, mais Lear ne l’identifie jamais comme porteur d’une parole de vérité. Or si Achab demande à Pip de ne plus le quitter, c’est parce qu’il ouvre au capitaine des espaces qu’il ne peut explorer sans lui.

  • 70 « Oh ! mélange de bon sens et de divagations – Raison dans la folie ! » (Tragédies, vol. 2, p. 523 (...)

86Dans la pièce de Shakespeare, les vérités exprimées par une conscience en proie à la folie et identifiées comme telles sont celles de Lear, et non celles de son fou. Le roi, arborant une couronne de fleurs et errant sur la lande (alors que le fou a déjà quitté la scène définitivement), croise le chemin d’Edgar qui s’exclame : « O, matter and impertinency mixed—/ Reason in madness70 ! » (KL, IV.v.160-161) C’est en cela que Pip rappelle tout autant – si ce n’est plus – Lear qu’Achab. Melville croise les rôles, les inverse, évite soigneusement tout calque, en se livrant à un métissage et à un travestissement habiles des archétypes shakespeariens, dont la double logique d’éclatement et de fusion peut être figurée de la manière suivante :

87La recomposition des archétypes est ainsi perceptible à un double niveau. Non seulement les personnages d’une même pièce se diffractent et se recomposent selon une logique différente dans le roman de Melville, mais ce sont également plusieurs héros des tragédies qui se rencontrent et se combinent dans les figures d’Achab, de Pip et même d’Ismaël. Cette stratégie textuelle permet également à l’auteur de complexifier les références littéraires du roman, de brouiller les grilles de lecture, mais aussi de livrer une expérience individuelle unique et autrement innommable, au sens le plus littéral du terme. En cela, son usage du corpus shakespearien révèle peut-être un désir d’aller au-delà de Shakespeare, Lear, Macbeth ou Richard rendant possible l’exploration de « ces fulgurations sur la Vérité intuitive ». Shakespeare n’est pas imité, mais réinventé sur la scène d’écriture de Melville. La présence du dramaturge élisabéthain se manifeste sous la forme de traces textuelles, de bribes fragiles, d’échos déformés qui créent l’originalité de l’œuvre plus qu’ils ne témoignent de ses « influences ». En outre, la tension entre ces échos intertextuels – nécessairement fragmentaires – et l’œuvre de Shakespeare sont emblématiques de la dialectique du fragment et de la totalité à l’œuvre dans Moby-Dick.

88Ces travestissements s’inscrivent dans une réflexion philosophique sur la signification morale du mal et de la nature qui se fait jour. C’est sous cet angle que Julian Markels envisage la question des rapports entre la tragédie de Shakespeare et le roman de Melville dans son ouvrage intitulé From « King Lear » to « Moby-Dick » : Melville and the Politics of Identity. Le critique s’intéresse essentiellement aux concepts politiques et éthiques développés par les deux auteurs, aux conflits idéologiques et à leurs implications philosophiques. Ainsi, dans la tragédie de Shakespeare, Cordélie se fait l’écho de la conception hiérarchisée et ordonnée de la nature, telle qu’elle est formulée par Hooker, alors que la pensée d’Edmond annonce l’univers de Hobbes, où la nature est un espace neutre, au sein duquel l’homme est un loup pour l’homme (Markels, 1993, p. 12 et chap. 2). Si le premier système paraît sur le déclin – une vieille idéologie dominante sur le point de devenir obsolète –, le second constitue au contraire un modèle émergent qui vient saper les fondements du premier (ibid., p. 24). Dans Moby-Dick, il semble que le débat soit déplacé et recadré ; chez Melville, en effet, l’idéologie dominante véhiculée par Achab et Stubb est désormais celle de Hobbes (la cruauté de la nature étant tout particulièrement symbolisée par l’océan peuplé de requins qui dévorent les autres et se dévorent entre eux) et trouve son antithèse dans l’éthique d’Ismaël et de Queequeg, qui frappe par ses résonances lockiennes (ibid., p. 13). Ce déplacement est révélateur d’une évolution de l’appréhension du monde selon de nouveaux paradigmes qui excluent les précédents (ibid., p. 127) tout en soulevant les questions de la dualité et de l’unité.

Les limites de la rencontre

89Ce n’est donc pas un, mais deux Shakespeare qui s’offrent au regard dans Moby-Dick. D’un côté, un Shakespeare de la prose, allusif, qui côtoie d’autres grands textes du canon occidental (notamment la Bible) et qui, par un jeu de miroirs complexe, invite au métissage et au dialogue. De l’autre, un Shakespeare à la théâtralité exacerbée, qui fait plonger le lecteur dans une âme tourmentée et monomane au travers de toute une série d’archétypes tragiques du dramaturge. Ainsi, la question de l’utilisation de Shakespeare par Melville se complique ; elle se joue à deux niveaux et engage, à l’échelle intertextuelle, la présence d’une œuvre que le romancier fait sienne et, d’un point de vue intra-textuel, deux types d’appropriation – irréconciliables ? – de l’œuvre du dramaturge élisabéthain.

90L’enjeu de ces deux modes contrastés ne se limite pas à une traque intertextuelle, dont l’exhaustivité ne peut être qu’illusoire, ou à des considérations purement esthétiques : il s’inscrit dans le cadre plus large d’un texte qui ne cesse de soulever les questions de l’un et de l’autre, de l’identité et de l’altérité, de la dualité du monde. C’est parfois dans des passages qui n’évoquent en rien l’œuvre du dramaturge que l’on peut s’aventurer afin d’éclairer le statut des échos shakespeariens dans Moby-Dick, passages qui révèlent la capacité du roman de Melville à conceptualiser ses propres modalités d’écriture.

91Au chapitre 74, Ismaël évoque dans un passage consacré à la tête de la baleine l’impossibilité pour l’esprit d’embrasser du regard deux objets distincts :

  • 71 « Il est une question fort curieuse et déconcertante qu’on pourrait soulever au sujet des capacité (...)

A curious and most puzzling question might be started concerning this visual matter as touching the Leviathan. But I must be content with a hint. So long as a man’s eyes are open in the light, the act of seeing is involuntary; that is, he cannot then help mechanically seeing whatever objects are before him. Nevertheless, any one’s experience will teach him, that though he can take in an undiscriminating sweep of things at one glance, it is quite impossible for him, attentively, and completely, to examine any two things—however large or however small—at one and the same instant of time; never mind if they lie side by side and touch each other. But if you now come to separate these two objects, and surround each by a circle of profound darkness; then, in order to see one of them, in such a manner as to bring your mind to bear on it, the other will be utterly excluded from your contemporary consciousness71. (MD, chap. 74, p. 263)

92Tout en gardant ce passage à l’esprit, reprenons et discutons un point de l’analyse de John Bryant, qui considère que la langue d’Ismaël et celle d’Achab constituent deux espaces fondamentalement irréductibles, qui jamais ne se rencontrent, Moby-Dick mettant en scène le conflit entre ces deux idiomes. À l’instar de nombreux travaux sur la question, le critique tient pour acquise l’idée selon laquelle la voix shakespearienne relèverait essentiellement de la sphère d’Achab, alors que celle d’Ismaël serait principalement redevable aux textes bibliques et homériques. Dans la mesure où le narrateur survit – contrairement au capitaine qui se retrouve précipité au fond de l’océan avec son navire –, le roman « évacuerait » finalement l’élément shakespearien et révélerait un désir de la part de Melville de se « débarrasser » de Shakespeare (Bryant, 1998, p. 80). L’interprétation inscrit la présence de l’œuvre de Shakespeare dans le roman dans une logique de marginalisation du père, qui suggère indirectement le caractère inhibiteur de « l’influence » du dramaturge.

93Une fois accepté l’héritage shakespearien d’Ismaël, c’est une autre perspective que l’on peut proposer. Si la voix d’Achab ne survit pas au roman, ce n’est peut-être pas parce qu’elle est shakespearienne, mais parce qu’elle n’est que shakespearienne. Le regard d’Achab ne permet pas d’envisager deux objets à la fois. L’écriture d’Ismaël, au contraire, accueille et convoque des influences multiples à partir desquelles elle se construit. Elle se démarque des grilles de lecture bloomiennes en s’offrant à l’écriture de l’Autre. De même qu’il construit sa propre famille avec les membres de l’équipage, Ismaël crée sa filiation littéraire. Et s’il se retrouve orphelin à la fin de son récit, il est le seul à survivre à l’aventure funeste du Pequod et devient le fils de substitution du capitaine de la Rachel. C’est peut-être une des clés de la réconciliation entre originalité et influence qui se fait jour ici dans Moby-Dick : refuser l’héritage unique et faire advenir ses prédécesseurs au lieu de les subir.

94Cette tension entre le Shakespeare d’Achab et celui d’Ismaël déplace ainsi considérablement le débat concernant le poids de l’œuvre du dramaturge sur la scène littéraire américaine : la question n’est pas tant de savoir si le dramaturge constitue un obstacle au développement d’une littérature nationale que de s’interroger sur les modalités d’une possible appropriation et réinvention de son œuvre. La distinction entre ce que le narrateur appelle « les poissons amarrés » et « les poissons perdus » s’avère particulièrement éclairante. La question est la suivante : une baleine harponnée par un navire, mais abandonnée temporairement pour des raisons de sécurité, appartient-elle de droit à cet équipage ou à tout autre dont le chemin croise celui de l’animal mort ? Ismaël indique que la réponse fut apportée lors d’un procès opposant les capitaines de deux baleiniers, dont l’un avait dû abandonner un animal harponné ainsi qu’un de ses canots :

  • 72 « Plaidoyer et plaidoirie ayant été dûment entendus, le très docte juge trancha, dans les termes p (...)

These pleadings, and the counter pleadings, being duly heard, the very learned judge in set terms decided, to wit,—That as for the boat, he awarded it to the plaintiffs, because they had merely abandoned it to save their lives; but that with regard to the controverted whale, harpoons, and line, they belonged to the defendants; the whale, because it was a Loose-Fish at the time of the final capture; and the harpoons and line because when the fish made off with them, it (the fish) acquired a property in those articles; and hence anybody who afterwards took the fish had a right to them. Now, the defendants afterwards took the fish; ergo, the aforesaid articles were theirs72. (MD, chap. 89, p. 309)

95La position de la voix narrative s’interdit de trancher, et le chapitre se conclut par une série d’exemples dans lesquels le recours à l’argument du « poisson amarré » ou du « poisson perdu » justifie l’acte d’appropriation :

  • 73 « Que sont les muscles et les âmes des serfs russes et des esclaves des républiques sinon des pois (...)

What are the sinews and souls of Russian serfs and Republican slaves but Fast-Fish, whereof possession is the whole of the law? […] What are the Duke of Dunder’s hereditary towns and hamlets but a Fast-Fish? What to that redoubted harpooneer, John Bull, is poor Ireland, but a Fast-Fish? What to that apostolic lancer, Brother Jonathan, is Texas but a Fast-Fish? And concerning all these, is not Possession the whole of the Law73? (MD, chap. 89, p. 309-310)

  • 74 « Qu’était l’Amérique en 1492, sinon un poisson perdu sur lequel Colomb planta le pavillon espagno (...)

What was America in 1492 but a Loose-Fish, in which Columbus struck the Spanish standard by way of waifing it for his royal master and mistress? What was Poland to the Czar? What Greece to the Turk? What India to England? What at last will Mexico be to the United States? All Loose-Fish74. (Ibid., p. 310)

  • 75 Le Texas est annexé et le Mexique envahi par les États-Unis. Ces deux victoires américaines s’insc (...)

96Dans les deux cas, le texte met sur le même plan, par le biais de répétitions syntaxiques et sémantiques, des événements relatifs à l’histoire européenne et américaine. Cette remise en cause de la spécificité de la nation américaine touche d’ailleurs aussi bien des questions contemporaines (le Texas, le Mexique75) que des pratiques structurelles de la société (l’esclavage) et même des mythes fondateurs du Nouveau Monde (Christophe Colomb). C’est l’Amérique, tout autant que l’influence de l’Ancien Monde, qui est ici (re)mise en question.

97Le cœur du problème n’est donc pas de savoir qui prime du « poisson amarré » ou du « poisson perdu », mais bien de sortir de cette logique duale d’appropriation qui ne clame son droit que dans le fait accompli de la propriété et non dans une légitimité propre. En d’autres termes, ce qui se laisse entendre ici est la recherche d’une véritable éthique dans la relation à l’Autre. La négociation de l’œuvre du barde par Melville ne serait pas une question de propriété ou de possession, mais la recherche d’un autre espace de rencontre où Shakespeare et l’écriture melvillienne adviennent dans le même mouvement, dépassant toute altérité irréductible. Chaque écho shakespearien évoqué dans cette étude fait résonner tout autant la voix du dramaturge que celle de Melville, laisse deviner une écriture qui se veut originale tout en créant un espace constamment ouvert et accueillant. Une écriture essentiellement polyphonique qui fait de l’intertextualité un mode spectral de la réinvention.

98Un doute et une inquiétude persistent néanmoins. La figure de Shakespeare reste problématique, comme le souligne un passage où Ismaël s’intéresse au front de la baleine et à celui de quelques grands génies :

  • 76 « Peu nombreux sont les fronts qui, tels que celui de Shakespeare ou de Melanchthon, s’élèvent si (...)

Few are the foreheads which like Shakspeare’s or Melancthon’s rise so high, and descend so low, that the eyes themselves seem clear, eternal, tideless mountain lakes; and all above them in the forehead’s wrinkles, you seem to track the antlered thoughts descending there to drink, as the Highland hunters track the snow prints of the deer76. (MD, chap. 79, p. 274)

99Le passage s’inscrit dans une double réflexion sur le visible et l’invisible ainsi que sur les surfaces et les profondeurs. Tout comme le front de la baleine demeure un hiéroglyphe illisible (Ismaël, pour conclure son chapitre, interpelle son lecteur : « Je le mets sous vos yeux ; lisez-le, si le pouvez ! », ibid. ; trad. p. 385), celui du dramaturge est une surface – indéchiffrable, un écran – qui cache des profondeurs insondables, telles des lacs de montagne. L’angoisse semble être moins celle de l’influence que celle d’un vide et d’une absence – d’un silence. Dans Pierre, que Melville publie un an après Moby-Dick, le foisonnement de références à Shakespeare ne semble plus donner à voir des mystères insondables, mais révéler l’artificialité de l’identité que le héros éponyme se construit et de la vision qu’il a du monde.

Notes

1 « Telle est la vertu magnifiante d’un thème immense et généreux ! On se dilate, on devient comme lui – volumineux. Pour faire œuvre grandiose, il faut un sujet grandiose. Jamais sur la puce on ne produira d’écrit majeur et durable, bien que les tentatives ne se comptent pas. » (p. 498)

2 On peut également renvoyer, dans le même ouvrage, aux parallèles qu’un critique du Harper’s New Monthly Magazine (no 4, décembre 1851) dresse entre le roman de Melville et Macbeth (Higgins & Parker, 1995, p. 392).

3 « Tu aurais dû perdre l’esprit, forgeron ; dis-moi, pourquoi n’en est-il pas ainsi ? » (p. 530)

4 Christopher Sten suggère d’ailleurs qu’Achab et Ismaël renvoient à deux traditions épiques distinctes : d’une part celle de l’épopée nationale du combat ou du conflit (que l’on retrouve dans l’Illiade ou Beowulf), et de l’autre celle de l’épopée qui s’inscrit dans une quête spirituelle universelle (comme La Divine Comédie ou Le Paradis perdu). Selon Sten, Achab est l’héritier de la première tradition et Ismaël celui de la seconde (Sten, 1996, p. 2).

5 « Si les petits édifices peuvent être terminés par leur architecte primitif, les grands, les vrais, confient toujours la pose du couronnement à la postérité. Dieu me garde de jamais rien parfaire. Ce livre tout entier n’est qu’une esquisse… même pas : l’esquisse d’une esquisse. » (p. 170)

6 « [Il] était natif de Kokovoko, une île située très loin à l’ouest et au sud. Comme tous les endroits vrais, elle ne figure sur aucune carte. » (p. 77)

7 « Il est des entreprises dans lesquelles un méticuleux désordre est la seule vraie méthode. » (p. 399)

8 « Bien que ce soit là de la folie, elle ne va pas sans méthode. » (Tragédies, vol. 1, p. 929)

9 Achab lui aussi n’est pas sans rappeler la figure d’Hamlet, notamment au chapitre 70 lorsqu’il se met à monologuer devant la tête d’une baleine capturée par l’équipage et suspendue à la coque du navire (MD, chap. 70, p. 249).

10 « Il y a de la grandeur en lui, du blasphème et du divin. Il parle peu, Achab, mais quand il ouvre la bouche, tu feras bien d’écouter. Tu es prévenu, désormais : Achab est au-dessus du commun ; il a fréquenté l’école, mais aussi les cannibales » (p. 104).

11 « Il est apparu comme un bref interlude en solo entre des spectacles plus considérables. Cette partie de l’affiche devait, j’imagine, être rédigée ainsi :/ Élection âprement disputée à la présidence des États-Unis/ CAMPAGNE DE PÊCHE DE LA BALEINE PAR UN DÉNOMMÉ ISMAËL/ COMBATS SANGLANTS EN AFGHANISTAN. » (p. 26)

12 « Bien que je ne puisse dire exactement pourquoi les Parques, ordonnatrices de ces scènes, m’attribuèrent un emploi médiocre dans une expédition baleinière, quand d’autres se voient accorder des rôles grandioses dans des tragédies sublimes, ou une figuration brève et facile dans des comédies de bon aloi, ou encore une composition amusante dans une farce – bien que j’ignore, dis-je, comment tout cela s’est fait –, il me semble pourtant, quand je m’en remémore aujourd’hui les circonstances, pouvoir mieux saisir les ressorts et les mobiles qui, habilement présentés sous des déguisements divers, m’amenèrent à interpréter ce rôle qui fut le mien, tout en me berçant de l’illusion que ma décision résultait de l’exercice impartial et sagace de mon libre arbitre. » (p. 26, je souligne)

13 David S. Reynolds indique en effet qu’au xixe siècle, le discours doctrinaire religieux se laisse progressivement gagner par la fiction littéraire. Selon lui, le sermon du Père Mapple est l’exemple même de ce nouveau type de rhétorique religieuse (Reynolds, 1988, p. 15-16 et 28-30).

14 « Il se tenait là, indifférent, et cette indifférence révélait une nature où ne se cachaient aucune des hypocrisies de la civilisation, nulle fourberie maquillée d’affabilité. Quelle mine sauvage ! Il était à lui seul un prodigieux spectacle ! » (p. 73)

15 « Il est certain que, du point de vue phrénologique, sa tête était parfaite. On trouvera peut-être le rapprochement ridicule, mais elle me rappelait celle du général Washington, telle que la répresentent ces bustes de lui qu’on voit partout. Elle avait cette même pente longue qui fuit par étages réguliers au-dessus des sourcils saillants comme de larges promontoires couronnés de denses futaies. En somme, Quiqueg était un George Washington au développement cannibalesque. » (p. 72)

16 « Que non pas. Quand je prends la mer, c’est avec le grade de simple matelot du gaillard d’avant, à l’aplomb du poste d’équipage, perché au sommet du mât de cacatois. Bien sûr, on m’abreuve de commandements, on me fait sauter d’espar en espar, comme une sauterelle dans un pré au mois de mai, et la chose, au début, est assez déplaisante. Vous en avez la dignité quelque peu chiffonnée, tout particulièrement si vous descendez d’une vieille famille de propriétaires terriens, les Van Rensselaer, par exemple, ou les Randolph, ou les Hardicanute. » (p. 24)

17 L’analyse de ces citations reprend partiellement les analyses d’un article publié dans un ouvrage collectif sur l’obscur (Ludot-Vlasak, 2009, « “Those deep far-away things in him” : Melville et la noirceur shakespearienne, ou la transaction des profondeurs », p. 34-35).

18 La citation exacte est : « And telling me the sovereignest thing on earth/ Was parmacity for an inward bruise » (1HIV, I.iii.56-57) ; « Et me dire que le remède souverain/ Pour les contusions internes était le blanc de baleine » (p. 9). La référence est identifiée de manière beaucoup plus floue dans ce prologue intertextuel : cette citation, nous dit l’auteur, proviendrait de King Henry. Ce qui laisse un choix de six pièces au lecteur, Shakespeare ayant consacré deux pièces au règne d’Henri IV, une à celui d’Henri V et trois à celui d’Henri VI.

19 « Tout à fait à une baleine » (p. 9).

20 « Hamlet : Voyez-vous ce nuage là-bas qui a presque la forme d’un chameau ?/ Polonius : Par la messe, c’est ma foi vrai ; il a l’air d’un chameau, en effet./ Hamlet : M’est avis qu’il a l’air d’une belette./ Polonius : Son dos est celui d’une belette./ Hamlet : Ou d’une baleine./ Polonius : Tout à fait d’une baleine. » (Tragédies, vol. 1, p. 975)

21 « Vous conservez ici cent chevaliers et écuyers,/ Hommes si turbulents, débauchés, effrontés,/ Que notre cour, souillée par leurs manières,/ Semble une tapageuse auberge. » (Tragédies, vol. 2, p. 433)

22 « Oui, je parle des rêves,/ De la progéniture d’une oisive cervelle/ Engrossée par la chimérique fantaisie,/ Cette chose immatérielle comme l’air,/ Plus inconstante que le vent qui va peut-être/ Caresser maintenant le sein glacé du Nord,/Mais, rebuté, s’en détourne bientôt, hautain,/Pour sourire au Midi humide de rosée. » (Tragédies, vol. 1, p. 557)

23 « Mais il a fait de moi un homme sage, Flask. Vous voyez Achab là-bas, à la poupe, qui regarde par-dessus bord ? Eh bien, je vous conseille de le laisser tranquille, Flask. Quoi qu’il dise, ne répliquez jamais » (p. 156).

24 « Dans le cas d’un petit cachalot, la cervelle est considérée comme un mets fin. On brise la boîte crânienne à la hache, et on en retire les deux lobes blanchâtres et dodus (très sembables à deux gros puddings), que l’on mélange alors à de la farine ; une fois cuits, ils constituent un plat délectable dont le goût s’apparente quelque peu à celui de la tête de veau, et qui jouit d’une grande estime dans certains cercles d’épicuriens ; et chacun sait qu’il est de jeunes gastronomes particulièrement raffinés qui, en se nourrissant exclusivement de cervelle de veau, finissent par en acquérir un peu pour eux-mêmes – assez, en tout cas, pour pouvoir distinguer une tête de veau de la leur, ce qui ne laisse pas d’exiger une perspicacité peu commune. Voilà pourquoi un jeune dandy attablé devant une tête de veau à la mine intelligente constitue l’un des plus tristes spectacles que l’on puisse voir. La tête le regarde avec un air de reproche et semble lui dire : “Toi aussi, Brutus !” » (p. 336)

25 « Si jamais aucune des baleines suivantes est capturée et marquée, elle pourra donc être facilement incorporée dans ce catalogue selon son format : in-folio, in-octavo ou in-douze. […] En se référant à des sources islandaises et hollandaises ou à de vieux auteurs anglais, on pourrait dresser d’autres listes de baleines incertaines, qui ont le bonheur de porter les noms les plus invraissemblables. Je les crois totalement obsolètes et m’abstiendrai donc d’en faire état ; j’irai même jusqu’à les soupçonner de n’être que des sons, pleins de fureur léviathanesque, mais qui ne signifient rien. » (p. 170)

26 « La vie n’est qu’une ombre qui passe, un pauvre acteur/ Qui parade et s’agite pendant son temps sur scène/ Et puis qu’on n’entend plus. C’est un récit conté/ Par un idiot, rempli de bruit et de fureur,/ Qui ne signifie rien. » (Tragédies, vol. 2, p. 717, 719)

27 Le commentaire de cette citation reprend partiellement et complète des analyses que j’ai publiées dans le volume collectif La Relation (Ludot-Vlasak, 2008, p. 65-66).

28 « En simple caleçon et manches de chemise, nous bondîmes sur nos avirons et, après plusieurs heures de nage, nous étions tout près de renoncer à poursuivre la chasse lorsqu’un arrêt tumultueux de toute la troupe nous fit clairement comprendre que les animaux étaient enfin saisis de cette singulière perplexité – fruit d’une inertie de la résolution – qui fait dire aux pêcheurs, lorsqu’ils la discernent dans le comportement de la baleine, qu’elle est effarée. » (p. 423)

29 « To gally, ou gallow, en anglais, c’est-à-dire “effrayer grandement”, “frapper d’effroi”. Ce vieux mot anglo-saxon apparaît une fois chez Shakespeare :/ “Les cieux courroucés/ Épouvantent jusqu’aux rôdeurs des ténèbres,/ Et leur font garder leur tanière.” (Le Roi Lear, III, ii)/ Pour les terriens, le mot est aujourd’hui complètement archaïque. Lorsqu’un terrien cultivé l’entend pour la première fois dans la bouche d’un maigre échalas de Nantucket, il est tenté de le considérer comme l’une de ces créations barbares dont le marin baleinier a le secret. Il en va de même pour beaucoup d’autres vocables saxons nerveux, qui parvinrent sur les côtes rocheuses de Nouvelle-Angleterre en même temps que la belle vigueur musculaire des émigrants anglais au temps du Commonwealth. C’est ainsi que certains mots anglais parmi les plus anciens et les plus distingués – les Howard et Percy de l’étymologie – font désormais partie de la langue démocratique, et même plébéienne, dans le Nouveau Monde. » (p. 423)

30 Sur la question de l’obscur évoquée dans cette section, je renvoie de nouveau à l’article que j’ai publié dans l’ouvrage collectif L’Obscur. Les passages sur la théâtralité d’Achab au début de la section suivante reprennent également des analyses développées dans cet article.

31 On pense à Charles Lamb, qui prône la lecture de Shakespeare et considère que la représentation des pièces du dramaturge dénature son œuvre au lieu de lui rendre justice (Arac, 1987, p. 211). Joseph Urbas souligne qu’en 1849, Melville lit certains écrits romantiques dont « On the Tragedies of Shakespeare, Considered with Reference to Their Fitness for Stage Representation » de Charles Lamb (Urbas, 1999, p. 36).

32 « C’est cette noirceur qui nourrit l’obscurité infnie de son arrière-plan – cet arrière-plan sur lequel Shakespeare fait se jouer ses plus sublimes idées, les choses qui lui ont valu son renom le plus haut, encore que le plus restreint, de plus profond des penseurs. […] Mais ce sont ces choses issues du tréfonds de lui-même, ces fulgurations de la Vérité intuitive qui l’habite ; ces rapides coups de sonde jetés à l’axe même de la réalité – voilà ce qui fait que Shakespeare est Shakespeare. Par la bouche des sombres personnages de Hamlet, de Timon, de Lear et de Iago, il dit adroitement, ou parfois insinue, des choses que nous sentons si terriblement vraies qu’il serait presque folie pour tout homme de bien de les proférer ou même de les suggérer en son nom propre. Tourmenté jusqu’au désespoir, Lear, le roi frénétique, arrache le masque et énonce la sage folie de la vérité vitale. » (p. 1099)

33 Matthiessen souligne que de nombreux passages marqués par Melville dans son édition de Shakespeare concernent les notions d’essence et d’apparence (Matthiessen, 1969, p. 433). Cette préoccupation de Melville pour les forces obscures est également évoquée par Charles Olson (1967, p. 44).

34 « J’aime tous les hommes qui plongent. N’importe quel poisson peut nager près de la surface, mais il faut une grande baleine pour descendre à cinq milles ou davantage. » (Melville, 1986, p. 82)

35 « “Avez-vous vu quelque chose qui avait forme humaine et se dirigeait vers le navire il y a un moment ?” / Frappé par cette question simple et concrète, je lui répondis : “Oui, j’ai cru voir quatre ou cinq hommes, mais il faisait trop sombre pour être sûr.” / “Très sombre, en effet… Il faisait très sombre, dit Élie. Le bonjour.” » (p. 123)

36 « Ainsi l’oiseau céleste aux cris d’archange, le bec impérial levé vers les cieux, le corps prisonnier des plis du drapeau d’Achab, sombra avec son navire qui, tel Satan, ne se laissa glisser dans les abîmes de l’enfer qu’après avoir arraché une vivante part de ciel pour s’en faire, dans sa chute, un heaume. » (p. 621)

37 Achab n’est pas seulement un héros qui rappelle les grandes figures du théâtre shakespearien. Comme on le verra plus loin, son nom rappelle un roi de l’Ancien Testament. Le capitaine évoque également l’individualisme conquérant de l’Amérique du xixe siècle (Tanner, 2000, p. 74). D’un point de vue intertextuel, le personnage d’Achab s’inscrit aussi dans l’héritage des œuvres de Carlyle, notamment On Heroes, Hero Worship and the Heroic in History et Sartor Resartus : The Life and Opinions of Herr Teufeldröckh (Peach, 1982, chap. 5 ; Howard, 1976, p. 76-77).

38 « C’était par un de ces matins de la saison de transition où le ciel est moins menaçant, mais encore passablement gris et morne. Poussé par une belle brise, le navire fendait les eaux avec des élans vengeurs et une hâte mélancolique. Je montai sur le pont à l’appel du quart du matin ; dirigeant mes regards vers la lisse de couronnement, un obscur pressentiment me fit frissonner tout entier. La réalité excédait toutes mes craintes ; le capitaine Achab se tenait là, planté sur le gaillard d’arrière. » (p. 147)

39 « Je ne vois pas mon image dans les pupilles vides de tes yeux. » (p. 564)

40 On peut reprendre le début du premier monologue du capitaine à titre d’illustration : « I leave a white and turbid wake ;/ Pale waters, paler cheeks, where’er I sail./ The envious billows sidelong swell to whelm/My track ; let them ; but first I pass. » (MD, chap. 37, p. 142, cité par Matthiessen, 1969, p. 426) On remarque également que ces vers suivent majoritairement un rythme iambique.

41 Pour ce qui est des références à la Bible – et notamment de l’onomastique –, Philippe Jaworski souligne que dans ce cas également, « Melville ne procède pas par décalque méthodique des épisodes et personnages de l’Ancien Testament, mais recherche plutôt la suggestion. Ismaël et Achab ne sont pas des copies américaines de modèles bibliques, mais des figures dotées d’un nom dont le pouvoir d’évocation leur tient lieu d’état civil » (Jaworski, 2006). On ne saurait non plus ignorer les similitudes flagrantes qui existent entre Achab et deux héros de Marlowe, Faust et Tamerlan. Il est d’ailleurs fait référence au roi illustre dans Moby-Dick (MD, chap. 50, p. 190). Hershel Parker indique que Melville achète une édition des pièces de Marlowe à Londres, à la fin de l’année 1849, et souligne les parallèles entre les personnages d’Achab et de Faust (Parker, 1996-2002, vol 1, p. 689, 700).

42 « Bien, bien… Ce qui est signé est signé, et ce qui doit être, sera. Ou peut-être, après tout, ne sera pas… Quoi qu’il en soit, tout cela est déjà fixé, réglé, et il faut bien que des marins partent avec lui, j’imagine… » (p. 118)

43 « Songe à ton navire défoncé, coulé bas ! Garde-toi de l’horrible queue ! » (p. 351)

44 « Macbeth ! Macbeth ! Macbeth ! de Macduffdéfie-toi ! » (Tragédies, vol. 2, p. 685)

45 « Sois hardi, sanguinaire et résolu ; méprise/ La force humaine ; car nul homme né d’une femme/ Sur Macbeth n’aura de prise. » (Ibid.)

46 « Macbeth demeurera invaincu jusqu’au jour/ Où le bois de Birnam marchera vers les tours/ Du mont de Dusinane. » (Ibid.)

47 « Je n’ai pas eu de père ; je ne tiens d’aucun père./ Différent de mes frères, je ne tiens à aucun./ Ce mot “amour” – divin, au dire des barbes grises –/ Qu’il aille au cœur de ceux qui sont semblables aux autres !/ Il n’a place dans le mien – je suis moi, et tout seul. » (Histoires, vol. 2, p. 573)

48 « Voici donc que l’hiver de notre déplaisir » (Histoires, vol. 2, p. 607).

49 « Ils pensent que je suis fou… Starbuck le croit. Mais je suis démoniaque, folie frénétique… démence qui ne connaît de repos que pour se comprendre ! La prophétie voulait que je sois démembré, et… il est vrai que j’ai perdu cette jambe. En cet instant, je prédis à mon tour que je démembrerai qui m’a démembré. » (p. 196)

50 Un article de Joan Kirby s’intéresse à la figure de Prospero dans la fiction américaine du xixe siècle et propose des analyses particulièrement fines sur Poe, qui utilise le personnage de Prospero pour suggérer le caractère potentiellement destructeur de l’imagination humaine lorsqu’elle cherche à contrôler les mondes naturel et surnaturel (Kirby, 1985, p. 96-97). Poe et Melville tendent ainsi à explorer la face obscure de la figure de Prospero – l’œuvre en creux de Shakespeare.

51 « Achab est-il bien lui-même ? Est-ce bien moi, Dieu… moi qui lève ce bras… ou bien… qui d’autre ? Mais si le grand soleil ne se meut pas de lui-même, s’il n’est qu’un garçon de course au ciel, si l’on ne connaît pas une étoile qui n’effectue ses révolutions sans l’action d’une puissance invisible, comment ce cœur chétif pourrait-il battre, ce chétif cerveau produire des pensées, si Dieu n’était pas précisément ce qui fait le battement, la pensée, la vie, et non moi ? » (p. 588)

52 « Achab est Achab à jamais, mon gars. Ce drame est écrit depuis toujours. » (p. 607)

53 « Je m’aime, hélas ! Pourquoi ? Est-ce pour quelque bien/ Que moi-même aurais fait en faveur de moi-même ?/ Non, hélas ! car plutôt moi-même je me hais/ Pour ces actes hideux que moi-même ai commis./ Je ne suis qu’un gredin. Je mens, ce n’est pas vrai ! » (Histoires, vol. 2, p. 765)

54 « Richard aime Richard ; c’est donc que je suis moi./ Est-il un assassin ici ? Non ! Si ! J’y suis !/ Fuis alors ! Loin de moi ? Bonne raison. Pourquoi ?/ Crainte de me venger. Mais de moi, sur moi-même ? » (Histoires, vol. 2, p. 765)

55 Comme chez tout tyran de tragédie – et Richard III ne fait pas exception à la règle –, le sommeil d’Achab est victime de visions et de cauchemars, notamment au chapitre 44. Là encore, c’est à la fois le spectre de Richard et celui de Macbeth qui planent sur la figure du capitaine. Sur le cauchemar dans Richard III, voir l’article de Stephen Greenblatt, « Le cauchemar de la royauté », 1999.

56 « Je me suis enfoncé si loin dans la moitié ténébreuse de la terre, que l’autre moitié, en théorie lumineuse, ne m’apparaît plus que comme un crépuscule incertain. » (p. 571)

57 « Dans le sang, j’ai tant avancé/ Que, si je n’allais pas plus loin, revenir en arrière/ Serait aussi pénible que de franchir la rivière. » (Tragédies, vol. 2, p. 671)

58 « L’épouser, donc, après avoir tué ses frères ?/ Le gain reste incertain, mais plongé que je suis/ Dans le sang, un péché vient se greffer sur l’autre./ Cet œil veut ignorer la pitié pleurnicharde. » (Histoires, vol. 2, p. 723)

59 C’est le cas notamment de Francis O. Matthiessen. Même si Charles Olson intitule une des sections de son ouvrage « Lear and Moby-Dick », il souligne néanmoins quelques pages plus loin que l’univers d’Achab est plus proche de celui de Macbeth que de la tragédie du roi fou (Olson, 1967, p. 52).

60 « Je suis/ Une victime du péché plus que pécheur moi-même. » (Tragédies, vol. 2, p. 479)

61 « [...] les témoignages successifs des divers navires qu’il avait croisés avaient démontré, par leur variété même, l’indifférence diabolique avec laquelle le cachalot blanc mettait son chasseur en pièces, qu’il fût assaillant ou assailli » (p. 578).

62 « Accepte l’hommage de ces pauvres yeux derrière les persiennes de mes mains. Pour moi, je n’en voudrais pas. La foudre fulgure dans mon crâne ; mes yeux souffrent le martyre ; mon cerveau assommé de coups semble détaché, comme si une décollation le faisait rouler sur le sol qui l’étourdit. Mais aveugle, pourtant je te parlerai. Tout lumière que tu sois, tu jaillis de la nuit, mais je suis, moi, nuit qui jaillit de la lumière, jaillit de ta clarté ! » (p. 549-550)

63 « Mais où donc est mon bouffon ? Voilà deux jours que je ne l’ai pas vu. » (Tragédies, vol. 2, p. 427)

64 « Et moi j’irai me coucher à midi. » (Tragédies, vol. 2, p. 495)

65 « Mais à partir de cette heure, le petit nègre erra sur le pont tel un idiot. C’était, du moins, ce qu’on disait de lui. La mer, en ricanant, avait épargné son corps fini, mais noyé l’infini de son âme. Ne l’avait pas noyée tout entière, cependant, mais plutôt entraînée vive jusqu’à de merveilleuses profondeurs où, sous son regard passif, glissaient çà et là les formes étranges du monde premier encore inaltéré, où Sapience, le triton avaricieux, révèle ses montagnes de trésors. » (p. 455-456)

66 « Pauvre vagabond ! N’auras-tu jamais fini cet épuisant vagabondage ? Où t’en vas-tu à présent ? Si les courants t’emportent jusqu’à ces suaves Antilles où les plages ne sont battues que par les nénuphars, veux-tu te charger d’une petite commission pour moi ? Cherche un certain Pip, disparu depuis longtemps déjà : je crois bien qu’il se trouve dans ces lointaines Antilles. Si tu le trouves, réconforte-le ; il doit être bien triste, car, vois-tu, il a laissé son tambourin derrière lui… Ah ! je l’ai trouvé. Ding ! ding ! À présent, meurs, Quiqueg ! J’accompagnerai ta marche funèbre au tambourin. » (p. 522-523)

67 Julian Markels mentionne lui aussi cet écho (Markels, 1993, p. 63).

68 « Les cieux te gardent des bourrasques, des astres maléfiques et des mauvais sorts ! Faites la charité à Pauvre Tom que tourmente l’esprit immonde. Maintenant, je pourrais l’avoir là, et là, et encore là, et là. » (Tragédies, vol. 2, p. 485)

69 « Il y a en toi, mon pauvre garçon, un remède qui, je le sens, guérirait trop bien mon mal. Les semblables se guérissent par les semblables, et pour cette chasse, mon mal devient ma plus désirable santé. Reste ici, où l’on te servira comme si tu étais le capitaine. Oui, mon garçon, tu t’assoiras dans mon fauteuil qui est vissé au sol, et tu devras être comme une vis de plus. » (p. 576)

70 « Oh ! mélange de bon sens et de divagations – Raison dans la folie ! » (Tragédies, vol. 2, p. 523-525)

71 « Il est une question fort curieuse et déconcertante qu’on pourrait soulever au sujet des capacités visuelles du léviathan, mais je me contenterai d’une remarque en passant. Aussi longtemps que l’homme a les yeux ouverts à la lumière, l’acte de voir est involontaire, c’est-à-dire que, par une réaction machinale, il ne pourra s’empêcher de voir les objets qui se trouvent devant lui. Toutefois, chacun sait d’expérience que s’il peut, d’un seul coup d’œil, embrasser un vaste ensemble d’objets, il lui est tout à fait impossible d’en examiner deux – qu’ils soient de grande ou de petite dimension – avec attention et complètement au même instant, et quand bien même ils seraient proches à se toucher. Mais si, maintenant, vous éloignez ces deux objets et cernez chacun d’eux d’un anneau du noir le plus profond, afin d’appliquer votre esprit sur l’un deux, l’autre échappera totalement à ce qui reste de conscience en vous. » (p. 367)

72 « Plaidoyer et plaidoirie ayant été dûment entendus, le très docte juge trancha, dans les termes prescrits, comme suit : Que s’agissant de la baleinière, il l’adjugeait aux plaignants parce qu’ils ne l’avaient abandonnée que pour sauver leur vie ; mais quant à la baleine, aux harpons et à la ligne qui faisaient l’objet du litige, ils appartenaient aux défendeurs ; la baleine, parce que c’était un poisson perdu au moment de la capture finale ; et les harpons et la ligne, parce que le poisson, lorsqu’il s’enfuit en les emportant, s’en était rendu propriétaire, de sorte que quiconque attrapait ultérieurement le poisson pouvait faire prévaloir son droit sur ces articles. Et attendu que les défendeurs avaient ultérieurement attrapé le poisson, les susdits articles leur appartenaient. » (p. 437)

73 « Que sont les muscles et les âmes des serfs russes et des esclaves des républiques sinon des poissons amarrés dont la possession est la loi tout entière ? […] Et les villes et villages qui sont biens héréditaires du duc de la Balourdise ? Pour John Bull, redoutable harponneur, qu’est la malheureuse Irlande sinon un poisson amarré ? Et pour frère Jonathan, harponneur apostolique, le Texas n’en est-il pas un aussi ? Pour tous ceux-là, la possession n’est-elle pas la loi tout entière ? » (p. 437-438)

74 « Qu’était l’Amérique en 1492, sinon un poisson perdu sur lequel Colomb planta le pavillon espagnol afin de marquer sa prise au bénéfice de son maître et de sa maîtresse, leurs royales altesses ? Que fut la Pologne pour le tsar ? La Grèce pour le Turc ? Les Indes pour l’Angleterre ? Que sera, pour finir, le Mexique pour les États-Unis ? Des poissons perdus, tous. » (p. 438)

75 Le Texas est annexé et le Mexique envahi par les États-Unis. Ces deux victoires américaines s’inscrivent dans une période de républicanisme conquérant d’une Amérique convaincue de sa « destinée manifeste » (Stephanson, 1995, p. 33-38).

76 « Peu nombreux sont les fronts qui, tels que celui de Shakespeare ou de Melanchthon, s’élèvent si haut et descendent si bas que les yeux apparaissent alors comme des lacs de montagne aux eaux claires, éternelles, immobiles, au-dessus desquels on croit pouvoir suivre dans les rides, comme des andouillers, les pensées descendues des hauteurs pour y boire, à la façon dont les chasseurs des hautes terres d’Écosse suivent les traces des cerfs dans la neige. » (p. 383-384)

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