Jean-Pierre Boulé – Je voudrais vous interroger sur un sujet dont vous n’avez pas beaucoup parlé jusqu’à présent : la création littéraire et la genèse de l’œuvre, en parlant tout d’abord de la matérialité de l’écriture puis de son intériorité.

Pour commencer, une question très simple : est-ce que vous partez d’une feuille blanche ou de carnets lorsque vous commencez à écrire ?

Abdellah Taïa – Je ne commence absolument pas à partir d’idées sur lesquelles je suis en train de réfléchir tout en écrivant. À un moment donné, je vois quelque chose, quelque chose passe devant moi, se passe en moi ; ou bien, je suis le témoin d’un événement et cela me frappe tout de suite. Je l’attrape au vol et je développe une forme d’obsession par rapport à tel ou tel sujet. Je comprends d’une certaine façon, intuitivement, qu’il y a là quelque chose pour moi, que je dois nourrir. Je le décide d’une manière quasi solennelle : souvent, je fais quelque chose de magique, qui accompagne cette prise de décision, pour que cette décision soit à la fois à moi et supérieure à moi. C’est comme si l’idée d’écrire n’appartenait pas qu’à ma personne : je dois engager une sorte de force magique, et si je ne respecte pas cette décision d’écrire, il y aura une punition. Donc, je fais quelque chose de magique, un rituel... Par exemple, je vois un mendiant, je donne quelque chose, mais mon geste est lié à l’intention d’écrire ce livre prochain. Je peux aussi faire quelque chose de très fou, ce sont presque des tocs, en me disant qu’il faut que j’aille d’un endroit à un autre et le faire trois fois ou sept fois, un peu comme font les musulmans autour de la Kaaba. Je me dis que si je ne le fais pas, ma décision d’écrire n’est pas sérieuse. Dans la mesure où cette idée de livre ou d’écriture va engager d’autres personnes que moi, ou des choses que certaines personnes m’ont racontées que je vais utiliser sans leur autorisation, je les appelle, presque pour demander leur autorisation, mais je ne leur parle absolument pas du livre. Je parle de tout sauf de ça. C’est un geste magique de ma part, une forme de construction. Comme si l’univers était mis au courant de mon projet et se mettait à travailler avec moi en m’ouvrant des portes. Quand j’écris, j’ai vraiment l’impression que l’univers m’envoie des idées.

Par exemple, j’ai un projet d’écrire sur Boabdil [le dernier souverain maure, Al-Andalou, à Grenade]. Je suis allé à Grenade dernièrement et, en faisant une recherche sur Internet au sujet des hammams de cette ville, j’ai découvert qu’il y avait un sauna gay qui s’appelait « Le hammam Boabdil ». Cela m’a intrigué, bien sûr. J’ai commencé par en faire une lecture postcoloniale (la chute historique des Arabes, de leur civilisation), puis je me suis dit que, même en fantasmant sur un corps arabe, peut-être que les responsables de ce sauna aimaient réellement Boabdil. Ce nom a donc attiré tout de suite mon attention et j’avais l’impression que c’était quelque chose qui m’était envoyé, spécialement à moi. Le lendemain, lorsque j’ai donné une conférence, il y avait un ami français que j’ai vu deux fois dans ma vie, qui était là par hasard, et qui m’a ensuite raconté par e-mail son lien avec Grenade. Il ne comprenait pas l’appel de cette ville où il était déjà venu cinq ou six fois jusqu’à ce qu’il trouve une chambre pour se loger. Il s’avère que c’est dans cette même maison que ses parents étaient venus avant sa naissance. La propriétaire (qui était toujours la même) a fait le lien entre eux et a pris le jeune homme par le bras pour l’emmener dans une chambre à coucher où elle lui a dit : « Tu viens de là. » Et j’ai tout de suite compris que, cette histoire, il fallait que je la prenne et que je la mette dans le livre (tout en ne sachant pas encore comment j’allais le faire). Ce sont souvent des choses comme ça qui se passent. J’ai l’impression que l’univers décide et que c’est quelque chose de l’ordre de la magie. En même temps, j’ai compris tout de suite qu’il fallait que je ramène cette histoire du roi Boabdil à aujourd’hui. Il faut juste, presque, que je raconte : « Je cherche un hammam, etc. », que je raconte juste ça. Je sais comment rendre tout ceci moderne.

Je n’arrive pas à croire à la pureté des idées d’un point de vue intellectuel. Cela me paraît trop sec, trop seul, stérile, comme un cercle fermé. Autant ouvrir cela à d’autres forces de l’univers. Par exemple, quand j’écrivais Un pays pour mourir, l’épisode où le fiancé de Zahira va se lancer après elle pour la tuer avec un couteau n’existait pas. J’ai pris cette histoire à mon amie Fadwa qui m’a raconté une menace similaire dont elle était l’objet. J’ai trouvé cette histoire extraordinaire et, tout de suite, je l’ai prise : une trame narrative incarnée dans un chemin réel. Je reconnais instantanément dans la vie ce qu’il faut prendre.

J.-P. B. – Je comprends mieux votre processus d’écriture... Au niveau technique, vous écrivez avec un crayon, un stylo, le clavier de l’ordinateur ?

A. T. – Un stylo. Pour les romans. J’arrive maintenant à écrire des textes à l’ordinateur pour la presse. Mais je trouve que, quand j’écris avec l’ordinateur, il y a une forme de facilité, de manque de profondeur, de dépossession évidente de ce que je suis. Je ne lui fais pas confiance.

J.-P. B. – Donc, vous noircissez la page ou vous écrivez juste quelques idées, quelques phrases ?

A. T. – Quand j’ai un livre en gestation, ce qui dure des années, j’ai souvent une feuille sur laquelle il y a le plan qui se construit et se mûrit. Ce n’est généralement qu’une seule page, car tout est en moi (j’ai encore cette capacité de ne rien oublier). Même si j’ai l’impression d’avoir oublié, au moment de l’écriture, ce que j’avais décidé dès le départ ressort. Mais j’ai toujours cette feuille-là qui se balade avec moi tout le temps.

J.-P. B. – Est-ce ce que ça peut être des idées pour trois ou quatre romans différents ?

A. T. – Non. D’abord, je n’ai pas tant que ça de romans en préparation. Souvent, c’est peut-être deux idées pour des romans, des idées précises. Mais il n’y a que le roman sur lequel je voudrais écrire sur une feuille. Les autres, je ne les oublie pas, ils sont là quelque part. Ce n’est pas très détaillé, ce qui est écrit, c’est juste le titre, chapitre 1 (1.1 ; 1.2), chapitre 2 (2.1 ; 2.2), les titres des chapitres, qui parle, et ainsi de suite. La structure ne varie quasiment jamais, j’ai rarement varié.

J.-P. B. – Et lorsque vous écrivez, ça vient du premier jet ou bien y a-t-il un travail de réécriture important ?

A. T. – Le plus difficile pour moi est de me convaincre (entre moi et moi) qu’il est important de faire ce que je vais faire. Pour cela, il faut que j’arrive à m’organiser dans ma vie quotidienne, dans la folie de ma vie quotidienne, de façon à intégrer cet élément de l’écriture et non pas extraire l’acte d’écrire du quotidien. Il faut que j’intègre ce processus d’ouverture à l’écriture à tout ce que je fais. Il ne faut pas que j’arrête ma vie. De manière très simple : si je décide d’aller au hammam à 17 heures. Je me dis : de 11 heures à 15 heures, je ne vais rien faire d’autre qu’écrire. Et, quoi qu’il arrive, à 17 heures, je vais au hammam ; même si je ne finis pas ce que j’avais prévu plus ou moins d’écrire, ce n’est pas grave, j’arrête. L’écriture est déjà un acte solitaire, mais il ne doit pas être en dehors du monde. Je peux même ouvrir la fenêtre et entendre le bruit des gens.

J.-P. B. – Vous ne voulez pas que l’écriture vous contrôle. Vous voulez contrôler l’écriture dans le cadre d’une vie normale.

A. T. – Je décris juste comment j’y arrive. Se dire qu’on est écrivain, que ce que l’on fait a du sens, tout cela est très difficile pour moi. Je n’arrive pas à y croire, mais il faut quand même que j’arrive à y croire, d’où peut-être toute la magie que je fais, y compris l’invocation d’autres voix et d’autres forces. Quoi qu’il arrive, une fois qu’elle se fait, l’écriture me contrôle plus que je ne la contrôle et je l’accepte sans problèmes. Je parle juste des conditions de son apparition qui est souvent une histoire de corps : comment est-ce que je vais rester là et écrire, rester dans ce temps-là de l’écriture tout en laissant se dérouler la vie.

J.-P. B. – Où écrivez-vous ?

A. T. – Sur la petite table devant nous, où j’ai écrit beaucoup de choses ; par terre aussi (comme vous le constatez, je n’ai pas de bureau dans mon petit studio). Quand j’ai quitté ce studio pour habiter dans un lieu où je n’étais pas heureux, j’ai commencé à écrire dans les cafés pour la première fois de ma vie, mais j’ai fini par trouver un autre lieu où l’écriture a pu sortir, alors que je déteste normalement les bibliothèques : la bibliothèque du Centre Pompidou. J’avais réussi à trouver un temps l’écriture dans le noir, la nuit, surtout l’hiver. Un pays pour mourir et Celui qui est digne d’être aimé ont été quasiment écrits là-bas. Mais pas pendant la journée. Je me disais : le jour, je vais vivre, je vais me réveiller à midi si je veux (je me couche très tard, à 3 heures ou 4 heures du matin). J’écrivais de 18 heures à 21 heures 30. Le bruit ne me dérangeait pas. Alors que si j’avais été à la bibliothèque Sainte-Geneviève [une bibliothèque interuniversitaire et publique], cela n’aurait pas été possible. Au Centre Pompidou, il y avait la vie aussi : des clochards, des fous, des étudiants... il y a une forme de vie à laquelle j’arrive à m’intégrer et je branche mon écriture là-dedans. C’est totalement nouveau, cette idée d’écrire en dehors d’un lieu précis, mon petit studio, ma petite table. C’est quasiment une révolution pour moi.

J.-P. B. – Est-ce qu’il y a beaucoup de travail de réécriture, d’ajouts, sur vos manuscrits ?

A. T. – Il ne faut pas que je me relise en écrivant le premier jet, c’est ma technique. Je dois commencer et aller jusqu’au bout. Cela prend beaucoup de temps. Je suis incapable d’écrire tous les jours et je ne peux pas écrire toute une journée. Si j’écris pendant trois heures, c’est déjà énorme, car cela m’épuise trop. Mon temps d’écriture est à la fois régulier, mais avec de nombreuses interruptions. Une fois que la première version est achevée, pour moi, l’essentiel du travail est fait. Réécrire, relire, changer est ensuite un jeu d’enfant pour moi. Je le fais d’une manière quasi froide, car cela ne me demande pas d’effort particulier. Le plus difficile, c’est le premier jet. Cela prend des années pour y arriver. Parfois je comprends aussi d’une manière très intuitive qu’à certains moments, il faut arrêter d’écrire et je sais, tout aussi intuitivement, à quel moment il faut revenir à ce livre. Tout ceci correspond à une forme de chorégraphie intime, intérieure et extérieure.

Il est hors de question de parler de tout cela avec qui que ce soit, car faire intervenir une force extérieure voisine, c’est forcément introduire un petit peu de curiosité malveillante, donc un risque de destruction de l’ensemble (une des leçons de ma mère). Même quand la bienveillance est là, elle est forcément extérieure et doit être mise à distance, mais je n’hésite pas moi-même à utiliser ce monde extérieur et ce qu’il émet comme signaux pour éventuellement le lui voler et le mettre dans ce que je fais.

J.-P. B. – La critique génétique s’est beaucoup développée depuis quelque temps, notamment grâce aux archives de l’Institut mémoires de l’édition contemporaine (IMEC), et un important travail se fait sur les manuscrits des auteurs. Je me doute de la réponse, mais avez-vous gardé tous vos manuscrits ?

A. T. – Non. Je n’ai rien gardé : je les jette.

J.-P. B. – Vous les jetez !?

A. T. – Je dois avoir peut-être ici le manuscrit de Celui qui est digne d’être aimé, je ne l’ai pas jeté, je ne sais pas pourquoi...

J.-P. B. – Pourquoi s’en débarrasser de cette manière ?

A. T. – On en revient à cette histoire de sérieux. Être écrivain, sérieux. C’est peut-être étrange, mais je n’arrive pas à me considérer comme un écrivain, car c’est lié à un certain statut social, à une façon d’être regardé. À partir du moment où vous vous présentez comme un écrivain, il y a une attente des gens qui est sclérosante pour moi. Cela ne m’intéresse même pas que les gens me considèrent comme un écrivain. Quelqu’un peut détester ce que j’ai écrit, je m’en moque dans la mesure où nous avons un lien dans la vie. J’imagine que cela doit être lié également à mes origines pauvres ; au fait que, pour un pauvre, ce statut social d’écrivain n’existait pas dans mon milieu, même si mon père travaillait à la bibliothèque. Mais mon père a eu cette faculté, en ouvrant les livres religieux ou de médecine religieuse, de ramener ce savoir à nos vies. Il ne présentait pas ces livres comme s’ils étaient en dehors de la vie. Il était très, très modeste devant ces livres et il nous en parlait avec modestie.

Si je devais garder mes manuscrits, cela voudrait dire que j’ai conscience de ma valeur et de la valeur de mon écriture et de ce qui pourrait être fait à partir de là. Ce n’est pas possible. Je vais même vous confier une chose : quand j’écris, je n’arrive pas à croire que des gens vont être intéressés par ce que je fais. Cela ne veut pas dire que je ne le fais pas avec une forme de sérieux, mais j’ai toujours l’impression que cela ne va intéresser personne. Garder un manuscrit, ce serait contradictoire avec le sentiment que j’ai ; ce serait presque introduire un élément trop intellectuel, trop social dans une opération qui doit rester magique de A à Z. Donc, je suis désolé pour les chercheurs [rires], mais la magie de l’écriture est la plus importante... parce que, sans cela, je n’y arriverais pas.

J.-P. B. – Je voudrais maintenant reprendre les propos que vous avez pu exprimer sur ces questions afin de leur apporter des éclaircissements. En 2005, Laure Naimski écrit :

L’image a conditionné toute la vie d’Abdellah Taïa. Même en écrivant, il trouvait le moyen d’en créer en instaurant des rituels à chaque étape de l’écriture. Lorsqu’une idée lui vient à l’esprit, il prend une feuille blanche et commence par y inscrire un titre, « la tête de l’histoire » comme il aime à l’appeler. Et le soir venu, il installe la feuille à côté de son oreiller et se couche : « J’imagine qu’une fois endormi, quand seul mon inconscient veillera, un dialogue se fera entre la feuille et ma tête. » C’est ainsi qu’il a écrit Le Rouge du tarbouche et c’est en suivant le même rituel qu’il a donné vie à [...] L’Armée du salut1.

Cette description fait penser à une écriture de l’inconscient. Revendiquez-vous toujours ce mode d’écriture ?

A. T. – L’inconscient sort partout, pas seulement dans l’écriture. J’essayais là de décrire comment faire pour que cette chose, l’écriture, arrive, comme je vous le décrivais également. Certains écrivains arrivent à écrire leurs livres en se basant sur toute une histoire littéraire ; j’en suis incapable. N’ayant pas ce bagage culturel, autant mettre dans ce que j’écris la fragilité de ce que je suis : la vie des pauvres, d’un immigré, d’un pédé qui ne sait même pas ce que va être sa vie. Je suis contre la théorie qui dit que l’on devient écrivain parce qu’on a lu. C’est une confirmation de l’idée bourgeoise de l’écriture. Pour revenir à votre question, je ne suis plus dans cette technique-là décrite à Laure Naimski. Il s’agissait de petits textes que j’écrivais. Depuis des années, je suis dans l’écriture de romans. Mais il y a toujours la même structure avec la même feuille blanche, presque comme une amulette.

J.-P. B. – Une autre citation datant de 2012 renforce cette idée de l’inconscient :

Je ne pense pas que l’écriture soit uniquement une affaire de maîtrise et de choses conscientes. L’écriture, c’est quelque chose qui vous dépasse très très souvent et encore plus pour ce livre [Infidèles] [...] et vous permet de faire sortir des choses que vous-même vous ne comprenez pas [...]. C’est parce qu’il y a quelque chose que je ne comprends pas que je me mets à écrire [...]2. 

Pouvez-vous approfondir cette question ?

A. T. – D’abord, Infidèles est le livre qui m’a rendu le plus fou, au sens propre. Ce qui est sorti de moi, je ne sais même pas comment j’ai fait pour trouver une telle structure aussi complexe et bizarre. Où ai-je trouvé la force pour croire en ces voix ? Pour moi, c’est le livre le plus important que j’aie écrit, même si, en France, il a posé problème à de nombreuses personnes parce que ça parle de l’islam, et les gens n’ont pas compris mon entreprise. Ils croyaient que j’étais dans une défense bête de l’islam, mais c’est beaucoup plus complexe que cela. [...] J’ai intégré une forme de paganisme en arrivant à dire quelque chose de politique. Donc, qu’il y ait quelque chose d’inconscient qui sorte, c’est sûr, mais pas que pour ce livre. Dans Infidèles, je voulais mener chacun de ces personnages jusqu’à sa mort et jusqu’à la récompense, donc il y a forcément une structure narrative imaginaire qui vient de l’islam, de la civilisation musulmane, en y mettant des personnages d’aujourd’hui. À partir de ce roman, une conscience historique et politique du monde et, particulièrement, de l’Occident, est mise en œuvre. Comment faire pour que cette critique politique soit là, mais incarnée à ce point-là par l’inconscient de l’écrivain ? C’est ça qui m’intéresse. Depuis Infidèles, je retravaille l’inconscient différemment, c’est une évidence.

J.-P. B. – En intégrant une sorte d’inconscient politique.

A. T. – Oui. Lié à ce que je suis, en Occident. Comme corps arabe, immigrant, en interaction avec d’autres marginaux dans le même espace.

J.-P. B. – Toujours un peu dans la même veine, au cours d’une émission radiophonique, vous confiez qu’Hadda (l’un des personnages du Jour du roi) n’était pas du tout prévue au départ de l’écriture. Ce personnage s’est imposé pour pouvoir continuer le récit et devenir un personnage-clé : « L’apparition de cette femme, l’apparition de sa voix est une surprise totale [...], moi-même, j’ai été surpris par cela3. » Pouvez-vous expliquer ce phénomène ?

A. T. – C’est le rôle extraordinaire de mon éditeur au Seuil, Louis Gardel. Il ne change pas mon écriture, ni la structure de ce que je fais, mais il est capable, lorsqu’il y a quelque chose qui manque, de le pointer. Il se demandait qui était cette Hadda qui se baladait dans tout le livre sans que l’on sache qui elle est et il m’a suggéré d’enlever ce personnage. C’est comme s’il avait lu dans mon inconscient. En rentrant chez moi, je lui ai dit que, non seulement je n’allais pas enlever ce personnage (j’ai compris – et ça, c’est le grand talent de Louis Gardel qui te met sur une piste, mais qui ne te dit pas quoi faire – au fond, il me disait dans le livre que cette révolte était incomplète), j’ai décidé au contraire de la renforcer dans le texte4.

[Interruption : à ce moment précis, Louis Gardel téléphone à Abdellah Taïa !]

Après, c’est devenu un peu comme une signature dans tous mes livres. Dans Infidèles, il y a l’apparition de Marilyn Monroe ; dans Un pays pour mourir, un flash-back, 1954, Indochine ; dans Celui qui est digne d’être aimé, je misais sur le fait que les gens allaient croire que c’était un flash-back, quand c’est autre chose, une autre façon d’entrer dans le temps.

J.-P. B. – Dans l’entretien avec Arnaud Genon, suite au colloque sur « Autofictions et autres cultures » à Cerisy-la-Salle en juillet 2012, vous dites :

J’ai tellement d’images, tellement d’histoires dans ma tête qui me viennent de ce premier monde, de ce premier théâtre, qu’il faut juste créer un sens entre ces histoires et entre ce que je traverse là, en tant qu’être humain dans la vie d’aujourd’hui. Qu’est-ce qui fait que ces histoires-là prendront un sens par rapport au moment où je les écris, à ce qui se passe dans le monde aujourd’hui ? Mais l’essentiel a déjà été écrit dans ma tête5. 

Si l’on prend l’exemple d’Un pays pour mourir, serait-il possible d’illustrer vos propos ?

A. T. – Où est-ce que j’ai dit ça ?

J.-P. B. – Dans les actes du colloque « Autofictions et autres cultures ».

A. T. – Ah ! Je dis des choses intelligentes. [Rires]. Sincères, en plus. Ce que vous venez de lire là, c’est exactement ce que je vous dis depuis le départ. Donc, pour Un pays pour mourir, c’est très clair. Dès que je suis arrivé en France [en 1999], j’ai vu une femme prostituée marocaine sur un trottoir à Barbès. Elle avait 50 ans, déjà fatiguée, la pauvre, et elle continuait de se prostituer. Elle ressemblait beaucoup à ma mère. J’ai ressenti un lien avec cette femme, un amour, une identification, le désir de la protéger, de lui rendre justice. Mais aussi une image de ce que fait le monde à ces êtres, même dans un pays qui, soi-disant, donne la liberté. J’avais un lien physique avec elle, je sentais qu’on appartenait à la même chair. Son histoire était déjà en moi avant même de la croiser. Comme je le disais tout à l’heure, c’est presque comme un signal de quelque chose qui est déjà là, et il faut que je fasse attention à ces personnes. Je me disais depuis 1999 : comment est-ce que je vais raconter son histoire ? Alors, à quel moment est-ce que j’ai décidé que ça serait son histoire ? Un jour, mon amie Fadwa m’a fait rencontrer une femme qui était en fait le personnage de Kelthoum6. Analphabète à Casablanca, elle est devenue prostituée de luxe en Europe avant de finir comme nounou pour enfants riches dans le 8^e arrondissement. Cette femme-là a réveillé le souvenir de la prostituée sur le trottoir à Barbès, et d’ailleurs, à un moment donné, Kelthoum est dans Un pays pour mourir, elle s’appelle Naïma [...]. Donc, après cette deuxième rencontre, je me suis dit qu’il était temps de ramener ces deux femmes à l’intérieur d’autres histoires qui existent en moi. [Silence] J’essaie juste de chercher à quel moment je l’ai décidé... À quel moment est-ce que je suis passé à l’action de l’écriture ? Je n’arrive plus à me souvenir. J’ai aussi rencontré des Iraniens. C’est la somme de toutes ces histoires qui existent et qui, à un moment donné, presque sans moi, se construisent, s’interpénètrent et décident entre elles qu’elles peuvent être dans ce corps qu’est ce livre.

J.-P. B. – En 2016, vous aviez fait un premier point en anglais sur la genèse de l’écriture :

Pour chaque livre publié jusqu’à présent, j’y ai pensé, l’histoire, l’idée et surtout la structure du livre qui est très importante pour moi pendant au moins dix ans. Pour pouvoir écrire, je dois mettre cette histoire dans ma tête, dans ma vie quotidienne. Ce n’est pas une idée théorique ou une abstraction, je vis avec mes histoires au quotidien [avant de les écrire]. Je n’ai pas besoin de me séparer dans mon écriture de ma routine quotidienne. Ma vie est chaotique et mon écriture l’est aussi7.

Avez-vous vraiment pensé à chaque livre pendant dix ans avant de l’écrire ?

A. T. – Si l’on prend par exemple Un pays pour mourir, sorti en 2015, j’en ai eu l’idée, comme je viens de le dire, en 1999. Si l’on prend Le Jour du roi [paru en 2010], l’intuition existe depuis mon adolescence. J’étais réellement amoureux de ce garçon qui s’appelait Youssef ; j’allais avec lui dans sa villa et je me souviens de tout cela, depuis ce temps-là, on était en 1985. Pour Celui qui est digne d’être aimé [paru en 2017], je dirais 2006 (à partir d’une rencontre dans un hammam de Barbès) [...]. La personne n’est pas venue au rendez-vous le lendemain et je lui ai écrit une lettre. En l’écrivant, je me suis dit : il faut faire le livre autour de cette idée-là, écrire une lettre que je n’enverrai pas, mais il faut l’écrire pour pouvoir continuer à vivre, sinon je ne pourrai pas vivre. Quand ma mère est morte [en août 2010], j’ai eu l’intuition qu’il fallait vraiment le faire. Au départ, c’était juste ces deux lettres et, quand j’ai écrit la lettre à la mère, j’ai compris que je ne pouvais pas continuer à écrire la même lettre sur le même ton (moi, me plaindre à la personne qui m’avait fait faux bond le lendemain de notre rencontre), ça n’aurait pas marché. Donc j’ai inversé les rôles pour qu’il y ait quelque chose qui se passe en dehors d’une construction monolithique. Mais ça, je ne l’ai compris qu’en écrivant la première lettre, commencée en 2014-2015. Ça prend du temps, mais, en même temps, j’ai l’impression que c’est un temps intérieur... Il faut laisser les choses mûrir.

J.-P. B. – Si je comprends bien ce processus, c’est comme si la vie vous offrait des signes que vous savez déchiffrer...

A. T. – Oui, je les mets ensemble et, surtout, j’arrive à les relier. Selon moi, d’une manière générale, l’art ne peut être que cela : arriver à mettre plusieurs éléments qui, a priori, paraissent étranges et, c’est ma force, ma folie, mon intuition qui vont les faire exister. Je crois qu’il y a ce phénomène dans tous mes livres : il n’y a jamais une seule histoire.

J.-P. B. – Que dire de votre description de l’écriture dans votre entretien avec Hervé Sanson publié en 2013 où vous parlez d’être possédé par un djinn : « Je tombe comme ma sœur. Quelque chose se passe. Plus tard, quand j’ai la force, je reviens à ce que j’écris et je corrige. Plus ou moins8 » ?

A. T. – Comme on le disait tout à l’heure, à force d’évoquer des forces que l’on ne maîtrise pas, la magie, etc., à un moment donné, ces forces prennent possession de votre corps, sans votre sollicitation, et décident du moment de leur apparition. La métaphore la plus concrète, c’est bien le corps d’une femme possédée par un djinn avec lequel j’ai vécu pendant des années, ma sœur.

J.-P. B. – En 2014, vous revenez sur le traumatisme à l’orée de votre adolescence, avec la mort de soi, et liez cette blessure à l’acte d’écrire :

J’appellerais ça une capacité à produire quelque chose dans un endroit où on est en retrait, mais c’est un endroit qui n’est absolument pas celui de l’adulte que je suis aujourd’hui, c’est un retrait de l’adolescent [...] et rétrospectivement, dans tout ce que je fais, j’ai l’impression que c’est toujours à partir de ce retrait-là du monde9. 

Pouvez-vous expliciter cette posture d’écriture ?

A. T. – Là, on parle de l’intériorité de l’intériorité. J’ai bien conscience que c’est le fait d’avoir survécu qui fait de moi un artiste : avoir imaginé et appliqué des stratégies de survie, de navigation dans le monde ; une forme d’intelligence. Après avoir imaginé ça pendant des années et des années, à force d’être répété, c’est devenu une façon d’écrire, déjà dans ma tête. D’une certaine façon, on n’écrit qu’à partir d’un lieu intérieur en soi, qui n’existe pas, mais qu’il faut imaginer et qu’on a imaginé avant même la possibilité de penser que l’on pourrait devenir quelqu’un.

J.-P. B. – Vous avez souvent déclaré ne pas pouvoir relire vos livres ou revisionner votre film, et même d’une certaine façon les oublier. Pourquoi cette réaction ? Quels sont les enjeux ? Y a-t-il une réactivation de la douleur en tant que lecteur ou spectateur ?

A. T. – En fait, ce n’est pas du tout une question de douleur ou de revivre une expérience traumatique. Au moment où l’on crée quelque chose, on est dans la vérité de ce moment de l’écriture et cette vérité ne peut pas durer éternellement, elle dure le temps de l’écriture de cette expérience, de ce texte, de ce moment poétique. Après... relire ces textes, tu n’es plus dans l’inspiration de cette vérité, tu es totalement en dehors de cette possession. Tu lis juste une forme de sécheresse. En tout cas, moi, je n’arrive plus à retrouver l’intensité dans laquelle j’étais au moment de l’écriture et donc, j’aurais envie de tout démolir si je pouvais le faire, de tout rechanger. Je ne trouve pas ça du tout intéressant. Je me dis même : mais comment ont-ils osé publier ça ? En bref, je suis totalement sorti de la vérité du moment de l’écriture. Cela ne veut pas dire que ces livres n’ont pas de qualités. Je suis suffisamment lucide pour me rendre compte de ce que je peux apporter, ma voix, ma manière d’écrire, de plus en plus, mais sans fanfaronner.

J.-P. B. – Je pense à ce passage de votre entretien avec Sanson :

Écrire, c’est entrer dans le noir, chaque fois un peu plus. Approfondir encore et encore. Voir ce qu’on ne peut pas voir. Se dédoubler. Avoir des crises de panique, de dépersonnalisation. Sortir de soi, se voir : pleurer alors et espérer n’avoir jamais à revivre cela, ces révélations indispensables et tellement douloureuses10. 

J’ai envie de dire : quelle épreuve !

A. T. – J’ai dû dire ça après avoir écrit Infidèles, qui a été vraiment une épreuve. Il fallait aller jusqu’au bout. J’ai dû franchir des limites auxquelles je n’étais pas préparé et cela a donné le noir. C’est un livre très noir, n’est-ce pas (même s’il y a la sainteté de Marilyn Monroe ramenée à l’islam) ? Ce sont des voix isolées qui veulent aller jusqu’au bout, c’est-à-dire la mort, pour rencontrer une autre lumière.

J.-P. B. – En 2012, vous confiiez : « Je suis certain que le jour où je ne serai plus hanté et possédé, je m’arrêterai d’écrire [...]11. » Affirmeriez-vous la même chose aujourd’hui ?

A. T. – Plus on écrit, plus ce sentiment d’être hanté et cette possession se creusent et s’approfondissent. Il y a toujours quelque chose qui revient. Il y a toujours d’autres liens à faire avec le monde. Je dirais même que la force qui me possède se met d’elle-même à écrire. La possession dans laquelle je suis aujourd’hui, je crois que je ne la maîtrise pas plus que ça.

Ce que je dirais à présent, c’est que j’accepte maintenant d’entrer dans la possession des autres et presque d’écrire leur possession. C’est une démarche qui m’intéresse beaucoup désormais. Je veux écrire les possessions des autres, être à leur service et les écouter. J’aime cette idée d’être au service de la voix de quelqu’un d’autre et de presque m’oublier.

J.-P. B. – Vous devenez le passeur.

A. T. – Plus que ça. Même si c’est moi qui écris le livre, ne garder sur la couverture que le nom de celui qui m’a dicté sa voix.

J.-P. B. – Votre combat politique pourrait-il un jour s’arrêter ?

A. T. – Je peux être fatigué parfois de moi-même, me laisser couler dans le désespoir, manquer de lucidité politique, avoir l’envie de dormir pour toujours, ne plus jamais quitter le lit. Mais arrive toujours ce moment où je me réveille. Debout, j’ai de nouveau envie de dire des choses. Des choses politiques qui interpellent les autres, le pouvoir, surtout, et qui me mettent en danger, au Maroc comme en France. Sincère, je me mets à crier. Seul, je crie avec des mots qui n’ont pas seulement un goût littéraire. Être dans l’écriture, la littérature et, en même temps, les dépasser. Sortir de toutes les frontières. Espérer ceci, cette illusion : changer le monde. Le rendre meilleur ?

Paris, Belleville, 9 et 10 mai 2018.