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Abdellah Taïa, la mélancolie et le cri

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Jean-Pierre Boulé

La polyphonie des personnages comme réparation

Volltext

  • 1  Arnaud Genon, « Tout ce que j’écris coule de la même source : moi », dans Arnaud Genon & I (...)
  • 2  Brigitte Kernel, Lire avec : Abdellah Taïa, émission radiophonique diffusée sur France Int (...)

1On a vu avec Une mélancolie arabe le début d’une écriture de réparation. Cette tendance va se préciser, notamment par la polyphonie des personnages dans les romans et les récits de Taïa, des personnages qui contribueront également à ouvrir une dimension politique. Par polyphonie, j’entends la combinaison de plusieurs voix, identités ou narrateurs dans les textes. Selon l’auteur, les deux premiers romans qui vont être étudiés dans ce chapitre ont été conçus comme un diptyque, deux romans miroirs : « Dans Le Jour du roi, c’est le père et le fils, il n’y a pas la mère qui est partie avec un autre fils, et dans Infidèles, c’est la mère et le fils1. » Au cours d’une interview radiophonique, Taïa confirmera l’hypothèse de la journaliste Brigitte Kernel selon laquelle Le Jour du roi, Infidèles et Un pays pour mourir (le troisième roman à l’étude) forment une trilogie2. L’étude de ces romans sera entrecoupée par celle de cinq récits publiés entre 2010 et 2014 qui amorcent également à leur façon un travail de réparation, dans une posture mélancolique.

Le Jour du roi

  • 3  Abdellah Taïa, Le Jour du roi, Paris, Éditions du Seuil, 2010.
  • 4  Présentation de Le Jour du roi par Abdellah Taïa, seuil.com, 2010, en ligne : www.youtub (...)
  • 5  Jean-Marie Félix, Entre les lignes : « Le Jour du roi », émission diffusée sur (...)
  • 6  On pense tout de suite au roman de Nabokov, Ada, publié en 1969.

2Le Jour du roi3, prix de Flore 2010, est un roman-charnière qui marque le pas sur une écriture autobiographique et qui annonce les deux livres suivants, en introduisant une partie de leur thématique ainsi que des techniques narratives communes tout en continuant à raconter les rites, les djinns et les sorciers. Le récit tourne autour d’Omar, âgé de 14 ans, qui vit à Salé (p. 23) et de sa relation avec son ami Khalid. L’action se situant en juin 1987, c’est également l’âge qu’avait Taïa à cette date. Lorsqu’il présente son livre pour les éditions du Seuil, Taïa affirme qu’Omar n’est pas complètement lui, même s’il est un prolongement de sa personne4. Dans un entretien radiophonique avec Jean-Marie Félix, il explique que cette fiction part d’un monde où il a vécu et que, si le personnage principal s’appelle Omar, il aurait tout aussi bien pu s’appeler Abdellah5. On voit donc que ce livre s’inscrit dans une perspective autofictive même si le narrateur ne porte pas le prénom de l’auteur. L’histoire est narrée à la première personne par Omar, hormis pour la dernière section intitulée « Jeudi » qui adopte le point de vue de Hadda6, la servante noire. S’il y a trois personnages principaux (Omar, Khalid et Hadda), l’action se déroule par ailleurs sur trois jours (mercredi, jeudi, vendredi – la journée du jeudi étant ensuite répétée par Hadda) et le livre contient trois rêves faits par Omar. Il rêve qu’il a été choisi par le roi Hassan II pour lui baiser la main le « jour du roi » (ce sont les premières pages du roman et ce rêve a lieu dans la nuit du mardi au mercredi) puis il rêvera de Khalid et enfin de Hadda, qui a trois prénoms (p. 191).

  • 7  Douar Dbaba, la ville des prostituées (p. 113) est déjà évoquée dans « Sellafa », l’une (...)
  • 8  Dans Celui qui est digne d’être aimé, Lahbib saute dans le fleuve Bou Regreg (p. 136) po (...)
  • 9  Cette forêt joue également un rôle important dans Celui qui est digne d’être a (...)
  • 10  Taïa authentifie ce sorcier dans un dialogue avec Augustyniak. Il raconte que le sorcier (...)

3Le Jour du roi fait écho à certains livres antérieurs ou à venir, au niveau des personnages (la dynamique de la relation entre Omar et Khalid était déjà présente dans la relation entre le narrateur « Abdellah » et Oussama dans Mon Maroc) comme des lieux7, y compris le fleuve Bou Regreg8 et la forêt d’Aïn Houala qui fait partie de la Maâmora, la grande forêt du Maroc9. L’ambiguïté des sentiments du personnage d’Omar face à Khalid se trouvait déjà chez le narrateur « Abdellah » dans Mon Maroc : il souhaitait prendre la place d’Oussama ou, du moins, être son frère ; il aimait et détestait sa famille (MM, p. 85). A priori, tout oppose les deux compères : un riche / un pauvre ; un scientifique / un littéraire ; une famille a priori équilibrée / une famille chaotique ; une famille nombreuse / un seul enfant. Dans Le Jour du roi, Omar vit seul avec son père. Sa mère, qui semble s’être prostituée, a quitté la famille en emmenant avec elle son plus jeune fils, Othman ; le père est effondré. Omar devient l’homme de la famille (p. 33). Il accompagne son père pour aller voir le sorcier Bouhaydoura10, car le père veut se débarrasser du sort jeté par sa femme. Ce dernier est dépeint comme faible, déchu, rejeté par sa femme qui, elle, est décrite comme « [...] cruelle. Sans cœur. » (p. 32)

  • 11  Ce rituel a été inventé par l’écrivain, sans doute en référence à la fête du trône, le b (...)
  • 12  Dans le film L’Armée du salut, un gros plan est fait sur la chambre du frère aîné, « plo (...)
  • 13  Ainsi le marchand de pastèques au marché qui apostrophe le personnage d’Abdellah et lui (...)

4Le texte s’ouvre sur un rêve d’Omar : il baise la main du Roi du Maroc, Hassan II, un rituel qui se pratique le jour du roi, selon le roman (le meilleur élève du pays étant choisi pour cet honneur)11. Dans la réalité, c’est en fait Khalid, le garçon de bonne famille, l’ami d’Omar avec lequel il passe la plupart de son temps, qui est élu pour ce privilège et, qui plus est, le cache à Omar. Ce dernier se sent trahi par celui qu’il considère comme un frère. Il l’apprend par le directeur de leur école comme tous les autres collégiens, ce qui provoque une déchirure entre eux. Omar éprouve un sentiment de jalousie qui le rapproche de sa mère. Il explique qu’elle lui manque et qu’il comprend pourquoi elle est partie (p. 83). Le fait que Khalid soit l’élu pour la cérémonie avec le roi renvoie Omar à ses origines : « Quoi que je fasse je n’arriverai jamais, moi, à atteindre ça, ce niveau de réussite, être reçu par le Roi... » (p. 120) Il veut alors se venger de la trahison de son ami qu’il considère toujours comme son frère, un frère à qui il souhaite déclarer la guerre, une guerre qu’il désire mener jusqu’au bout (p. 117). On est loin de la figure du frère aîné idolâtré dans d’autres livres de Taïa, comme L’Armée du salut, même si les mêmes éléments biographiques resurgissent12. D’autres épisodes se retrouveront également dans le film13.

  • 14  Ceci n’est pas sans rappeler le film de Salah Abou Seif, Le Commencement et la Fin (1960 (...)

5La relation entre les deux garçons passe par plusieurs stades : amitié, rivalités, relations sexuelles, gémellité, échange d’identité. L’écrivain joue avec l’identité et la fluidité des genres comme il le fera dans les deux romans suivants. Dans la forêt d’Aïn Houala, ils suivent un rituel que le sorcier Bouhaydoura a préconisé pour Omar afin d’obtenir la protection absolue en l’absence de sa mère puis échangent leurs sous-vêtements ainsi que leur identité avant de sceller cette cérémonie par un baiser qui prend une dimension politique. Avec ce baiser, Omar détecte de la cannelle, l’odeur d’un enfant propre, qui appartient à un autre monde que le sien. Cependant, grâce à la magie de leur échange, il va s’approprier ce goût, remarquant à propos de la cannelle : « Elle nous enveloppait de l’intérieur tous les deux à présent » (p. 128), avant d’écrire : « Je suis Khalid. » On assiste à une réinvention. S’ensuit le rituel que lui a prescrit le sorcier, un rituel qu’il partage avec Khalid. Il s’agit de se couper des poils, des cheveux, des cils et de les enterrer. Une fois ce rituel effectué, Omar ne lui en veut plus. On semble alors s’acheminer vers une fin paisible avec la disparition des différences de classe (« Khalid n’était plus un riche. Je n’étais plus un pauvre. », p. 140). C’est sans compter le Pont Cassé sur lequel ils finissent par déambuler. Dans ce lieu, Omar s’aperçoit que Khalid a rejoint son premier monde en décrivant son corps qui est de nouveau « orgueilleux. Égoïste » (p. 150). Il est son ennemi (de classe) : la guerre est déclarée. Khalid demande à Omar de le pousser dans le fleuve Bou Regreg ; ce dernier s’exécute14 et le fleuve l’engloutit. Omar a menti à Khalid en lui disant qu’il savait nager (et qu’il pourrait donc sans doute le sauver). En fait, nous dit le texte, il n’aurait pas pu le sauver et, de toute façon, il n’en avait pas envie ; il reste sur le pont. Sur le chemin du retour, Omar se fera délibérément renverser par une voiture et ses derniers mots seront « Au revoir. » (p. 166), ce qui semble laisser une porte ouverte à la vie... On peut en effet supputer qu’Omar n’est pas mort dans la mesure où le deuxième fragment du roman (p. 22-24) se situe le vendredi matin (donc le lendemain) et qu’il se prépare à nous raconter les trois jours précédents. Le lecteur est transporté dans un monde de rituels, un monde onirique et lyrique où il ne peut pas vraiment faire la part de « réalité ». Cette incertitude, cette mise en suspens par rapport au sort d’Omar est sans doute souhaitée par l’écrivain.

  • 15  Marie-Thérèse Oliver-Saidi, « La mission sublimante d’Abdellah Taïa : rendre leur humani (...)
  • 16  Changer de genre, dans son cas avec la chirurgie de réattribution sexuelle.

6Le Jour du roi trahit avant tout une crise et une confusion d’identité. À force de jouer, l’un à être Khalid et l’autre à être Omar, Omar s’interroge : le sourire de Khalid est-il bien le sien ou appartient-il à lui, Omar ? (p. 136). Tandis qu’il quitte la forêt et rentre vers Salé le vendredi matin, Omar se dit que ses parents n’existent plus, qu’il n’est plus leur enfant (p. 163-164). Le concept de livre-charnière prend tout son sens dans les pages suivantes. Elles annoncent la gémellité des personnages de Mahmoud et Jallal dans Infidèles qui apprendront à être « nus et sincères l’un à l’autre » (I, p. 167) ainsi que la fusion. Tout comme Omar et Khalid (« Deux. Un », p. 40), Mahmoud et Jallal entreront l’un dans l’autre (I, p. 160) et ne formeront qu’un seul corps, ayant décidé de devenir frères (I, p. 154). Marie-Thérèse Oliver-Saidi décrit l’union entre Omar et Khalid comme un « mélange des genres, de cette confusion identitaire à laquelle Omar aspire15 ». Omar émet un souhait qui déconstruit la notion de famille et d’appartenance, dans un monde post-queer : « Recommencer depuis le début : l’histoire, l’amour, le lien, le sang. » (p. 139) Ce souhait sera exaucé par Aziz / Zannouba dans Un pays pour mourir qui considérera Zahira comme sa famille, elle-même considérant son ami iranien comme la sienne. Tandis qu’Aziz choisira de « transitionner16 » en Zannouba dans Un pays pour mourir, Omar dit à la fois être Khalid (p. 165) et n’être ni garçon ni fille (p. 164). Et si Omar a hâte de se trouver nu devant Dieu et d’accepter son jugement, ce n’est que dans Infidèles que Mahmoud et Jallal se retrouveront nus devant Dieu, un Dieu décliné au féminin qui s’avère être Marilyn Monroe (I, p. 177). La crise d’identité du Jour du roi est relayée par la bouche d’Hadda dans la dernière partie :

Il y a des moments où je ne sais plus qui je suis. Toutes les fictions que j’ai construites pour moi s’arrêtent [...]. Je suis déconnectée. Vide. Éclatée [...]. Je suis ma propre mère. Mon propre frère. Ma propre sœur. Je suis la famille entière, éclatée, réunie. (p. 179-182.)

7Cette thématique est infusée avec des éléments autobiographiques, ainsi Hadda parle des hommes qui la violaient et qui ne pensaient qu’à eux-mêmes (en écho au jeune Taïa préadolescent), avant de s’interroger : « À qui se plaindre dans ce pays ? » (p. 184) Hadda va, elle aussi, traverser à la nage le fleuve Bou Regreg et quitter Salé, « quitter le monde », comme elle dit (p. 189). Et, alors qu’elle confie bientôt prendre un nouveau prénom, Amal, prénom mixte, elle imagine sa chute, sa fin : « Une tombe illégitime. Sans pays. » (p. 191) Ces deux dernières phrases du roman nous laissent avec un personnage apatride. Déjà, pendant son rêve sur Hassan II, Omar se demandait : « Qui suis-je, si je ne suis plus marocain ? » (p. 21)

  • 17  « C’est effectivement un livre politique parce que je parle d’une manière directe du Roi (...)
  • 18Ibid.
  • 19Ibid.

8Hormis la question d’identité, le livre présente d’autres facettes politiques qui vont être développées au fil des romans suivants. Tout d’abord, le sujet du livre : oser prendre le roi Hassan II comme sujet de roman17. Comme l’exprime Omar : « Je sais que tout le monde a peur au Maroc. Je sais qu’il ne faut pas parler du Roi, ni de la famille royale en général, avec les autres. » (p. 23) Il va de soi qu’il y a parler et parler... Omar pousse « l’outrecuidance » jusqu’à dire : « Le Roi est nu. Je l’ai vu. » (p. 14) Et que décrit-il le jour du roi ? Un peuple ennuyé par des chants patriotiques qui n’ont aucun sens (p. 99). Le roman évoque ensuite les années noires du régime d’Hassan II (ce thème sera développé dans Infidèles avec le personnage du soldat). La forêt d’Aïn Houala recèle des secrets de polichinelle dénoncés à haute voix. Ainsi, on apprend qu’aux alentours de l’usine Gago, les opposants au régime étaient torturés puis massacrés (p. 144), une vraie boucherie perpétrée par « les armées du crime » (p. 146). Dans le paratexte, Taïa relie l’histoire récente du Maroc au meurtre de Khalid : il y a eu tellement d’agitations politiques sociales quand il était enfant et adolescent au Maroc que cela lui donnait des envies de meurtre18... Tout en commettant une injustice, le meurtre serait un moyen de venger les pauvres, « et, à la fois, [d’]amener un peu plus de justice sociale19 ». Enfin, le livre dénonce les injustices entre les différentes classes sociales au sein de la société marocaine, symbolisées par Omar et Khalid. Au début du roman, ils arrivent à être amis malgré tout ce qui les sépare dans ce que la quatrième de couverture appelle « une fragile insouciance ». Cependant, le jour du roi cristallise leurs différences et Omar prend conscience que celles-ci creusent entre eux un fossé infranchissable. Ces injustices se retrouvent au niveau de la langue d’expression. Lors du récit sur son apprentissage difficile du Petit Chose, Omar montre bien que le français est la langue des riches marocains ; il déclare ne pas l’aimer (p. 78). Le livre se radicalise au fur et à mesure de son écriture. Dans la dernière partie du roman, le personnage de Hadda devient une arme politique puissante, comme nous allons le constater dès à présent.

  • 20  « L’apparition de cette femme, l’apparition de sa voix est une surprise totale [...], mo (...)

9Au cours d’une émission radiophonique, Taïa confie que Hadda n’était pas du tout prévue au départ de son écriture. Ce personnage s’est imposé pour pouvoir continuer le récit (n’oublions pas qu’Omar est renversé par une voiture)20 et devenir un personnage-clé qui apparaît également à Omar dans ses rêves et remplace sa mère (p. 96). Dans les romans qui suivent, Taïa utilise de nouveau cette modulation du narrateur inaugurée ici avec Hadda dans la dernière partie du roman, en allant même jusqu’à cacher l’identité et le genre du narrateur au début de certains chapitres (Un pays pour mourir), voire en changeant le genre du narrateur : d’Aziz en Zannouba ou de Dieu en Marilyn Monroe (Infidèles).

  • 21  Laure Adler, Tropismes : Abdellah Taïa, Part 1, émission diffusée sur la chaîne France Ô (...)

10Au cours d’un dialogue entre Omar et Khalid, Omar apprend que Hadda vient d’être renvoyée, sous prétexte qu’elle aurait volé des bijoux à la mère de Khalid (en réalité, elle a été utilisée par le père de Khalid pour sa gratification sexuelle jusqu’à ce qu’il se lasse d’elle). Alors qu’Omar lui demande s’il l’aimait bien, il répond : « Elle était une bonne parmi tant d’autres à la maison » (p. 107) avant d’ajouter que c’est une tradition familiale d’avoir des bonnes noires. L’attitude de Khalid, symptomatique de la société en général, est l’indifférence. Omar devient alors le justicier d’Hadda en jurant qu’il la vengera et notamment de son déshonneur (p. 110). « Contrairement à tant d’autres au Maroc, les Noirs ne me dérangeaient pas. » (p. 72) Cette déclaration d’Omar trahit un phénomène de société dans laquelle les noirs sont invisibles. Le romancier donnant la parole à Hadda est un geste qui a une portée politique. Ainsi, pour faire appel au paratexte, dans un entretien avec Laure Adler, Abdellah Taïa affirme que les noirs « n’existent pas au Maroc » et que, malgré leur nombre, ils ne se mélangent pas, concluant : « C’est le rôle de l’écrivain d’attirer l’attention sur ce genre de situation21. »

11Le personnage de Hadda est complexe et loin d’être simplement symbolique. Devenant la narratrice du roman, elle raconte son histoire avec ses mots. Elle fait preuve de force de caractère lorsqu’elle bafoue son propre destin en fuyant sa famille, car elle ne veut pas devenir voyante, possédée. Dans ses rapports avec Hamid, le père de Khalid, elle est lucide, remarquant qu’elle est nue devant lui et qu’il ne connaît même pas son prénom. C’est elle qui va décider qu’il lui plaît et choisir d’être avec lui : « je le veux » (p. 172). Toutefois, à la fin du roman, sa destinée la rattrape et elle part à Touarga travailler pour le roi comme des frères et des sœurs noirs qui, depuis des siècles et des siècles, « travaillent pour lui et pour la dynastie des Alaouites. » (p. 188) Elle ne connaît que trop le destin qui l’attend : 

Je suis noire.
On ne me voyait pas.
On ne me voit toujours pas.
Je ne serai jamais libre.
Je ne serai jamais moi. À moi. (p. 191)

  • 22  Samir Patrice El Maarouf, Les Prémices littéraires des révolutions arabes: Yas (...)
  • 23  Laure Adler, Tropismes : Abdellah Taïa, Part 1, déjà cité.

12Samir Patrice El Maarouf voit en Hadda un personnage-mirage, point de convergence et point aveugle du récit, qui clôt le roman par une énigme : « À la fois androgyne et hermaphrodite, poétesse et prophétesse, Hadda, véritable Protée au féminin, concentre toutes les rêveries flottantes et fantasmatiques de l’écrivain sur les identités marginales.22 » Selon Taïa, Hadda montre sa force de caractère jusqu’au bout au moyen de la transcendance : « Elle assume l’esclavagisme. Elle dit : “Vous voulez que je sois esclave, et bien en assumant cet acte, j’obtiendrai ma vie et ma liberté et je changerai”23. » Hadda, la femme noire, invisible et silencieuse aux yeux de la société, montre la voie de la révolte et dénonce les injustices sociales, affirmant que, par elle, Omar sera un jour vengé du destin cruel (p. 190).

Cinq courts récits mélancoliques

13Je vais maintenant analyser cinq courts récits publiés par Taïa sur une fourchette de quatre ans qui ont une teneur mélancolique et politique. Ils traitent de sexualité, notamment par le biais d’expériences multisensorielles et laissent entrevoir la langue arabe comme vecteur d’émancipation.

« Anushka »

14« Anushka24 », publié en 2010, raconte les angoisses du narrateur dans la nuit parisienne depuis le quatrième étage de son studio à Belleville où il est couché. On y trouve un mélange de langues : le français, l’anglais et une voix arabe, sans oublier le narrateur qui se demande s’il entend de l’hindi, du bengali ou du tamoul, provenant de l’homme indien saoul, comme tous les jeudis soir, qui ne cesse de crier en s’époumonant : « The world is sick ». En proie à une crise de panique, le « je » narrateur se rend dans l’épicerie Anushka, une épicerie indienne. Il est une heure du matin. Il achète, comme d’habitude, deux aliments : « Du lait écrémé Candia Viva. Des biscuits au chocolat blanc croquant » pour calmer le « démon affamé qui se réveille en [lui] ». Il retourne dans son studio, ouvre la fenêtre qui domine la rue de Belleville, et se sent en connexion avec le ciel. Après avoir englouti le litre de lait et dévoré les biscuits en moins de cinq minutes, il repart se coucher : son angoisse est calmée. Si sa nuit est rythmée par son attente de l’homme indien, sa journée est cadencée par un Algérien, Mohamed, qui ressemble à son père, et qui est là, tous les matins, ce qui le rassure et l’inquiète à la fois, car, lorsque le narrateur le croise, il a envie de « fuir et pleurer ». Quand l’homme indien ne vient pas, il essaie de retrouver en lui « une voix en arabe », celle du prophète Mohamed. Le texte s’achève en expliquant que le narrateur ne peut s’endormir que dans la panique, « dédoublé », prêt à partir, prêt à « ne plus exister ». « Anushka » mêle les langues, les traditions arabes avec la modernité du xxie siècle, avec les immigrés qui errent la nuit et le jour dans Paris, reflétant le multiculturalisme d’un quartier comme Belleville. Le narrateur est à la fois dans cette rue, dans cette vie, mais aussi détaché d’elle, la surplombant et en connexion avec le ciel. La mélancolie vient de la langue arabe, de la culture arabe, et, très concrètement, du souvenir du lait maternel qui procure un ventre plein et le sentiment d’être repus.

« L’Algérienne »

  • 25  Abdellah Taïa, « L’Algérienne », La Revue littéraire, vol. 8, nº 51, « Her (...)

15En 2011, Taïa écrit un court texte intitulé « L’Algérienne25 ». L’action se déroule en 1994. Le texte porte sur Salima, une Algérienne avec laquelle le narrateur est en train de passer son DEUG à la faculté des lettres de Rabat. Elle semble amoureuse d’une fille riche « exaspérante » (p. 56) que le narrateur supporte à cause de Salima. Cette dernière a la particularité d’avoir du sang qui coule entre ses dents, un phénomène qui fascine le narrateur. Il en rêve la nuit, s’imaginant léchant son sang et avoue que ce goût particulier dont il n’a jamais osé parler est encore en lui. Cette compagne universitaire avec laquelle il est lié par le sang n’est pas sans rappeler le récit « La tentation du rouge à lèvres » dans Un pays pour mourir, que j’étudierai en fin de chapitre, dans lequel le rouge à lèvres fait penser au sang, à la consanguinité (il symbolise la complicité du narrateur avec ses sœurs qui lui manquent).

16Pendant toute l’année universitaire, le narrateur a tu son désir. Il a pourtant écrit une lettre à Salima où il avouait tout, y compris son homosexualité, mais ne l’a jamais envoyée. À l’époque vivre était synonyme de silence et écrire n’était même pas un rêve.

  • 26  Hervé Guibert, Mauve le vierge, Paris, Gallimard, 1988.

17« L’Algérienne » est également un commentaire social. Le texte décrie les différences entre riches et pauvres, entre Salé, sa ville pauvre, et Rabat, la capitale arrogante (p. 58). Avec la chute du récit, on apprend que, malgré le silence, Salima avait bien compris qui était le narrateur. Elle lui offre comme cadeau d’adieu Mauve le vierge d’Hervé Guibert lors d’une fête de fin d’année. Elle le lui remet en lui disant être certaine que cet écrivain est pour lui. Par ce geste, elle devient une sœur dans la transgression. Au retour de cette fête (il a en mains le paquet que lui a donné Salima et qu’il n’a pas osé ouvrir), le narrateur finit par s’arrêter près du Palais royal pour découvrir son cadeau, geste transgressif s’il en est ! Ce recueil de nouvelles de Guibert, paru en 1988, est présenté en quatrième de couverture comme suit : « Dans ce livre, Hervé Guibert exprime sa volonté de tout dire, sur lui et sur les autres, ce qu’on pense et qu’il ne faudrait pas, et parfois même un peu plus que la vérité26. » C’est pratiquement un mode d’emploi pour « L’Algérienne ».

« Érotiquement arabe »

  • 27  « Érotiquement Arabe » est inédit en français et publié en annexe de cet ouvrage. (...)

18« Érotiquement arabe » est paru en traduction anglaise en 201227. Il est lui-même composé de trois récits : « Aïcha Quindicha / Ar-Rawd Al-Atir, le jardin parfumé ; Le bus simple ». La publication a été accompagnée de dessins érotiques de Mathias Augustyniak. Le personnage d’« Aïcha Quindicha » est fondé sur la figure mythologique d’Aïcha Kandicha au Maroc. Sorte de djinn, ce personnage ressemble à une fée mythologique qui est nue la nuit et qu’il ne faut surtout pas regarder, car sa vengeance peut être terrible. Dans ce texte, un groupe de jeunes garçons, qui comprend le narrateur, se rend dans la forêt La Maâmora (que l’on retrouve dans plusieurs écrits de Taïa) puis se livre à un rituel. Ce passage raconte l’éveil de la sexualité du narrateur en groupe à l’époque de l’innocence. Les garçons se mettent en cercle, agenouillés, et, après que l’un deux a creusé un trou dans la terre et y a placé un petit bout de verre, ils hument la terre mêlée à « l’air qui sortait du sexe d’Aïcha Quindicha. » Tout un chacun est en érection, dans le bonheur sexuel. C’est le phénomène de groupe qui importe : « Tous, tous, dans le même mouvement. » Aïcha leur apparaît alors, faisant la lessive, et ils sentent ce corps plein d’odeurs grâce au petit bout de verre placé dans le trou. Lorsque son tour arrive, Aïcha lave le narrateur dans sa bassine rouge. Il se laisse faire face à celle qui devient Dieu : « Il fallait s’unir à lui. À elle. Il fallait entrer, fusionner, sexualiser. » On trouve-là certains échos du personnage de Marilyn dans Infidèles, paru la même année, et toujours ce mélange des genres, des identités et ce désir de fusion avec l’autre. Aïcha, quant à elle, nous dit-on, aimait leurs « désirs naïfs », leur « brutalité d’enfants pauvres ». Le narrateur ne se souvient plus, au moment de l’écriture, comment le groupe d’enfants sortait de cette transe surnaturelle pour revenir sur terre, sinon qu’à la fin Aïcha était sous la pluie et ils crachaient tous sur elle avant de rentrer chez eux, recueillis par leurs vraies mères qui leur imposaient une autre dictature, une autre sexualité, « loin de la confusion délicieuse des genres » que leur permettait Aïcha Quindicha.

19« Ar-Rawd Al-Atir, le jardin parfumé » parle également de sexualité et de répression dans la société marocaine. Le titre fait allusion au manuel d’érotologie arabe, poétique, datant du xve siècle, Le Parfum des prairies (le jardin parfumé) du Cheikh Nefzaoui. Selon le texte, ce livre rappelle aux Marocains l’aspect libre de la société arabe et musulmane au xve siècle, en contraste avec l’époque actuelle au Maroc où l’on a appris aux gens à baisser la tête, à dénier leurs corps sexuels et où la liberté des corps nus est perçue comme une véritable perversion occidentale. Le Cheikh Nefzaoui invente « un lien spécial avec le corps, le sexe et Dieu ». Il décrit le paradis comme un lieu sexuel, très sexuel (on retrouve en filigrane le personnage de Marilyn dans Infidèles). Son ouvrage réconcilie Dieu et le sexe et parle de désir homosexuel tout comme de désir hétérosexuel. Le narrateur se remémore à l’âge de 13 ans avoir lu deux pages du Jardin parfumé, qui contenaient les noms donnés dans le monde arabe au sexe masculin et au sexe féminin. Cela lui a permis de se réconcilier avec son sexe et ses désirs homosexuels, et surtout de le faire « dans la langue arabe », sa langue maternelle. Il a même appris par cœur la liste des trente noms du sexe masculin qu’il s’empresse de mettre sur papier. Cette liste a servi d’antidote à la honte qu’on a pu lui faire d’être homosexuel : « Moi du xxe siècle libéré par des mots arabes du xve siècle. » Plus tard, vers la vingtaine, le narrateur achètera le livre, vendu... à l’entrée de la mosquée par un marchand barbu qui, quand il le lui tend, esquisse un sourire complice, le narrateur de commenter : « il savait [...] comme moi, la liberté secrète que contenait ce livre ancien et moderne ».

  • 28  Voir le chapitre sur « Les mots-révolutions », dans le présent ouvrage.
  • 29  Je souligne.

20« Le bus simple » décrit une rencontre sexuelle dans un autocar. Le récit entre tout de suite dans le vif du sujet : « Il m’écrasait complètement. [...] En public. Et j’aimais cela [...], son odeur masculine. » La géographie des lieux est importante : c’est un bus qui va de Rabat à Salé. Le narrateur appelle Salé « notre monde », c’est-à-dire celui des pauvres. Les gens sont serrés comme des sardines, debout, c’est la fête des sens : « En sueur. Puant. » par contraste avec « Rabat blanche, propre » et sa tour Hassan. Celle-ci symbolise le pouvoir et l’ordre sexuel moral tout en montrant des signes de destruction à cause d’un tremblement de terre : des failles se forment, des possibilités s’ouvrent. Grâce à la nuit, le narrateur et son compagnon s’enhardissent et redeviennent eux-mêmes, « libérés de tous les regards castrateurs, de [leurs] parents trop aimants. » Le narrateur accepte cette pulsion sexuelle de l’homme qui entre un peu plus en lui : « Nous étions un, dans le même souffle. Ventre contre dos. » De nouveau, la fusion apparaît, comme dans l’histoire précédente. D’autant plus que la tour Hassan et, avec elle, les interdits, disparaissent. C’est un espace nouveau : « Pas de frontière. Pas de morale. » et surtout, sans honte, même si le narrateur sait qu’ils sont à la fois « en prison et libres ». Il se projette déjà en écrivain et en cinéaste, évoquant l’écriture à deux : « Je voulais que l’union s’inscrive doublement en moi, deux fictions : celle que je vois et l’autre qui s’invente en moi, malgré moi. » Figer le moment par une envolée fictionnelle qui donnera naissance au texte. Mettre de la poésie dans cette rencontre furtive et interdite qui se déroule dans un transport en commun devant la tour Hassan. Même si le sexe de l’inconnu lui fait mal, il ne renonce pas, voulant donner son corps et évoquant « l’Amour comme dans les poèmes », qui pourrait lui aussi faire écho au livre Le Jardin parfumé du Cheikh Nefzaoui. Il veut surenchérir : il prononce le mot « bite » en arabe (Zab). Son compagnon sexuel répond par un autre mot arabe, « rempli de honte » nous apprend le narrateur, « Maniy », qui veut dire le sperme : « Il l’a répété, le mot sale. » Ils assument leur acte en se réappropriant la langue arabe, en énonçant les mots qui brisent le tabou. Ils se débarrassent du carcan de la société homophobe et la magie s’opère : « Jamais ces mots ne seraient désormais liés à la honte dans ma tête, dans mon cœur. » On retrouve cette idée dans la lettre publiée par Taïa en avril 2009, « L’homosexualité expliquée à ma mère », avec le mot « mathali » choisi plutôt que « zamel » pour désigner un homosexuel : ce sont des mots tout simples, qui sont des « mots-révolutions » comme les appelle Taïa28. Des mots de « la vie au tout début », nous fait remarquer le narrateur, bien au-delà de son corps du xxie siècle. Il nous entraîne ensuite à travers le temps avec un poète arabe dans le désert de l’Arabie, bien avant l’islam, à la recherche de l’objet de son amour. Mais le poète conclut : « [...] ce n’est qu’un mirage, l’Amour ». Que fait-il alors, ce poète ? « Il pleure, il écrit. À deux [...] avec son cœur et le fantôme de son amour. » Et il écrit pour « fusionner29 avec l’esprit, le djinn, le ciel, le vent, la tristesse infinie ». Il veut inventer une langue et un sexe et, un jour, nous dit le texte, son poème sera accroché sur les murs de la Kaaba (la mosquée sacrée à La Mecque) :

Son amour partagé avec ses contemporains, avec moi, avec mon homme toujours collé à moi, à mes fesses, dans ce bus pauvre à présent vide et qui, depuis longtemps déjà, est arrivé à sa destination.

21Ce rêve utopique est ponctué d’une prophétie : « Mais je ne le savais pas encore. J’écrivais moi aussi. Pour la première fois. » Le « je » narrateur s’assume comme futur écrivain.

« La pluie »

  • 30  « La pluie », Numéro, 2014.

22« La pluie » est publiée en 2014 dans la revue Numéro30. C’est un peu la continuité d’« Érotiquement vôtre ». Le narrateur y raconte sa relation avec un garçon qui habite en face de chez lui, qui est âgé de 15 ans tandis que lui en a 13. Alors qu’une canicule frappe le pays, l’idée de fusion surgit : « Marcher pour se fondre dans le chaud [...]. Se confondre lui et moi. » Le narrateur décrit ce garçon comme étant son double, introduisant la notion de gémellité ; ils ont d’ailleurs le même prénom : Abdellah. Longtemps, cette relation entre les deux garçons s’écrit dans le silence, dans la fiction : « De loin, de près, une double fiction entre nous deux. Au départ, sans mots. » Puis, un jour, il y a des paroles, rapportées en style direct. L’autre Abdellah est timide et le narrateur est « effronté par nécessité » nous confie-t-il. Il lui propose de faire une compétition d’homme à homme. Sa proposition excite son compagnon qui va plus loin et propose un échange de leur « lait ». Le plus âgé veut tout apprendre au plus jeune et le narrateur commente : « Il était devenu un ciel immense, un cahier grand où je pouvais écrire tout de moi à travers l’autre, lui. » Comme dans « Le bus simple », les deux protagonistes sont dans une forme d’écriture à deux. La gémellité est une manière d’exister enfin à travers l’autre, son semblable, son frère. Le narrateur reprend le contrôle et planifie tous les détails de leur compétition à venir. Le soir venu, ils déambulent dans les rues et se retrouvent face à Rabat et à la tour Hassan : « c’est un autre monde », remarque le narrateur. Une première tentative de commencer à montrer leur sexe échoue, car ni l’un ni l’autre ne prend l’initiative alors que le muezzin appelle à la prière, sa voix leur rappelant leur projet transgressif face à la religion (« Dieu était contre nous. »). Ils finissent par déambuler dans leur quartier et arrivent dans un jardin abandonné. Il fait nuit noire ; notre protagoniste décide qu’il doit être à la fois acteur et metteur en scène. Le sexe dressé du grand Abdellah est « haut comme la tour de Rabat », une revanche sur cet autre monde des riches, inaccessible, et le grand prévient le petit Abdellah que « bientôt la pluie va tomber ». En ce temps de canicule, chacun attendait le miracle de la pluie. C’est comme si tout un peuple soutenait le grand Abdellah et l’incitait à « une inondation ». La chaleur oppressante du récit fait penser à un désert sexuel pour le narrateur. À l’inverse, cette rencontre est comme un miracle où « la pluie » reçoit l’approbation de tout un pays ; l’apothéose est décrite ainsi : « C’était la beauté même ! » Le narrateur murmure à l’oreille de son compère qui, après une minute de repos, recommence à se caresser, que, cette fois-ci, il veut boire son lait, nager dedans.

« Un jardin, en attendant... »

  • 31  Ce texte a d’abord été publié dans une traduction anglaise dans le numéro 16 (...)

23Un autre récit publié en 2014 insiste sur les inégalités sociales et montre le poids de la société marocaine sur l’auteur. Il s’intitule « Un jardin, en attendant... » et a été écrit par Taïa à Stockholm31. La scène se passe au Maroc au début des années 1980. Le narrateur croque tout de suite les deux camps : « Rabat la capitale. Là-bas. Loin. Blanche. Riche. Inaccessible. Salé : notre côté à nous, à moi. Ville de pirates, de corsaires. De pauvres. » C’est un texte sur l’appartenance ou l’exclusion. Le narrateur fait partie du camp qui n’a rien, jusqu’au jour où la municipalité construit un jardin. Cet espace vert attire la méfiance des habitants de Salé qui le dédaignent, car son « vide organisé » les déstabilise. Ils se sentent presque insultés par ce geste dérisoire : « Ce n’est pas un soi-disant jardin moderne qui va les sortir de cette pauvreté imposée et sans cesse maquillée par le pouvoir. » Ce jardin est un fard appliqué à leur pauvreté et ils le refusent. Deux ans plus tard, le narrateur a 13 ans. Il a une autre frontière à franchir : devenir un homme. Il ne veut pas toutefois en devenir un à l’image de ce que la société demande, car il est « différent. Homosexuel ». Et à la fois, il n’est pas différent : il appartient aux pauvres. Dans ces conditions, comment se faire accepter sans quitter son territoire quand les autres (famille, amis, adultes) montrent du doigt sa différence ? Il décide de s’enfermer dans la solitude et de commencer à fréquenter cet espace « neutre » qu’est le jardin. Là, il découvre que ce sont des vieux « usés par la société violente, à bout. Rejetés. Sans amour », comme lui, qui viennent dans ce jardin. Au fil des jours, il les décrit comme des pères de famille qui ont des gestes de tendresse et qui lui prodiguent des conseils (qu’il dit ne jamais suivre). Il a un sentiment d’appartenance : « Je suis homosexuel, mais je ne suis pas différent de ces hommes. » Selon lui, ces vieux voient qui il est et ne disent rien. Un silence qui vaut mille approbations. « Un jardin, en attendant... » évoque ce havre de paix, d’acceptation où il peut enfin être lui-même sans se couper des autres. L’arrivée d’un groupe de marginaux (« Des ivrognes. Des clochards. Des prostituées ») change la donne. Attiré par ces personnes, il les rejoint et se met alors à résister à côté d’eux : « Simplement. Naïvement. Amoureusement. » Il refuse le scénario qui est écrit pour lui. Il existe, à côté d’autres marginaux, dans un jardin, en attendant de résister dans d’autres lieux.

  • 32  Voir l’introduction, dans le présent ouvrage.
  • 33  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, New York, The Free Press, 1986, p. 146.
  • 34  Denis Provencher, Queer Maghrebi French: Language, Temporalities, Transfil (...)
  • 35Ibid., p. 189.

24Dans ces courts écrits, l’auteur dénonce les inégalités sociales au Maroc, les tabous religieux, le manque de liberté des individus dans la société et le manque de liberté sexuelle, surtout dans un contexte où l’homosexualité est criminalisée. Il montre aussi l’importance que peut jouer la langue arabe dans ses traditions anciennes pour arriver à se libérer de l’oppression. Rappelons que Taïa dit lui-même32 que c’est l’occasion où il a parlé de son homosexualité en arabe qu’il considère comme son vrai coming out et non lorsqu’il l’avait fait précédemment en français. Ces récits représentent également un retour nostalgique aux sources ainsi qu’une première forme de deuil (M’Barka est en effet décédée en août 2010), un processus psychique qui se retrouvera dans les deux romans suivants. La psychanalyste Klein décrit deux manifestations importantes du deuil : un bouleversement interne ainsi que le fait d’être de nouveau en proie à des sentiments enfantins33. Le plaisir olfactif joue un rôle essentiel : la senteur du sexe d’Aïcha Quindicha, l’odeur des corps dans le bus, évoquant l’odeur première de la mère décrite dans Une mélancolie arabe (MA, p. 10) et citée en introduction. On pourrait également ajouter à cette liste le sang dans « L’Algérienne », le sperme, le lait dans « Érotiquement arabe » et dans « La pluie » qui, rappelle le narrateur Abdellah, évoque le goût du lait de Fatéma, sa tante, qui l’allaitait encore à 8 ans (AS, p. 30-31) ainsi que le pouvoir extraordinaire du lait dans « Anushka » qui calme les angoisses du narrateur. S’appuyant en partie sur cette thématique, Denis Provencher la rattache à des liens maternels, à ses origines marocaines et à la nature. Pour le critique, ce sont là des thèmes essentiels de l’écriture de Taïa34, qu’il qualifie d’« expérience multisensorielle35 ». On trouve également la gémellité, le rêve de fusion et la communion des sexes qui redoublent le concept de fluidité des genres.

Infidèles

  • 36  Abdellah Taïa, Infidèles, Paris, Éditions du Seuil, 2012.
  • 37  On pense au rappeur marocain Mouad Belghouat [Belg(e)houat] emprisonné en nove (...)
  • 38  Taïa a interviewé Mahmoud Darwich pour le magazine Transfuge, voir Abdellah Ta (...)

25Infidèles36 est une polyphonie en quatre parties dont les trois premières sont composées de trois chapitres et forme un diptyque avec Le Jour du roi, puis un triptyque à la parution du roman suivant, Un pays pour mourir. Les quatre parties sont : I) Des Soldats, II) Par Amour, III) Infidèles, IV) Dieu. Le narrateur change au fil du roman. Dans l’ordre, on trouve : Jallal (qui s’adresse à sa mère), Saâdia (qui s’adresse à sa fille), Jallal, qui revient pour deux chapitres, Slima (qui s’adresse à Jallal), Mouad, les 99 noms d’Allah en arabe, les 99 noms d’Allah en français, Jallal, Marilyn Monroe (qui s’adresse à Jallal et Mahmoud). Les deux personnages principaux sont Slima, une prostituée marocaine, et son fils Jallal (qui n’est pas sans évoquer le poète perse du xiiie siècle Jallal ad-Dïn Rumi). Au fil des pages, d’autres personnages vont devenir importants : un soldat, Saâdia (la mère adoptive de Slima), ainsi que le compagnon de Slima, un Belge qui se prénommait Jean-Marie et qui se fait appeler Mouad, prétendant à Slima qu’il est devenu musulman37. On rencontre également l’ami de Jallal, lui aussi belge, Mathis. Depuis sa conversion à l’islam, il se fait appeler Mahmoud, sans doute un clin d’œil au grand poète palestinien Mahmoud Darwich38. Enfin, il y a Marilyn Monroe, présente dans le roman par le biais d’un de ses films, River of No Return, d’Otto Preminger datant de 1954 où elle joue et chante une chanson très mélancolique. Elle deviendra un personnage à part entière dans la quatrième partie du livre... au paradis. Ce livre est placé sous le signe de Thanatos. À l’exception du personnage de Mouad, tous les personnages meurent : Slima, sa mère adoptive Saâdia, le soldat, l’arbre du film River of No Return, Jallal et Mahmoud ; quant à Marilyn Monroe, elle est déjà au « paradis ».

  • 39  Laure Gamaury, « Rentrée littéraire 2012 : Abdellah Taïa, “Infidèles” », TerraFemina, 30 (...)
  • 40Ibid.

26La prose de Taïa se prête à une lecture à haute voix, comme une sorte d’incantation stylistique, une prière, dans la lignée d’une longue tradition de contes oraux au Maroc et dans le monde arabe. L’auteur dira lui-même à propos d’Infidèles : « C’est une prière, ce livre. Un chant39 » qui amène jusqu’à la transe : « Le but, c’est de prendre des mots très simples et de les répéter inlassablement jusqu’à ce qu’on arrive à un certain état de transe. 40» Lors d’une émission diffusée sur France Culture à la sortie d’Infidèles, il ne parlera pas de personnage, mais de « voix » différente dans chaque chapitre, précisant que ce sont des voix qui s’expriment dans ce livre ainsi que dans d’autres livres comme Le Jour du roi.

  • 41Ibid.
  • 42  Abdellah Taïa, « L’homosexualité expliquée à ma mère », Tel Quel, nº 367, (...)
  • 43  Jean-Marie Félix, Entre les lignes : « Le Jour du roi », déjà cité.
  • 44Ibid.

27Comment aborder Infidèles ? J’ai illustré la polyphonie du roman. Taïa explicite : « Dès le départ, je voulais que tout se mélange dans ce livre. Plusieurs thèmes à la fois, plusieurs histoires, plusieurs voix, plusieurs destins, plusieurs identités, plusieurs sexualités41. » Le personnage de Marilyn Monroe résume bien un certain dérèglement existentiel : « Je suis humaine. Extraterrestre. Partout. Nulle part. Homme. Femme. Ni l’un ni l’autre. Au-delà de toutes les frontières. Toutes les langues. » (p. 186) Je vais me concentrer sur la polyphonie des personnages en alliant à cette démarche une approche psychanalytique qui va se pencher sur le deuil puisque l’on a vu combien Thanatos était présent dans ces pages. Ce cycle du deuil va se poursuivre avec les deux romans suivants jusqu’à devenir l’une des motivations inconscientes de l’écriture de Taïa et l’une de mes principales grilles de lectures. Je ne vais pas pour autant négliger la dimension politique de ses écrits, car Taïa est un écrivain engagé et Infidèles reflète cet engagement. Taïa dénonce dans ses livres l’oppression des Marocains, l’injustice, la corruption, la pauvreté, l’hypocrisie par rapport à la prostitution des femmes ainsi que la dictature d’Hassan II. Pour lui, la littérature est la révélation, puis la révolution42. Le roman est dès le début construit sur la répétition (« Tu le sais » et « cracher » sont répétés trois fois dans la première page). Selon Taïa lui-même, « cracher, c’est [...] rentrer dans la révolte [...], savoir où on est, se placer par rapport aux autres, au monde qui nous entoure. Se situer contre43 ». Cracher, c’est exister, ne plus se soumettre, ainsi de Slima avec son bourreau (p. 105). Se situer contre, c’est être libre44. L’opposition est donc la clé de la liberté.

  • 45  Melanie Klein, Deuil et dépression, Paris, Éditions Payot & Rivages, 2004, p.  (...)
  • 46  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 172.
  • 47Ibid.
  • 48  Melanie Klein, Deuil et dépression, op. cit., p. 130-131.
  • 49  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 121.

28Dans ses écrits sur « Le deuil et ses rapports avec les états maniacodépressifs45 », Klein soutient que le fait de ne pas faire son deuil entraîne le blocage des émotions et, chez certains, ce sont surtout des sentiments tels que l’amour qui sont étouffés46. Infidèles fera l’effet d’un barrage émotionnel qui cède et deviendra une lettre d’amour à la mère d’Abdellah Taïa. Pour la psychanalyste, au niveau du développement de l’enfant, la mère, en particulier le sein de la mère (la mère-sein47), est clivée en deux camps : le « bon » objet externe (l’objet aimé) que l’enfant introjecte lorsqu’il lui procure du plaisir et qui devient le « mauvais » objet lorsqu’il frustre son désir en se retirant48. D’une manière générale, l’ego se sent menacé dans sa possession des bons objets (les objets aimés intériorisés) et angoissé à l’idée que ces objets viennent à disparaître ou à mourir49. Ces théories montrent l’importance de la relation entre les corps : mère-enfant, une importance que j’ai déjà illustrée. En utilisant ce courant de pensée psychanalytique, je n’ai pas l’intention de tout réduire au sein maternel ni de responsabiliser la mère au détriment du père, ou d’un autre parent. Le sein est le symbole de nourrir et de chérir, qui n’est pas relié au genre, ni même donné par la seule mère. Par exemple, dans L’Armée du salut, c’est Fatéma, la tante, qui allaite Abdellah et son frère aîné. Dans le roman suivant, l’odeur du tabac du père remplit une fonction symbolique similaire.

  • 50Ibid., p. 20.
  • 51Ibid., p. 21-22.
  • 52  Melanie Klein, Deuil et dépression, op. cit., p. 8, note 2.

29On a vu que Klein envisageait deux manifestations importantes du deuil : un bouleversement interne ainsi que la manifestation de sentiments enfantins. Pour la psychanalyste, ce bouleversement correspond à une perte d’identité et à la perte des « “bons” objets internes », le premier objet étant l’objet-mère, objet que le processus de deuil va s’efforcer de recréer et de réincarner à l’intérieur même du soi, d’introjecter. Cette thématique sera redoublée par le personnage de Marilyn qui a perdu sa mère à l’âge de 10 ans et qui la cherche : « Retrouver le sein vide, sec, de ma mère. » (p. 184) Selon Klein, pendant la petite enfance, il y a deux positions fondées sur la réaction face au sein qui disparaît et frustre le nourrisson50 (une théorie dont je garde la symbolique sans une fixation exclusive sur cette partie du corps). L’une est la position paranoïde-schizoïde dans laquelle l’enfant se sent agressif, fantasmagoriquement parlant, envers l’objet frustrant et, par conséquent, craint des représailles. L’autre position, qui semble s’accorder avec l’expérience de Taïa telle qu’elle est racontée dans ses romans ainsi que dans le paratexte, est la position dépressive. Le nourrisson, tout en faisant rage contre la mère (entendons : la personne qui prend soin de lui et qui pourrait être un homme ou une autre femme ou un couple), se sent coupable et anxieux de ressentir ces sentiments. Dans la première posture, la crainte principale est celle d’être persécuté ; dans la seconde, un sentiment accablant de dépression51. Je ne vois pas ces deux positions comme inamovibles. Comme le rappelle la psychanalyste Gisèle Harrus-Révidi, la pensée de Klein se construit dans un mouvement qui va de la pathologie vers la norme52. Pour Taïa, une partie du travail réparateur consistera à s’éloigner de la posture dépressive par le biais de la littérature, et notamment avec la création de divers personnages.

30Écoutons dès à présent comment l’auteur analyse la mort de sa mère, survenue en août 2010 :

  • 53  Joe Edgar, « A Conversation with Moroccan Novelist Abdellah Taïa », Sampsonia Way, (...)

Tout est devenu beaucoup plus compliqué depuis la mort de ma mère il y a deux ans. Je pensais que l’aspect intelligent de ma personnalité me garderait en sécurité et que je protégeais l’enfant qui était en moi en montrant mon intelligence dans la société. Durant cette période, j’ai tué d’autres choses en moi. Après la mort de ma mère, tous ces problèmes de mon enfance sont revenus et je me suis rendu compte à quel point j’étais seul au monde53.

  • 54  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 173.
  • 55  Melanie Klein, Deuil et dépression, op. cit., p. 115-117.
  • 56  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 133. Je traduis.
  • 57  Erik Morse, « Expat Lit : Abdellah Taïa », Interview, 5 novembre 2009, en ligne : www.in (...)
  • 58  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 163.
  • 59  Melanie Klein, Deuil et dépression, op. cit., p. 111.

31Lorsque M’Barka est morte, accablé par une grande douleur, le monde intérieur de Taïa s’est sans doute effondré et il a souhaité s’isoler. Que se passe-t-il dans une situation de deuil ? Selon Klein, dans le « deuil normal » et a fortiori dans le deuil « anormal », la position dépressive infantile est réactivée54. Dans les situations de deuil « normales », la position dépressive précoce (provoquée par la perte de l’objet aimé) subit de nouvelles modifications, car elle est surmontée par des méthodes similaires à celles utilisées par le moi dans l’enfance lorsqu’il s’agissait de rétablir ses bons objets aimés et perdus55. Autrement dit, on utilise les mêmes mécanismes de défense. À l’inverse, dans le deuil « anormal », le maniaco-dépressif ainsi que celui qui échoue à faire son deuil partagent une caractéristique commune. Ils n’ont pu « dans leur première enfance, établir leurs “bons” objets internes et se sentir en sécurité dans leur monde intérieur56 ». En d’autres termes, ils n’ont jamais réellement surmonté la position dépressive infantile. Taïa évoquera M’Barka dans de nombreux entretiens en répétant souvent la teneur des propos suivants : « Avec ma mère, une femme forte, la relation était difficile et étrange : elle aimait seulement son fils aîné [...]. J’ai souffert de solitude à l’intérieur de cette ruche. Je ne pouvais pas trouver de place pour moi57. » Klein soutient qu’à l’intérieur de la position dépressive, lorsque le sentiment de persécution diminue, la nostalgie pour l’objet aimé perdu est violemment ressentie58. Cette nostalgie entraîne la reconnaissance d’une certaine dépendance à l’égard de cet objet, une dépendance « qui finit par stimuler la réparation et la protection de l’objet. Elle est créatrice parce qu’elle est régie par l’amour59 ».

  • 60  Roland Barthes, Journal de deuil, Paris, Éditions du Seuil / Imec, 2009, p. 143.
  • 61  Antoine Compagnon, « Écrire le deuil », Acta Fabula, vol. 14, nº 2, « Let’s Proust again (...)
  • 62  Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, 1980.

32Ce processus devenant force créatrice n’est pas seulement décrit par des psychanalystes ; on le trouve également chez des écrivains. Dans son Journal de deuil, Roland Barthes argue que le travail nécessaire pour sortir de crises comme l’amour et le deuil ne s’accomplit que dans et par l’écriture60. Le processus créateur chez Taïa donne naissance au roman et à une écriture de soi(s) fictionnalisé(s). Le Journal de deuil m’accompagnera dans ma démarche, non pas comme outil théorique, mais en tant que praxis du deuil. Barthes refuse le récit du deuil de sa mère par la littérature, car ce serait accepter le deuil, c’est-à-dire sa mort, tout en admettant que cette thématique est à l’origine de la littérature : « Je ne veux pas en parler par peur de faire de la littérature – ou sans être sûr que c’en ne sera pas – bien qu’en fait la littérature s’origine dans ces vérités61. » Finalement, comme on le sait, le travail de deuil sera un travail d’écriture qui deviendra La Chambre claire62.

  • 63  Voir le chapitre sur les « Fragments de vie nostalgiques », dans le présent ou (...)
  • 64  Voir le chapitre sur la mélancolie, dans le présent ouvrage.
  • 65  Voir Brian Whitaker, « Interview with Abdellah Taïa », Al-bab.com, janvier 2009 et Aaron (...)
  • 66  Erik Morse, « Expat Lit : Abdellah Taïa », art. cité.

33À ce stade, il est nécessaire de rappeler certains détails biographiques d’Abdellah Taïa afin de bien comprendre le contexte d’Infidèles et d’appuyer ma lecture pour démontrer que le deuil est une véritable constante dans sa biographie, non seulement le deuil, mais la honte vécus seul. Comme on l’a vu précédemment, le personnage d’Abdellah vit seul la mort de son grand-père63. On sait également que Taïa doit rapidement faire un autre deuil à l’orée de l’adolescence, celui d’une partie fondamentale de son être, à cause de son homosexualité64. Il décide de s’isoler. Commence alors une nouvelle période de sa vie où règne le silence et où il se concentre sur ses études et remplit sa vie d’images de films soit à la télévision, soit au cinéma. Il sait qu’en tant qu’homosexuel, la société marocaine le détruirait. Il vit toujours chez lui, mais ne peut parler à personne de lui-même, de son soi et, pendant des années, de 13 ans à 22 ans, il s’interdit toute sexualité « active », tout contact sexuel65. Dans un entretien, il revient sur cette période de sa vie et dit que le cinéma l’a aidé à supporter cette affliction et cette « mort de soi66 », un aspect que je développerai au chapitre suivant. En 2006, alors qu’il habite à Paris, Taïa doit de nouveau faire le deuil de sa mère et de sa famille après la révélation de son homosexualité dans la presse marocaine et le scandale que ce geste suscite au Maroc pour ses proches. Il ne revoit pas M’Barka pendant un certain temps, et l’effet sur leur relation peut être entendu dans la voix de Mouad qui parle des trois ans de séparation entre Slima et Jallal : « Un gouffre s’était installé entre eux. Slima ne savait plus comment toucher son fils. Jallal accompagnait sa mère sans savoir quoi faire, quoi dire. » (p. 117) Seul, l’écrivain se tourne alors vers la parole, c’est à dire vers l’écriture.

  • 67  Antoine Compagnon, « Écrire le deuil », art. cité.

34Si écrire sur son passé peut être une forme de deuil, une sorte de catharsis, c’est également un travail de réconciliation et un exutoire. Alors que pour le Barthes du Journal de deuil, « le sujet en deuil lutte de tout son être contre la projection de soi dans le temps67 », les personnages d’Infidèles parviennent à se projeter dans le temps. Jallal prononce cette phrase au début du roman en s’adressant à sa mère, qui est aussi une gageure pour l’écriture : « Notre passé n’existera pas, à Hay Salam. On l’écrira comme on voudra. Une autre fiction. » (p. 22) La littérature se substitue à la vie et permet d’inventer sa propre fiction.

  • 68  Mahmoud Darwich, Ne t’excuse pas, Elias Sanbar (trad.), Arles, Actes Sud / Sindbad, 2006 (...)

35Dans un poème intitulé « Dépose ici et maintenant », écrit par Darwich, le poète palestinien prisé par Taïa, il y a cette phrase : « Donne à ta vie une autre chance de restaurer le récit68. » Dans Infidèles, Jallal veut venger Slima : « La venger sur cette terre qui lui avait fait tellement de mal. Le Maroc. » (p. 155) Le roman est là aussi pour venger Taïa qui a subi une sorte de « mort de soi » et qui a dû s’exiler pour être, autrement. Slima, la mère marocaine exilée en Égypte, tient un discours qui n’est pas sans rappeler ce qu’a vécu Taïa par rapport à son homosexualité et à son exil, redoublant les thèmes du deuil et du renouveau : « Ils voulaient me tuer. Je suis morte. La femme que tu vois, que vous voyez devant vous est quelqu’un d’autre [...]. Ils m’ont tout pris. J’ai le droit de tout reconstruire. Repartir de zéro. » (p. 83-84) Écoutons aussi Jallal : « Régler enfin mes comptes avec ce monde qui, dès le départ, ne m’avait rien donné [...]. Renvoyer aux autres [...] le mépris de moi-même qu’ils m’avaient imposé. Me venger. » (p. 138-139)

  • 69  Abdellah Taïa, « À chaque rentrée scolaire, c’était la même honte... », BibliObs, 4 sept (...)
  • 70  Catherine Simon, « Abdellah Taïa, le vertige de la liberté », Le Monde, 23 septembre 201 (...)
  • 71  Laure Gamaury, « Rentrée littéraire 2012 : Abdellah Taïa, “Infidèles” », art. cité.
  • 72  Voir le chapitre sur les « Fragments de vie nostalgiques », dans le présent ou (...)

36Je voudrais maintenant commenter une déclaration de Taïa qui date de l’année de la parution d’Infidèles : « Il y avait mes parents. Lien éternel avec le monde. Et il y avait le vide. Le rien. J’écris avec ce vide et avec ce rien. Sans mes parents69. » Les parents étaient les médiateurs entre Abdellah et le monde. Sans les parents, Abdellah a le choix de vivre dans le néant ou d’inventer son propre monde, ses propres valeurs. Lorsque Catherine Simon le rencontre en août 2010, il s’est rasé le crâne à cause de la mort de sa mère70, une forme de tabula rasa symbolique. Infidèles sort en août 2012, soit deux ans plus tard. La dédicace se lit comme suit : « Pour ma mère : M’Barka Allali Bent Mohammed (1932-2010) ». Quand on demande à Taïa pourquoi il a choisi ces personnages et cette histoire compliquée entre une mère et son fils dans Infidèles, il répond : « Je les ai choisis parce qu’il me semble qu’absolument tout dans nos vies vient de ce premier lien : vivre, c’est d’abord se situer par rapport à sa mère71. » Comme on l’a vu précédemment72, René de Ceccatty a déjà écrit dans la préface de son premier livre, Mon Maroc, dédié lui aussi à M’Barka : « Sa mère est le lien qui assure la cohérence de ce qui pourrait être dispersé. » (MM, p. 10) Le personnage principal d’Infidèles, Jallal, parlant de l’absence de sa mère, décédée dix ans auparavant, confie : « Désespéré, peureux, jusqu’à la fin, jusqu’à la mort, vivre sans elle. Dans le manque » (p. 142) et plus loin dans le texte : « Le manque de ma mère, grand, énorme. » (p. 155) C’est tout ce malaise, ce mal-être que l’écrivain va à son tour confier à la littérature, transformer avec la littérature, et dépasser avec la littérature.

  • 73  Voir le chapitre sur « Les mots-révolutions », dans le présent ouvrage.

37Le roman tisse un lien entre le deuil familial et celui de tout un pays. Infidèles montre bien les années de plomb du régime d’Hassan II avec Slima torturée pendant deux ans dans un camp. Jallal voudra en partie venger sa mère en se faisant exploser avec Mahmoud à Casablanca dans un attentat kamikaze à la fin du livre. Cet épisode rappelle l’attentat perpétré par les deux frères islamistes marocains qui se sont fait exploser à Casablanca en mai 200773. Jallal explique leur mission :

Donner à voir l’amour [...]. Être contre cette plaie qui se répandait au Maroc [...]. La destruction programmée des individus, de ceux et celles qui [...] osent un jour tenter la liberté, la résistance, une autre voie. (p. 158)

  • 74  Latifa Abousaïd, « Abdellah Taïa vers d’autres spiritualités », Femmes du Maroc, (...)

38Suit un réquisitoire en bonne et due forme sur le degré d’oppression dans son pays. Dans une interview, Taïa redouble le thème du deuil de la mère avec « celui [le deuil] d’un pays qui ne comprend pas ses individus74 », concluant que le deuil est permanent.

  • 75  L’exemple donné est celui du mot « alif » dont le sens varie selon sa place dans la phra (...)
  • 76  Caroline Broué, La Grande Table, émission radiophonique diffusée sur France Culture, 13  (...)

39Le livre noue également un lien entre deuil et langue arabe : « L’arabe : [...] cette langue où le même [mot]75 a plusieurs visages, plusieurs peaux [...], ce côté en permanence insaisissable [...], ces multiples langues à l’intérieur d’une même langue. » (p. 135) C’est aussi la langue qui évoque Dieu (p. 154) et les 99 noms d’Allah en arabe précèdent les 99 noms d’Allah en français (p. 132-133). Si tous les romans de Taïa sont écrits en français, le choix de cette langue redouble la thématique du vide, du deuil : « Ce que j’ai comme rapport à la langue française, c’est le manque dans la langue française, le manque dans ma vie76. »

  • 77  Myriam Bendhif-Syllas, « Voies de traverse (4) Abdellah Taïa », La Cause littéraire, (...)
  • 78  « Tu ne dis rien. » (p. 13) ; « Regarde-moi. Regarde. Regarde. » (p. 13) ; « Tu ne répon (...)

40Un travail de « réparation » va commencer à s’opérer dans le texte. Le thème de la honte (à teneur autobiographique, comme on l’a vu) est exorcisé dans la relation entre le fils et sa mère qui est une prostituée et ce, dès le début du livre. Montrée du doigt pour sa sexualité, Jallal la défend et l’absout. Il lui dit : « Tu n’es pas sale, maman. Ma Slima. Je le sais, moi. Tu n’es pas sale. Je te le jure. Je te le jure. » (p. 13) Il l’exhorte à quitter leur village pour aller tout recommencer à Hay Salam (p. 14) et même tout réinventer (p. 16). On pense à l’exil volontaire de Taïa à 26 ans, d’abord à Genève, puis à Paris, raconté dans Une mélancolie arabe. Dans la fiction, la mère a honte de la manière dont elle utilise sa sexualité tandis que son fils l’exonère. Alors qu’au début du livre ils vivent un enfer sur terre, Jallal lui promet une marche vers le paradis : « Dieu nous accepte déjà comme on est. Il nous a faits comme ça. Dans cet état. Dans cette situation. » (p. 19) Selon Myriam Bendhif-Syllas : « C’est le fils qui sauve, c’est lui qui rééquilibre la balance d’un destin tragique, c’est lui qui réécrit l’histoire77. » La honte se transforme en fierté. Ce chapitre est écrit sous forme d’un monologue de Jallal qui s’adresse à Slima. Malgré ses exhortations, celle-ci ne répond pas78. Et il sait pourquoi : « Tu es morte. Tu n’existes plus. » (p. 15) Il s’adresse à elle outre-tombe.

41Le travail de réparation n’est pas lié aux seuls personnages du fils et de la mère, il se poursuit au fil des chapitres avec d’autres narrateurs. Si l’on prend l’exemple du deuxième chapitre, il est écrit du point de vue de Saâdia, d’abord mourante, puis qui finit par mourir effectivement. Elle donne ses derniers conseils à sa fille adoptive, Slima, tout en lui manifestant son amour et en lui souhaitant d’être libre (p. 45). La phrase de Saâdia : « Le monde m’a toujours donné une autre image de moi-même. Je suis perverse » (p. 28), fait écho aux difficultés de Taïa avec sa sexualité face à la société dans laquelle il vit. Cette relation rappelle la relation mère-fils (il est intéressant de voir que celle-ci est prise dans un jeu de miroir mère-fille) et certaines des paroles prononcées par Saâdia ont à mes yeux une fonction testamentaire entre Abdellah et M’Barka. « Mais je sais que je vais continuer par toi, à travers toi. [...] Tu ne seras toi qu’à travers ces souvenirs de moi inscrits dans ta mémoire et ton corps malgré toi » (p. 33), ou bien : « Je ne mourrai pas. Par toi je continuerai à circuler ici-bas. » (p. 43) Ces monologues qui cicatrisent une blessure font également figure de deuil.

  • 79  Karim Boukhari « Portrait : homosexuel envers et contre tous », Tel Quel, nº 2 (...)

42On trouve d’autres exemples qui imposent une lecture autobiographique tournant autour de la honte ou, en tout cas, inspirée par la biographie de Taïa. Dans le chapitre où Jallal relate la vie en Égypte avec sa mère et leur visite chez le coiffeur, la conversation tourne autour d’une chanteuse marocaine partie en Égypte, Samira Saïd. Selon le coiffeur, elle a été rejetée par les Marocains dès qu’elle s’est exilée. On a fait courir la rumeur qu’elle aurait fait un film porno et couché avec un certain nombre de cheikhs (p. 84). Ceci fait penser aux persiflages que l’on colporte sur le succès de Taïa, rapportés par Boukhari : « Il se prostitue pour plaire à l’Occident » et autres injures homophobes79. Dans ce chapitre, Slima est indignée par les rumeurs sur Samira : « pour eux [les Marocains], réussir c’est devenir une pute » (p. 85). Elle réitère sa conviction que les gens ont raison de quitter le Maroc, où l’on ne peut pas réussir, car « on fait tout pour vous arrêter, vous contrôler, vous maintenir petit, petite » (p. 85). Pour elle, il n’y a aucun doute : ce sont les gens qui accusent Samira qui sont les mécréants (p. 85). Slima est certaine que Samira Saïd n’a pas fait ce film porno. Le commentaire suivant pourrait également expliquer certaines rumeurs sur l’écrivain :

Les Marocains, enragés, maintenant qu’ils n’ont plus prise sur elle, ont inventé cette histoire. Ils ne comprennent pas qu’on aille ailleurs et qu’on s’y épanouisse. Cela les dépasse. Tout de suite on vous considère comme un traître. Elle a eu raison de partir et d’aller contre tous. D’aller loin. (p. 85)

  • 80  Louise Kaplan, Lost Children: Separation and Loss Between Children and Parents, Londres, (...)

43Par le biais de ces « dialogues perdus », Jallal fait prononcer à sa mère les mots qui ont manqué à M’Barka quand Abdellah s’est exilé. Selon Louise Kaplan, la résurrection de ces dialogues correspond à un rituel de deuil80. Infidèles fourmille de dialogues perdus, de paroles jamais dites, d’amour non exprimé.

  • 81  Mahmoud Darwich, Ne t’excuse pas, op. cit.

44Nous avons vu au niveau de la biotextualité que, souvent, la honte était ressentie en silence et dans la solitude, les sentiments entraînant la fierté étant généralement le résultat d’une parole à deux. L’un des thèmes forts du livre qui redouble l’idée de pluralité et d’hétérogénéité est celui du jumelage parmi les personnages du roman. Ces binômes tranchent avec le deuil et la honte, vécus seul. Dans le poème de Darwich précité, il y a cette autre phrase : « Tu pourrais te sentir un autre dans les dualités81. » Elle montre bien la force des doubles qui permettent à l’individu de changer tout en étant encore plus proche de l’être aimé. Jallal confie à Slima : « Autre, je serai à jamais à toi. » (p. 21) Ce phénomène est tout d’abord apparent entre Slima et Jallal dont la relation est décrite comme dépassant la relation mère / fils : « Je suis mieux qu’un fils. Tu m’as tout dit. J’ai tout vu. Je connais ton corps par cœur. Je sais comment bouge ta peau, comme elle change. » (p. 21) pour atteindre la fratrie : « Je reviendrai [...]. Je ne serai plus ton fils. Je serai ton frère, ton petit frère. » (p. 19) Il peut également être observé entre Slima et Mouad qui dépassent le rôle d’un couple : Slima dit qu’elle est aussi une sœur pour lui (p. 124), ainsi qu’entre Jallal et Marilyn Monroe dont il dit être le fils (p. 70). Enfin, cette thématique atteint son paroxysme dans la relation entre Jallal et Mahmoud. Jallal appelle Mahmoud son « frère » (p. 154). Il le regarde comme un bébé qui ne reconnaît que sa maman (p. 134). Je rappelle que, selon Klein, le deuil entraîne la manifestation de sentiments enfantins. Ce regard renvoie à la relation mère-enfant, le « “bon” objet interne ». La voix de Mahmoud est décrite comme étant à la fois douce et violente, féminine et masculine (p. 162). La gémellité ira même jusqu’à la fusion : « Il a touché mon front. J’ai touché le sien. Nos têtes étaient jointes. Il entrait en moi. J’entrais en lui [...]. Un seul corps. » (p. 160) Au moment de l’explosion finale de la bombe, on lit : « D’un même mouvement, deux jumeaux en un seul corps. » (p. 173) Ce sort en commun était déjà annoncé dans la relation entre l’arbre (la chajara en arabe) coupé et Jallal :

Je mourrai avec elle.
On tombera ensemble. (p. 71)

45L’arbre est décliné au féminin en arabe, comme la mère, et l’explosion finale « BOUM, BOUM, BOUM » (p. 173) renvoie à la mère de Marilyn et aux battements de son cœur, un cœur qui lui disait de ne pas avoir peur de la mort, car « Quelque chose après vient, existe. » (p. 182)

  • 82  Brian Whitaker, « Interview with Abdellah Taïa », art. cité.

46Un autre couple qui porte une valeur symbolique dans Infidèles est celui formé par Jallal et le soldat (dont on n’apprendra jamais le nom). Nous ne sommes plus ici simplement dans la littérature comme réparation, mais comme assouvissement du fantasme. Dans L’Armée du salut et Le Rouge du tarbouche, le narrateur raconte comment il était amoureux de son frère aîné et combien sa chambre était importante à ses yeux. Taïa révèle dans le paratexte : « Je voulais être avec lui, en sa présence – son odeur, sa manière d’être, la façon dont il marchait et dont il mangeait82. » Dans Infidèles, Slima décrit ainsi le soldat à Jallal : « Il a été [...] ton père. Ton grand frère. » (p. 96) L’écriture permet d’assouvir ce fantasme avec le personnage du soldat auquel Jallal va rendre visite, justement dans sa chambre :

Deux ans pour connaître de l’intérieur un homme, un être humain, un sexe masculin. Savoir tout de ses paroles et de ses silences. De son souffle qui s’accélère. De son cœur qui devient fou. De sa jouissance. Son râle [...]. Deux ans pour m’inspirer d’un homme, le copier, marcher comme lui, me tenir comme lui, tomber comme lui, inventer dans ce monde une place près de la sienne, un chemin parallèle au sien. (p. 61)

  • 83  Nicholas Abraham & Maria Torok, The Shell and the Kernel, vol 1., Chicago, University of (...)
  • 84  Judith Butler, « Melancholy Gender / Refused Identification », dans Maurice Berger, Bria (...)
  • 85  Serge Doubrovsky, Autobiographiques : de Corneille à Sartre, Paris, Presses universitair (...)

47Les psychanalystes Abraham et Torok évoquent les secrets familiaux qu’ils appellent des « cryptes », sorte de tombeaux d’un désir innommable qui est cependant bien réel83. Le roman fait éclater ce désir au grand jour et le nomme. Écrire cette relation est également un moyen d’en faire le deuil. Judith Butler parle des difficultés à faire son deuil lorsqu’il s’agit d’un deuil dont on ne peut pas parler, dans le contexte soit de l’amour homosexuel ou de la perte de cet amour84. Au-delà de la relation entre frères, c’est également la figure du père qui est réécrite. Jallal dira à propos du soldat : « Il était beau comme un père imaginaire [...]. Le rêve, le fantasme impossible, était devenu une réalité. » (p. 56) Non plus un père faible dont on a honte, mais un père fort et protecteur, dont on est fier. Comme le dit Serge Doubrovsky à propos de sa propre écriture : « L’écriture fournit au fantasme, par la fiction qu’elle instaure, l’accomplissement sans cesse dénié par la réalité85. »

  • 86  Jean-Marie Félix, Entre les lignes : « Le Jour du roi », déjà cité.

48Taïa a parlé d’un sentiment d’urgence pour l’écriture d’Infidèles, il dit avoir été plus ou moins possédé par son écriture, surtout pour la fin du livre : « La fin de ce livre [...] m’a totalement dépassé, je n’ai rien contrôlé86. » J’ai évoqué le fait que l’écriture comprenait des processus inconscients, processus que je vais maintenant m’efforcer de démasquer, notamment au niveau du symbolisme. Toute la thématique évoquée jusqu’à présent se retrouve dans le « personnage » le plus important du roman, l’arbre du film River of No Return qui est coupé au début du film, action décrite comme un meurtre (p. 51) : « On coupe. On tue. On fait tomber. On n’enterre pas. » (p. 58) Jallal s’identifie tellement à lui (p. 52 ; p. 71) qu’il en arrive à faire son deuil (« Je le pleure. », p. 58). Pourtant le film est en français et il ne comprend pas cette langue lorsqu’il le regarde pour la première fois, jeune enfant. Il se concentre alors sur les corps qui, selon lui, parlent mieux que les langues (p. 71). L’arbre (féminisé en arabe) fait penser à la mère ; coupé, il déclenche le deuil.

49L’arbre est doublement le personnage principal du livre, véritable métonymie à portée symbolique, car il devient une excuse pour poser des questions essentielles, celles qui ne seront pas adressées à Jallal et Mahmoud lorsqu’ils se feront exploser. Ces interrogations resteront sans réponses. Ainsi, lorsque l’homme qui a abattu l’arbre réapparaît, on lit :

Dieu va-t-Il punir l’homme ? Le juger pour ce crime, pour la tristesse qu’il vient de nous causer ? Le punir et le jeter dans l’enfer pour l’âme qu’il vient de prendre froidement ? Lui demander au moins de justifier cet acte ? Lui poser à notre place cette question : pourquoi ? (p. 53-54)

50Cet arbre que l’on croyait mort va revivre, tout comme Jallal et Mahmoud. Il servira même à sauver des vies, le texte nous informant : « La résurrection n’est pas une fiction. » (p. 74). Lorsque Mahmoud parle à Jallal en poète, il lui propose d’aller sur la lune pour y chercher un arbre où ils inscriront en arabe les premières lettres de leurs prénoms (p. 147). Peut-être est-ce l’arbre de River of No Return...

51L’arbre sert également de métaphore pour Abdellah Taïa (exilé et aliéné de son Maroc, de sa famille) ainsi que pour son propre père : « Un homme a été déraciné. » (LJM, p. 208-209) Le texte appelle à la compassion, parlant de « notre tristesse infinie pour cet arbre coupé, enlevé, sans pieds. Dieu a pitié de nous. De lui » (p. 53). Taïa s’identifie à cet arbre qui lui permet de faire son deuil, entre son passé et son présent, entre le Maroc et la France, et surtout de ressentir sa douleur à travers le personnage de Jallal :

On le voit maintenant, cet arbre qui tombe, qui va tomber complètement. Mais, d’abord, il faut qu’il se détache de lui-même, du reste de son corps, de ses racines bien profondes dans la terre. Il le fait. Il va se décider à le faire. Il tombe [...]. Au même moment, la séparation se produit. Le détachement. Un corps avec deux racines [...], on le coupe en deux. On le divise. Il ne sera plus dans la terre, à partir de la terre [...]. C’est violent [...].
L’arbre a mal. J’ai mal pour lui. Pour ses branches. Chaque fois. (p. 50-51)

  • 87  Antoine Compagnon, « Écrire le deuil », art. cité.

52La douleur est répétitive, tout comme, selon Barthes, le deuil est « l’envers du récit, [...] l’espace et le temps de l’immobilité et de la répétition87. » Et si le livre insiste tant sur la dualité, la gémellité entre les personnages et les binômes, c’est pour réparer « la séparation », réconcilier « le détachement », pour que le corps n’ait plus deux racines, qu’il ne soit plus scindé en deux parties : le Maroc et la France.

  • 88  Mahmoud Darwich, Ne t’excuse pas, op. cit, p. 78.

53L’écrivain Taïa nous livre avec Infidèles une description charnelle de son exil, vécu comme un véritable deuil. Lorsque Jallal parle de sa solitude au Caire loin de Slima, il faut entendre Genève ou Paris : « La foule [...] me séparait chaque jour un peu plus de [...] Slima [...]. Je me suis détaché de ma mère. » (p. 141) Avec Infidèles, Taïa se transforme en écrivain qui dit sa douleur, sa révolte, sa poésie, son amour et sa foi. Il écrit à sa mère en jouant sur la modulation du narrateur pour prononcer les paroles qu’il aurait voulu qu’elle énonce (les dialogues perdus) et celles qu’il aurait voulu qu’elle entende de sa bouche en guise de réconciliation, en pardonnant, car dans pardon, il y a don de soi (« Tu ne m’aimes pas comme ça... Ne t’inquiète pas. Je grandis. Mais je ne te renierai jamais. Je comprends. J’accepte. Il n’y a rien à changer. On est comme ça. », p. 13). Alors que Mahmoud ne sait pas si Marilyn Monroe doit l’appeler Mathis ou Mahmoud, elle suggère qu’il sera les deux. Il n’aura pas à choisir, à renoncer et à se diviser (p. 178). Rappelons ce que Taïa dit à propos de sa vie en tant qu’adolescent : cela a été la mort de soi. Le cinéma représentait un espace où il pouvait exister en tant qu’Abdellah, adolescent, homosexuel, néanmoins en silence. Le cinéma est le seul espace où il peut éprouver ses émotions, faire son deuil tout en restant authentique. Taïa projette ses sentiments sur le film qui se projette sur l’écran du roman : « Le rêve peut alors commencer. Le cinéma montrer sa véritable puissance. L’impossible deviendra possible. » (p. 74) Il a « restauré le récit88 ». Restaurer, c’est réparer, mais aussi réconforter, retrouver une splendeur originale. Une pureté spirituelle ?

  • 89  Abdellah Tourabi & Karim Boukhari, « Deux Marocains à Paris : entretien croisé avec Taha (...)

54« Donner à voir l’amour » (p. 158), tel est peut-être le but d’Infidèles. À la fin du livre, après s’être fait exploser, Jallal et Mahmoud se retrouvent au paradis, accueillis par Marilyn Monroe. L’idée du Ciel et d’Allah sont autres et Marilyn est liée à la culture musulmane : « Je voulais que cette star soit perçue autrement qu’à travers le prisme occidental, en devenant une sœur du pauvre, une sainte musulmane [...], non pas un sex-symbol, mais une actrice [...] liée à quelque chose de profond dans la culture musulmane et non pas occidentale89. » Jallal explique : « L’islam, comme pour ma mère à la fin de sa vie, pouvait être autre chose que des interdictions de penser, d’exister, de s’affranchir. » (p. 149) Dans TerraFemina, Taïa informe son interlocutrice que sa vision de l’islam dans le roman doit beaucoup à la poétesse Rabiâ Al-Adawiya et il précise à propos de Jallal et de Slima :

  • 90  Laure Gamaury, « Rentrée littéraire 2012 : Abdellah Taïa, “Infidèles” », art. cité.

Infidèles fera de ces deux figures honnies par la société des symboles mêmes de l’islam et de la nécessité d’y intégrer des éléments plus libres, dépasser la fermeture qu’on essaie d’imposer de plus en plus aux musulmans... [...]. Ce livre [est] une âme seule devant son Dieu ou sa Déesse90.

  • 91  Sana Guessous, « Infidèles d’Abdellah Taïa : une ode à l’islam éclairé », La Vie écho, (...)

55Jallal dit qu’avec Mahmoud, ils « sont des musulmans libres » (p. 156), faisant écho à Taïa qui déclare lui aussi dans un entretien en octobre 2012 : « Je me sens aujourd’hui musulman libre91. » Le roman est également un geste politique puissant.

  • 92  Ce film est en réalité la nouvelle version d’un autre film, Imitation of Life (traduit e (...)
  • 93  Roland Barthes, Journal de deuil, op. cit., p. 111.

56La thématique du deuil va s’intensifier avec la fin du roman qui finit sur la chanson de Mahalia Jackson, Trouble of the World, jouée dans le film de Douglas Sirk, Imitation of Life (1959), au titre évocateur en français : Mirage de la vie92. Cette chanson contient un souhait que l’on retrouve à la toute dernière page du livre, souhait qui confirme la phrase de Barthes : « Non, le Temps ne fait rien passer ; il fait passer seulement l’émotivité du deuil93 » :

I want to see my mother
I want to see my mother
I want to see my mother
(p. 188)

57Cette phrase si simple, répétée trois fois, écrit le manque, le vide, la douleur et le désespoir, en anglais. La langue arabe, la langue maternelle, n’est pourtant pas loin, en témoigne Jallal qui parle d’écrire un jour des mots en anglais en commentant :

En apparence anglais. Au fond, tout au fond, ils seront toujours arabes. C’est la langue en moi, bien avant moi. Elle me colle à la peau. Me dépasse. Me dit malgré moi. Enregistre notre destin, nos jours, nos nuits, les cris étouffés de ma mère, sa solitude, son désarroi et parfois son bonheur. (p. 59 ; voir aussi p. 135)

  • 94Ibid., p. 117.

58Il y a introjection de la mère, au niveau verbal, à travers la langue / les langues. Comme on l’a vu, Klein soutenait qu’à l’intérieur de la position dépressive, lorsque le sentiment de persécution diminue, la nostalgie pour l’objet aimé perdu est violemment ressentie. Le manque est ressenti avec l’écriture du roman, tout comme pour Barthes qui écrira La Chambre claire : « Écrire le texte sur mam. : le départ actif du Chagrin : l’accession du Chagrin à l’Actif94. »

59Dépose ici et maintenant, le poème de Mahmoud... Darwich exprime bien le travail de deuil et de résolution dans Infidèles :

Dépose ici et maintenant la tombe que tu portes
et donne à ta vie une autre chance

  • 95  Mahmoud Darwich, Ne t’excuse pas, op. cit, p. 78.

de restaurer le récit.
[...]
Adossé à un escalier, tu pourrais
te sentir un autre dans les dualités.
Sors donc de ton moi vers un autre toi,
[...]
et dépose
iciet maintenant
la tombe que tu portes95 !

  • 96  Catherine Simon, « Abdellah Taïa, le vertige de la liberté », art. cité.

60Déposer sa tombe, c’est choisir de vivre, et ne plus céder à la tentation de Jallal « d’en finir une fois pour toutes. Fuir, traverser le fleuve. Rejoindre ma mère » (p. 143), même si l’on est désespéré, peureux et qu’il faut vivre sans elle, dans le manque (p. 142). « Se raser le crâne96 » (faire tabula rasa) à la mort de M’Barka ; « Repartir de zéro », dira Slima (p. 84) afin de réinventer les valeurs, dans la liberté. « [Sortir de s]on moi vers un autre toi », écrira Darwich. Dans le mot deuil, n’y a-t-il pas le mot Dieu ?

Un pays pour mourir

  • 97  Pour une lecture politique du roman, voir par exemple Mohamed Kaci, Maghreb Orient Expre (...)
  • 98  « Je ne crois pas en la littérature thérapeutique et je n’écris pas pour exprimer (...)

61Comme je l’ai signalé en introduction de ce chapitre, Un pays pour mourir serait le troisième et dernier volet de la trilogie. Il s’agit d’un roman polyphonique, en trois parties, qui adopte la structure des Mille et une nuits, avec trois personnages principaux : Zahira, une prostituée, Aziz un prostitué qui changera de sexe et deviendra Zannouba, et Mojtaba, un militant iranien homosexuel. Bien qu’il soit moins ouvertement autobiographique que les premiers écrits de Taïa, on y retrouve néanmoins certains échos à sa vie, à savoir à son enfance ainsi qu’à son arrivée à Paris en 1999 en tant qu’immigré. Ce texte est avant tout un acte politique, un commentaire sur les immigrés apatrides dans un monde postcolonial, à la veille du printemps arabe (le début de l’action se situant en juin 201097), un aspect qui sera développé au chapitre sur les mots-révolutions. À présent, je veux poursuivre l’approche psychanalytique amorcée avec Infidèles. Selon moi, une nouvelle manifestation du deuil est à l’œuvre dans Un pays pour mourir sise autour de la figure du père ainsi que de celle du jeune Abdellah à l’orée de l’adolescence. Un travail de réparation s’effectue au fil des pages, réalisé par les divers personnages inventés dans le roman qui, à leur tour, permettent à Taïa de surmonter sa position dépressive. Je ne dis pas que Taïa pratique une écriture thérapeutique. Il s’en défend d’ailleurs avec véhémence98. Il écrit pour mieux se connaître, selon le précepte gravé à l’entrée du temple de Delphes (« Connais-toi toi-même ») :

  • 99  Abdellah Taïa, « Voyage au bout de la nuit », Zyriab, nº 3, février 2011, p. 8.

J’ai beau construire, écrire des livres, rédiger des articles, tout cela ne m’apporte qu’une satisfaction limitée. En fait l’écriture ne résout rien. Elle ne me permet pas de me sentir mieux, important ou meilleur. Mais au moins, je sais qui je suis et ce que je dois faire99.

  • 100  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 166.

62Les trois parties du roman sont toutes liées à l’entreprise littéraire et esthétique de l’écriture de soi. Conçues comme un ensemble, elles facilitent le rétablissement des objets aimés intériorisés. Suivant Klein, un tel rétablissement constitue le processus de deuil100. La première partie du roman s’ouvre avec un dialogue entre un narrateur (initialement anonyme y compris au niveau du genre et, ensuite, révélé comme étant Zahira, une prostituée) et son père. Ce dialogue se déroule après sa mort. J’ai choisi de l’explorer dans une section intitulée « Le deuil du père ». La seconde partie est l’histoire d’Aziz, lui aussi un prostitué, qui va effectuer une transition sexuelle et devenir une femme, à étudier dans « La mélancolie du genre et le deuil ». La troisième présente une politique de l’amitié entre Zahira et Aziz ainsi qu’entre Zahira et Mojtaba, un activiste iranien homosexuel, que j’analyserai sous le titre « La réparation par les personnages ».

Le deuil du père 

  • 101  Cette lettre sera analysée plus longuement dans le chapitre sur « Les mots-révolutions (...)

63Tout d’abord, « Le deuil du père ». Mohammed, le père de Taïa, est décédé à l’âge de 66 ans, le 22 mars 1996 ; Abdellah avait 22 ans. La première entreprise d’écrire son père, et par ce biais d’entamer son deuil, se situe dans un recueil intitulé Lettres à un jeune Marocain, publié en 2009, que Taïa a préfacé et dont il a eu l’initiative, où il écrit une lettre à son neveu, Adnane, le fils aîné de son frère Abdelkébir101. Après avoir décrit le moment de la mort de son père, l’épistolier conclut :

C’est là où je suis, Adnane. C’est là où tout s’arrête. Où je suis fixé à jamais. J’ai perdu avant, le père d’avant [...]. Je veux retrouver en moi, par tes mots et ta mémoire jeune, la présence physique de mon père sur terre, dans ce monde. Je veux sortir de ce moment qui dure toujours, de cet instant inconcevable et pourtant vrai, ce vendredi matin de mort. Je veux non pas la paix, mais une main, la sienne, la tienne, Adnane, la tenir et laisser couler enfin les larmes. (p. 206)

  • 102  Melanie Klein, Deuil et dépression, op. cit., p. 129.

64Une forte envie de pleurer et de retrouver le père émane de ce passage écrit treize ans après sa mort. Or, dans Un pays pour mourir, rédigé sept ans après la lettre à son neveu, le personnage de Zahira raconte la mort du père. À ce stade, Klein est de nouveau pertinente. Même si elle se concentre sur la relation de l’enfant avec la mère, son analyse pourrait également s’appliquer à la relation d’Abdellah avec son père : « Toute sa vie néanmoins, il avait repoussé la dépression et le chagrin inspirés par l’idée de sa mort et dérivés de sa dépression infantile ; toute sa vie, il avait nié son très grand amour pour [lui]102. » Peut-être l’auteur est-il enfin prêt à reconnaître et à ressentir qu’il aimait son père et qu’il lui manque ?

65Il est temps de se tourner vers la première partie d’Un pays pour mourir avec la description de la mort du père. Cette analyse servira également d’introduction au thème du deuil. « Paris, juin 2010 » s’ouvre sur un chapitre intitulé « À côté » qui présente le thème de la mort. Un narrateur / une narratrice à la première personne (à ce moment du récit, le genre du « je » est encore indéterminé) s’adresse à une personne inconnue. Le roman commence par les mots : « Il est mort jeune. 56 ans [...]. » (p. 11) Le « je » parle avec affection de son père : « Mon petit papa doux et furieux [...]. » (ibid.) Comme dans la lettre à son neveu, il / elle raconte la maladie du père et son isolement du reste de la famille. La mère est rendue responsable de cette situation (un fait éclipsé dans la missive) même si on nous dit qu’elle ne l’admettrait jamais. Il / elle avoue avoir pris conscience de cette mise à l’écart, sans protester une seule fois, ce qui le / la rend plus ou moins complice de la situation : « Ce père déçu, sans virilité, j’ai participé moi aussi à son assassinat. Et pourtant personne ne m’a intenté de procès. Ni hier ni aujourd’hui. » (p. 13) Si, dans la lettre, la famille était comparée à des « criminels insensibles », ils ont désormais commis un « assassinat », un concept qui introduit juridiquement l’idée de préméditation. Typographiquement, ce passage est suivi d’un espace dans le texte, puis le lecteur apprend que la narration est effectuée par... une femme, Zahira. Il s’avère qu’elle ne s’adresse pas à une autre personne, comme on a pu le présumer, mais qu’elle se parle à elle-même, recherchant son père dans ses souvenirs, tout comme Taïa invitait son neveu à le faire.

  • 103  Merci à Denis Provencher pour cette analogie.

66Mohammed est peint d’une manière plus vivante dans le roman. Zahira entend ses pas la nuit au-dessus d’elle ; ce bruit déverrouille souvenirs et sentiments. Le récit, entamé au passé, se décline progressivement au présent. Zahira se demande si son père ne peut pas dormir en le comparant à un vieux lion de cirque qui tourne dans sa cage. Elle goûte l’odeur de son tabac sur sa langue, dans sa gorge, poursuivant – comme dans l’analyse des courts textes ci-dessus – l’expérience multisensorielle. C’est l’équivalent masculin du sein de la mère qui est internalisé103, sans la dimension nutritive. Le lecteur est soudain transporté dans la chambre du père ainsi que dans celle de la narratrice située en dessous. Le père revit. Il appelle trois fois sa fille par son prénom (p. 15). D’un point de vue psychanalytique, l’écriture permet de rétablir l’objet aimé perdu.

  • 104  Je souligne.
  • 105  Louise Kaplan, Lost Children: Separation and Loss Between Children and Parents, Londre (...)

67Cette séquence onirique est ensuite transposée à Paris. Dans la temporalité du roman, nous sommes sans doute en juin 2010. On assiste à un changement dans la narration puisque Zahira parle directement à son père. Il s’ensuit des gestes de réparation où Zahira apaise son père, lui donne sa main, l’encourage à parler. Le père, qui a été appelé au début du roman « mon petit104 papa » (p. 11), est de nouveau infantilisé. Zahira le materne. Dans la même optique, elle lui rappelle l’époque où il était enfant avec sa sœur Zineb, celle qui était comme une seconde mère pour lui. Ce dialogue est une façon d’imaginer celui qu’Abdellah et Mohammed n’ont jamais eu, « les dialogues perdus105 » selon l’expression de Kaplan, déjà rencontrés avec Infidèles, et qui font partie des rituels de deuil. La narration, glissant subrepticement du passé composé au présent, se poursuit avec Zahira qui nous transporte vers les derniers jours de la vie du père. Nous voilà dans cette maison avec eux, alors qu’il dépérit et va vers sa fin. Le père est de nouveau infantilisé : « Tu es un enfant. » (p. 21)

68Le moment de la mort... La narratrice raconte comment, après avoir eu des rapports sexuels avec un homme qui lui a ensuite donné quelques billets de banque pour acheter du rouge à lèvres, elle est rentrée à la maison où un souvenir olfactif l’a assaillie : « J’ai senti que l’air n’était plus pareil. » (p. 24) On lui a dit : « Ils l’ont emmené... » (p. 24). Elle va immédiatement aux toilettes et hume l’air pour essayer de s’assurer qu’il est toujours là. Puis elle court brûler les billets de banque et les enterrer (l’acte sexuel ainsi que le rouge à lèvres qui ne sera jamais acheté sont maintenant vus dans le contexte de la mort comme punition) avant de confier : « Jour de fin. De tout. Absolument tout [...]. Rentrer à la maison ? Oui, mais seulement physiquement. » (p. 24) Cette phrase décrit quelqu’un dont l’esprit se détache du corps, pour qui la vie ne sera plus jamais la même. Après une pause dans le texte et, de nouveau, l’abandon du passé composé en faveur du présent, Zahira apostrophe son père : « Tu m’entends, papa ? Je saisis enfin le sens de ce que j’ai vécu, de ce que j’ai perdu. » (p. 24) C’est un moment de réalisation, un moyen pour la narratrice d’assumer sa perte et donc de commencer le travail de deuil.

  • 106  Cette version du suicide n’a pas été discutée dans les différentes formes d’écriture d (...)

69L’avant-dernière section de cette première partie revient de nouveau en arrière pour traiter du dernier jour où le père est sur terre. Zahira implore son père de répondre à ses questions, ce qu’il s’empresse de faire. Il s’ensuit un dialogue entre père et fille où il avoue qu’il a perdu la volonté de vivre et que sa femme, par ses actes, l’a tué. Zahira a beau protester, il répète qu’elle l’a tué. Ces accusations ne sont pas prononcées par Zahira, mais par son père, et même après les avoir entendues, elle fait preuve d’empathie pour sa mère, lui cherchant des excuses. Dans la dernière section de la première partie, on apprend que le père s’est pendu. Le narrateur entend un bruit (« TAC ») et pense qu’il s’agit d’un chat errant (p. 31)106. Zahira explique que la famille a adopté la version officielle d’une crise cardiaque pour cacher la honte du suicide.

70Il est possible qu’une réparation inconsciente se produise plus loin dans le texte avec « L’histoire de Naïma ». Cette histoire que Zahira rapporte à Aziz offre une fin heureuse. Naïma finit par trouver l’amour et par épouser Jaâfar qui a 56 ans (l’âge fictif du père de Zahira lorsqu’il meurt dans le roman), comme s’il lui avait été donné une seconde vie, heureuse cette fois, avec une femme aimante. Et, à la fin, sa sœur bien-aimée, Zineb, apparaît dans le récit, un cadeau du passé alors que nous remontons dans le temps, en juin 1954.

71Cette première section s’achève avec Zahira qui s’adresse à son père :

Oui, je suis toi, mon père.
Tu es mort jeune. Je suis morte avec toi. (p. 32)

  • 107  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 121.

72Il y a là un exemple d’identification projective. Pour reprendre mon fil rouge psychanalytique, chez les enfants et les adultes souffrant de dépression, Klein a découvert « l’angoisse d’abriter des objets mourants ou morts (en particulier les parents) à l’intérieur de soi et une identification du moi avec des objets suscitant cet état émotionnel107. » Après cette mort, elle s’écrie : « Malheureuse je suis. Et seule. Si seule à Paris. » (p. 16)

  • 108  Philippe Vallet, Le Livre du jour : « Un pays pour mourir » d’Abdellah Taïa, émission (...)
  • 109  Dans le texte de Taïa, « 99 Names », op. cit., nous apprenons que le père (...)
  • 110  Jean-Marie Félix, Entre les lignes : « Un pays pour mourir », émission dif (...)

73On apprend dans une interview accordée par Taïa que, parce que Zahira était un témoin direct, le moment de la mort de son père la poursuivra tout au long du livre108. Dans la lettre à son neveu, Taïa a soulevé la possibilité d’une réparation, même s’il a émis un doute en introduisant des points d’interrogation (« La bénédiction ? Le salut ? », LJM, p. 210). Ici, Zahira confie à son père : « Je suis devenue ce que je suis. C’est ma nature. » (p. 18) Si l’on se réfère à la biographie de Taïa, on sent un désir d’être accepté tel que l’on est, un désir pour le père de bénir son enfant homosexuel109. C’est un autre exemple de dialogue perdu. Des mots qui cicatriseraient la plaie. Dans une émission de radio, Taïa explique que, dans le dialogue entre Zahira et son père, il y a une forme de réconciliation possible juste avant la fin de la vie, même si ce dialogue prend place dans « l’après-mort110 ».

  • 111  Pour Denis Provencher, ce processus est celui de la transfiliation inversée où l’auteu (...)
  • 112  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 173.

74Tous les cas de réparation évoqués jusqu’ici entre Zahira et son père ne peuvent avoir lieu que si elle devient le parent de son père. Cette observation pourrait nous renvoyer à des stéréotypes du genre : la femme / mère peut se sacrifier pour les autres et aimer d’une manière désintéressée et inconditionnelle111. Il est toutefois plus important de retenir que la réparation n’est pas possible en tant que fille (ou fils) qui nourrit peut-être trop de ressentiment envers ses parents et ne peut leur pardonner. C’est le côté « petit garçon perdu » du père qui touche l’enfant, et non pas le parent absent, impuissant et faible. Selon Klein, c’est par le travail d’analyse que la crainte des parents internes destructeurs et des persécuteurs intériorisés diminue, permettant aux patients de réparer leur relation avec leurs parents (qu’ils soient vivants ou morts) et, dans une certaine mesure, de les réhabiliter, même s’ils ont des raisons légitimes pour leurs griefs112. Sans passer par l’analyse, le romancier Abdellah Taïa obtient le même résultat en écrivant un texte fictif à peine voilé du point de vue de Zahira qui, en tant qu’adulte, ressent de la compassion pour « le petit papa » (p. 11).

La mélancolie du genre et le deuil 

  • 113  Voir le chapitre sur la mélancolie, dans le présent ouvrage.
  • 114La Tête à l’envers : rencontre avec Abdellah Taïa, écrivain et cinéaste, émission (...)

75J’ai déjà cité précédemment113, à propos d’Une mélancolie arabe, l’article de Butler qui parle de deuil dans le contexte de l’hétérosexualité obligatoire et qui argue que, puisque les formes d’identification du genre sont trop rigides, elles engendrent des formes de mélancolie (hétérosexuelle) au niveau de l’identification du genre : les positions du « masculin » et du « féminin » sont façonnées par une identification mélancolique ; devenir un « homme » exige une répudiation de la féminité. J’ai également montré l’importance du traumatisme de Taïa à l’orée de l’adolescence, quand il s’est rendu compte qu’il était seul et que personne ne pouvait le protéger contre l’homophobie. Il a alors décidé de changer du jour au lendemain en réprimant son côté efféminé et en se retirant du monde. Comme on l’a vu, Taïa a déclaré que ces sentiments sont revenus avec force après la mort de M’Barka en août 2010. En 2014, sans doute au moment de l’écriture d’Un pays pour mourir, il explique que ce qu’il pensait avoir réglé en le refoulant n’est jamais parti et revient en force comme « un immense boomerang ». Il pense désormais qu’à un moment donné, si on veut continuer à vivre, il faut faire face à tout ça : « je parle du petit adolescent114 ». Il est possible de comprendre la force de ce traumatisme et son articulation dans les romans de Taïa si l’on établit un lien entre le deuil des parents et ce qui était effectivement une forme de mort du jeune adolescent âgé de 12 / 13 ans en se tournant de nouveau vers Klein :

  • 115  Melanie Klein, Deuil et dépression, op. cit., p. 112.

Toute douleur provoquée par une expérience malheureuse a quelque chose de commun avec le deuil, quelle que soit la nature de cette expérience : elle réactive la position dépressive infantile. Le fait d’affronter et de surmonter l’adversité, quelle qu’elle soit, entraîne un travail mental semblable à celui du deuil115.

  • 116  Pour une perspective intéressante sur la violence et le deuil, voir Judith Butler, Pre (...)
  • 117  « [...] an easy intimacy with women, my mother and my many sisters » (Joe Edgar, « A C (...)

76Deux sentiments puissants ressortent de cet événement traumatique. L’un est la colère face au monde116 et l’autre est une forme de mélancolie. Ces deux émotions sont transférées sur le personnage d’Aziz dans Un pays pour mourir. On les retrouve également au début de la deuxième partie du roman. Aziz est un prostitué qui se travestit. Il est sur le point d’entreprendre une procédure médicale de transition. Dans le roman, il est en dialogue avec son amie Zahira. Aziz est un personnage complexe et en proie à la colère. Dans la vie, il est motivé par la haine. Le passage d’un homme à une femme va lui permettre de prendre sa revanche contre « eux » (p. 34), ses clients. Il leur en veut : « J’ai tout donné. Ma peau. Mon sexe. Mon cul. » (p. 35). Il a assouvi tous les fantasmes de leurs esprits coincés (ibid.). Quant à la mélancolie, Aziz raconte à Zahira tous les moments intimes qu’il a partagés avec ses sœurs avant l’âge de 13 ans. Il se rappelle qu’elles l’enduisaient d’huile, le massaient, le paraient (de caftans et de foulards) et lui mettaient du rouge à lèvres (p. 43-44). Cet épisode est à teneur autobiographique. La dédicace du livre se lit comme suit : « Pour mes sœurs, toutes mes sœurs. » Dans une interview, Taïa se souvient avoir connu une intimité qui allait de soi avec les femmes, sa mère et ses nombreuses sœurs117.

  • 118  Voir le chapitre sur les « Fragments de vie nostalgiques », dans le présen (...)

77Le roman suit toujours la structure des Mille et une nuits, enraciné dans les traditions orales, avec des contes imbriqués les uns dans les autres au cœur de la trame principale, et avec des narrateurs multiples qui racontent une histoire à d’autres personnages. La veille de son opération, Aziz livre un récit intitulé « La tentation du rouge à lèvres » : « Voici le début de tout. De toutes les histoires de ma vie [...]. Les identités à dénuder [...]. Je remonte le temps. Je reviens aux origines. » (p. 43) En suivant ma démarche biotextuelle, on retrouve le petit garçon Abdellah âgé de 8 ans (il y a d’ailleurs six sœurs dans le récit), avant l’épisode où il a dû tuer la partie « féminine » de lui-même, à 12 ans. « La tentation du rouge à lèvres » est une histoire de transformation, une cérémonie où Aziz profite avec insouciance de l’ambivalence du genre, habillé et paré en fille par ses sœurs : « J’étais heureux sans honte : un rêve. Je suis le seul garçon sur terre. Je suis la seule fille sur terre [...]. Se transformer. Renaître. » (p. 44) Une fois la métamorphose effectuée, il se décrira « couvé par le regard libre et bienveillant de [s]es sœurs [...]. [Il] dépasse les limites de ce monde [...]. [Il était] un petit garçon. [Il est] à présent une petite fille. Roi et reine. » (p. 45) Se dégage de cette histoire un refus de figer son identité pour prôner la fluidité du genre, évoquant la mini-nouvelle « D’un corps à l’autre » où Taïa me suggérait qu’il faisait du « transgenre118 ». Dans la première partie du livre, le rouge à lèvres était synonyme de trahison et de culpabilité pour Zahira ; ici le rouge à lèvres fait penser au sang, à la consanguinité et rappelle le récit « L’Algérienne ». Il symbolise ce que le narrateur a désiré et apprécié dans sa relation avec ses sœurs. Sur les pas de Butler, cette mélancolie pour le temps passé, qui se transforme en nostalgie grâce à l’écriture, rappelle une période de sa vie où il n’était pas contraint dans une camisole de force du genre, ses sœurs remplissant le rôle du « bon objet » kleinien (« couvé par le regard libre et bienveillant de mes sœurs », p. 45). Aziz, reflétant la veine autobiographique de l’auteur, informe ses lecteurs que ces rituels se sont arrêtés quand il a eu environ 13 ans. La joie et l’harmonie précédemment décrites ne sont plus : « Je suis seul. Sans joie. Sans magie. Sans innocence. » (p. 47) Le deuil prend le pas sur la nostalgie. 

78Je souhaite maintenant établir un parallèle entre cette deuxième partie d’Un pays pour mourir et Une mélancolie arabe et, plus précisément, avec le texte intitulé « Je me souviens ». Ce récit narre une tentative de viol collectif par cinq garçons plus âgés que le narrateur qui s’identifient comme hétérosexuels. On se souviendra que le chef du gang, Chouaïb, voulait transformer le « je » narrateur en une fille prénommée Leïla, l’appelant « petite fille » (MA, p. 14). À la fin de ce récit, on lisait :

  • 119  Ralph Heyndels nous rappelle : « La folie en tant que situation-limite (folie amoureus (...)

J’aurais aimé être une femme. Une vraie femme.
J’aurais aimé être un fou. Un vrai fou119. (MA, p. 28)

79Le texte faisait volte-face, partant du narrateur qui résiste à la féminisation imposée par Chouaïb à un vœu exprimé au conditionnel de devenir une vraie femme. Afin que ce souhait se réalise dans la fiction, il faudra attendre sept ans (la publication d’Un pays pour mourir). Dans la première ligne de la deuxième partie du livre, Aziz s’adresse à Zahira (bien qu’au début on ait l’impression qu’il s’agisse d’un monologue avant que Zahira n’intervienne finalement, répétant le modèle de la première partie du roman entre Zahira et son père) et lui annonce : « Demain, je la coupe. » (p. 33) Il va subir une procédure médicale pour devenir « une vraie femme ».

80Avant l’opération, Aziz rêve : « Me réveiller enfin [...]. Je serai autre. Moi-même. » (p. 34) Peut-être tente-t-il de se retrouver à l’âge de 8 ans au milieu des séances de rouge à lèvres avec ses sœurs ? Dans ce cas, ce geste trahirait une certaine mélancolie. Déjà, il parlait de ses sœurs dans ce récit comme étant une petite armée réalisant « une grande opération », tout comme la procédure chirurgicale qu’il est sur le point d’entreprendre (p. 45). Sur le plan de la fantaisie, il compte revenir à une époque où son genre était fluide : « Être une de mes sœurs. Avec elles [...]. Me réconcilier avec le petit enfant en gloire que j’avais été. L’écouter. Réaliser son rêve. Sa vraie nature. L’aimer de nouveau, enfin. » (p. 50)

81Dans la réalité fictive, Aziz n’accédera pas au bonheur après la chirurgie qui l’a transformé en cette femme appelée Zannouba. Deux mois après l’opération, Zannouba se décrit comme un monstre. Elle ne tolère la présence que d’une seule personne, Zahira, et encore : seulement deux fois par semaine (p. 77). Elle est désenchantée : « Je devais me sentir femme. Être heureuse. Joyeuse [...]. Je pleure jour et nuit. Nuit et jour. » (p. 78) Même son débit d’urine ne ressemble pas à celui de sa mère et elle désespère : « Je suis devenue une femme. De l’extérieur [...]. Au fond, tout au fond, il y a encore, et il y aura sans doute jusqu’au bout, un courant de masculinité qui m’a toujours été plus qu’étranger. » (p. 79) Zannouba ne comprend pas ce qui se passe en elle. Elle était convaincue d’être une fille et non pas un garçon, de sorte qu’au lieu de faire la transition entre garçon et fille, elle serait simplement la fille qu’elle a toujours été. Et maintenant, elle peut sentir un côté viril qui court dans ses veines. Ni tout à fait une femme, ni tout à fait un homme. Vers qui se tourner ?

  • 120  Bouthaina Azami, « Abdellah Taïa : “Personne ne m’a jamais demandé pardon” », Le 360, (...)

82On assiste alors à un dialogue schizophrénique entre Aziz et Zannouba. Zannouba encourage Aziz à appeler ses sœurs pour leur annoncer qu’il / elle est l’un / une d’eux / elles ; Aziz refuse. Elle dit que jeune garçon entouré de ses sœurs, il allait au ciel tandis que maintenant elle vit un purgatoire (p. 82). L’un d’eux regrette son sexe puis le mode féminin est utilisé pour les deux doubles. L’une menace de tuer l’autre avant que Zannouba ne déclare à Aziz qu’elle l’aime. Il / elle ne la croit pas, alors elle renchérit : « C’est vrai, je t’aime. Tu n’es qu’un petit garçon. » (p. 85) Aziz s’adresse ensuite à Zannouba pour lui dire qu’elle l’a tué et l’on ne peut s’empêcher de penser que, sous le biais de la fiction, le jeune Taïa règle ses comptes avec Taïa l’adulte. Le jeune préadolescent qui, dans un sens, a été « tué » (c’est le verbe utilisé par Taïa dans un entretien) demande à son aîné de justifier son crime : « Tu m’as tué. Tu m’as enlevé de toi. De ton corps. Je ne suis plus rien. » (p. 86) Ce dernier rejette l’accusation : « Ce n’était pas un crime. Il fallait que je trouve la paix. » (p. 87) Tout porte à croire que, dans le récit, l’écrivain étend le besoin de réparation à son être adulte. Il est confronté par le jeune Taïa qui lui demande des comptes. Dans une interview en mars 2014, Taïa s’interrogeait toujours : « Comment tout le monde peut être au courant sans défendre un enfant de 13 ans ? À 40 ans, je ne suis toujours pas guéri [...]. Et personne jusqu’ici [...] ne m’a demandé pardon. Ni ma famille, ni les habitants du quartier, ni évidemment la société et ses représentants120. »

83Zannouba s’efforce de faire acte de réparation : « Tu seras toujours en moi, Aziz » (p. 87), mais il ne la croit pas : « Les traces de nous, petit garçon, homme, sont encore là, en toi. Mais, rassure-toi, elles vont bientôt disparaître. » (p. 87) Aziz veut partir pour toujours. Zannouba parvient à le retenir un peu plus longtemps pour lui raconter l’histoire d’Isabelle Adjani, symbole d’une forme de fluidité des genres. L’actrice est censée incarner quelque chose d’inconnu, une sorte de fusion des genres : « L’homme et la femme réunis dans un autre temps. » (p. 88) À la fin de l’histoire, Aziz semble être parti. Zannouba l’implore de revenir. Elle avoue avoir besoin de lui, de sa main de petit garçon insouciant qui danse et qui chante, de son âme libre, s’écriant :

Reviens. Je ne suis plus rien sans toi.
Plus rien. (p. 95)

  • 121  Mireille Rosello, The Reparative in Narratives: Works of Mourning in Progress, Liverpo (...)

84En vain... Répétant la démarche que j’avais déjà décrite dans la première partie du roman, ce n’est pas en analyse, mais dans le domaine de l’écriture de soi que Taïa reconsidère sa relation avec son jeune soi, instaure un dialogue entre son genre plus fluide et son identité plus rigide, entre son jeune garçon et son aîné, et tente d’atteindre une sorte de compréhension réciproque, en voie vers une réintégration possible. Il subsiste cependant une incompréhension mutuelle, et l’on ne peut pas encore parler de sérénité, même si certains dialogues perdus ont été énoncés et le travail de deuil est en cours. Comme le rappelle Mireille Rosello : « Quand l’énergie réparatrice triomphe, elle est capable de transformer la victime silencieuse en quelqu’un qui agit121. »

La réparation par les personnages

85Il est temps de se pencher sur le dernier aspect de mon analyse. Je voudrais la contextualiser avec une citation de la fin de L’Armée du salut :

Constituer enfin, le matin d’un jour gris et de grand froid, une armée pour mon salut. Cela ne se ferait pas du jour au lendemain. Au début de la Grande Bataille, les anges, fidèles (musulmans ?), seraient là, de mon côté. (AS, p. 154)

  • 122  Melanie Klein, Deuil et dépression, op. cit., p. 132.
  • 123  Nicholas Abraham & Maria Torok, The Shell and the Kernel, op. (...)
  • 124  « J’ai envie de vous dire [que Zahira] pourrait être ma sœur au Maroc. » (François Bus (...)

86Selon Klein, le deuil peut quelquefois adopter une approche indirecte sous la forme de relations à des personnes qui ne se rapprochent pas trop de l’objet perdu et qui peuvent absorber une partie de l’amour qui appartenait à celui-ci : « [...] à travers elles, l’objet d’amour perdu qui fut rejeté [...] se trouve, jusqu’à un certain point, réparé et retenu dans la pensée inconsciente122. » Abraham et Torok confirment que lorsque l’introjection (l’intégration à l’intérieur de soi d’éléments extérieurs) n’est pas possible ou n’arrive pas à combler le manque tellement la douleur est grande, l’incorporation (garder un objet à l’intérieur de soi) se met en place et l’inconscient insère l’objet imaginaire à sa place de façon à combler le vide123. Les trois personnages principaux inventés pour ce roman (Zahira, Aziz / Zannouba et Mojtaba) constituent l’armée levée pour le « salut » du narrateur. Il y a entre eux un sentiment de solidarité, voire d’amour. Dans une émission télévisée, Taïa en parle comme de ses frères et sœurs124. Avant son opération pour changer de sexe, Aziz confie à Zahira que ses dernières pensées ne seront ni pour sa mère, ni pour son père, ni pour aucun des trois hommes qu’il a aimés dans sa vie, mais pour Zahira : « Je te mettrai devant mes yeux. » (p. 41) Il lui demande de lui donner un nouveau prénom ; elle choisira Zannouba et Aziz se sentira baptisé (p. 43). Quant à Mojtaba, Zahira décrit le sentiment fraternel qui l’a conduite à aller vers l’Iranien qui semblait perdu et en proie à une crise de panique devant la station de métro (p. 98). Elle l’a emmené dans son appartement et s’est occupée de lui. Il reste avec elle pendant un mois tandis qu’ils observent le ramadan. Leur intimité, y compris leur proximité corporelle, est sans équivoque et se traduit par « une douceur incroyable. Une mer de tendresse. Des rivières d’amour infini. » (p. 107) Avant que Mojtaba ne parte, ils passent la nuit à l’extérieur dans le jardin du Luxembourg, décrits comme « deux enfants [...] un frère. Une sœur. » (p. 112)

  • 125  Jean-Marie Félix, Entre les lignes : « Un pays pour mourir », déjà cité.

87Le travail de réparation est toujours en évidence. En partant, l’Iranien a laissé deux lettres à Zahira, l’une pour la remercier et l’autre adressée à sa propre mère. Il souhaite qu’elle lise cette dernière avant de l’envoyer en Iran. Dans cette missive, Mojtaba explique sa fuite de son pays, essentiellement à cause de sa dissidence politique, mais il dévoile implicitement son homosexualité et dit qu’il ne voulait pas quitter sa mère. Son état d’âme est décrit ainsi : « Je me sens dans le vide. Tout est vide. Même Paris est vide. » (p. 116) Suit une tentative d’intériorisation du « bon » objet : « [...] maman. Je survivrai. Je te porterai en moi et je survivrai » (p. 118 ; je souligne), réitérée deux pages plus loin : « Maintenant, il y a toi, là-bas, séparée de moi, toujours, pour toujours, grande présence en moi. » (p. 120) Si l’on se remémore le dialogue entre Zahira et son père, une forme de réconciliation existe également entre mère et fils, évoquée par Taïa dans une interview à la radio : « Ce qui est touchant, c’est que [...] Zahira serve de messagère pour lui [Mojtaba], pour faire parvenir quelque chose encore une fois de l’ordre de la réconciliation dans le post-départ, l’après-départ125. » Le lecteur peut désormais mieux apprécier ce melting-pot de personnages, qui font tous partie de la riche tapisserie qui compose le deuil et sa résolution.

  • 126  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 174.

88Puisque la prémisse de Klein est que le deuil sera réussi lorsque « l’individu réintégrera ses objets aimés perdus126 », qu’en est-il chez Taïa ? De façon à répondre à cette question, je désire me tourner vers les médias sociaux. Un pays pour mourir est paru le 8 janvier 2015. Le 1er janvier 2015, l’écrivain salue ses amis sur sa page Facebook en publiant une photographie sur laquelle apparaît une photographie d’identité de son père puis de sa mère en gros plan dans un cadre rouge, un diptyque. Il les tient dans ses mains ouvertes, formant ainsi un triptyque, en offrande, avec le commentaire suivant :

Ma mère, M’Barka. Mon père, Mohammed. Il y a longtemps. Dans mes mains. Pour toujours...
Belle et tendre année 2015 à vous toutes / tous... Salam chaleureux,
Abdellah Taïa, 1er janvier 2015127

89Dans Lettres à un jeune Marocain, Taïa souhaitait tenir la main de Mohammed (LJM, p. 206) ; désormais il le porte dans sa main. Au début du roman, Zahira offre sa main à son père, pour le réconforter. Plus tard, elle essaiera de communiquer avec lui après sa mort. S’ils étaient tous les deux d’accord qu’il n’y a pas de vie après la mort, elle a désormais changé d’avis : « Aujourd’hui, ma main te le dit. Écoute-là. Confie-lui un message, un rôle, un regard pour moi. » (p. 18) La main devient un médiateur entre eux, un témoin silencieux. La finitude de la mort est contrecarrée par la vie, en écho à la légende de Facebook « Pour toujours... », qui se termine par des points de suspension, comme si le temps était suspendu.

  • 128  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 174.

90Par l’écriture de son roman, Taïa accomplit ce que Klein considère comme un travail de réconciliation. Pour la psychanalyste, c’est en réintégrant en lui-même (ainsi « dans [s]es mains ») les « bons » parents et en reconstruisant son monde intérieur que l’individu arrive à dépasser sa douleur128. Le fait de tenir ses deux parents dans ses mains, sa mère semblant être plus jeune que lui (il a 41 ans à l’époque) et son père peut-être environ le même âge que l’écrivain en 2015, montre que, comme dans le roman où l’on voit que la réconciliation entre Zahira et son père est possible après la mort, c’est en tant qu’adulte que Taïa peut ainsi tenir ses parents et se réconcilier avec eux, après leur mort, au moment où sort son roman, aidé par son travail d’écriture.

  • 129  Fadwa Islah, « L’écrivain Abdellah Taïa nous parle des sans-papiers, de racisme et (...)

91Un pays pour mourir... dans le paratexte, Taïa est souvent interrogé sur ce titre ; il ne statue jamais. Quelquefois, lorsqu’on lui pose une question directe, il avance que la France est possiblement ce pays pour mourir en raison de sa façon de traiter les immigrés, comme on peut le voir à travers les personnages de son roman. Dans d’autres interviews, l’écrivain explique que cette expression est utilisée par les Marocains quand ils sont frustrés par leur propre pays, ses restrictions et son hypocrisie. Ils disent alors que le Maroc n’est pas un pays pour vivre, mais pour mourir129. Taïa transpose également ce raisonnement sur l’hostilité de la France envers les immigrés. Son choix de ne pas donner une réponse définitive pourrait venir du fait qu’Un pays pour mourir est en fait le roman lui-même. Cependant, pour Taïa, la mort signifie un nouveau départ avec la possibilité d’une identité (autre) :

  • 130  Brigitte Kernel, Lire avec : Abdellah Taïa, déjà cité.

En fait la mort dans ce roman n’est pas la mort au sens tel qu’on l’entend tous les jours, c’est rencontrer à travers cette porte sur un autre monde, autre chose et une autre identité, une autre destinée, peut-être le paradis ou l’enfer, mais en tout cas la possibilité que la construction individuelle, la construction par le rêve puisse donner des résultats autres130.

  • 131  Roland Barthes, Journal de deuil, op. cit., p. 130.
  • 132Ibid., p. 84.
  • 133  Roland Barthes, La Préparation du roman, Nathalie Léger (dir.), vol. 1 et 2, Paris, éd (...)
  • 134  Judith Herman, Trauma and Recovery: From Domestic Abuse to Political Terror, New York, (...)
  • 135  Didier Eribon, Réflexions sur la question gay, Paris, Fayard, 1999, p. 113.
  • 136  Antoine Idier, « Sortir de la peur : construire une identité homosexuelle (...)

92Barthes terminait son Journal de deuil en concluant : « Il y a donc, dans le deuil [...], un apprivoisement radical et nouveau de la mort131. » Taïa a réalisé une forme de vita nova dans son roman, ce projet qui préoccupait Barthes dans ses dernières conférences au Collège de France. Ce dernier mentionne ce concept dans son Journal de deuil alors qu’il pleure sa mère. Nathalie Léger explique que cette vie radicalement nouvelle est le résultat du deuil de la personne aimée et que ce concept se réfère explicitement à Dante qui a inventé avec Vita Nuova une forme narrative et poétique pour écrire l’amour et le deuil132. Ce projet n’est resté qu’une série de plans puisque Barthes est mort peu de temps après, peut-être s’agissait-il d’un ensemble de plans pour un roman, comme il l’avait annoncé : « Une nouvelle pratique d’écriture appropriée à une nouvelle vie133. » Pour la psychiatre Judith Herman, les phases acceptées du traumatisme et de sa « réparation » impliquent de mettre le traumatisme en mots et de le transformer en une sorte d’histoire134. Taïa a créé un roman aux identités multiples. Ce faisant, il a participé au projet de « resubjectivation » dont parle Didier Eribon. Il s’agit de recréer son identité personnelle à partir de l’identité assignée, de se la réapproprier135. Taïa préconise la fluidité : « Dans tous mes livres, vous ne trouverez jamais une définition claire et nette de l’homosexuel, il y a toujours un dépassement des frontières, des corps, des sexes136. »

*

93Dans l’interview avec Kernel précitée en introduction de ce chapitre, dans laquelle Taïa parle de sa trilogie, il ajoute : 

  • 137  Brigitte Kernel, Lire avec : Abdellah Taïa, déjà cité.

Mes premiers livres, c’étaient des livres où j’écrivais avec « je », mon propre je, Abdellah. Et je suis passé à d’autres « je » qui sont des personnages et je pense que maintenant que j’ai publié Un pays pour mourir, je reviendrai peut-être à l’autre « je », le premier137.

  • 138  Roland Barthes, Journal de deuil, op. cit., p. 29.
  • 139  Antoine Compagnon, « Écrire le deuil », art. cité. Une première version de mon analyse (...)

94Cette déclaration, selon laquelle son prochain roman pourrait bien revenir à la première pratique d’écriture, fait penser à Barthes : « Je dois sortir de cet état ténébreux [...] où me conduisent l’usure des travaux répétés et le deuil138. » La polyphonie des personnages, entamée avec Le Jour du roi puis consolidée avec Infidèles et Un pays pour mourir, a été nécessaire pour l’accomplissement du travail de deuil réparateur et pour dépasser la position dépressive et, en ce sens, on a bien affaire à un triptyque. Pour conclure, je ferai écho à Compagnon dans son compte-rendu du Journal de deuil : « Le deuil refuse la littérature, mais il n’est pas de plus grande littérature que celle du deuil139. »

Anmerkungen

1  Arnaud Genon, « Tout ce que j’écris coule de la même source : moi », dans Arnaud Genon & Isabelle Grell (dir.), Lisières de l’autofiction, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2016, p. 370.

2  Brigitte Kernel, Lire avec : Abdellah Taïa, émission radiophonique diffusée sur France Inter, 21 avril 2015, en ligne : www.franceinter.fr/emission-lire-avec-abdellah-taia (novembre 2019).

3  Abdellah Taïa, Le Jour du roi, Paris, Éditions du Seuil, 2010.

4  Présentation de Le Jour du roi par Abdellah Taïa, seuil.com, 2010, en ligne : www.youtube.com/watch?v=Pf-BZ_zg3B4&t=1s (novembre 2019).

5  Jean-Marie Félix, Entre les lignes : « Le Jour du roi », émission diffusée sur la chaîne Espace 2, Radio télévision suisse (RTS), 6 septembre 2010.

6  On pense tout de suite au roman de Nabokov, Ada, publié en 1969.

7  Douar Dbaba, la ville des prostituées (p. 113) est déjà évoquée dans « Sellafa », l’une des histoires parues dans Des nouvelles du Maroc (p. 81) ; la poubelle des Américains évoquée page 132 et page 165 faisait l’objet d’un texte dans Mon Maroc (p. 45-49).

8  Dans Celui qui est digne d’être aimé, Lahbib saute dans le fleuve Bou Regreg (p. 136) pour s’y noyer alors que Khalid y est poussé (p. 153).

9  Cette forêt joue également un rôle important dans Celui qui est digne d’être aimé. Dans Le Jour du roi, en arrivant dans cet endroit, Omar dit : « À Aïn Houala il y a du sang frais, sec. » (p. 130)

10  Taïa authentifie ce sorcier dans un dialogue avec Augustyniak. Il raconte que le sorcier venait de sortir de prison et qu’il est allé le voir avec sa mère, voir Hans-Ulrich Obrist & Donatien Grau, Passations de l’esprit : le signe et le corps, dialogue entre Mathias Augustyniak et Abdellah Taïa, programme de conversations organisé à l’École normale supérieure, Paris, 25 février 2011.

11  Ce rituel a été inventé par l’écrivain, sans doute en référence à la fête du trône, le baisemain étant enraciné dans les rapports qui lient le peuple à la monarchie marocaine.

12  Dans le film L’Armée du salut, un gros plan est fait sur la chambre du frère aîné, « plongée dans le noir », aux volets complètement fermés, qui correspond à la description de celle de Khalid dans Le Jour du roi (p. 62). La raison à cette obscurité étant que Khalid, tout comme Abdelkébir, craint les effets du soleil dans sa chambre (JR, p. 63).

13  Ainsi le marchand de pastèques au marché qui apostrophe le personnage d’Abdellah et lui fait des avances sexuelles alors que dans Le Jour du roi, il semble que ce soit la mère qui lui offre ses faveurs sexuelles (p. 59) même s’il demande à faire la sieste avec Omar (p. 60).

14  Ceci n’est pas sans rappeler le film de Salah Abou Seif, Le Commencement et la Fin (1960), où l’un des frères amène sa sœur sur un pont en lui demandant de sauter, évoqué par Taïa dans l’émission suivante : Mathias Deguelle, Chassé / Croisé : Abdellah Taïa, « J’ai grandi avec l’idée que les livres n’étaient pas destinés à des gens comme moi », émission radiophonique diffusée sur France Inter, 15 juillet 2017, en ligne : www.franceinter.fr/emissions/chasse-croise/chasse-croise-15-juillet-2017 (novembre 2019).

15  Marie-Thérèse Oliver-Saidi, « La mission sublimante d’Abdellah Taïa : rendre leur humanité à tous les sans-voix », @nalyses, vol. 11, nº 3, automne 2016, p. 72.

16  Changer de genre, dans son cas avec la chirurgie de réattribution sexuelle.

17  « C’est effectivement un livre politique parce que je parle d’une manière directe du Roi Hassan II [...] allégeance et soumission [...] presqu’aucun autre romancier marocain ne l’avait présenté comme un personnage de fiction. » (Abdellah Taïa : la société marocaine est violente, journal télévisé de TV5 Monde, 23 octobre 2010)

18Ibid.

19Ibid.

20  « L’apparition de cette femme, l’apparition de sa voix est une surprise totale [...], moi-même, j’ai été surpris par cela. » (Jean-Marie Félix, Entre les lignes : « Le Jour du roi », déjà cité)

21  Laure Adler, Tropismes : Abdellah Taïa, Part 1, émission diffusée sur la chaîne France Ô, janvier 2010, en ligne : www.youtube.com/watch?v=8kJvVPlqJ_s (novembre 2019).

22  Samir Patrice El Maarouf, Les Prémices littéraires des révolutions arabes: Yasmina Khadra, Assia Djebar, Abdellah Taïa, Paris, L’Harmattan, 2014, p. 179.

23  Laure Adler, Tropismes : Abdellah Taïa, Part 1, déjà cité.

24  Abdellah Taïa, « Anushka », Remue-Net, 1er décembre 2010, en ligne : https://remue.net/spip.php?article3956 (novembre 2019).

25  Abdellah Taïa, « L’Algérienne », La Revue littéraire, vol. 8, nº 51, « Hervé Guibert », Arnaud Genon (dir.), décembre 2011, p. 55-59.

26  Hervé Guibert, Mauve le vierge, Paris, Gallimard, 1988.

27  « Érotiquement Arabe » est inédit en français et publié en annexe de cet ouvrage. Il est paru en anglais sous le titre « Abdellah Taïa et Mathias Augustyniak : Naked Twice », Paradis, nº 6, 2012. L’auteur m’a dit qu’il avait été écrit en 2010.

28  Voir le chapitre sur « Les mots-révolutions », dans le présent ouvrage.

29  Je souligne.

30  « La pluie », Numéro, 2014.

31  Ce texte a d’abord été publié dans une traduction anglaise dans le numéro 16 du magazine suédois 10TAL, en 2014. En avril 2014, Taïa a lu ce récit à voix haute lors du colloque sur son œuvre à Miami, organisé par Heyndels. « Un jardin, en attendant... » est finalement paru en français sur le site du PEN America le 10 juin 2016, accompagné de deux nouvelles traductions anglaises, voir en ligne : https://pen.org/un-jardin-en-attendant-two-translations/ (novembre 2019).

32  Voir l’introduction, dans le présent ouvrage.

33  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, New York, The Free Press, 1986, p. 146.

34  Denis Provencher, Queer Maghrebi French: Language, Temporalities, Transfiliations, Liverpool, Liverpool University Press, 2017, p. 173.

35Ibid., p. 189.

36  Abdellah Taïa, Infidèles, Paris, Éditions du Seuil, 2012.

37  On pense au rappeur marocain Mouad Belghouat [Belg(e)houat] emprisonné en novembre 2011, surnommé « Le révolté ».

38  Taïa a interviewé Mahmoud Darwich pour le magazine Transfuge, voir Abdellah Taïa, « Mahmoud Darwich », Transfuge, nº 10, mars-avril 2006, p. 26-27. Il choisira de lire deux de ses poèmes lors de son acceptation du prix littéraire du Flore pour Le Jour du roi en 2010.

39  Laure Gamaury, « Rentrée littéraire 2012 : Abdellah Taïa, “Infidèles” », TerraFemina, 30 août 2012, en ligne : www.terrafemina.com/culture/livres/articles/16908-rentree-litteraire-2012-abdellah-Taïa-l-infideles-r.html (novembre 2019).

40Ibid.

41Ibid.

42  Abdellah Taïa, « L’homosexualité expliquée à ma mère », Tel Quel, nº 367, avril 2009.

43  Jean-Marie Félix, Entre les lignes : « Le Jour du roi », déjà cité.

44Ibid.

45  Melanie Klein, Deuil et dépression, Paris, Éditions Payot & Rivages, 2004, p. 75-143.

46  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 172.

47Ibid.

48  Melanie Klein, Deuil et dépression, op. cit., p. 130-131.

49  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 121.

50Ibid., p. 20.

51Ibid., p. 21-22.

52  Melanie Klein, Deuil et dépression, op. cit., p. 8, note 2.

53  Joe Edgar, « A Conversation with Moroccan Novelist Abdellah Taïa », Sampsonia Way, 10 septembre 2012, en ligne : www.sampsoniaway.org/literary-voices/2012/09/10/a-conversation-with-moroccan-novelist-abdellah-taia (novembre 2019). Je traduis.

54  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 173.

55  Melanie Klein, Deuil et dépression, op. cit., p. 115-117.

56  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 133. Je traduis.

57  Erik Morse, « Expat Lit : Abdellah Taïa », Interview, 5 novembre 2009, en ligne : www.interviewmagazine.com/culture/abdellah-taia (novembre 2019).

58  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 163.

59  Melanie Klein, Deuil et dépression, op. cit., p. 111.

60  Roland Barthes, Journal de deuil, Paris, Éditions du Seuil / Imec, 2009, p. 143.

61  Antoine Compagnon, « Écrire le deuil », Acta Fabula, vol. 14, nº 2, « Let’s Proust again ! », 2013.

62  Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, 1980.

63  Voir le chapitre sur les « Fragments de vie nostalgiques », dans le présent ouvrage.

64  Voir le chapitre sur la mélancolie, dans le présent ouvrage.

65  Voir Brian Whitaker, « Interview with Abdellah Taïa », Al-bab.com, janvier 2009 et Aaron Hicklin, « Why Abdellah Taïa Had to Die in Order to Live », Out, 26 janvier 2010, en ligne : www.out.com/entertainment/2010/01/26/why-abdellah-Taïa-had-die-order-live?page=full (novembre 2019). J’ai demandé à Taïa (entretien téléphonique du 28 novembre 2017) si cela était strictement vrai, car il peut raconter dans ses écrits des expériences sexuelles qui semblent dater de cette période d’abstinence. Il a confirmé la véracité de ces propos en m’expliquant que ces expériences sexuelles, comme celle avec Chouaïb lorsqu’il avait 20 ans, relevaient plus de l’imaginaire. Durant cette période, il est devenu un musulman assez fervent, allant à la mosquée prier cinq fois par jour, faisant même une croix sur l’onanisme. Il m’a expliqué que, pris dans ce phénomène de groupe et cette intimité de la prière et des corps, il a trouvé une richesse qui palliait le manque de vie sexuelle et donc le sublimait. Cet aspect de son adolescence a jusqu’ici été passé sous silence dans les nombreux entretiens qu’il a pu donner. Je le livre avec la permission de l’auteur.

66  Erik Morse, « Expat Lit : Abdellah Taïa », art. cité.

67  Antoine Compagnon, « Écrire le deuil », art. cité.

68  Mahmoud Darwich, Ne t’excuse pas, Elias Sanbar (trad.), Arles, Actes Sud / Sindbad, 2006, p. 78.

69  Abdellah Taïa, « À chaque rentrée scolaire, c’était la même honte... », BibliObs, 4 septembre 2012, en ligne : https://bibliobs.nouvelobs.com/actualites/20120903.OBS1142/a-chaque-rentree-scolaire-c-etait-la-meme-honte.html (novembre 2019).

70  Catherine Simon, « Abdellah Taïa, le vertige de la liberté », Le Monde, 23 septembre 2010.

71  Laure Gamaury, « Rentrée littéraire 2012 : Abdellah Taïa, “Infidèles” », art. cité.

72  Voir le chapitre sur les « Fragments de vie nostalgiques », dans le présent ouvrage.

73  Voir le chapitre sur « Les mots-révolutions », dans le présent ouvrage.

74  Latifa Abousaïd, « Abdellah Taïa vers d’autres spiritualités », Femmes du Maroc, 17 décembre 2012.

75  L’exemple donné est celui du mot « alif » dont le sens varie selon sa place dans la phrase.

76  Caroline Broué, La Grande Table, émission radiophonique diffusée sur France Culture, 13 septembre 2012.

77  Myriam Bendhif-Syllas, « Voies de traverse (4) Abdellah Taïa », La Cause littéraire, 7 septembre 2012.

78  « Tu ne dis rien. » (p. 13) ; « Regarde-moi. Regarde. Regarde. » (p. 13) ; « Tu ne réponds pas. Pourquoi ? » (p. 15)

79  Karim Boukhari « Portrait : homosexuel envers et contre tous », Tel Quel, nº 277, juin 2007.

80  Louise Kaplan, Lost Children: Separation and Loss Between Children and Parents, Londres, Pandora, 1995, p. 9.

81  Mahmoud Darwich, Ne t’excuse pas, op. cit.

82  Brian Whitaker, « Interview with Abdellah Taïa », art. cité.

83  Nicholas Abraham & Maria Torok, The Shell and the Kernel, vol 1., Chicago, University of Chicago Press, 1994, p. 110-115.

84  Judith Butler, « Melancholy Gender / Refused Identification », dans Maurice Berger, Brian Wallis & Simon Watson (dir.), Constructing Masculinity, Londres, Routledge, 1995, p. 21-36.

85  Serge Doubrovsky, Autobiographiques : de Corneille à Sartre, Paris, Presses universitaires de France, 1988, p. 70.

86  Jean-Marie Félix, Entre les lignes : « Le Jour du roi », déjà cité.

87  Antoine Compagnon, « Écrire le deuil », art. cité.

88  Mahmoud Darwich, Ne t’excuse pas, op. cit, p. 78.

89  Abdellah Tourabi & Karim Boukhari, « Deux Marocains à Paris : entretien croisé avec Tahar Ben Jelloun et Abdellah Taïa », Tel Quel, nº 541, 20-26 octobre 2012, p. 45.

90  Laure Gamaury, « Rentrée littéraire 2012 : Abdellah Taïa, “Infidèles” », art. cité.

91  Sana Guessous, « Infidèles d’Abdellah Taïa : une ode à l’islam éclairé », La Vie écho, 5 octobre 2012.

92  Ce film est en réalité la nouvelle version d’un autre film, Imitation of Life (traduit en français par Images de la vie), réalisé par John M. Stahl en 1934.

93  Roland Barthes, Journal de deuil, op. cit., p. 111.

94Ibid., p. 117.

95  Mahmoud Darwich, Ne t’excuse pas, op. cit, p. 78.

96  Catherine Simon, « Abdellah Taïa, le vertige de la liberté », art. cité.

97  Pour une lecture politique du roman, voir par exemple Mohamed Kaci, Maghreb Orient Express : Abdellah Taïa, le monde post-Charlie, émission diffusée sur la chaîne TV5 Monde, 25 janvier 2015, en ligne : www.youtube.com/watch?v=clt7Oi09STM (novembre 2019).

98  « Je ne crois pas en la littérature thérapeutique et je n’écris pas pour exprimer ma névrose, même si cela peut arriver, résoudre mes problèmes. » (Marianne Roux, « Abdellah Taïa : “Écrire c’est s’ouvrir violemment aux autres” », OnOrient, 9 avril 2015, en ligne : http://onorient.com/abdellah-taia-7941-20150409 [novembre 2019])

99  Abdellah Taïa, « Voyage au bout de la nuit », Zyriab, nº 3, février 2011, p. 8.

100  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 166.

101  Cette lettre sera analysée plus longuement dans le chapitre sur « Les mots-révolutions », dans le présent ouvrage.

102  Melanie Klein, Deuil et dépression, op. cit., p. 129.

103  Merci à Denis Provencher pour cette analogie.

104  Je souligne.

105  Louise Kaplan, Lost Children: Separation and Loss Between Children and Parents, Londres, Pandora, 1995, p. 9.

106  Cette version du suicide n’a pas été discutée dans les différentes formes d’écriture de soi que Taïa a publiées jusqu’à présent, ni dans le paratexte. Le père s’est-il suicidé ? La réponse n’est pas importante pour le développement de cet argument, mais le récit fictif de ce suicide ajoute à la culpabilité de la famille qui l’a ostracisé, et surtout du narrateur, et c’est cet élément de culpabilité qu’il faut retenir.

107  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 121.

108  Philippe Vallet, Le Livre du jour : « Un pays pour mourir » d’Abdellah Taïa, émission radiophonique diffusée sur France Info, 6 janvier 2015, en ligne : www.francetvinfo.fr/replay-radio/le-livre-du-jour/abdellah-taia-un-pays-pour-mourir_1769179.html (novembre 2019).

109  Dans le texte de Taïa, « 99 Names », op. cit., nous apprenons que le père est mort avant que le narrateur n’ait pu lui dire qu’il était homosexuel.

110  Jean-Marie Félix, Entre les lignes : « Un pays pour mourir », émission diffusée sur la chaîne Espace 2, Radio télévision suisse, 10 février 2015, en ligne : www.rts.ch/play/radio/entre-les-lignes/audio/abdellah-taa--un-pays-pour-mourir?id=6491929 (novembre 2019).

111  Pour Denis Provencher, ce processus est celui de la transfiliation inversée où l’auteur devient celui qui fait revivre ou qui recrée le père. Voir Denis Provencher, « Abdellah Taïa’s Queer Moroccan Family and Transmission of Baraka » dans Queer Maghrebi French: Language, Temporalities, Transfiliations, op. cit., p. 147-194.

112  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 173.

113  Voir le chapitre sur la mélancolie, dans le présent ouvrage.

114La Tête à l’envers : rencontre avec Abdellah Taïa, écrivain et cinéaste, émission radiophonique diffusée sur la Radio télévision suisse (RTS), 21 juin 2014, en ligne : www.rts.ch/espace-2/programmes/la-tete-a-lenvers/5911436-la-tete-a-l-envers-du-21-06-2014.html#5911435 (novembre 2019).

115  Melanie Klein, Deuil et dépression, op. cit., p. 112.

116  Pour une perspective intéressante sur la violence et le deuil, voir Judith Butler, Precarious Life: The Power of Mourning and Violence, Londres, Verso, 2004.

117  « [...] an easy intimacy with women, my mother and my many sisters » (Joe Edgar, « A Conversation with Moroccan Novelist Abdellah Taïa », art. cité).

118  Voir le chapitre sur les « Fragments de vie nostalgiques », dans le présent ouvrage.

119  Ralph Heyndels nous rappelle : « La folie en tant que situation-limite (folie amoureuse, meurtrière ou suicidaire) joue un rôle thématique important dans l’ensemble de l’œuvre d’Abdellah Taïa. » (Ralph Heyndels, « Écrire (dans) la loyauté infidèle : dialectique de la fidélité et de la trahison chez Abdellah Taïa », dans Alain Rey, Pierre Brunel, Philippe Desan & Jean Pruvost (dir.), De l’ordre et de l’aventure : langue, littérature, francophonie, Paris, Hermann, 2014, p. 402, note 6)

120  Bouthaina Azami, « Abdellah Taïa : “Personne ne m’a jamais demandé pardon” », Le 360, 16 mars 2014, en ligne : www.le360.ma/fr/societe/abdellah-taia-personne-ne-ma-jamais-demande-pardon-11325 (novembre 2019).

121  Mireille Rosello, The Reparative in Narratives: Works of Mourning in Progress, Liverpool, Liverpool University Press, 2010, p. 204. Je traduis.

122  Melanie Klein, Deuil et dépression, op. cit., p. 132.

123  Nicholas Abraham & Maria Torok, The Shell and the Kernel, op. cit., p. 10.

124  « J’ai envie de vous dire [que Zahira] pourrait être ma sœur au Maroc. » (François Busnel, La Grande Librairie : Abdellah Taïa, le portrait, émission diffusée sur France 5, 30 janvier 2015, www.youtube.com/watch?v=UlHzujyhhPg [novembre 2019]).

125  Jean-Marie Félix, Entre les lignes : « Un pays pour mourir », déjà cité.

126  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 174.

127  En ligne : www.facebook.com/9350092897/photos/a.10150102417062898/10152609977707898/?type=3&theater (novembre 2019).

128  Juliet Mitchell, The Selected Melanie Klein, op. cit., p. 174.

129  Fadwa Islah, « L’écrivain Abdellah Taïa nous parle des sans-papiers, de racisme et d’islamophobie » Huffpost, 18 janvier 2015, en ligne : www.huffpostmaghreb.com/2015/01/18/abdellah-taia-islamophobi_n_6495342.html (novembre 2019) ; Augustin Trapenard, Boomerang : choisir la vie avec Abdellah Taïa », émission radiophonique diffusée sur France Inter, 12 février 2015, en ligne : www.franceinter.fr/emissions/boomerang/boomerang-12-fevrier-2015 (novembre 2019).

130  Brigitte Kernel, Lire avec : Abdellah Taïa, déjà cité.

131  Roland Barthes, Journal de deuil, op. cit., p. 130.

132Ibid., p. 84.

133  Roland Barthes, La Préparation du roman, Nathalie Léger (dir.), vol. 1 et 2, Paris, éditions du Seuil / Imec, 2003, p. 29. Pour approfondir la notion de Vita Nova chez Barthes, voir Diana Knight, « Idle Thoughts: Barthes’s Vita Nova », Nottingham French Studies, vol. 36, nº 1, 1997, p. 88-98.

134  Judith Herman, Trauma and Recovery: From Domestic Abuse to Political Terror, New York, Basic Books, 1992.

135  Didier Eribon, Réflexions sur la question gay, Paris, Fayard, 1999, p. 113.

136  Antoine Idier, « Sortir de la peur : construire une identité homosexuelle arabe dans un monde postcolonial », Fixxion, nº 12, 2016, p. 203.

137  Brigitte Kernel, Lire avec : Abdellah Taïa, déjà cité.

138  Roland Barthes, Journal de deuil, op. cit., p. 29.

139  Antoine Compagnon, « Écrire le deuil », art. cité. Une première version de mon analyse sur Infidèles ainsi que sur Un pays pour mourir est parue dans une revue universitaire (respectivement @nalyses et Contemporary French Civilization, voir bibliographie). Je remercie les éditeurs pour l’autorisation de réutiliser ces articles dans cet ouvrage.

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