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La Réinvention de Shakespeare sur la scène littéraire américaine (1785-1857)

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Ronan Ludot-Vlasak

Deuxième partie. Shakespeare, obstacle à l'américanité littéraire ?

Chapitre 2. D’une scène à l’autre : l’impossible rencontre

Texte intégral

1Le théâtre de la jeune république est souvent l’enfant mal-aimé des études littéraires américaines. Pâles imitations des modèles européens pour les uns, instruments de propagande politique et nationaliste pour les autres, les pièces de la première moitié du xixe siècle font aujourd’hui peu parler d’elles en France et en Europe, et suscitent bien peu d’intérêt de la part du monde du spectacle, de la critique ou simplement des lecteurs. Même à la fin du siècle, la Revue d’art dramatique rend un verdict sans appel sur l’état de la vie théâtrale du Nouveau Monde, par l’intermédiaire d’un de ses correspondants américains :

Je suis malheureusement obligé, au début de cette correspondance du Nouveau-Monde, de constater que le théâtre américain dans le vrai sens du mot n’existe pas encore. Si notre art dramatique dont on parle tant et que l’on voit si peu, n’est pas encore révélé, c’est que, pour avoir un théâtre, il faut des auteurs, et nous n’en avons pas. (Hornblow, 1890, p. 224)

2Les Américains du xixe siècle déplorent la pauvreté de leur théâtre national et surtout le poids excessif des modèles élisabéthains qui, pour beaucoup, constituent un obstacle à l’émergence d’un théâtre américain original. Les propos d’Edgar Allan Poe sur la nécessité d’ouvrir une nouvelle voie sont particulièrement significatifs :

  • 1 « Nous devons nous débarrasser de tous les modèles. Il faudrait abandonner le théâtre élisabéthain (...)

We must discard all models. The Elizabethan theatre should be abandoned. We need thoughts of our own—principles of dramatic action drawn not from the “old dramatists” but from the Fountain of Nature that can never grow old1. (Moses, 1925, p. 86)

3L’appel à l’émergence d’un théâtre national est néanmoins plus ambivalent qu’il n’y paraît : si, par exemple, Poe invite les dramaturges américains à ignorer les codes esthétiques du passé, la critique shakespearienne de la vieille Albion au xviiie siècle souligne justement que l’œuvre du dramaturge et poète élisabéthain était, plus que toute autre, fidèle à la nature.

  • 2 Les éditions les plus connues et les plus accessibles sont les suivantes (voir les références comp (...)

4Le temps ne semble pas avoir conféré au théâtre de la jeune Amérique ses lettres de noblesse. Certains critiques considèrent qu’on ne peut véritablement parler d’un théâtre américain digne de ce nom avant le xxe siècle et que les pièces antérieures n’ont d’intérêt que comme documents illustrant la culture de l’époque (Hewitt, 1967, p. 3). Même dans les universités américaines d’aujourd’hui, bien peu d’étudiants de lettres croiseront un jour l’œuvre de George Henry Boker, de Robert Conrad ou de John Howard Payne (S.H. Smith, 1997, p. 12-13). L’écrasante majorité des textes dramatiques de l’époque n’a d’ailleurs pas été rééditée depuis plus d’un siècle et ne survit dans la mémoire des études littéraires que grâce à des catalogues dédiés au jeune théâtre américain (voir notamment le catalogue publié par William G. Bergquist, 1963). Ceux que le temps a daigné épargner ne sont guère accessibles, en dehors des éditions originales, que dans d’imposants volumes qui regroupent une ou deux pièces des dramaturges les plus connus2.

  • 3 L’auteur prend notamment pour point de départ deux événements majeurs de 1825 : le retour de La Fa (...)

5Quel que soit le jugement que l’on porte sur la vie théâtrale de l’époque, elle n’en est pas moins foisonnante et occupe une place centrale dans la culture américaine du xixe siècle. Les théâtres prolifèrent tout au long de la période, leurs productions sont vues dans toutes les régions, par toutes les classes sociales, et dans des lieux fort divers (les églises, les musées, les bateaux à vapeur : Ackerman, 1999, p. XIV). L’Amérique surprend également par la manière dont elle théâtralise sa vie politique – surtout à partir de Jackson –, religieuse et culturelle, aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur des salles de théâtre, et développe ce que Rosemarie Bank (1997) appelle une « culture théâtrale3 ». On s’intéressera ici aux modalités selon lesquelles le théâtre américain du premier xixe siècle cherche à dialoguer avec Shakespeare, tant d’un point de vue esthétique et intertextuel (l’utilisation de motifs et d’images shakespeariens) qu’idéologique (le positionnement de certains dramaturges américains par rapport au traitement de l’histoire dans l’œuvre de Shakespeare).

Éléments contextuels : les contrastes de la scène dramatique

6L’Amérique des xviie et xviiie siècles se montre particulièrement méfiante à l’égard de la scène. À l’exception du Maryland et de la Virginie, toutes les colonies américaines ont pris à un moment ou à un autre des dispositions contre la représentation d’œuvres dramatiques. Le théâtre, en ce qu’il met en scène les passions, est considéré par les autorités politiques et religieuses comme une incitation au vice et au péché, ce qui amène par exemple les quakers de Pennsylvanie à interdire toute forme de spectacle en 1682 (R.D. Richardson, 1993, p. 3). Mais comédiens et producteurs sont prêts à user de divers stratagèmes pour arriver à leurs fins et échapper aux censeurs : en 1779, malgré l’interdiction des productions théâtrales par les autorités de Pennsylvanie, des acteurs parviennent à jouer Othello en rebaptisant la pièce pour lui donner une apparente légitimité morale et didactique. C’est ainsi que la troupe ne monte pas officiellement la tragédie de Shakespeare, mais « [u]ne série de dialogues moraux en cinq parties décrivant les effets néfastes de la jalousie ainsi que d’autres viles passions et prouvant que le bonheur peut toujours naître de la poursuite de la vertu » (Meserve, 1997, p. 6-7). Mais c’est à New York, un quart de siècle plus tôt, qu’une pièce de Shakespeare est présentée au public pour la première fois en Amérique, lorsqu’une troupe joue Richard III – en fait la version de Colley Cibber – le 5 mars 1750 (Borman, 1984, p. 609). Très vite, le théâtre devient un moteur de la vie culturelle américaine et ses différentes facettes l’inscrivent au cœur de nombreuses tensions sociales, idéologiques et esthétiques.

  • 4 Voici la liste des pièces et le nombre de représentations dont chacune fait l’objet : Roméo et Jul (...)

7Shakespeare y occupe une place de choix : entre 1730 et 1763, pas moins de 166 productions shakespeariennes sont recensées dans six villes du pays4. Du temps des colonies, le théâtre américain est d’ailleurs entièrement sous domination britannique : ne sont jouées, en général, que des pièces européennes, le plus souvent de langue anglaise. Avant la Révolution, seules deux œuvres écrites par des Américains parviennent à être produites dans les colonies : The Prince of Parthia de Thomas Godfrey Jr. en 1765 et The Conquest of Canada ; or, the Siege of Quebec, écrite par George Cocking en 1766 et produite à Philadelphie en 1773 (Moses, 1925, p. 34).

  • 5 Les noms des personnages sont d’ailleurs particulièrement explicites et indiquent la visée didacti (...)

8Durant la guerre d’Indépendance, la situation évolue considérablement. Le théâtre devient pour les Américains une arme politique destinée à véhiculer et consolider les idées révolutionnaires dans le pays. C’est notamment le cas de la pièce de John Leacock, The Fall of British Tyranny, publiée en 17765. Pas de profondeur psychologique dans ces pièces, mais en revanche une ligne de démarcation très nette entre les « bons » et les « mauvais » personnages. Cette instrumentalisation idéologique et nationaliste ne permet pas pour autant au théâtre américain de trouver ses repères esthétiques. La plupart des œuvres dramatiques sont écrites dans la plus grande hâte et le contenu politique prend largement le pas sur la dimension littéraire des pièces (Meserve, 1997, p. 15). Les œuvres dramatiques de l’époque révolutionnaire tiennent pour acquis que le spectateur accepte tous les présupposés idéologiques de chaque œuvre (R.D. Richardson, 1993, p. 31-32) : dans ces conditions, la scène et le théâtre remplissent la même fonction que l’estrade et le discours de l’orateur.

9Une fois l’indépendance politique acquise, certaines pièces n’en restent pas moins idéologiquement marquées ; il s’agit désormais de déclarer l’indépendance culturelle du pays en créant un théâtre populaire qui échappe à l’emprise des lettres anglaises. Le support dramatique permet à la jeune nation de construire son identité, ses mythes, ses valeurs et lui tend un miroir quelque peu idéalisé. En effet, le théâtre yankee émerge sur la scène culturelle du pays à une époque où l’Amérique affiche un idéalisme démocratique triomphant. Il est contemporain de l’expansion territoriale, de l’introduction du suffrage universel et de l’idéologie jacksonienne conquérante et nationaliste (Hodge, 1965, p. 29-30). La création d’un théâtre autochtone devient ainsi un enjeu idéologique national et doit permettre de promouvoir les valeurs américaines qui distinguent le pays des États européens.

10L’expansion territoriale des États-Unis n’est d’ailleurs pas sans conséquences sur l’évolution des théâtres américains. Avec la conquête de l’Ouest, de nombreuses salles voient le jour dans le Middle West et en Californie, quelques années seulement après le début du Gold Rush, et la composition socioculturelle du public s’en trouve considérablement modifiée (Meserve, 1997, p. 119). Car le pionnier, s’il ne vit pas complètement isolé des autres hommes, ne dédaigne pas de se rendre au théâtre. Mais avec lui, ce sont également les programmes des spectacles qui changent : aux comédies de Goldsmith et de Sheridan, la population de l’Ouest préfère de loin le théâtre à grand spectacle ainsi que les mélodrames romantiques (ibid., p. 38-39) et apprécie également le répertoire shakespearien. Les œuvres les plus souvent produites dans ces théâtres sont les grandes tragédies, l’adaptation par Garrick de La Mégère apprivoisée et du Marchand de Venise (Koon, 1989, p. 12-15).

11Pourquoi, alors, tant de voix inquiètes ou indignées s’élèvent-elles contre la pauvreté du théâtre américain ? La réponse ne peut s’envisager qu’en prenant en compte une série de facteurs qui se superposent et mettent en jeu les acteurs, les directeurs de théâtre, les auteurs et le public.

12Certains obstacles au développement d’un théâtre national tiennent tout d’abord à la structure même de la vie théâtrale de la jeune nation. Le renouveau de l’Ouest se fait en effet moins sentir sur la côte Est, où les pièces européennes continuent d’occuper le devant de la scène. L’un des obstacles majeurs à la compostion de nouvelles œuvres réside dans la prévalence des directeurs de théâtre et des grands acteurs tout au long du xixe siècle sur les auteurs dramatiques (McDermott, « Structure and Management in the American Theatre from the Beginnings to 1870 », dans Bigsby & Wilmeth, 1998, p. 212).

13La plupart des théâtres sont gérés selon une logique économique et non artistique. L’objectif d’un directeur est avant tout de proposer au public des spectacles qui peuvent être rentables. Et quoi de plus rentable qu’une traduction légèrement adaptée d’une pièce européenne qui a déjà rempli les salles de l’autre côté de l’Atlantique ? Au contraire, la commande d’une œuvre originale revient au moins dix fois plus cher, sans aucune garantie de succès (Ackerman, 1999, p. 3). On peut comprendre cette réticence à prendre des risques et à innover quand on sait que trois théâtres sur quatre sont déficitaires en 1870 (Reardon, 1974, p. 175). Même à la fin du xixe siècle, journalistes, critiques et écrivains continuent de dénoncer cette obsession du profit maximal :

Je ne puis faire mieux que de vous traduire quelques lignes d’un article récent écrit par un de nos critiques de talent, M. George Edgar Montgomery, dans un numéro récent du New York Dramatic Mirror : « Le malheur de l’auteur américain, dit-il, c’est qu’il est américain. Il n’existe pas chez nous de lois pour protéger les jeunes industries. Ce bon républicain qui, tout en étant directeur de théâtre, applaudit la politique de la protection avec enthousiasme, change de sentiment quand il faut appliquer cette politique à l’encouragement de l’art national. Il devient libre-échangiste quand il ne s’agit plus de ses affaires personnelles ! Il prend ses pièces toutes faites, tout essayées en Angleterre, en France et en Allemagne. Et quand on lui fait observer qu’il y aurait utilité à encourager un peu nos auteurs, il vous répond d’un ton qui vous laisse sans réplique. Donc, l’auteur américain qui aspire aux gloires du théâtre se heurte à deux obstacles sérieux : 1e à la mauvaise étoile d’être né en Amérique ; 2e à ce marché étranger où les directeurs peuvent aller choisir à leur gré et sans risques des œuvres dramatiques. (Hornblow, 1890, p. 227-228)

  • 6 C’est ainsi que The Lion of the West de James Kirk Paulding fut écrit pour James Hackett et Conrad (...)
  • 7 Parmi les lauréats du Forrest Prize, on peut citer : John Augustus Stone, Metamora ; or the Last o (...)

14Quant aux acteurs, leur notoriété éclipse presque entièrement les dramaturges et constitue paradoxalement un frein à l’émergence du théâtre américain (Porte, 1991, p. 201). Les plus connus d’entre eux exercent une forte fascination sur les spectateurs et deviennent de véritables icônes nationales. On va ainsi davantage voir la performance d’Edwin Forrest ou de James Wallack qu’une pièce de Robert Montgomery Bird ou de Robert Conrad. Cette place centrale de l’acteur n’a rien de surprenant dans un théâtre qui ne cesse de célébrer les valeurs d’indépendance, d’effort et de réussite de l’individu et du citoyen américain. Comme le souligne Walter J. Meserve, les exploits accomplis par le héros permettaient de promouvoir la figure du selfmade man, l’individualisme ainsi que le sentiment de fierté nationale (Meserve, 1986, p. 7). De manière significative, de nombreuses pièces sont explicitement écrites pour un acteur de renom6. Edwin Forrest pousse cette logique encore plus avant en créant en 1828 le Forrest Prize qui récompense chaque année un dramaturge pour une œuvre dont le héros (en général éponyme) est ensuite interprété par Forrest lui-même7.

15Certains, à l’instar de Walter J. Meserve, considèrent que le Forrest Prize a stimulé le développement du théâtre américain. Il a permis effectivement à des auteurs de voir leurs œuvres représentées ; mais ces pièces de commande présentent des contraintes à la fois idéologiques (toutes célèbrent la liberté et la lutte contre l’oppression) et structurelles (elles reposent entièrement sur un personnage héroïque censé mettre en valeur l’acteur et sont adaptées au jeu d’un homme). La marge de manœuvre du dramaturge se trouve ainsi fortement limitée. Plus qu’une contribution à la vie dramatique du pays, ces œuvres sont avant tout un tremplin pour la carrière de Forrest, en ce qu’elles lui offrent à chaque fois un terrain idéal pour ses interprétations particulièrement emphatiques. Ce culte de l’acteur, qui s’apparente davantage à celui d’un Washington ou d’un Napoléon qu’à celui des acteurs britanniques du xviiie siècle (McConachie, « American Theatre in Context from the Beginnings to 1870 », dans Bigsby & Wilmeth, 1998, p. 148), a d’ailleurs des effets paradoxaux. Si Forrest glorifie aussi bien sur scène qu’ailleurs les valeurs démocratiques (et démocrates) de son pays, la popularité dont il jouit fait de lui un véritable héros investi, en quelque sorte, du pouvoir symbolique d’un aristocrate ; le charisme du personnage et l’admiration qu’il suscite semblent ainsi aller à l’encontre de l’idéologie qu’il véhicule (ibid.).

  • 8 Cornelius Mathews est lui aussi en faveur d’une reconnaissance de la propriété intellectuelle et p (...)

16Selon de nombreux critiques et écrivains de l’époque, un autre obstacle au développement d’un théâtre américain digne de ce nom tient à la vulgarité de certaines productions, mais également de la majorité des spectateurs. Leur jugement est souvent d’une grande sévérité. Certains pensent que le problème se résume aux conditions de travail des dramaturges et que la solution est d’ordre purement matériel ou institutionnel. Un article du Spirit of the Times (publié le 17 mars 1855 et intitulé « Letter from “Acorn” ») préconise ainsi des mesures urgentes pour permettre au théâtre américain d’acquérir ses lettres de noblesse. Il faudrait tout d’abord légiférer afin de protéger les auteurs américains. L’article s’attaque en effet aux pratiques des directeurs de théâtre qui cherchent à réduire à tout prix leurs frais en piochant sans état d’âme dans le répertoire britannique ou américain, mais ne soulève aucune interrogation d’ordre esthétique8. La deuxième proposition consiste à former les acteurs dans des institutions appropriées. Là encore, la solution proposée frappe par son absence de préoccupations véritablement esthétiques et fait du théâtre américain une histoire d’acteurs bien plus que d’auteurs.

17Nombre de romanciers, poètes et essayistes américains de l’époque sont également critiques de théâtre. On trouve parmi eux Washington Irving, Henry Longfellow ou Walt Whitman. Certains se laissent même tenter par l’écriture dramatique. Et de nombreux autres – notamment Cooper et Melville – sont de grands amateurs de théâtre qui comptent parmi leurs proches acteurs et dramaturges (Ackerman, 1999, p. 40). Mais leur goût pour ce genre ne les empêche pas de déplorer la vulgarité de certaines productions et de nombreux spectateurs. Sous le nom d’emprunt de Jonathan Oldstyle, Washington Irving dresse un tableau particulièrement ironique du public perché au poulailler :

  • 9 « Le bruit dans cette partie du théâtre est assez semblable à celui qui régnait dans l’arche de No (...)

The noise in this part of the house is somewhat similar to that which prevailed in Noah’s ark; for we have an imitation of the whistles and yells of every kind of animal. […] Somehow or another, the anger of the gods seemed to be aroused all of a sudden, and then they commenced a discharge of apples, nuts, and gingerbread, on the heads of the honest folks in the pit, who had no possibility of retreating from this new kind of thunderbolts9. (Brown & Moses, 1934, p. 40)

18C’est le peuple, et non le bon goût ou le raffinement, qui dicte sa loi. On est loin de l’idéal addisonien qui voit dans le théâtre un moyen de raffiner les mœurs des classes moyennes (voir notamment les numéros 35, 39, 40, 42, 44 et 47 du Spectator).

19Malgré ses idées ouvertement démocratiques, Whitman lui-même s’emporte de manière très virulente contre la vulgarité des spectacles et du public de la plupart des théâtres de New York :

  • 10 « Nous n’aimons pas en général formuler ce type d’affirmations hâtives, mais les pratiques dans de (...)

We don’t like to make these sweeping assertions in general—but the habit of such places as the Bowery, the Chatham, and the Olympic theatres is really beyond all toleration10. (Brown & Moses, 1934, p. 71)

20Bien que la vie dramatique de l’époque soit particulièrement dynamique, avec des lieux de représentation nombreux et des spectacles qui attirent un très large public, des élites urbaines aux classes ouvrières, elle laisse deviner les tensions entre les différentes cultures de l’Amérique et suggère les limites des idéaux démocratiques de ces auteurs et critiques.

21Cet aspect est frappant si l’on se penche sur les types de public qui fréquentent les salles américaines ; tous les théâtres, en effet, n’accueillent pas la même population. Prenons l’exemple du New York des années 1830. Trois salles sont en compétition : le Park Theatre attire majoritairement les couches les plus favorisées de la société, alors que le Bowery Theatre et le Chatham Theatre drainent respectivement en majorité les classes moyennes et la population ouvrière. Les deux premiers ne cachent pas leur rivalité : alors que le Park tente de cultiver une image d’élite en présentant presque exclusivement des pièces européennes, le Bowery propose, en sus de ces dernières, de nombreux mélodrames et se proclame porte-parole des valeurs démocratiques du pays, véhiculant l’idée que son concurrent cultiverait anglophilie et sympathies aristocratiques. Pourtant, les deux théâtres proposent des tarifs tout à fait semblables. À partir des années 1840, les élites se rendent d’ailleurs presque exclusivement à l’Astor Place Opera House (Bank, 1997, p. 50, 116-117, 119 ; Meserve, 1986, p. 154).

22La vie théâtrale du pays est donc loin d’être homogène et s’inscrit dans un contexte culturel d’oppositions et de tensions qui remet en cause l’image idéalisée d’une culture démocratique commune. En outre, les passions ne se déchaînent pas seulement sur scène. Et les grandes figures des planches de l’époque, Forrest en tête, n’y sont pas toujours étrangères. Les émeutes de l’Astor Place en 1849 en sont l’exemple le plus éloquent. Le 7 mai de cette année-là, l’acteur britannique Macready est supposé interpréter Macbeth à New York, alors qu’Edwin Forrest doit lui aussi tenir ce rôle au Bowery Theatre. Encouragée par l’acteur américain, une foule déterminée décide d’empêcher la représentation de Macready, arguant du fait que la venue de ce dernier constitue un acte de concurrence déloyale. Le lendemain, de nombreux critiques, auteurs et intellectuels – dont Melville – signent une pétition de soutien en faveur de Macready, ce qui envenime la situation (Parker, 1996-2002, vol. 1, p. 632-633). Le mouvement de protestation populaire dégénère et il faut appeler la milice de la ville. Le bilan est de trente et un morts (Meserve, 1986, p. 86).

23L’événement est révélateur à plusieurs égards. Il montre tout d’abord comment théâtre, nationalisme, tensions sociales et une certaine forme de populisme sont inextricablement liés à cette époque. Il se dégage également de ces troubles que la vie théâtrale se concentre davantage sur les acteurs que sur les œuvres elles-mêmes. L’enjeu, en effet, n’est pas la représentation d’une pièce de Shakespeare sur le territoire américain – puisque Forrest lui-même doit endosser ce rôle et est connu pour ses interprétations des grands héros du dramaturge –, mais bien la présence d’un acteur qui symbolise l’Ancien Monde et une culture théâtrale d’élite, à l’opposé des élans démagogiques de son émule américain.

  • 11 Pour plus d’informations sur James Nelson Barker, dont les pièces s’inspirent de thèmes autochtone (...)

24La production théâtrale est elle aussi fortement contrastée. D’une part, certains dramaturges, à l’instar de James Nelson Barker11, Royall Tyler ou Robert Conrad, s’efforcent de promouvoir un théâtre résolument différent de celui de l’Ancien Monde et entendent célébrer les valeurs démocratiques de la jeune république. D’autre part, on trouve des auteurs qui pensent gagner des galons en se conformant aux modèles dramatiques européens. La figure la plus emblématique de cette approche est John Howard Payne, qui exprime très clairement son admiration pour les modèles esthétiques du passé. La plupart de ses pièces plongent le spectateur dans l’Antiquité ou le Moyen Âge – le plus souvent dans une Italie tout droit sortie des grandes œuvres du canon dramatique – et s’inscrivent dans une logique d’imitation. Si la première tendance se fait la voix du nationalisme américain et en favorise par là même le développement, le rôle non négligeable de la seconde ne fait qu’exacerber ce même nationalisme.

25La question du développement d’un théâtre autochtone est également indissociable de celle du matériau dont le dramaturge peut ou doit s’inspirer. En d’autres termes, le théâtre américain se doit-il nécessairement de parler de l’Amérique ? Les auteurs qui s’inscrivent dans l’héritage européen pensent le contraire : ce sont avant tout l’Antiquité, le Moyen Âge, et parfois la Renaissance anglaise qui constituent le cadre de leurs pièces. On pense notamment à Brutus ; or the Fall of Tarquin de John Howard Payne ou aux pièces de George Henry Boker (dont deux exemples seront étudiés plus loin dans ce chapitre). Il s’agit moins pour eux de situer l’intrigue dans un contexte historique précis et réaliste que de donner à leurs œuvres un cadre grandiose digne du canon européen. Ces pièces ne cherchent pas à rompre avec le passé, mais bien plus à s’inscrire dans une tradition. Le refus de ces auteurs de mettre en scène l’Amérique qu’ils connaissent et sa courte histoire est également motivé par un désir d’explorer les passions humaines et non pas simplement les questions politiques et identitaires de l’époque. Il s’agit donc de composer des œuvres qui, en évoquant des thèmes universels, puissent parler aux générations futures et aux autres nations.

26Pour les tenants d’un théâtre nationaliste en rupture avec les modèles européens, l’un des enjeux est de trouver dans la culture et l’histoire de la jeune nation une source d’inspiration qui permette de célébrer le génie du Nouveau Monde :

  • 12 « Les événements et personnages qui ont jalonné les différentes périodes de l’histoire anglaise so (...)

The events and characters, which have distinguished the eras of England are, indeed, well known to the British people, but it is Shakspeare, who has made it a pleasurable thing to be told of them. It can hardly be doubted, that the American revolution might afford subjects to employ the poet, with success and glory, limited only by his talents. The materials it would furnish are infinite, its characters innumerable, and the scenery of its places full of beauty and grandeur12. (Knapp, The North American Review, 1818, cité dans Ruland, 1976, p. 109)

27Si le choix de sujets récents ou contemporains s’impose naturellement pendant la guerre d’Indépendance, dans des pièces essentiellement de circonstance, il n’apparaît plus aussi évident quelques décennies plus tard, lorsque le théâtre américain cherche à acquérir ses lettres de noblesse. William Dunlap souligne cet enjeu dans sa tragédie André, qu’il situe au milieu de la guerre contre le Royaume-Uni :

  • 13 « De nombreuses circonstances ont découragé l’auteur d’achever sa pièce, et parmi celles-ci il fau (...)

Many circumstances discouraged [the author] from finishing his Play, and among them must be reckoned a prevailing opinion that recent events are unfit subjects for tragedy. These discouragements have at length all given way to his desire of bringing a story on the Stage so eminently fitted, in his opinion, to excite interest in the breasts of an American audience13. (Dunlap, «Préface», André, cité dans Ruland, 1976, p. 67).

28Le prologue de la pièce s’adresse d’ailleurs au public et en appelle à sa mémoire des événements récents qui ont donné son indépendance au pays. L’œuvre se veut donc doublement américaine, tant par son contenu que par le public qu’elle vise. André constitue la première pièce américaine qui refuse d’être une simple propagande idéologique et se permet de jeter un regard parfois critique sur la guerre d’Indépendance (G.A. Richardson, 1993, p. 60), mais les partis pris politiques et historiques de la pièce sont néanmoins sans surprise et les personnages se posent en défenseurs des vertus de la démocratie, garante des libertés individuelles. D’un point de vue formel et esthétique, la pièce est bien peu novatrice : bien que le sujet prenne à contre-pied les règles de la tragédie, les formes d’écriture et de composition mises en œuvre ne s’écartent pas de celles du théâtre anglais.

29Il est néanmoins possible – et nécessaire – de nuancer cette dualité entre ces deux tendances du théâtre américain de l’époque. Si des Yankees plus vrais que nature, des puritains, des fermiers ou des Indiens peuplent souvent ces œuvres, les dramaturges qui cherchent à affirmer l’identité d’un théâtre spécifiquement américain transposent parfois leurs intrigues dans un passé beaucoup plus lointain. En effet, ils puisent dans l’histoire antique et médiévale, mais choisissent des sujets qui font écho à la Révolution américaine et leur permettent de fustiger la tyrannie tout en exaltant les valeurs politiques de la jeune nation. Dans The Gladiator de Robert Montgomery Bird (1831), qui relate la révolte de Spartacus, la Rome décrite est une transposition de l’Empire britannique et le soulèvement apparaît comme une entreprise de libération légitime des opprimés. D’autres auteurs, comme Robert Conrad dans Jack Cade, préfèrent s’attacher à l’Angleterre médiévale ; c’est le système monarchique qui est ici dénoncé comme une tyrannie brutale, où une petite caste de privilégiés exploite avec violence un peuple à qui l’on refuse les droits les plus élémentaires. Quels que soient l’époque et les costumes, il s’agit non seulement de proposer une relecture de l’histoire européenne à l’aune des valeurs de la jeune république, mais aussi de rejouer sur scène l’acte fondateur de la nation américaine et de promouvoir les principes de la Constitution. Les mouvements populaires apparaissent en effet comme autant de répétitions (dans les deux sens du terme) de la Révolution américaine et mettent en place un double mouvement prospectif et rétrospectif qui informe une vision téléologique de l’histoire. À l’inverse, bien que des auteurs comme Payne imitent les modèles esthétiques européens, leurs pièces engagent un dialogue avec les valeurs et la culture politiques de l’Amérique du xixe siècle. C’est notamment le cas de Romulus, the Shepherd King, que Payne écrit pour Edwin Forrest, mais que ce dernier refuse en 1839.

  • 14 John Evelev montre comment l’intrigue de la comédie de Tyler reflète le développement d’un individ (...)
  • 15 « Que le cœur de chaque patriote exulte ! Ce soir sera représentée/ Une pièce dont nous pouvons pl (...)

30Les comédies américaines, quant à elles, font du Yankee leur héros de prédilection. Tout droit sorti de la campagne de Nouvelle-Angleterre, celui-ci parle un anglais mâtiné de dialecte local et devient le symbole emblématique du common man (Hodge, 1965, p. 5, 7). Son avatar le plus connu est Jonathan, que l’on retrouve dans de nombreuses pièces de l’époque, mais qui fait sa première apparition dans la comédie la plus connue de Royall Tyler, The Contrast (1787). Il y est le domestique d’Henry Manly, officier de la milice de Nouvelle-Angleterre. Les deux hommes trouvent en Billy Dimple, séducteur anglophile originaire de New York, et son serviteur Jessamy, une antithèse des valeurs qu’ils incarnent. Si le personnage de Jonathan ne manque pas de faire rire le spectateur en raison de sa naïveté déroutante et de son parler caricatural, il est également le dépositaire d’une certaine forme de vertu et d’un idéal républicain rural – que l’on sent déjà condamné à l’époque14. Bien que l’œuvre reprenne des archétypes traditionnels de la comédie (Siebert, 1978), cette forme de théâtre revendique explicitement son américanité dès le prologue : « Exult each patriot heart ! – this night is shewn/ A piece, which we may fairly call our own15 » (Tyler, « Prologue », The Contrast, dans Quinn, 1953, p. 48). L’« américanité » de la pièce s’exprime en effet par ses thèmes, son langage vernaculaire et son idéologie, ainsi que par le choix de la prose.

  • 16 Le terme apparaît dans The Morning Herald le 28 décembre 1837 à l’occasion d’une représentation de(...)

31D’autres pièces à succès mettent en scène l’une des figures les plus emblématiques du territoire américain : l’Indien. Si, dans la représentation puritaine, les populations autochtones sont une composante de la wilderness, le théâtre américain transforme l’Indien en une figure noble et héroïque. Cet aspect est particulièrement remarquable dans Metamora ; or, the Last of the Wampanoags de John Augustus Stone, qui remporte le Forrest Prize en 1828 et constitue l’un des plus grands rôles de l’acteur. Dans cette pièce, dont le cadre est délibérément américain, l’Indien devient ce que les critiques de l’époque appellent « the Indian of poetry16 », c’est-à-dire un personnage peu conforme à la réalité, qui incarne en fait les valeurs de virilité et de courage célébrées par les Blancs (Mason, 1991, p. 106). Si Metamora inspire le respect des spectateurs, il est le seul, parmi ses semblables, auquel Stone confère ces qualités héroïques et il est présenté comme un être atypique de sa culture. Cette appropriation de l’autre américain par la fiction dramatique permet de légitimer l’entreprise de domestication et de transformation du territoire, qui passe par la déportation et/ou la destruction des populations indiennes (G.A. Richardson, 1993, p. 91).

32Que devient Shakespeare dans ce contexte dramatique contrasté ? Incarnation du génie anglo-saxon et dieu du panthéon littéraire européen, on pourrait croire que le dramaturge représente, pour les défenseurs d’un théâtre autochtone, un obstacle qui ne peut qu’inhiber la scène dramatique américaine. En fait, la situation est plus complexe et ambiguë. Symbole et promoteur du théâtre américain du xixe siècle, Edwin Forrest est également considéré comme le plus grand acteur shakespearien de son pays. Les attitudes des dramaturges de l’époque à l’égard de Shakespeare oscillent entre l’ignorance délibérée (c’est le cas de la plupart des pièces les plus politiques), l’imitation soumise et la contre-attaque idéologique. On se penchera principalement sur deux dramaturges – George Henry Boker et Robert Conrad – qui, chacun à leur manière, tentent de dialoguer avec l’œuvre shakespearienne et ses présupposés idéologiques.

L’impossible rupture : les ambiguïtés du théâtre de George Henry Boker (1823-1890)

  • 17 « Je ne doute pas que si une main habile parcourait les œuvres de Paine, Bird, Conrad, Stone, Will (...)

33Auteur de tragédies romantiques, de comédies et de pièces historiques, George Henry Boker commence à se faire connaître du public à partir des années 1850 et poursuit sa carrière de dramaturge jusqu’aux années 1880. Auteur prolifique, il cherche, comme tous ses contemporains, à promouvoir le développement d’un théâtre américain digne de ce nom : « I have no doubt that if a skilful hand would go through the works of Paine, Bird, Conrad, Stone, Willis & c., an article could be written that the literary world of to-day sadly needs for its information17. » (Boker, lettre à Hart, 1874, dans O. H. Evans, 1980, p. 45-46) En revanche, il ne prône pas de rupture radicale avec les modèles esthétiques européens. Le théâtre est, selon lui, investi d’une lourde tâche : élever l’âme humaine. Il s’agit pour cela de dépasser le simple portrait psychologique et de transcender les identités nationales afin de révéler la nature éternelle de l’homme. Qu’il soit un fervent admirateur de Shakespeare n’a donc rien de surprenant : comme on l’a vu, la critique shakespearienne héritée du xviiie siècle présente pour ainsi dire toujours le dramaturge élisabéthain comme le peintre universel de la nature humaine.

34Si Boker cherche à promouvoir la littérature de son pays, il n’entend pour autant ni puiser ses thèmes et ses décors dans l’Amérique contemporaine, ni renier les grandes figures du canon littéraire anglais. C’est au contraire vers l’Europe médiévale et de la Renaissance qu’il se tourne. Il conseille ainsi à son ami Richard H. Stoddard « d’échapper à son époque autant que possible ». Pour cela, il lui recommande de lire Chaucer pour la force de son œuvre, Spenser pour son aisance, Milton pour son caractère sublime et Shakespeare « pour toutes ces choses et pour ce petit quelque chose d’autre qui n’appartient qu’à lui » (Boker, cité dans Gallagher, 1974, p. 191). L’auteur s’inscrit ainsi dans un refus catégorique d’écrire des pièces de circonstance et suggère que le théâtre américain doit se méfier des thèmes purement nationaux, sous peine de freiner son propre développement.

35Les rapports que le dramaturge américain entretient avec l’héritage de son illustre aîné ne sont pourtant pas dépourvus de certaines ambiguïtés, comme le montre une lettre écrite à un proche en 1875, où Boker cherche à définir la nature du génie shakespearien. Il y explique d’abord que c’est sa compréhension profonde et intellectuelle du monde qui fait de Shakespeare le plus grand des auteurs :

  • 18 « Sa nature était en tout point exceptionnelle, et nous ne devrions pas le mesurer à l’aune des cr (...)

His was altogether an exceptional nature, and we should not try to measure him by the usual human standards. I believe that Shakespeare was a man of vast and, for his age, of very accurate knowledge, understanding knowledge in its widest sense, as something more and above mere learning. He understood, to the heart of the matter, at a glance that which it might take even superior men years to learn18. (Boker, lettre à Hart, 1874, dans O.H. Evans, 1980, p. 54-55)

  • 19 « Après la création de la nature, il me semble que Shakespeare fut la plus belle œuvre que Dieu do (...)

36Shakespeare ne serait donc pas un prophète ou une divinité de la littérature, mais un homme aux facultés exceptionnelles, plus poussées que celles de ses contemporains. En somme, ce qui le différencie des autres écrivains serait une affaire de degré, et non de nature. Pourtant, quelques lignes plus loin seulement, les propos de Boker sont infléchis par la rhétorique religieuse, tout à fait courante à l’époque, à laquelle il cède : « After the creation of nature, I think Shakespeare to have been the greatest work that God ever brought before human senses, and the nearest resemblance to Himself, in whose image He created him19. » (Ibid., p. 55) Au bout de quelques phrases, Shakespeare n’est plus un homme aux talents exceptionnels, mais un miroir de Dieu qui nous a été tendu à nous autres, pauvres mortels. Son œuvre devient alors une parole révélée. On remarque d’ailleurs combien ces propos sont similaires à ceux de Melville dans la lettre à Duyckinck déjà citée. Si, dans Anne Boleyn, Boker propose une vision du mythe Tudor en tout point différente de celle donnée par Shakespeare dans Henri VIII, cette pièce et Francesca da Rimini – sa tragédie la plus célèbre – ont recours à de nombreux archétypes et motifs shakespeariens sans pour autant parvenir à faire bégayer l’idiome de leur prédécesseur.

37Dans Anne Boleyn (1850), Boker ne reprend pas exactement la dernière pièce historique de Shakespeare, mais la poursuit. Le dramaturge élisabéthain s’intéresse à la répudiation de Catherine d’Aragon et au mariage du roi avec Anne Boleyn ; la pièce s’achève sur l’apogée de l’existence de la jeune reine et sur le baptême d’Élisabeth. Boker, quant à lui, situe son action trois années plus tard et relate la chute de la reine répudiée et condamnée à mort pour adultère par Henri VIII, qui souhaite épouser Jane Seymour.

38Les grandes lignes de l’intrigue sont les suivantes. Alors que la plupart des nobles ne voient en Anne qu’une reine capricieuse et arriviste, le roi décide d’épouser Jane Seymour, quelles que soient les conséquences pour le royaume. Arrive la souveraine, qui demande à son époux, occupé à confier ses affaires de cœur au duc de Norfolk, de soutenir les protestants d’Allemagne, ce qu’Henri refuse catégoriquement. Tandis qu’Anne adopte un comportement respectueux face au monarque, malgré la froideur de sa réaction, Jane Seymour ne rêve que de luxe et ne montre aucun intérêt pour la chose politique. Lorsque la reine surprend son mari en compagnie de la jeune femme, celui-ci prend la défense de sa nouvelle conquête au grand désespoir d’Anne, qui sent que son avenir est plus que compromis. Afin de l’écarter du pouvoir, le roi se met à soutenir les ennemis de son épouse qui cherchent à obtenir sa répudiation, tandis que son frère Rochford et Wyatt s’inquiètent des complots qui se trament contre elle.

39L’étau se resserre sur la reine au troisième acte, lorsque Smeaton, un chambellan arriviste, se vante d’obtenir ses faveurs ; la rumeur arrive aux oreilles des ennemis d’Anne, qui font arrêter l’homme et le forcent à avouer ce dont il est innocent. La femme de Rochford, quant à elle, prend également part au complot et fait croire à Henri que son épouse collectionne les amants, dont Rochford ! Ce dernier fait d’ailleurs un rêve prémonitoire qu’il raconte à sa sœur, laquelle a pourtant décidé de se ressaisir et de résister aux attaques de ses détracteurs. Elle tente ainsi de regagner le cœur du roi, mais en vain, car celui-ci n’a plus qu’une idée en tête : lui faire avouer ses supposées liaisons adultères.

40Les événements basculent à l’acte suivant à l’occasion d’un tournoi, où Anne fait tomber son mouchoir, que Norris ramasse et embrasse, déclenchant ainsi la fureur du souverain. Thomas Wyatt conseille à Norris et Rochford de fuir, mais il est trop tard : les deux hommes sont emprisonnés. Le duc de Norfolk poursuit son plan et la reine, avec qui son époux refuse désormais tout contact, est finalement arrêtée et écrouée. Jane Seymour, qui est sur le point d’épouser Henri, cherche à persuader celui-ci qu’Élisabeth est une bâtarde, afin qu’il lui refuse tout droit à la couronne. Bien que les tantes d’Anne enjoignent cette dernière à accepter un divorce, la reine déchue se montre inflexible. Après une courte scène où un groupe de citoyens déplore le sort réservé à leur reine, le procès de cette dernière s’ouvre et se conclut par sa condamnation à mort. Après l’exécution des soi-disant amants – qui, contre toute vraisemblance historique, sont fusillés –, l’exécution de la jeune femme est reportée après un début d’insurrection populaire. Mais la pièce s’achève finalement sur une image d’Anne agenouillée, attendant le coup du bourreau.

41Les deux pièces ne coïncident pas exactement et racontent deux épisodes différents du règne d’Henri VIII, mais ce sont surtout deux visions fortement contrastées du mythe Tudor qui sont ici proposées. Même s’il ne manque pas d’évoquer les souffrances de Catherine, qui se trouve contrainte de quitter la cour, Shakespeare présente le roi et son action politique sous un jour favorable : au début du dernier acte, Cranmer, que le Conseil privé veut faire tomber, est ainsi sauvé grâce à l’intervention d’Henri, qui, au lieu de punir les adversaires de son protégé, les invite à se réconcilier. Malgré son désir d’épouser une autre femme, Henri VIII, tel qu’il est dépeint par Shakespeare, est avant tout soucieux de préserver l’équilibre politique de l’Angleterre.

42Chez Boker, au contraire, le roi n’est qu’un despote dont les actions sont uniquement guidées par des histoires de cœur, et qui sacrifie la stabilité de son royaume sur l’autel de sa concupiscence. En bon tyran, Henri est également un ennemi du savoir et de l’éducation. Wyatt, chambellan à la cour et allié de la reine, ne doit son salut qu’au réalisme cynique du souverain qui considère qu’il a déjà fait exécuter trop d’hommes de lettres (AB, III.iii, p. 162). À chacune de ses répliques, Boker sape ainsi toute la mystique royale et la légitimité du pouvoir monarchique. C’en est fini des deux corps du roi. Il ne reste plus que l’appétit charnel et ses caprices, ce que le souverain admet lui-même. La fibre paternelle n’a également que peu de prise sur lui puisqu’au début du dernier acte, quelques mots de Jane Seymour suffisent à le convaincre de renier sa fille Élisabeth et de lui refuser tout droit au trône d’Angleterre en s’appuyant simplement sur une rumeur sans fondement. C’est en se faisant l’écho de tels on-dit sur la bâtardise des héritiers d’Édouard que Richard Gloucester et Buckingham parviennent, chez Shakespeare, à convaincre les citoyens rassemblés de mettre le fils boiteux d’York sur le trône d’Angleterre. Le pouvoir royal, tel qu’il est présenté par Boker, n’est plus une pratique juste visant au bien commun, mais une succession de décisions arbitraires fondées sur des ouï-dire.

43Même le duc de Norfolk, confident du roi, ne manque pas d’ironiser sur la conscience soi-disant tourmentée de celui-ci. Henri, quant à lui, n’affiche que mépris pour ses sujets. Lorsqu’au début du dernier acte, il refuse d’écouter Norfolk, qui considère qu’une mise à mort d’Anne pourrait amener la population à se soulever en raison de sa popularité, le roi lui rétorque qu’il a davantage de respect pour « un troupeau d’oies » (AB, V.i, p. 210). De tels passages teintés d’un cynisme politique poussé à son paroxysme ont pour visée de soulever l’indignation d’un public américain acquis aux idées démocratiques. Les comploteurs n’éprouvent d’ailleurs aucun scrupule à l’idée d’utiliser leurs subordonnés comme des pions et le reconnaissent volontiers. Le piège qui se referme sur Smeaton en est l’exemple le plus éloquent. Le sort de celui-ci est d’autant plus choquant pour le citoyen américain de l’époque que Smeaton est l’incarnation même du self-made man : issu d’un milieu populaire, le personnage est parvenu, à force de volonté et d’efforts, à devenir chambellan du roi. La noblesse anglaise représente ainsi de manière systématique une antithèse des idéaux américains au travers desquels la jeune nation se construit et s’identifie.

  • 20 « Ce qui faisait notre vertu nous rend aujourd’hui coupables : aimer la reine, c’est trahir le roi (...)

44L’Angleterre étant dirigée par un roi qui manque à tous ses devoirs politiques et moraux de souverain, d’époux et de père, la monarchie n’est en fait que le masque de la tyrannie et le monde se retrouve la tête à l’envers : la corruption et l’immoralité des garants de l’ordre ne font que précipiter le pays vers le chaos. Comme le souligne Rochford au moment de son arrestation : « What was our virtue has become our guilt :/ Love to the queen is treason to the king20. » (AB, IV.i, p. 177) À la scène suivante, Norris dénonce les abus sanguinaires du roi (qui le menace de son épée) et prédit à son pays un sombre avenir :

  • 21 « Ô, malheur à l’Angleterre, lorsque ce roi pécheur, endurci par le crime, atteindra le terrible s (...)

O, woe to England, when this sinful king,
Grown hard in crime, shall reach the fearful height
That evil points him21! (AB, IV.ii, p. 183)

45La problématique est d’ailleurs chère à Shakespeare, aussi bien dans les pièces historiques que dans les tragédies. Il y a quelque chose de pourri au royaume d’Angleterre. Les vers de Norris rappellent toute une série de scènes et répliques du répertoire shakespearien, où quelques personnages, le plus souvent de simples citoyens, constatent en témoins impuissants que la nation sombre dans le désordre le plus complet (on pense plus particulièrement aux trois Henri VI ou à Richard III ainsi qu’à Macbeth et Hamlet).

46Alors que les nobles ne songent qu’à comploter et que le souverain se laisse guider exclusivement par ses désirs, Anne est la seule à assumer son rôle. Sa première apparition sur scène est particulièrement révélatrice : elle interrompt Henri et Norfolk (qui n’ont que faire des affaires du royaume) afin d’entretenir son époux des questions diplomatico-religieuses en Allemagne. La condamnation à mort d’Anne n’entame d’ailleurs pas sa fidélité à son pays et à la Couronne. Afin de préserver l’ordre dans le royaume, elle déclare à la foule, juste avant son exécution, se soumettre « en toute humilité » à la décision du roi, qui s’est toujours montré un bon souverain pour son peuple (AB, V.vi, p. 232-233). C’est donc la victime des instincts les plus bas des puissants qui finalement contribue, au moment même où elle va être exécutée, à leur maintien : le système élimine celle qui est la seule à croire encore en lui et à incarner une forme de vertu politique. Les rêves de la future reine ne sont, quant à eux, guidés que par la cupidité, ainsi que par la volonté d’accroître son pouvoir et celui de sa descendance.

47Boker donne ainsi une image du règne d’Henri VIII diamétralement opposée à celle de Shakespeare, mais Anne Boleyn n’en reste pas moins redevable à certaines pièces du dramaturge élisabéthain. Et c’est finalement là que s’articule l’une des tensions à l’œuvre dans Anne Boleyn : il s’agit d’une pièce américaine cherchant à dénoncer les abus de la monarchie britannique et qui contredit la vision du mythe Tudor de Shakespeare, mais son écriture ne signifie en rien une rupture avec les modèles esthétiques anglais.

48Anne Boleyn multiplie les allusions à l’œuvre de Shakespeare, tout d’abord en reprenant certaines scènes types des pièces historiques du dramaturge, qui déplacent la perspective du pouvoir royal au peuple. Le troisième acte s’ouvre ainsi sur une scène de taverne, où Smeaton fanfaronne et prétend être l’amant de la reine. La pièce donne aussi la parole aux citoyens, qui débattent du sort d’Anne à plusieurs reprises. Si, chez Shakespeare, les citoyens déplorent en chœur les malheurs du royaume, Boker ici insiste davantage sur les divergences entre ceux qui se laissent abuser par le pouvoir et ceux qui sont convaincus de la corruption des élites. Avec ces va-et-vient entre les intrigues de palais et le peuple, Boker écrit – ou réécrit – une page de l’histoire anglaise en s’inscrivant dans l’héritage de son illustre aîné, qui, le premier, fit entrer le peuple sur la scène de l’histoire anglaise. On trouve également des références précises au dramaturge élisabéthain dans Anne Boleyn. Si la pièce s’intéresse au règne d’Henri VIII, elle fait principalement écho à Richard III et non à Henri VIII. Le roi Tudor et sa cour semblent ainsi devenir les avatars du boiteux machiavélique de Shakespeare.

49Le complot dont la reine est victime et au cœur duquel les membres de la cour se trahissent et éliminent leurs rivaux rappelle Richard III, qui exprime comme aucune autre pièce du dramaturge la quête machiavélique de pouvoir. Dès le premier acte, Anne, qui prend conscience des intrigues se tramant dans son dos, se demande, sans pouvoir véritablement identifier le danger, si sa chute n’est pas imminente :

  • 22 « Que signifie cette froideur inhabituelle du roi ? Que signifie l’insolence de mon oncle ? [...] (...)

What means the king by this unwonted coldness?
What means my uncle by his insolence? […]
Has my life passed the zenith of its glory?
Must I make ready for the gathering clouds
That dog the pathway of a setting sun22? (AB, I.iii, p. 128)

50Ce pressentiment évoque les inquiétudes de la reine Élisabeth, qui, alors que son époux Édouard est encore vivant, voit sa chute se profiler dans un futur incertain, bien que Buckingham tente de la rassurer :

  • 23 « Buckingham : [Le roi] voudrait rétablir bonne entente d’abord entre Gloucester et vos frères, de (...)

Buckingham : [The king] desires to make atonement
Between the Duke of Gloucester and your brothers,
And between them and my Lord Chamberlain,
And sent to warn them to his royal presence.
Elizabeth : Would all were well ! but that will never be.
I fear our happiness is at the height23. (RIII, I.iii. 36-41)

51Certains propos que la reine tient à l’égard de Jane Seymour présentent également de fortes similitudes avec des passages de Richard III. Au deuxième acte, alors qu’Henri quitte la scène en compagnie de sa maîtresse après avoir clairement signifié à son épouse qu’elle n’a pas son mot à dire, Anne se met à maudire la descendance de sa nouvelle rivale :

  • 24 « Si ceux qui ont anéanti la tendre quiétude de mon cœur devaient avoir un enfant, que cette femme (...)

If to these murderers of my heart’s dear peace
A child be born, may she, in that sweet time
When infant babble opes all heaven to her,
Feel the cold hand of death draw, day by day,
The clinging spirit from her! May her child
Live in the vexings of a troubled time,
And, issueless, die young24 ! (AB, II.i, p. 136-137)

52Le passage semble faire écho à toutes les malédictions que les différentes femmes de la pièce de Shakespeare prononcent contre Richard et qui annoncent la fin du tyran. L’histoire donne effectivement raison au personnage de Boker : le fils de Jane Seymour, Édouard VI, meurt à l’âge de 16 ans et sans descendant.

53D’autres signes, les rêves prémonitoires, annoncent aux personnages leur chute. Le frère d’Anne Boleyn raconte à sa sœur un rêve qui présente quelque similitude avec celui de Clarence, et dans lequel « il escalad[e] les barreaux d’une échelle glissante » qui monte jusqu’au ciel « depuis des années ». Lorsqu’Anne tente d’aider son frère épuisé, l’échelle soudain s’effondre et chaque barreau se transforme en une « tête effrayante » : défilent alors devant lui les têtes ensanglantées de la reine Catherine, de Wolsey et de Thomas More et de « bien d’autres dont [il] ne p[e]ut reconnaître le visage ». Levant les yeux au ciel, il aperçoit l’horrible figure d’un démon sans scrupule (Henri) qui secoue l’échelle afin de faire chuter Rochford ainsi que sa sœur qui est sur le point d’atteindre des nuages auxquels elle ne parvient pas à s’accrocher. Soudain précipité dans le vide, Rochford se réveille (AB, III.ii, p. 155-157). La scène s’apparente à une vision cauchemardesque du rêve de Jacob ainsi qu’à une reconfiguration verticale du motif de la roue de la fortune, mais elle semble également faire écho au rêve que Clarence relate juste avant de se faire assassiner par les hommes de Richard : alors qu’il se trouve à bord d’un navire en compagnie de son frère Richard, ce dernier semble trébucher sur le pont ; Clarence tente de l’aider, mais il est soudain précipité par-dessus bord par son traître de frère. La scène est emblématique de la stratégie de Richard, qui fait claudiquer le monde entier avec lui. Le bateau a ici laissé sa place à une échelle, mais le passage recycle certains motifs qui structurent la scène (la chute des grands, le parent monstrueux qui fait perdre l’équilibre à ses proches, le vertige) et montre bien comment les personnages sont, eux aussi, piégés et déstabilisés par celui qui, au contraire, devait les aider. Là encore, celui dont la tâche est de préserver l’ordre du royaume n’apporte que le chaos. Richard comme Henri VIII sont ainsi présentés comme des figures diaboliques qui précipitent leurs victimes dans les abîmes éternels. Bien que Boker combine plusieurs références dans cette scène, ces échos s’apparentent davantage à une logique d’imitation du modèle qui inscrit l’auteur dans une tradition et participe ainsi d’une stratégie de légitimation de son œuvre.

54Les agissements des comploteurs menés par Norfolk ne sont pas sans rappeler les plans de Richard qui joue avec les superstitions et les prophéties pour manipuler son entourage et parvenir à ses fins. Le roi bossu a en effet « tramé des complots, de perfides embûches,/ Par d’ivres prophéties, des libelles, des rêves,/ Pour soulever mortelle haine, des deux parts,/ Entre le roi Édouard et Clarence, [s]on frère » (RIII, I.i. 32-34, Histoires, vol. 2, p. 609). En utilisant ces signes auxquels il ne croit pas et dont il se moque, Richard va parvenir à faire arrêter Clarence. Dans la pièce de Boker, les ennemis d’Anne sont également prêts à invoquer n’importe quelle prophétie ou prémonition afin de précipiter la chute de la reine :

  • 25 « Quelque obscure tradition prise dans un songe vu par les yeux voilés d’un ivrogne – Quelque rume (...)

Some dim tradition, gathered in a dream
Seen by the blearing vision of a drunkard—
Some hearsay mumbled by a maniac’s lips,
With fever scorched upon his dying bed [...]25.
(AB, II.iii, p. 142)

55Le deuxième vers de la citation fait visiblement écho à l’expression « drunken prophecies » (« d’ivres prophéties ») utilisée par Richard. La référence est d’autant plus évidente pour le spectateur de l’époque que Richard III est l’une des pièces les plus représentées sur les scènes américaines du xixe siècle (Borman, 1984, p. 576). Par ce jeu de résonances, Boker transforme ainsi Norfolk et ses amis en prédateurs assoiffés de pouvoir, qui cherchent par tous les moyens et pour de vils motifs à écarter ceux qui leur font de l’ombre. Si l’intertexte permet à l’auteur de suggérer l’immoralité de ses personnages, la figure de Norfolk soutient néanmoins difficilement la comparaison avec Richard. L’oncle de la reine est clairement identifié comme un personnage mauvais, mais les similitudes s’arrêtent là. Rien en lui ne laisse entrevoir ces espaces sombres et terrifiants que Melville admire tant dans l’œuvre de Shakespeare.

56La première scène du quatrième acte multiplie, quant à elle, les allusions à Othello. Pendant le tournoi qui oppose Rochford à Norris, les paroles et les gestes d’Anne sont dénoncés par Henri comme autant de signes de son désir de pouvoir. Ainsi, lorsqu’elle interrompt le tournoi qui devient trop violent, le roi l’accuse de gouverner à sa place. Cette attitude de la part d’Henri évoque celle d’Othello qui, une fois convaincu de l’infidélité de Desdémone, voit dans chaque parole de sa femme le signe de sa souillure. À une différence près : alors que le Maure, victime manipulée de Iago, est convaincu de la culpabilité de son épouse, Henri, qui tire les ficelles de l’intrigue contre Anne, sait parfaitement ce qu’il fait et joue le rôle du mari trahi. Le parallèle entre les deux œuvres est plus visible lorsqu’Anne, effrayée par la brutalité de la réaction de son mari, fait tomber son mouchoir, que Norris s’empresse de ramasser. La réaction d’Henri ne se fait pas attendre et il la traîte soudainement de « femme adultère sans vergogne » (AB, IV.i, p. 176) devant la cour. On pense au mouchoir de Desdémone qui se retrouve dans les mains de Cassio, puis de Bianca, après avoir été subtilisé à la jeune femme par Émilie. Mais là encore, Henri n’est qu’un Othello d’apparence et sa réaction ne souligne pas la chute d’un grand homme victime d’une diabolique machination, mais son immoralité et sa vilenie. Le spectre de Richard III se laisse à nouveau deviner : en effet, le boiteux de Shakespeare fait un usage immodéré des dénonciations dénuées de tout fondement, avec un aplomb digne des plus grands acteurs.

57Bien que Boker prenne à contre-pied l’interprétation donnée par Shakespeare du règne d’Henri VIII, il inscrit sa pièce dans l’héritage littéraire de son prédécesseur en multipliant les références intertextuelles qui fonctionnent ici selon une logique du calque. Son œuvre est celle d’un épigone qui ne fait pas prendre au texte shakespearien de nouvelles directions – « make it swerve » dirait Bloom (1973, p. 14).

58L’exemple de Francesca da Rimini (1855) est à cet égard peut-être encore plus parlant. Ici, il n’est point question pour Boker de fustiger les abus du pouvoir monarchique et de charger la pièce d’un message historique et politique, mais d’écrire une grande œuvre tragique qui parle de thèmes éternels sur fond d’Italie médiévale. Malatesta, seigneur de Rimini, désire marier son fils Lanciotto à la fille de Guido de Polenta, Francesca, mais le jeune homme, difforme et bossu, est désespéré par la nouvelle, car il est convaincu qu’une femme ne pourra jamais l’aimer à cause de son apparence disgracieuse, d’autant que Francesca est connue pour être la plus belle jeune fille de Ravenne. Trop timide pour affronter l’épreuve de la rencontre, Lanciotto demande à son frère Paolo d’aller parler en son nom à sa promise. Mais les deux jeunes gens tombent éperdument amoureux au premier regard lorsqu’ils se rencontrent à Ravenne, et il est trop tard lorsque Francesca comprend que Paolo n’est pas l’homme qu’elle doit épouser.

  • 26 « Vous deux avez commencé cette tragédie. Je l’ai achevée ».

59Une fois de retour à Rimini, la jeune fille est présentée à Lanciotto qui se plaint, au bout de quelque temps, de l’indifférence de sa promise. Pépé – le bouffon de la cour qui ne pense qu’à faire souffrir son entourage – le prévient alors qu’il sera sans doute trompé par sa femme. Les préparatifs du mariage suivent néanmoins leur cours et le frère difforme épouse finalement la belle, sans que Paolo révèle le secret des deux amants. Mais Pépé les aperçoit peu de temps après alors qu’ils s’embrassent et s’empresse d’aller confier l’affaire au mari. Fou de rage, Lanciotto poignarde le bouffon et part à la recherche de ceux qui l’ont trahi. Pendant ce temps, Paolo, rongé par le remords, a décidé de quitter Rimini, mais son frère enragé le surprend avec sa maîtresse et poignarde également les jeunes gens. La tragédie s’achève avec l’arrivée des deux pères auxquels Lanciotto déclare : « You two/ Began this tragedy, I finished it26 » (FDR, V.iii, p. 473).

60La pièce a recours à toute une série de ressorts dramatiques courants, tels que l’amour contrarié, la jalousie, la manipulation, la folie meurtrière. Mais Boker ne se contente pas d’exploiter les ficelles d’une tradition littéraire ; si Francesca da Rimini est adaptée de l’œuvre de Boccace, Boker la transforme en un patchwork intertextuel où les références aux grandes tragédies de Shakespeare foisonnent et se mêlent.

61Le personnage de Lanciotto est tout d’abord le lieu de rencontre de grands héros tragiques du répertoire shakespearien. Son apparence difforme et sa culture guerrière brutale font penser à Richard III, tandis que le valeureux soldat qu’il est et que la jalousie rend fou après les révélations d’un homme sans scrupules évoque le Maure de Venise. Certaines de ses répliques font aussi écho au texte shakespearien :

  • 27 « Quel sot je suis de porter le fardeau de ma misérable vie, de suer et de m’épuiser à la tâche au (...)

What a fool am I
To bear the burden of my wretched life,
To sweat and toil under the world’s broad eye,
Climb into fame, and find myself—O, what?—
A most conspicuous monster27! (FDR, I.iii, p. 262)

62Ces vers rappellent les mots du célèbre monologue d’Hamlet au troisième acte de la pièce de Shakespeare, comme le souligne Oliver H. Evans (1984, p. 130) :

  • 28 « Qui supporterait ces fardeaux,/ Pour gémir et suer, accablé par la vie,/ N’était que la terreur (...)

Who would these fardels bear,
To grunt and sweat under a weary life,
But that the dread of something after death,
The undiscovered country from whose bourn
No traveller returns, puzzles the will,
And makes us rather bear those ills we have
Than fly to others that we know not of28? (Ham, III.i. 78-84)

63Le personnage de Pépé est également révélateur. Sa fonction à la cour invite le lecteur/spectateur à regarder du côté du fou de Lear. Mais son mépris et sa haine vis-à-vis de l’ordre social, ainsi que son absence de tout scrupule moral, en font avant tout le digne héritier d’Edmond et son art de manipuler ses semblables sans le moindre scrupule n’est pas sans évoquer Iago. Quant à la structure même de l’œuvre – l’amour contrarié des deux jeunes amants, leur mort au dernier acte, l’aveuglement des parents et le choix de l’Italie médiévale –, tout, jusqu’aux dernières paroles de Lanciotto, rappelle la passion tragique de Roméo et Juliette. La pièce apparaît ainsi comme un condensé de scènes et de procédés shakespeariens qui fonctionnent comme autant de marques de reconnaissance faisant de la pièce une sorte de « mausolée visité par la foule des demi-vivants » (Deguy, 1973, p. 20).

64Dans Anne Boleyn comme dans Francesca da Rimini, l’ombre portée de la figure et de l’œuvre du dramaturge élisabéthain semble renvoyer les deux pièces à leurs modèles esthétiques. Le corpus shakespearien n’est pas un « paradigme » constituant « la grammaire qui règle la composition d’œuvres nouvelles » (Ricœur, 1983, p. 134), mais un modèle absolu, indépassable. L’œuvre de Boker semble sonner le glas du drame romantique en vers inspiré des modèles européens, auquel le public préfère désormais le mélodrame. À cette approche de la composition dramatique s’oppose l’écriture de dramaturges aux accents nationalistes beaucoup plus prononcés. L’un des plus célèbres est Robert Conrad, dont le Jack Cade constitue une antithèse quasi systématique de l’interprétation que Shakespeare donne de la révolte menée par ledit rebelle au quatrième acte de 2 Henri VI. L’exploration de l’œuvre du barde par Conrad n’en reste pas moins ambiguë.

Le théâtre national et Shakespeare : l’exemple de Robert Conrad (1810-1858)

  • 29 Il fait ses études à Trinity College (Dublin), mais il est renvoyé en raison de ses positions reli (...)

65Certains dramaturges, qui, contrairement à Boker, cherchent avant tout à promouvoir les valeurs de la jeune république, se penchent également dans leurs œuvres sur des périodes de l’histoire anglaise évoquées par Shakespeare dans ses pièces historiques. En 1798, John Daly Burk (1775-1808), Américain d’origine irlandaise29, compose et publie Female Patriotism ; or, the Death of Joan d’Arc, une pièce retraçant la vie de la célèbre pucelle. Cette dernière est également l’un des personnages centraux de 1 Henri VI. La Jeanne d’Arc de Shakespeare n’a rien à voir avec l’héroïne nationale dépeinte par les Français depuis la fin du Moyen Âge. Point de vision divine, de bravoure et de pureté pour le personnage du dramaturge. Au contraire, Jeanne invoque le malin quand la chance tourne pour elle et s’empare de Rouen non pas en combattant, mais en s’infiltrant sournoisement à l’intérieur de la ville. En outre, elle n’a de pucelle que le nom, s’étant compromise dans le lit du dauphin. La pièce de Burk, qui est représentée pour la première fois au New Park Theatre de New York en 1798 (Wegelin, 1968, p. 19), donne une image de Jeanne en tout point opposée. Incarnation même du courage et de la bravoure, elle est la victime d’Anglais cruels et corrompus. Les tirades de la jeune femme sont imprégnées d’un républicanisme ardent et idéaliste et son combat semble être une transposition en plein Moyen Âge de la lutte des colonies du Nouveau Monde contre la domination anglaise. Il ne faut pas non plus oublier que la France, dès le règne de Louis XVI, soutient la Révolution américaine, trop heureuse de voir la Grande-Bretagne en difficulté.

66Le Jack Cade de Robert Conrad constitue, quant à lui, un exemple de réécriture d’une pièce historique de Shakespeare particulièrement révélateur, car le désir de répondre à la vision donnée de la rébellion de Cade dans 2 Henri VI y est explicite et occupe une place centrale dans l’entreprise du dramaturge. Né en 1810, Robert Conrad est le fils d’un éditeur de Nouvelle-Angleterre, dont la maison a publié les œuvres de Charles Brockden Brown. Après des études de droit, il s’essaie au journalisme, mais sa santé fragile le fait renoncer à cette carrière. Il devient alors magistrat à Philadelphie, puis maire, avant de mourir prématurément en juin 1858. Comme pour de nombreux auteurs de l’époque, l’écriture est pour lui avant tout un passe-temps et non un gagne-pain (Moses, 1925, p. 427-438).

67La seule de ses pièces qui soit restée quelque peu dans les mémoires met en scène la révolte menée par Jack Cade en 1450 sous le règne d’Henri VI. Une première version, dont le titre est changé à plusieurs reprises, est écrite en 1835 pour A.A. Addams sans connaître un grand succès ; mais en 1839, le dramaturge est contacté afin de composer une nouvelle mouture de la pièce pour Edwin Forrest, ce qui lui vaut d’être lauréat du Forrest Prize. La première a lieu au Park Theatre le 24 mai 1841 (Moses, 1925, vol. 2, p. 433, 436, 438). Le public est enthousiasmé par les élans démocratiques de l’œuvre et le rôle-titre devient l’un des plus grands succès d’Edwin Forrest (McConachie, « The Theatre of Edwin Forrest and Jacksonian Hero Worship », dans Fisher & Watt, 1989, p. 3). Mais Jack Cade évoque également la seconde partie de la trilogie que Shakespeare consacre au règne d’Henri VI. Le Jack Cade de Conrad et le quatrième acte de 2 Henri VI proposent deux visions des plus contrastées de l’insurrection.

  • 30 Comme le montre Michael Hattaway, l’objectif de Cade n’est pas de donner au peuple plus de liberté (...)

68Dans la pièce de Shakespeare, Cade prend la tête d’une troupe d’insurgés qui dit vouloir abolir toutes les distinctions de rang et se débarrasser des poètes et des hommes de lettres. Refusant les conditions du roi, qui lui promet le pardon s’il accepte de mettre un terme aux troubles, Cade se met en marche avec ses troupes en direction de Londres, provoquant la fuite d’Henri VI. Une fois entré dans la capitale, il ne se contente pas de condamner à mort le chancelier de la ville, mais encourage ses hommes au pillage et au viol. Clifford et Buckingham parviennent à retourner l’opinion populaire : réveillant son instinct nationaliste, les deux aristocrates convainquent la foule de partir à la reconquête de la France. Perdant tout soutien, Cade tente de fuir. Quelques jours plus tard, il se réfugie, affamé, dans un jardin, mais se fait surprendre par Iden, le propriétaire des lieux, qui le tue comme une vermine et décide de lui trancher la tête pour aller la porter au roi. L’affaire prend ainsi la forme d’une insurrection illégitime qui ne peut mener qu’à la tyrannie30, et dont l’instigateur est vite anéanti sans que personne ne le regrette.

  • 31 La préface de la pièce pose d’ailleurs la question du nom du célèbre rebelle. Selon Conrad, rien n (...)

69Avec Conrad, c’est une tout autre histoire qui nous est contée. Après une période d’exil en Italie, Cade revient dans son pays, sous le nom d’un certain Aylmere31. Plusieurs années auparavant, son père a perdu la vie en s’opposant à lord Say, que Cade lui-même a ensuite frappé ; l’incident a entraîné son départ précipité. Les conditions de vie du peuple anglais sont insoutenables : la population croule sous les impôts, femmes et enfants meurent de faim. Témoin des abus quotidiens du pouvoir en place, Cade lance une insurrection afin de libérer le peuple du joug féodal. La cruauté des hommes qui détiennent le pouvoir se déchaîne alors et décime la famille de Cade : sa mère est assassinée, son fils meurt de faim une fois le héros réfugié avec sa famille dans la forêt et Mariamne, son épouse, qui a perdu la raison après la mort de son enfant, expire dans les bras de son mari. Si le rebelle perd la vie au terme de la pièce, sa revendication est entendue, le roi acceptant de signer une charte garantissant les droits des paysans.

70L’homme dépeint par Shakespeare n’apporte que chaos, barbarie et souffrance, tandis que le héros de Conrad est au contraire un libérateur dont le sacrifice offre au peuple ses premières libertés. Jack Cade est ainsi l’emblème d’un théâtre américain démocratique et conquérant aux accents nationalistes explicites, qui règle ses comptes avec la culture et la société de l’Ancien Monde. Cet égalitarisme démocratique prôné dans la pièce influe également sur certains éléments formels. Dans 2 Henri VI, les nobles parlent la plupart du temps en vers, alors que les personnages issus du peuple n’ont pas droit au pentamètre iambique et se contentent d’une prose dont la syntaxe est plus qu’approximative. Au contraire, chez Conrad, tous les protagonistes sont mis sur un pied d’égalité, la pièce étant entièrement versifiée. Selon Thomas Cartelli, le choix de la versification est une forme d’émulation des modèles littéraires européens (Cartelli, 1999, p. 37), mais ce parti pris semble également témoigner d’un désir de ne pas cantonner la langue des personnages issus du peuple à la prose.

71Dès l’introduction de l’œuvre, Conrad cherche à définir sa position historique et idéologique par rapport à l’œuvre de Shakespeare. Les choses sont pourtant plus ambiguës que l’on pourrait le croire. Comme il le souligne :

  • 32 « C’est un attribut du génie transcendant que de rendre immortel jusqu’à l’absurdité la plus gross (...)

It is the attribute of transcendent genius to impart immortality even to the grossest absurdity ; and the idea of JACK CADE is now associated, in the popular mind, with all that is vulgar, brutal and barbarous. So general, indeed, is this impression, that the attempt, even in fiction, to render such a character an object of interest, is regarded as a poetical licence so presumptuous as to demand apology32. (JC, « Introduction », p. 439)

72Conrad entend justement rectifier ce qu’il appelle « une erreur historique ». Il annonce d’emblée que le portrait qu’il dresse de Jack Cade est profondément différent de celui de Shakespeare, car fidèle à la réalité. Mais malgré les mises au point idéologiques, il ne s’agit pas de remettre en cause le génie shakespearien. La vision erronée de la révolte de Cade dans 2 Henri VI serait due à une mauvaise source, et non à des préjugés rétrogrades contre le peuple de la part du dramaturge. Le propos permet à Conrad de dénoncer le contenu de la pièce de Shakespeare, sans pour autant écorner l’image de l’auteur ; les erreurs historiques sur l’épisode, loin de faire de 2 Henri VI une pièce ratée, sont au contraire la preuve du génie du barde qui peut créer une grande œuvre en tenant des propos erronés.

73Le reste de l’introduction exprime ensuite très clairement les ambitions de la pièce. Dans ce texte préliminaire, Conrad entreprend de raconter les faits sous un nouvel angle, afin de légitimer la validité idéologique de son entreprise. Il dénonce violemment les conditions de vie du peuple de l’époque et cite abondamment documents officiels et chroniques pour justifier ses propos. Le texte ménage cependant ses ambiguïtés. L’auteur entend rétablir la vérité, mais il admet mêler à l’histoire de Cade des éléments d’une autre révolte qui éclate quelques dizaines d’années plus tôt, sous le règne de Richard II. La justification ne se fait pas attendre :

  • 33 « La ressemblance entre les deux mouvements explique et justifie cette liberté. Ils furent provoqu (...)

This liberty is induced and justified by the similarity of the two movements. They were provoked by the same wrongs, and were commenced in the same county; they both were contests between an imbecile monarch and his outraged subjects; in both, the Commons bore themselves with the same patriotic moderation, the court with the same feebleness and falsehood33. (JC, «Introduction», p. 447-448)

74Si Conrad condamne les erreurs historiques de Shakespeare, son but n’est pas pour autant de dresser un tableau exact et réaliste des événements, mais de dénoncer la domination d’un peuple par une aristocratie brutale et injuste. La véracité historique laisse ainsi vite place à l’engagement et le but de l’œuvre est avant tout de promouvoir certaines idées politiques emblématiques de la culture américaine. L’épisode de Cade ne vaudrait donc pas tant pour lui-même que pour ce qu’il représente comme contre-modèle politique et littéraire (l’épisode de Jack Cade tel que Shakespeare le traite). En effet, le héros de Conrad constitue un double inversé du personnage sanguinaire dépeint par Shakespeare et plusieurs déclarations de Cade fonctionnent comme autant d’antithèses de la vision du dramaturge élisabéthain.

75Qui est Cade chez Shakespeare ? Un énergumène dépourvu de toute légitimité et assoiffé de pouvoir. Une brute épaisse et un agitateur sanguinaire qui n’apporte que chaos et désespoir. Bref, un ennemi de la civilisation. Sa haine pour toute forme de savoir est d’ailleurs particulièrement virulente et il se proclame ennemi des lettres et des arts en prétextant des motifs plus absurdes les uns que les autres. Si, dans les trois Henri VI, les nobles manquent à leurs devoirs les plus élémentaires, contribuent au délitement de la société et sont à l’origine de la guerre civile, on voit bien que la prise de pouvoir par le peuple ne mène ici qu’à des maux encore plus dévastateurs.

76Le Cade de Conrad est, au contraire, un farouche défenseur du savoir et de l’éducation. De manière significative, l’objectif de l’insurrection qu’il mène est d’obtenir une charte écrite abolissant le servage. Lorsque Buckingham accepte les revendications des rebelles, Cade réclame une plume afin de signer la charte concédée par le pouvoir monarchique. Alors qu’il attend que le document soit marqué du sceau royal, il est atteint par la pointe empoisonnée de Say quelques instants plus tard, et succombe à sa blessure au moment même où la charte est confirmée. Toute sa famille ayant été décimée par lord Say et ses hommes, que reste-t-il de Cade à la fin de la pièce ? Un texte de loi écrit et estampillé où se trouvent garanties les libertés individuelles de chacun : au lieu d’assassiner tous les lettrés, le héros se sacrifie afin de donner à la justice et au droit un texte qui restera.

  • 34 S’appuyant sur les travaux de Sacvan Bercovitch, Eran Shalev signale d’ailleurs que les Américains (...)

77Pendant son exil en Italie, le personnage ne s’est d’ailleurs pas contenté de trouver une femme et de fonder une famille. Il a également étudié et obtenu (de manière assez invraisemblable) un doctorat à l’université. On est loin de l’Italie telle qu’elle est dépeinte dans les tragédies de Shakespeare et de ses contemporains, où traîtres et meurtriers fomentent leurs complots. Ce xve siècle, tel qu’il est décrit par Conrad, est également perméable à certains idéaux révolutionnaires américains. Cade est non seulement l’incarnation de valeurs humanistes héritées de l’Ancien Monde, mais aussi un self-made man qui est parvenu à échapper à l’oppression des classes dominantes grâce à ses efforts et à l’instruction. Il ne compte que sur lui-même et triomphe de ses adversaires par sa seule volonté. Aucun obstacle ne peut le freiner, pas même les murs d’une prison. Comme le souligne Worthy, « il s’est libéré tout seul » (JC, IV.ii, p. 508). Son indépendance – sa self-reliance pour reprendre un terme américain – lui donne toute sa légitimité de meneur et fait de lui le digne précurseur des patriotes de la fin du xviiie siècle. La réécriture de ce personnage médiéval par un auteur du xixe siècle fonctionne comme une légitimation a posteriori de la Révolution américaine, mais aussi de la jeune république. La pièce opère ainsi un double mouvement historique à la fois rétrospectif et prospectif qui témoigne d’une logique typologique, le premier événement constituant un premier modèle (un type) qui s’incarne pleinement dans le second (Shalev, 2009, p. 8734).

78Cade et ses compagnons sont les héritiers des idéaux jeffersoniens. Le soulèvement mené par Cade, s’il cherche évidemment à libérer les paysans du joug féodal, se donne ainsi pour but ultime la vertu et le bien :

  • 35 « Quand nous serons libres, Jack Cade retournera dans ses collines d’où il contemplera avec un sou (...)

Aylmere  : When we are free, Jack Cade
Will back unto his hills, and proudly smile
Down on the spangled meanness of the court,
Claiming a title higher than their highest,—
An honest man—a freeman35 ! (JC, IV.ii, p. 510)

  • 36 On remarque également que la notion de liberté et les principes fondamentaux de la Constitution am (...)

79L’insistance sur l’association entre morale et liberté s’inscrit directement dans la tradition jeffersonienne : selon Jefferson, le régime démocratique républicain est supérieur aux autres, car il offre les conditions les plus favorables au développement d’une société vertueuse. En outre, l’Amérique rêvée par le troisième président américain n’est pas celle des grandes villes et de l’industrialisation, mais une Amérique rurale et agricole. Un monde qui ressemble singulièrement à celui que le Cade de Conrad cherche à mettre en place36. Les rebelles ne se font d’ailleurs guère d’illusions sur les citadins dont il ne faut attendre aucune aide selon Lacy et Worthy (JC, III.i, p. 496). L’Angleterre médiévale de Cade ne cesse donc de renvoyer à l’Amérique révolutionnaire et du tournant du xixe siècle. Si l’on replace la réplique de Cade citée plus haut dans son contexte, on s’aperçoit d’ailleurs qu’elle est censée être prononcée au beau milieu des combats et vient parasiter le développement de l’intrigue.

80On voit ainsi se profiler l’idée que la société d’Ancien Régime ne parvient à asservir la population qu’en lui refusant l’accès à la connaissance. Une fois instruit, l’homme opprimé prend conscience de sa condition et lutte pour sa liberté, car sa culture le rend hostile à toute forme de violence gratuite :

  • 37 « Le peuple se soulève afin d’obtenir un droit – un droit sacré – et non pour faire preuve d’une l (...)

Aylmere  : The Commons rise for a right—a holy right—
And not for lawless license. Whoso robs
Or doth a wrong unto the citizens,
Shall, in the king’s name, suffer death. Proclaim it37. (JC, IV.iii, p. 512-513)

81Un pillard est pris sur le fait quelques instants après et Cade, inflexible, décide de faire un exemple. Conrad répond ainsi à l’œuvre de Shakespeare, dans laquelle le mouvement insurrectionnel entraîne des massacres en tout genre perpétrés par une foule incontrôlable. Cade semble ici davantage évoquer le Henri V de Shakespeare que le malheureux héritier du roi conquérant. Après une jeunesse dissolue passée dans les tavernes londoniennes, le prince Harry devient, à la mort de son père, un roi vertueux qui tourne le dos à son passé agité pour se consacrer au bien-être de son pays ; afin de faire un exemple, il confirme la condamnation à mort de Bardolph, l’un de ses anciens compagnons de débauche, qui a volé une paix dans une église française et, par conséquent, enfreint les ordres du souverain.

  • 38 Pour la définition du carnaval comme un renversement de l’ordre social, un monde à l’envers, voir (...)

82De surcroît, Cade chez Shakespeare n’est que le pantin d’une stratégie d’York destinée à déstabiliser le pouvoir royal en place. Rien dans ses décisions ou ses actions ne trahit un désir de délivrer le peuple du joug féodal. Il ne fait que défier le pouvoir, met le monde à l’envers et prend la tête d’un carnaval sanglant38. Officiellement porte-parole des revendications populaires, il dénonce les abus de la noblesse, mais s’enferme dans la contradiction lorsqu’il revendique sa légitimité en affirmant descendre des Mortimer. Il n’est en fait qu’un agitateur manipulé. Ses prétentions aristocratiques sont d’ailleurs loin de convaincre son auditoire : dans la foule à laquelle il s’adresse dans la deuxième scène de l’acte IV, personne n’est dupe.

83Conrad soulève lui aussi la question de l’identité réelle de Cade dès l’introduction de la pièce en reprenant les passages des chroniques de Hall et Holinshed, sur lesquelles Shakespeare s’est fondé. Mais il n’apporte aucune réponse sur ses origines. Il se contente d’affirmer que Cade n’utilise jamais ce titre pour tromper son monde ou assouvir ses ambitions personnelles :

  • 39 « Si Aylmere accepta qu’on lui donne ce titre, il ne s’en servit en aucun cas pour s’adresser au r (...)

If Aylmere permitted this title to be given him, he certainly did not use it in his addresses to the King and Parliament, nor in his letters which have been preserved. It is also certain that the name of Mortimer could not, in any event, have promoted any personal design; and that he never claimed power, rank, or reward for himself, his simple title being The Captain39. (JC, «Introduction», p. 449)

84Pour Conrad, ce qui compte n’est pas tant la personne de Cade (son nom, sa personnalité) que la cause qu’il défend. La fin du passage cité est tout à fait révélatrice : le héros se retrouve privé de ses caractéristiques individuelles et n’est plus qu’une figure emblématique du peuple américain, un personnage exclusivement politique qui n’a d’existence que sur la grande scène de l’histoire.

85Ce Cade n’est pourtant pas qu’un personnage public. De manière significative, il fait sa première entrée en scène en compagnie de son épouse et de son fils et frappe à la porte de sa mère, qui le croit mort depuis des années : c’est le fils, l’époux, le père qui est donné à voir (JC, I.ii, p. 469), pas le meneur d’hommes ou l’agitateur. Cette scène de reconnaissance inscrit d’ailleurs très clairement la pièce dans le registre mélodramatique. L’émotion des retrouvailles entre le fils et la vieille femme ne fait que renforcer cette impression.

86Personnage public et privé, témoin et acteur de deux histoires – l’une collective et l’autre individuelle –, le héros de Conrad change de nom selon les circonstances. De retour sous le nom d’Aylmere, Cade prend finalement celui de Mortimer au quatrième acte. Lequel, alors, est le bon ? Comme l’annonçait la préface, la pièce joue effectivement sur les trois identités selon une logique exactement opposée à celle de Shakespeare. La question du nom Aylmere (qui n’est pas évoquée dans 2 Henri VI) est vite résolue. Cade l’a acquis en Italie et le conserve une fois de retour en Angleterre afin de ne pas être démasqué. Quant au titre de Mortimer, il n’est aucunement à l’origine de la rumeur et Cade ne manque pas de témoigner sa surprise lorsqu’on l’informe de ce qui se dit (JC, IV.ii, p. 509-510). Le héros lève toute ambiguïté, même s’il avoue qu’on lui avait dit maintes fois par le passé qu’il ressemblait étrangement à Mortimer. Il accepte néanmoins de prendre ce nom, uniquement pour servir plus efficacement la cause qu’il défend. Lors de la dernière scène, il rappelle à Say l’histoire de son père, puis de sa mère – lesquels perdent la vie à cause de cet homme –, et révèle finalement sa véritable identité à ce dernier avant de le tuer :

  • 40 « Le pauvre Cade est désormais Jack Cade le vengeur ! Et non plus Mortimer. Me voici ! Cade le ser (...)

The poor Jack Cade
Is now the avenger! Mortimer no more—
Behold me—Cade the bondman40! (JC, IV.iii, p. 517)

87Le nom de Mortimer était là uniquement pour aider son combat, mais l’homme privé n’a qu’un nom : Cade. Le héros historique cède brièvement la place à la tragédie individuelle dans un moment de vérité et incarne ainsi une vertu inébranlable que le personnage de Shakespeare se voit refuser.

88Dans 2 Henri VI, plusieurs images viennent souligner la brutalité et la cruauté des insurgés. Les vers de Warwick, qui compare les hordes de rebelles à des abeilles, sont particulièrement révélateurs à ce sujet :

  • 41 « Furieux comme un essaim d’abeilles privé de reine,/ Le peuple se répand partout et peu importe/ (...)

The commons, like an angry hive of bees
That want their leader, scatter up and down
And care not who they sting in [Humphrey’s] revenge41. (2HVI, III.ii. 125-127)

89Les membres de la foule sont privés de toute individualité et l’image suggère que la colère populaire pourrait dégénérer en une sauvagerie animale incontrôlable. Même si le personnage de Warwick est présenté comme un manipulateur qui manque à ses devoirs, les faits vont lui donner raison à l’acte suivant, lorsque Cade fait se soulever la population et se met à appliquer ses lois barbares. Lord Say a lui aussi recours à l’image des abeilles pour exprimer son mépris envers les revendications du peuple. Au quatrième acte, il remarque que le nom de Mortimer attire les rebelles « comme des abeilles » (JC, IV.iii, p. 511), mais la vision donnée du peuple dans le reste de l’œuvre est fort différente. Tout le pathos qui se dégage des personnages crée des effets aux antipodes de la fureur décrite dans la pièce de Shakespeare.

90Cette intention du dramaturge de susciter l’empathie du spectateur/lecteur envers les opprimés s’affiche dès la première scène, où la souffrance des paysans est exprimée sans détour avec un certain manichéisme : les enfants de Pembroke n’ont plus rien à manger et la femme de Straw, épuisée par ses journées de labeur, se trouve dans un état critique et meurt d’ailleurs à l’acte suivant (JC, II.iii, p. 490). Face à cette misère, les nobles et leurs hommes de main se montrent sans aucune pitié et traitent les paysans comme du bétail. À la recherche de Cade, Say et ses hommes se rendent chez sa mère qui ne leur livre aucune information. En représailles, ils mettent le feu à sa maison et la vieille femme périt dans l’incendie. L’épisode est conté à Cade par son épouse dans une scène hautement dramatisée, où la jeune femme perd finalement connaissance devant l’horreur de son propre récit. Le second acte de la pièce s’achève ainsi sur la promesse du rebelle de venger la mémoire de sa mère. Au troisième acte, le fils du héros meurt de faim. La famille a gagné la forêt afin d’échapper à Say, mais celui-ci capture le père et la mère et leur refuse le droit de voir une dernière fois la dépouille de leur enfant. La scène souligne le contraste entre la cruauté du noble et la souffrance de Cade lorsque sa femme lui annonce que le jeune garçon n’est plus :

  • 42 « Aylmere : Comment se porte notre fils, ma chère Mariamne ? [Elle détourne le visage.] Il est… Il (...)

Aylmere : How fares our boy, my Mariamne? [She averts her face.]
He is—he is—[She turns, bursts into an agony of tears, and throws herself on his bosom.] […] Desolate! desolate! my heart is desolate! [He falls on the shoulder of Mariamne and weeps.]
Say : [advancing] Part them42. (JC, III.iv, p. 504)

91Le passage frappe par sa tonalité mélodramatique et participe du projet de réhabilitation par Conrad de la figure de Cade, qui est tout autant un acteur politique qu’un être privé.

  • 43 « Nous nous épuisons à la tâche pour nourrir leur luxure. »

92Si certains nobles de la pièce se méfient des masses qu’ils croient violentes et dangereuses, d’autres s’accordent pour mettre en cause la légitimité de l’ordre social, comme le montre une conversation entre Say et Clifford au cours du premier acte. Les deux hommes opposent tout d’abord des vues contrastées sur la noblesse. Tandis que le premier défend les droits de la naissance, le second considère que les seuls véritables blasons sont « la charrue, le métier à tisser ou le marteau » sans lesquels la noblesse ne pourrait tirer ses richesses (JC, I. iii, p. 475-476). Le comportement de Clifford ne fait pourtant pas de ce dernier un modèle d’aristocrate, loin s’en faut. Toujours à l’affût de nouvelles conquêtes féminines, il abuse de son pouvoir afin d’obtenir les faveurs des belles déshéritées. Il jette d’ailleurs son dévolu sur l’épouse de Cade qui, prisonnière, se refuse à lui ; mais lorsqu’il tente de lui faire violence, celle-ci le poignarde et sombre dans la folie. Tous les nobles bafouent ainsi les principes et les règles d’excellence qu’ils sont censés incarner. Comme le déclare Cade : « We toil to feed their lust43. » (JC, II.iii, p. 491)

93Les aristocrates anglais sont dépeints comme des imposteurs sans scrupules qui ne doivent leur position sociale qu’à leur appartenance à un ordre qui transmet ses privilèges à chaque génération. Cade se veut quant à lui le défenseur de la noblesse naturelle que Dieu confère aux hommes :

  • 44 « Say : Je suis un pair !/ Aylmere : Je le suis également – ton pair et celui de tout homme – et m (...)

Say : I am a peer!
Aylmere : And so
Am I—thy peer, and any man’s—ten times
Thy peer, and thou’rt not honest.
Say : Insolent!
My fathers were made noble by a king!
Aylmere : And mine by Heaven! The people are God’s own
Nobility; and wear their stars not on
Their breasts, but in them44! (JC, III.iv, p. 502)

94Le passage, qui dénonce un système de privilèges illégitimes dus à la naissance, prône l’égalité de tous les hommes. Il fait ainsi écho à l’un des principes fondateurs de la nation américaine et proclame ici la légitimité morale et spirituelle du credo politique de la jeune nation. Le dramaturge ne manque d’ailleurs pas de souligner que, sans le sacrifice et la bravoure de ses « joyeux paysans » et de ses « robustes serfs » (JC, I. iv, p. 480), la Couronne n’aurait jamais pu s’imposer en France sous le règne d’Henri V. Dans Henri V, Shakespeare insiste au contraire sur la figure charismatique du roi qui mène dans la bataille ses troupes galvanisées. Si Azincourt est une victoire éclatante, c’est avant tout parce que la rhétorique conquérante du monarque a su insuffler à ses sujets le courage des braves.

  • 45 « Mais à mon sens il devrait craindre le feu depuis qu’on y a marqué sa main au fer rouge pour vol (...)

95Ce héros de guerre tel qu’il est présenté par Conrad contraste en tous points avec le Cade de Shakespeare, qui, d’emblée, est indirectement associé à la figure d’un prédateur animal et d’un hors-la-loi. Comme le dit Dick le boucher : « But methinks he should stand in fear of fire, being burned i’th’hand for stealing of sheep45. » (2HVI, IV.ii. 51-52) Après avoir été abandonné par les rebelles, ce n’est plus à un prédateur dangereux qu’il est comparé, mais au contraire, à une proie en fuite, dépourvue de toute humanité :

  • 46 « Cela fait cinq jours que je me cache dans ces bois sans oser montrer le bout du nez, car tout le (...)

These five days have I hid me in these woods and durst not peep out, for all the country is laid for me. But now am I so hungry that if I might have a lease of my life for a thousand years, I could stay no longer. Wherefore, o’er a brick wall have I climbed into this garden to see if I can eat grass or pick a sallet another while, which is not amiss to cool a man’s stomach this hot weather46. (2HVI, IV.ix. 2-7)

  • 47 Sur la préservation de la propriété individuelle dans la pièce, voir Greenblatt, 1988, p. 25.

96Son comportement pendant le soulèvement était celui d’un loup chassant ses victimes ; désormais, il admet être dans la position d’un animal domestique égaré et affamé, qui a troqué les délices de la chair animale contre la condition de ruminant. À quatre pattes, alors qu’il mange de la verdure, il se fait surprendre par le propriétaire des lieux. Cade défie l’homme, qui n’entend pas laisser l’intrus paître impunément sur ses terres. Pourtant, Iden terrasse l’imposteur sans grande difficulté, après un duel particulièrement bref, et n’est d’ailleurs pas dupe. Il a beau avoir tué le chef de file de la rébellion, il ne considère pas sa victime comme un héros, mais comme un intrus qui menace sa propriété47. Il lui refuse même le droit de tout chrétien d’être enterré. Son corps décapité ira seulement nourrir les charognards des environs, comme une vulgaire carcasse d’animal. Si l’on s’attache uniquement à ce quatrième acte, il semble donc que le texte de Shakespeare soit le véhicule idéologique de valeurs aristocratiques soucieuses d’ordre. Les choses sont en fait bien plus ambivalentes.

97Dans les trois parties d’Henri VI, un réseau complexe d’images associées au monde animal et à la chasse se met en place. Leur fonction essentielle est de soulever des questions politiques et morales sur l’histoire. En effet, si la chasse est une activité humaine souvent étudiée par les anthropologues, c’est qu’elle combine sauvagerie et civilité (R. Marienstras, 1981, p. 8, 12). Ceci est particulièrement frappant à l’époque médiévale et pendant la Renaissance, périodes auxquelles la chasse est fortement codifiée et prend des airs de rituel sacré (ibid., p. 52-57) ; mais la mise à mort de la bête nécessite un recours à la violence. De manière plus générale, le chasseur est une figure de prédateur à la recherche d’une proie qui possède néanmoins une technique et un art dont les animaux sont dépourvus (Vidal-Naquet, « Chasse et sacrifice dans l’Orestie d’Eschyle », dans Vernant & Vidal-Naquet, 1972, p. 138).

98Bien que la chasse soit considérée comme l’un des passe-temps les plus appréciés de la noblesse, les valeurs qu’elle véhicule dépassent largement le champ récréationnel. Elle prépare tout d’abord les hommes à la guerre (Cockaine, 1932, A3a-A3b) et symbolise le pouvoir monarchique, la forêt étant le lieu où le roi peut exercer sa sauvagerie. Pour sir Thomas Elyot, la chasse constitue d’ailleurs un élément essentiel de l’éducation du prince (Elyot, 1992, p. 82-84). Si, à la Renaissance, elle continue de faire partie de la formation d’un gentilhomme, le courant humaniste dénonce ce qu’il considère comme une pratique barbare et cruelle (c’est notamment le cas d’Érasme dans The Praise of Folie, 1965, p. 54, et de Thomas More dans Utopia, 1995, p. 209). C’est là tout le paradoxe : la chasse, en ce qu’elle engage à la fois les mondes du sauvage et du civilisé, soulève la question des frontières floues entre l’homme et la bête.

99Jusqu’au milieu du troisième acte de 2 Henri VI, les métaphores associées à la chasse soulignent la place respective de l’aristocratie et du peuple dans les structures sociales. Mais elles prennent vite une tournure politique : au début de l’acte II, le faucon de Gloucester vole plus haut que celui du roi, ce que Suffolk interprète comme un symbole de l’ambition disporportionnée du duc. Les choses se compliquent d’ailleurs lorsque ces images viennent décrire la plupart des complots dans lesquels les aristocrates sont impliqués. Les différents types de chasse sont en effet très fortement hiérarchisés : les formes les plus prestigieuses sont la chasse au cerf ainsi que la fauconnerie ; viennent ensuite les chasses au sanglier et à l’ours, puis au lièvre ; les pièges pour oiseaux ne sont, quant à eux, pas jugés dignes d’un noble et laissés au peuple. Si certaines références aux pratiques les plus nobles suggèrent la grandeur d’âme des personnages, celles qui évoquent des formes dégradées expriment au contraire la corruption morale des autres. Suffolk compare ainsi Gloucester à un renard qu’il va achever (2HVI, III.i) et sa femme à un oiseau piégé (2HVI, I.iii). Lorsqu’il est arrêté, il se protège une dernière fois derrière son rang et son titre de chevalier de la Jarretière, mais les images qu’il a employées plus tôt ôtent toute légitimité à son discours. Les nobles, finalement, ne se comportent plus selon leur rang, mais s’adonnent aux mêmes pratiques que le menu peuple.

  • 48 « Ils tombaient devant toi comme moutons et bœufs, et tu t’es comporté comme si tu avais été dans (...)

100Le cours des événements prend une tournure encore plus violente et sauvage dès la fin de la deuxième partie. Les nobles se comportent finalement exactement comme les rebelles conduits par Cade. De manière significative, les mots de Buckingham, prêt à passer sa rage sur des moutons ou des bœufs tel un nouvel Ajax (2HVI, V.i.24-27), font écho aux paroles de l’agitateur qui congratule Dick le boucher pour son efficacité redoutable face à l’adversaire : « They fell before thee like sheep and oxen, and thou behaved’st thyself as if thou hadst been in thine own slaughterhouse. Therefore, thus will I reward thee48 » (2HVI, IV.iii.3-5). Ce que le texte va ensuite donner à voir, c’est la bête qui sommeille en chaque homme, quel qu’il soit. La noblesse plonge dans l’animalité la plus violente : les références à la chasse soulignent la faillite morale d’un groupe social dominant et remettent par là même en cause sa légitimité sociale. Lorsque le jeune Clifford découvre le cadavre de son père, il jure de venger celui-ci avec la plus grande des cruautés en découpant tout héritier de la maison d’York comme Médée le fit avec Absyrte (2HVI, V.iii.61-65). Malgré un langage imagé et des références aux mythes antiques, qui ne sont plus qu’une façade rhétorique masquant l’horreur de la réalité, le personnage plonge dans la sauvagerie et renonce à toutes les valeurs dont il se doit d’être le garant. Il n’y a plus de rituel ni de codes, mais seulement le désir de tuer l’ennemi à tout prix, et cela particulièrement dans 3 Henri VI : Margaret achève le plus jeune des York, mais Richard, en représailles, poignarde son plus jeune fils devant ses propres yeux et assassine Henri, le roi déchu, dans sa cellule à la scène suivante. Les assassins les plus cruels sont désormais ceux qui président aux destinées de l’État.

  • 49 Ces images ainsi que celles des abeilles ont déjà été étudiées, mais de manière moins détaillée, d (...)

101Si les images cynégétiques sont récupérées par Conrad dans sa pièce, elles sont grandement reconfigurées49. En premier lieu, elles ont presque toujours une connotation négative. Dès le premier acte, elles soulignent les souffrances du peuple et dénoncent les crimes commis par l’aristocratie. C’est également le cas d’une image utilisée par Cade lorsqu’il se présente à sa mère :

  • 50 « Nous sommes des proies blessées qui tentent d’échapper à la chasse et cherchent un fourré les pr (...)

We are stricken fleers from the hunt,
Who seek a covert from the wild halloo50. (JC, I.ii, p. 470)

102Toujours dans la même scène, le père Lacy, qui soutient les aspirations démocratiques du peuple, explique, quant à lui, comment Cade a dû fuir son pays sous peine de représailles : alors que Say – qui est responsable de la mort du père du héros – chasse avec ses hommes, il entre dans l’humble demeure de la mère du rebelle. Cade, qui n’est alors qu’un jeune homme, défie le seigneur et doit s’exiler sous peine d’être exécuté (JC, I.ii, p. 472). Distraction aristocratique par excellence, la chasse ici évoque les passe-temps sanglants, la brutalité et les péchés des puissants. Clifford et Mowbray sont d’ailleurs qualifiés de chiens de meute, l’un au second et l’autre au troisième acte (JC, II.i, p. 483 ; III.i, p. 496). Plus que des victimes, les habitants sont des proies qui soulagent les pulsions violentes et les appétits charnels des hommes de Say. Conrad reprend ainsi cette tradition évoquée plus haut qui dénonce la brutalité et la bestialité du chasseur.

103Lorsque Cade lance le soulèvement populaire, il devient à la fois le meneur des insurgés et une proie à abattre à n’importe quel prix pour les nobles :

  • 51 « Clifford : Allez-vous chasser aujourd’hui ?/ Say : Oui, et nous chasserons à courre. Si nous ne (...)

Clifford : Hunt you to-day?
Say : Ay, and we will to horse.—If other game
We start not, we will beat the forest through,
For this same masquer, Mortimer51. (JC, III.ii, p. 498-499)

104Pour le seigneur, chasser une proie animale ou traquer celui qu’il croit être Mortimer relève du même passe-temps. La chasse n’est que la manifestation d’une violence aveugle et n’est motivée que par le désir de voir le sang couler. On est loin des codes et des rituels qui confèrent à cette activité une dimension presque sacrée. Tout comme dans l’œuvre de Shakespeare, le héros de Conrad devient une bête dont il faut se débarrasser. Mais l’effet produit ici est exactement inverse, l’image étant employée juste après la scène où Mariamne lui révèle comment Say et ses hommes ont assassiné sa mère :

  • 52 « Mowbray : Quel noble cœur ! Mon Père, où se trouve notre meneur ?/ Lacy : Juste après ce malheur (...)

Mowbray : A noble heart! Where is our leader, Father?
Lacy : Upon the heels of that affliction, came
Outlawry; and his head is now the wolf’s,
Which any serf may take52. (JC, III.i, p. 495-496)

105Cette image du loup n’a donc rien à voir avec le portrait négatif dressé par Shakespeare du rebelle. Elle souligne au contraire l’illégitimité d’une caste tyrannique et les traitements qu’elle fait subir aux hommes qui défendent leurs droits et ceux de leurs semblables.

106À la fin du troisième acte, lorsque Cade se retrouve enfin face à son cruel ennemi, l’image est à nouveau reprise, mais cette fois la perspective est inversée :

  • 53 « Te tuer ! Oui pardieu, comme tu tuerais un loup ! Réfléchis : n’as-tu pas usé de ta position afi (...)

Aylmere : Slay thee! Ay, by this light, as thou wouldst slay
A wolf! Bethink thee; hast not used thy place
To tread the weak and poor to dust; to plant
Shame on each cheek, and sorrow in each heart?
Hast thou not plundered, tortured, hunted down
Thy fellow-men like brutes53? (JC, III.iv, p. 503)

107Le passage est construit selon toute une série d’oppositions sémantiques (violence/souffrance, humanité/animalité, « fellow-men »/« brutes ») ; il met cependant en parallèle les verbes to torture et to hunt down, suggérant encore une fois la cruauté du monde de la noblesse et l’inhumanité des traitements qu’elle fait subir aux populations. La réponse de Conrad à la pièce de Shakespeare se joue donc aussi dans une réappropriation d’images et de références utilisées avec une certaine ambiguïté par le dramaturge élisabéthain, réinvesties de nouvelles significations aux accents démocratiques et anti-aristocratiques. Conrad ne refuse pas pour autant de puiser dans l’œuvre du dramaturge et recycle ainsi certaines scènes shakespeariennes. On remarque notamment deux références assez explicites dans des scènes hautement dramatisées.

108Au quatrième acte, Cade et son épouse sont faits prisonniers par Clifford. Afin d’obtenir les faveurs de Mariamne, celui-ci exerce sur elle un chantage en menaçant de faire exécuter son mari :

  • 54 « Clifford : Non, lève-toi belle dame, car c’est à moi de m’agenouiller. Ton époux sera sauvé, si (...)

Clifford : Nay, rise, fair lady, ’tis for me to kneel.
Thy husband shall be saved; if thou wilt—
Mariamne : What?
I will do anything; toil till I faint,
And be lashed back to life to toil again!
I’ll live with midnight darkness in thy dungeons.
Clifford : I ask not this; thy heaviest task is pleasure.
Thou shalt be mine, sweet lady54. (JC, IV.i, p. 506)

109Le passage évoque le dilemme d’Isabella dans Mesure pour mesure lorsqu’Angelo lui propose d’épargner la vie de son frère Claudio – condamné à mort pour avoir engrossé sa maîtresse – à condition qu’elle lui offre son corps. Si la pièce de Shakespeare connaît un dénouement plus heureux, les deux femmes opposent le même refus catégorique à leur interlocuteur concupiscent et se comportent avec la même droiture, la même vertu inébranlable.

110La dernière scène de la pièce, où Cade est blessé par Say, fait quant à elle écho au dernier acte d’Hamlet :

  • 55 « Lacy : [À Aylmère] Vous saignez !/ Say : Il saigne ? Alors c’est tout de même moi qui triomphe ! (...)

Lacy : [To Aylmere] You bleed!
Say : He bleeds? Why then I triumph still!
My steel was venomed and its point is fate55. (JC, IV.iii, p. 518)

111On pense à l’épée de Laërte qui empoisonne le prince danois. La fin du passage (« its point is fate ») fonctionne d’ailleurs comme un commentaire métatextuel qui souligne la dimension tragique de la pièce et renvoie par là même à l’œuvre de Shakespeare. Cade, qui cherche à venger l’honneur de son père, n’est pas sans évoquer Hamlet. Mais ici, vertu américaine oblige, la mère a plus la constance d’une Pénélope que l’humeur changeante d’une Gertrude.

112Dans cette pièce, où les échos shakespeariens se mêlent à une réponse idéologique systématique de l’histoire vue par Shakespeare, le bain de sang carnavalesque devient un mélodrame historique où prime la défense des idéaux constitutifs de l’identité politique américaine. En outre, la dynamique de l’intrigue est écrasée par la quasi-omniprésence de Cade sur scène et ses longs monologues qui sont autant de discours célébrant les valeurs américaines de liberté et de démocratie. Plus qu’un manque de savoir-faire dramatique, ce déséquilibre de la pièce est principalement dû aux conditions de production de l’œuvre. Comme il a déjà été évoqué plus haut, Jack Cade a été composé pour Edwin Forrest et récompensé du Forrest Prize. La figure de Forrest semble faire constamment écran. Si donc Conrad fait vaciller l’édifice idéologique de la pièce de Shakespeare, Jack Cade ne fait pas pour autant « bégayer » l’idiome shakespearien, mais tend à évacuer les ambivalences des images shakespeariennes auxquelles le dramaturge américain a recours.

Notes

1 « Nous devons nous débarrasser de tous les modèles. Il faudrait abandonner le théâtre élisabéthain. Nous devons penser par nous-mêmes – des principes d’action dramatique qui ne soient pas inspirés des “anciens dramaturges”, mais de la Fontaine de la Nature, qui jamais ne vieillira. »

2 Les éditions les plus connues et les plus accessibles sont les suivantes (voir les références complètes en bibliographie) : Clark (éd.), American Lost Plays ; Quinn (éd.), Representative American Plays from 1767 to the Present Day ; Moody (éd.), Dramas from the American Theatre 1762-1909 ; Moses (éd.), Representative Plays by American Dramatists ; Richards (éd.), Early American Drama. On remarquera qu’à l’exception du dernier volume, publié chez Penguin et qui ne regroupe qu’un nombre limité de pièces, toutes ces éditions sont parues avant les années 1970.

3 L’auteur prend notamment pour point de départ deux événements majeurs de 1825 : le retour de La Fayette et l’inauguration du canal Érié (Bank, 1997).

4 Voici la liste des pièces et le nombre de représentations dont chacune fait l’objet : Roméo et Juliette (25), Richard II (24), Catherine and Petruchio (22 ; adaptation de La Mégère apprivoisée), Hamlet (16), Othello (14), Cymbelin (13), La Tempête (12), Le Marchand de Venise (9), Le Roi Lear (9), Macbeth (8), 1 Henry IV (6), Le Roi Jean, (5), Coriolan (1), Les Joyeuses Commères de Windsor (1), Jules César (1). La majorité de ces représentations a lieu à Philadelphie (61) ou à New York (58), les autres à Charleston (22), Annapolis (21), Williamsburg (3) et Newport (1) (Westfall, 1939, p. 50-55).

5 Les noms des personnages sont d’ailleurs particulièrement explicites et indiquent la visée didactique et idéologique de ce théâtre. L’œuvre met ainsi en scène lord Paramount, lord Mocklaw, lord Poltron, lord Catspaw, lord Wisdom, lord Religion, lord Justice, lord Patriot ou Admiral Tombstone.

6 C’est ainsi que The Lion of the West de James Kirk Paulding fut écrit pour James Hackett et Conrad of Naples de Robert Conrad pour James Wallack.

7 Parmi les lauréats du Forrest Prize, on peut citer : John Augustus Stone, Metamora ; or the Last of the Wampanoags (1828) et The Ancient Briton (1833) ; Richard Penn Smith, Caius Marius (1831) ; Robert Montgomery Bird, Pelopidas ; or, the Fall of the Polemarchs (1830), The Gladiator (1831), Oraloosa (1832), The Broker of Bogota (1834) ; Robert Conrad, Jack Cade (1841) ; George Miles, Mohammed, the Arabian Prophet (1851) (Meserve, 1986, p. 44-45).

8 Cornelius Mathews est lui aussi en faveur d’une reconnaissance de la propriété intellectuelle et préconise la mise en place d’un accord entre la Grande-Bretagne et les États-Unis sur les droits d’auteur, afin de réduire le nombre d’œuvres britanniques importées en Amérique et de permettre aux auteurs américains de trouver plus facilement un éditeur (Stein, 1974, p. 25).

9 « Le bruit dans cette partie du théâtre est assez semblable à celui qui régnait dans l’arche de Noé ; y sont en effet imités les sifflements et les cris de toutes les espèces animales. […] D’une manière ou d’une autre, la colère des dieux sembla être soudainement réveillée ; ils commencèrent alors à jeter des pommes, des noix, du pin d’épices sur la tête des honnêtes gens assis à l’orchestre, qui étaient dans l’impossibilité de battre en retraite et de se protéger de cette nouvelle forme de coups de tonnerre. »

10 « Nous n’aimons pas en général formuler ce type d’affirmations hâtives, mais les pratiques dans des théâtres tels que l e Bowery, le Chatham et l’Olympic sont absolument intolérables. »

11 Pour plus d’informations sur James Nelson Barker, dont les pièces s’inspirent de thèmes autochtones, voir l’ouvrage de Paul H. Musser, James Nelson Barker, 1784-1858 (1929). L’œuvre la plus connue du dramaturge, The Tragedy of Superstition, a pour cadre une communauté puritaine intransigeante à l’époque coloniale.

12 « Les événements et personnages qui ont jalonné les différentes périodes de l’histoire anglaise sont en effet bien connus du peuple britannique, mais c’est Shakespeare qui en a fait quelque chose de plaisant à raconter. La révolution américaine peut assurément offrir au poète des sujets susceptibles de lui assurer la gloire et le succès que son talent lui permettra d’atteindre. Le matériau qu’elle fournirait serait infini, ses personnages innombrables et ses décors pleins de beauté et de grandeur. »

13 « De nombreuses circonstances ont découragé l’auteur d’achever sa pièce, et parmi celles-ci il faut noter l’opinion largement répandue selon laquelle les événements récents sont des sujets qui ne conviennent pas à la tragédie. Ces découragements ont finalement fait place au désir de représenter sur la scène une histoire qui, selon lui, convienne si parfaitement qu’elle suscite l’intérêt dans les cœurs d’un public américain. »

14 John Evelev montre comment l’intrigue de la comédie de Tyler reflète le développement d’un individualisme où le marché est roi. Le mariage de Manly et de Maria, qui symbolise l’union du patriotisme vertueux et du pouvoir économique et social, est en effet guidé avant tout par l’intérêt personnel et laisse entrevoir une idéologie émergente pour la jeune nation, où les valeurs incarnées par Jonathan ne pourront survivre (Evelev, 1996).

15 « Que le cœur de chaque patriote exulte ! Ce soir sera représentée/ Une pièce dont nous pouvons pleinement dire qu’elle nous appartient ».

16 Le terme apparaît dans The Morning Herald le 28 décembre 1837 à l’occasion d’une représentation de Metamora. L’expression est citée par Jeffrey D. Mason dans « The Politics of Metamora », 1991, p. 104.

17 « Je ne doute pas que si une main habile parcourait les œuvres de Paine, Bird, Conrad, Stone, Willis etc., il serait possible d’écrire un article dont le monde littéraire d’aujourd’hui aurait grand besoin de prendre connaissance. »

18 « Sa nature était en tout point exceptionnelle, et nous ne devrions pas le mesurer à l’aune des critères humains habituels. Je considère que Shakespeare était un homme au savoir étendu et, pour son temps, très précis – j’entends ici le terme savoir dans son acception la plus large, c’est-à-dire quelque chose de plus vaste et de plus élevé que la simple érudition. Il comprenait en un instant et avec une acuité extrême ce que les hommes d’esprit supérieurs mettent parfois des années à apprendre. »

19 « Après la création de la nature, il me semble que Shakespeare fut la plus belle œuvre que Dieu donna jamais à voir aux hommes et celle qui Lui ressemble le plus, en le créant à Son image. »

20 « Ce qui faisait notre vertu nous rend aujourd’hui coupables : aimer la reine, c’est trahir le roi. »

21 « Ô, malheur à l’Angleterre, lorsque ce roi pécheur, endurci par le crime, atteindra le terrible sommet que le mal lui désigne ! »

22 « Que signifie cette froideur inhabituelle du roi ? Que signifie l’insolence de mon oncle ? [...] Ma vie a-t-elle passé le zénith de sa gloire ? Dois-je me préparer à voir s’amonceler les nuages qui accompagnent le soleil couchant dans son sillage ? »

23 « Buckingham : [Le roi] voudrait rétablir bonne entente d’abord entre Gloucester et vos frères, de même La paix entre ceux-ci et le grand chambellan. Tous devant sa personne il les a fait mander./ Élisabeth : Oh ! que tout aille bien ! Jamais ce ne sera. Je le crains bien : notre bonheur atteint sa cime. » (Histoires, vol. 2, p. 629)

24 « Si ceux qui ont anéanti la tendre quiétude de mon cœur devaient avoir un enfant, que cette femme sente, à ce moment si doux où le babil de son nourrisson lui ouvre les portes du ciel, la froide main de la mort lui arracher jour après jour le souffle de la vie qui s’agrippe à elle ! Que son enfant vive dans les tourments d’une époque troublée et meurt jeune, sans descendance ! »

25 « Quelque obscure tradition prise dans un songe vu par les yeux voilés d’un ivrogne – Quelque rumeur marmonnée par un aliéné brûlant de fièvre sur son lit de mort ».

26 « Vous deux avez commencé cette tragédie. Je l’ai achevée ».

27 « Quel sot je suis de porter le fardeau de ma misérable vie, de suer et de m’épuiser à la tâche aux yeux du monde entier, d’atteindre les sommets de la gloire pour me retrouver – quoi donc ? – tel un monstre qui attire tous les regards ! »

28 « Qui supporterait ces fardeaux,/ Pour gémir et suer, accablé par la vie,/ N’était que la terreur d’un après de la mort,/ Pays inexploré, confins d’où ne revient/Nul voyageur, laisse perplexe le vouloir,/ Et fait que nous souffrons plutôt nos maux à nous/ Que de voler vers d’autres qui nous sont inconnus ? » (Tragédies, vol. 1, p. 951)

29 Il fait ses études à Trinity College (Dublin), mais il est renvoyé en raison de ses positions religieuses et politiques en faveur de la liberté de pensée (Borman, 1984, p. 111). Il émigre aux États-Unis en 1796 et s’installe à Boston où il devient rédacteur de deux journaux, mais il meurt dans un duel en 1808 (Miller & Wilmeth, 1993, p. 90).

30 Comme le montre Michael Hattaway, l’objectif de Cade n’est pas de donner au peuple plus de liberté ou de pouvoir : « Il n’y aura ni d’égalité ni de communisme dans l’État de Cade. Car bien que tous les biens du royaume doivent être mis en commun, Cade sera roi, et les richesses seront distribuées par un acte de largesse pour fortifier le régime de Cade » (Hattaway, 1990, p. 150).

31 La préface de la pièce pose d’ailleurs la question du nom du célèbre rebelle. Selon Conrad, rien n’atteste que Cade soit son véritable nom. Dans certains documents historiques de la même époque, il serait nommé John Aylmere, qui est d’ailleurs le premier titre envisagé par l’auteur pour la pièce (voir l’introduction de Jack Cade par Conrad, JC, p. 449).

32 « C’est un attribut du génie transcendant que de rendre immortel jusqu’à l’absurdité la plus grossière ; dans l’esprit du plus grand nombre, le nom de JACK CADE est ainsi désormais associé à tout ce qui est vulgaire, brutal et barbare. Ce sentiment est si répandu que toute tentative, même dans une œuvre de fiction, de rendre un tel personnage digne d’intérêt, est considérée comme une forme de licence poétique si présomptueuse que l’on doit s’en excuser. »

33 « La ressemblance entre les deux mouvements explique et justifie cette liberté. Ils furent provoqués par les mêmes injustices et prirent naissance dans le même comté ; tous deux virent s’affronter un monarque imbécile et ses sujets indignés ; dans l’un comme dans l’autre, le peuple se comporta avec la même modération patriotique et la cour avec la même faiblesse et la même fausseté. »

34 S’appuyant sur les travaux de Sacvan Bercovitch, Eran Shalev signale d’ailleurs que les Américains du Nord-Est du pays vont appliquer ces lectures typologiques à tous les aspects constitutifs de l’expérience américaine (Shalev, 2009, p. 89).

35 « Quand nous serons libres, Jack Cade retournera dans ses collines d’où il contemplera avec un sourire fier et méprisant la mesquinerie de la cour et ses paillettes, et revendiquera un titre plus élevé qu’aucun des leurs : celui d’honnête homme, celui d’homme libre ! »

36 On remarque également que la notion de liberté et les principes fondamentaux de la Constitution américaine se trouvent, de manière assez prévisible, légitimés par l’élément religieux. En parlant de Lacy, homme d’église qui se fait le porte-parole du peuple, Sutton déclare ainsi dès la première scène de la pièce : « and he/ Says that all men are in God’s image made,/ And all are equal. » (JC, I.i, p. 466)

37 « Le peuple se soulève afin d’obtenir un droit – un droit sacré – et non pour faire preuve d’une licence débridée. Quiconque volera un citoyen ou lui fera outrage sera condamné à mort au nom du roi. Faites le proclamer. »

38 Pour la définition du carnaval comme un renversement de l’ordre social, un monde à l’envers, voir Bakhtine, 1970, p. 19. La dimension carnavalesque et festive de la rébellion sanglante du quatrième acte de 2 Henri VI est analysée par François Laroque (1988, p. 265-269).

39 « Si Aylmere accepta qu’on lui donne ce titre, il ne s’en servit en aucun cas pour s’adresser au roi et au parlement ou bien dans ses lettres qui ont été conservées. Il ne fait également aucun doute que le nom de Mortimer ne fut jamais utilisé, et ce quelles que soient les circonstances, à des fins personnelles et qu’il ne revendiqua jamais de pouvoir, de rang ou de récompense pour lui-même, son seul titre étant “le capitaine”. »

40 « Le pauvre Cade est désormais Jack Cade le vengeur ! Et non plus Mortimer. Me voici ! Cade le serf ! »

41 « Furieux comme un essaim d’abeilles privé de reine,/ Le peuple se répand partout et peu importe/ À ces gens sur qui s’acharner, pour le venger. » (Histoires, vol. 2, p. 315)

42 « Aylmere : Comment se porte notre fils, ma chère Mariamne ? [Elle détourne le visage.] Il est… Il est… [Elle se tourne, est soudain prise d’un accès de larmes, et se jette contre lui.] […] Anéanti ! Anéanti ! Mon cœur est anéanti ! [Il s’appuie sur l’épaule de Mariamne et pleure.]/ Say : [S’avançant] Séparez-les. »

43 « Nous nous épuisons à la tâche pour nourrir leur luxure. »

44 « Say : Je suis un pair !/ Aylmere : Je le suis également – ton pair et celui de tout homme – et même dix fois ton pair, car tu n’es pas honnête./ Say : Insolent ! Mes aïeux ont été anoblis par un roi !/ Aylmere : Et les miens par le Ciel ! La noblesse de Dieu, c’est le peuple ; les hommes du peuple portent l’étoile de leur ordre non pas sur, mais dans leur cœur. »

45 « Mais à mon sens il devrait craindre le feu depuis qu’on y a marqué sa main au fer rouge pour vol de moutons. » (Histoires, vol. 2, p. 343)

46 « Cela fait cinq jours que je me cache dans ces bois sans oser montrer le bout du nez, car tout le pays n’est qu’un piège pour me prendre. Mais j’ai maintenant tellement faim que même contre un bail de mille ans de vie, je ne pourrais tenir plus longtemps. C’est pour cela que j’ai escaladé ce mur de briques, pour voir si je ne trouverais pas dans ce jardin un peu de verdure à manger ou bien à l’occasion une salade à cueillir, ce qui n’est pas si mal pour se rafraîchir l’estomac par cette chaleur. » (Histoires, vol. 2, p. 367-369)

47 Sur la préservation de la propriété individuelle dans la pièce, voir Greenblatt, 1988, p. 25.

48 « Ils tombaient devant toi comme moutons et bœufs, et tu t’es comporté comme si tu avais été dans ton abattoir. Aussi, voilà ce que je t’accorde en récompense » (Histoires, vol. 2, p. 349).

49 Ces images ainsi que celles des abeilles ont déjà été étudiées, mais de manière moins détaillée, dans un article publié dans Ranam (voir Ludot-Vlasak, « Jack Cade de Shakespeare à Edwin Forrest : le héros dans le théâtre populaire américain du xixe siècle à l’épreuve de ses paradoxes », 2010, p. 161-164).

50 « Nous sommes des proies blessées qui tentent d’échapper à la chasse et cherchent un fourré les protégeant des cris déchaînés du veneur. »

51 « Clifford : Allez-vous chasser aujourd’hui ?/ Say : Oui, et nous chasserons à courre. Si nous ne levons pas d’autre gibier, nous battrons toute la forêt pour retrouver cet imposteur de Mortimer. »

52 « Mowbray : Quel noble cœur ! Mon Père, où se trouve notre meneur ?/ Lacy : Juste après ce malheur, il est devenu hors-la-loi. Et n’importe quel serf peut s’emparer de sa tête comme de celle d’un loup. »

53 « Te tuer ! Oui pardieu, comme tu tuerais un loup ! Réfléchis : n’as-tu pas usé de ta position afin de piétiner et réduire en poussière les pauvres et les faibles ; de marquer la honte sur chaque joue et le chagrin dans chaque cœur ? N’as-tu pas pillé, torturé et chassé tes semblables comme des bêtes ? »

54 « Clifford : Non, lève-toi belle dame, car c’est à moi de m’agenouiller. Ton époux sera sauvé, si tu acceptes…/ Mariamne : Si j’accepte ? Je ferai tout ce que tu veux : travailler jusqu’à en perdre connaissance, et me remettre à ma tâche dès qu’un coup de fouet me fera reprendre mes esprits ! Je vivrai dans l’obscurité nocturne de tes cachots./ Clifford : Ce n’est pas ce que je te demande. Ta tâche la plus importante sera le plaisir. Tu seras mienne, belle dame. »

55 « Lacy : [À Aylmère] Vous saignez !/ Say : Il saigne ? Alors c’est tout de même moi qui triomphe ! Ma lame était empoisonnée et sa pointe fatale. »

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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