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La Réinvention de Shakespeare sur la scène littéraire américaine (1785-1857)

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Ronan Ludot-Vlasak

Deuxième partie. Shakespeare, obstacle à l'américanité littéraire ?

Chapitre 1. Que faire de Shakespeare ? Le nationalisme littéraire à l’épreuve de ses paradoxes et de ses incertitudes

Texte intégral

  • 1 « Aux quatre coins du globe, qui lit des livres américains, ou va au théâtre voir une pièce améric (...)

1En 1820, Sydney Smith publie un article dans The Edinburgh Review, où il affiche ouvertement son mépris pour la culture et l’art américains : « In the four quarters of the globe, who reads an American book ? or goes to an American play ? or looks at an American picture or statue1 ? » (Meserve, 1980, p. XI) Si les institutions du pays instaurent une rupture franche avec les modèles européens, les lettres américaines sont encore largement tributaires de l’Ancien Monde. Une fois l’indépendance américaine garantie, de nombreuses voix s’élèvent également aux États-Unis pour déplorer la pauvreté culturelle de la jeune nation et témoignent du développement d’un nationalisme littéraire et artistique. Ce poids écrasant de l’héritage britannique est très clairement exprimé par Thoreau :

  • 2 « Nous ne sommes, pour ainsi dire, que des colonies. Certes, nous avons déclaré notre indépendance (...)

We are, as it were, but colonies. True, we have declared our independence, and gained our liberty, but we have dissolved only the political bonds which connected us with Great Britain; though we have rejected her tea she still supplies us with food for the mind. Milton and Shakespeare, Cowper and Johnson, with their kindred spirits, have done and are still doing as much for the advancement of literature, and the establishment of a pure and nervous language, on this as on the other side of the water; they are as much venerated, and their works are as highly prized by us as by our English brethren2. (Thoreau, «Advantages and Disadvantages of Foreign Influence on American Literature», dans Rawlings, 1999, p. 68)

2À partir des années 1820, la plupart des acteurs du monde des lettres américaines cherchent à se positionner par rapport au canon européen, et plus particulièrement à l’œuvre et à la figure de Shakespeare, non seulement parce que celui-ci constitue l’auteur le plus emblématique de la littérature anglaise, mais aussi parce qu’il exerce une influence inégalée dans la culture américaine et se voit joué dans tous les théâtres et apprécié dans toutes les couches de la société.

3Cette place occupée par le dramaturge anglais suscite des réactions contrastées. Néanmoins, qu’elle le considère comme une figure divine ou inhibitrice, l’écrasante majorité des acteurs de la scène littéraire de l’époque s’accorde pour voir en lui le plus grand des auteurs. L’idée même de génie est indissociable de sa figure. Comme le suggère Jonathan Bate, si Shakespeare devient l’exemple le plus parlant du génie littéraire, c’est précisément parce que « le génie [est] une catégorie inventée afin de rendre compte de ce qui est propre à Shakespeare » (Bate, 1998, p. 163). C’est cette reconnaissance unanime du génie shakespearien qui pose problème à ceux qui, dans l’Amérique du xixe siècle, prônent une rupture avec les modèles esthétiques de l’Ancien Monde : comment s’affranchir du carcan de la culture britannique, lorsque son plus grand poète n’a jamais été égalé ? Face au dramaturge, plusieurs attitudes et arguments suggèrent les inquiétudes d’une scène littéraire qui cherche à gagner son indépendance tout en invoquant constamment ses pères. Mais il convient d’abord de se demander ce qui, dans l’œuvre de Shakespeare, séduit tant le public américain.

Shakespeare, dramaturge américain ?

4Plusieurs préoccupations esthétiques et thématiques de l’Amérique du premier xixe siècle trouvent un écho dans l’œuvre du dramaturge. On peut mentionner tout d’abord le rôle de l’art oratoire dans la jeune nation, dont la place apparaît centrale sur la tribune publique, en chaire ou sur les planches de théâtre, mais également dans l’enseignement (Boorstin, 1981, p. 362-368). Rosemarie Bank (1997) a d’ailleurs montré comment se développe ce qu’elle appelle une « culture théâtrale » au cours des premières décennies du xixe siècle. Ces espaces et ces acteurs de la parole américaine ne sont pas hermétiques les uns vis-à-vis des autres, mais se croisent et se superposent. Ainsi, Edwin Forrest, qui devient l’acteur américain le plus célèbre pendant le second quart du siècle, harangue les foules aussi bien dans les théâtres que sur la place publique, et prononce même un discours à l’occasion du soixante-deuxième anniversaire de la Déclaration d’indépendance, dont les cérémonies se tiennent sous l’égide du parti démocrate (Alger, 1877, p. 341-344). Les textes les plus connus d’Emerson, que nous lisons aujourd’hui en silence, étaient quant à eux souvent des conférences prononcées devant un large public.

  • 3 Parmi les travaux qui se penchent sur la rhétorique dans la littérature de la Renaissance et chez (...)
  • 4 En outre, les pièces romaines de Shakespeare soulèvent des questions politiques – sur l’empire et (...)

5Or l’art oratoire et les questions morales ou philosophiques qu’Emerson pose occupent une place centrale aussi bien dans les tragédies que dans les comédies ou les pièces historiques de Shakespeare3. Les deux discours de Brutus et Marc-Antoine aux citoyens romains, devant la dépouille de César, sont particulièrement révélateurs de l’utilisation par le dramaturge des ressources de la rhétorique4. Henri V ou Talbot galvanisent leurs troupes avant la bataille par des discours enflammés où le dire et l’être ne font qu’un. La rhétorique pervertie de Richard III et de Iago permet à ces derniers de passer maîtres dans l’art de manipuler les esprits. Comme le souligne Jean-Jacques Chardin :

La rhétorique n’a pas pour fonction d’atteindre à la vérité puisque celle-ci joue une étrange partie de double avec son contraire et Shakespeare la débarrasse de l’exigence morale que les théoriciens de la Renaissance avaient obstinément voulu lui assigner. La rhétorique est avant tout poétique, au sens étymologique de « poïesis », c’est-à-dire création. (Chardin, 1999, p. 118)

6La langue d’Othello est, quant à elle, une illustration tragique de cette stratégie, la « musique d’Othello » (l’expression est le titre d’un célèbre essai de Wilson Knight, publié dans The Wheel of Fire en 1930) du premier acte laissant progressivement place à la langue corrompue d’un esprit victime de la machination de Iago. Bien que ces personnages obéissent à des logiques différentes, ils sont tous de grands orateurs qui captivent aussi bien le public que les autres protagonistes.

7Il n’est pas surprenant de voir que le rôle de la rhétorique – politique, amoureuse, tragique ou comique – dans l’ensemble du corpus shakespearien suscite à cette époque l’admiration du public américain. Selon Lawrence Levine, les Américains du xixe siècle s’approprient Shakespeare sans grande difficulté :

[Ils] parvenaient très facilement à intégrer Shakespeare à leur culture parce qu’il semblait correspondre à celle-ci, parce que nombre de ses valeurs et de ses goûts étaient – ou tout au moins semblaient – proches des leurs. […] Les mêmes Américains qui se diverstissaient avec plaisir lors de longs débats politiques, qui cherchaient la joie et Dieu dans les sermons de l’église et les rassemblements religieux, qui avaient un appétit apparemment insatiable pour la langue parlée, étaient transportés par l’éloquence de Shakespeare, mémorisaient ses monologues, se délectaient de ses dialogues. (Levine, 2010, p. 51)

  • 5 « Une langue altière, nerveuse, hardie » (p. 97).

8Contrairement à de nombreux romantiques anglais qui préfèrent lire Shakespeare plutôt que de le voir représenté, c’est la force rhétorique et dramatique des pièces – le spectacle qui se fait chair – qui fascine le public américain. « A bold and nervous lofty language5 », selon Ismaël dans Moby-Dick (Chap 16, p. 73) : une langue virile, vigoureuse et inventive, qui puisse séduire aussi bien les élites que les hommes de la Frontière. C’est également cette langue qu’un tenant du nationalisme littéraire comme Cornelius Mathews cherche à faire advenir (Miller, 1956, p. 95).

9Shakespeare fait d’ailleurs sa première apparition dans les universités américaines en entrant dans les programmes des classes de rhétorique (Levine, 1988, p. 37). John Adams lui-même, on l’a vu, utilise l’œuvre du dramaturge à de nombreuses reprises dans ses discours pour donner du poids à ses arguments (M. Bristol, 1990, p. 57-58). Au théâtre, l’interprétation par les acteurs américains insiste justement sur la dimension oratoire des passages les plus célèbres du répertoire : c’est à cette époque que se développe une école de jeu shakespearien proprement américaine qui privilégie les pièces les plus rhétoriques et fait vibrer les salles avec les grandes tirades de Richard III, Hamlet, Othello, Falstaff ou Henri V. Son représentant le plus emblématique, nous y reviendrons, est Edwin Forrest, dont le style défraya la chronique lorsque l’acteur fit ses débuts et développa un jeu aux accents mélodramatiques particulièrement appuyés.

  • 6 Statistiques à l’appui, Caroline Spurgeon a dressé dans son ouvrage un tableau très complet de tou (...)

10Si Shakespeare se fond aussi bien dans la culture émergente du pays, c’est également parce que certaines grandes thématiques de son œuvre rencontrent celles de la scène d’écriture américaine de l’époque. Il est en effet le premier dramaturge anglais à accorder une telle importance – notamment dans ses pièces historiques – aux aspects concrets de la vie quotidienne et aux personnages issus du peuple (Auerbach, 1968, p. 316). Cet aspect est particulièrement frappant dans les deux parties d’Henri IV, où les scènes représentant le règne du souverain anglais alternent avec les scènes de taverne, au cours desquelles sir John, le jeune Harry et leurs comparses s’en donnent à cœur joie. On remarque également, dans les métaphores et les images du verbe shakespearien, la place qu’occupe l’univers du foyer et de la vie quotidienne6. À la fin de son essai « Self Reliance », Emerson souligne justement dans un passage cité au chapitre précédent (supra, p. 127) que l’air du temps est à une littérature qui s’ancre dans la vie domestique et la proximité.

  • 7 Sur la vision que Shakespeare donne du peuple dans ses pièces, voir l’ouvrage d’Annabel Patterson,(...)
  • 8 Assister aux exécutions publiques est souvent un divertissement à l’époque élisabéthaine et il n’e (...)
  • 9 Sur la paillardise dans l’œuvre de Shakespeare, voir l’ouvrage d’Eric Partridge.
  • 10 En outre, le théâtre élisabéthain, tout comme le théâtre américain du xixe siècle, est loin d’être (...)

11Troisième type d’attrait pour Shakespeare : la spontanéité, la violence, la crudité et les passions d’un théâtre populaire7 qui jamais ne passe l’impur au filtre de la bienséance. Il est vrai que l’œuvre shakespearienne va souvent à l’encontre du « bon goût » : après avoir été violée, Lavinia apparaît sur scène la langue et les mains coupées ; Gloucester se fait arracher les yeux devant les spectateurs8 ; les personnages n’ont pas peur des images les plus osées et les calembours les plus grossiers côtoient la poésie du pentamètre iambique9. En somme, le théâtre de Shakespeare montre la vie dans tous ses états, même si les adaptations épurées de ses pièces se multiplient au xviiie siècle et sont représentées sur scène, bon nombre d’entre elles traversant ensuite l’Atlantique (Shattuck, 1976, p. XI ; Levine, 1988, p. 42). En outre, la scène shakespearienne se dilate à l’envi, pouvant accueillir le tragique comme le comique (pour reprendre les mots de George Steiner, Shakespeare sait que « la désolation et la joie, la destruction et la génération sont simultanées », 1998, p. 540) et figurer l’espace le plus intime comme l’immensité du cosmos : elle ne se donne comme limite que l’imagination. Esther Cloudman Dunn souligne le goût des pionniers américains pour les aspérités de cette poésie parfois violente et brutale (Dunn, 1939, p. 175). Il est toujours aventureux de faire des rapprochements historiques, mais on trouve effectivement dans la culture de la Frontière certains échos de la culture populaire élisabéthaine, qui se caractérise notamment par un goût pour le théâtre tragique, la comédie ou les combats d’animaux10. Comme l’auteur l’indique quelques pages plus loin, cet attrait est d’autant moins étonnant que la culture pionnière prend elle-même les allures d’une immense œuvre dramatique se jouant sur la scène d’une histoire à venir (ibid., p. 194). La figure du dramaturge et son influence sur la jeune littérature du pays suscitent en revanche des réactions contrastées parmi les auteurs et intellectuels de l’époque.

De l’imitation à la rupture

12Dans les premières décennies du xixe siècle, plusieurs formes de discours se développent au sujet de la place de Shakespeare dans le panthéon littéraire, mais également dans la culture et la littérature nationales.

13Face au poids de l’héritage shakespearien dans le canon littéraire occidental et dans la jeune Amérique, une première réaction – celle des plus anglophiles, qui entendent s’inscrire dans la lignée des grands auteurs anglais – consiste à reprendre toute la rhétorique religieuse, issue de la critique du xviiie siècle, qui fait de Shakespeare un dieu du panthéon des grands auteurs. On retrouve ce type de discours chez certains dramaturges de l’époque – notamment John Howard Payne, premier dramaturge américain à rencontrer du succès en Europe (Meserve, 1997, p. 54), et George Henry Boker – qui glorifient le génie shakespearien et soulignent son caractère inégalable. En 1848, un prologue « écrit par un ami » (« written by a friend ») est ajouté à la tragédie la plus célèbre de Payne, Brutus ; or, The Fall of Tarquin, et rend hommage à Shakespeare et au génie anglo-saxon :

  • 11 « Présence perpétuelle – roi des immortels/ SHAKESPEARE trône couronné. Il lève le sceptre doré/ E (...)

Perpetual here—king of th’immortal band
Sits SHAKSPEARE crowned. He lifts the golden wand
And all obey;—the visions of the past
Rise as they lived—soft, splendid, regal, vast.
Then Ariel harps along the enchanted wave,
Then the Weird sisters thunder in their cave—
The spell is wound. Then shows his mightier art,
The Moor’s lost soul; the hell of Richard’s heart;
And stamps, in fiery warning to all time,
The deep damnation of a tyrant’s crime. […]
Unrivalled England! to such memories thou,
This hour dost owe the laurel on thy brow […]11 (Payne, 1848, p. 6-7)

14Tout, dans ce prologue, reprend cette rhétorique qui sacralise la figure de Shakespeare et souligne son caractère indépassable, mais, dans le même mouvement, transforme ce panthéon en tombeau de « l’art déposé, “consacré”, officiel » (Deguy, 1973, p. 19). Être un auteur américain, dans ce cas, se réduit à imiter le dramaturge élisabéthain et reconnaître que jamais un habitant du Nouveau Monde ne parviendra à s’imposer comme lui. Autant dire qu’une telle vénération n’est pas du goût des tenants d’une littérature nationale.

15D’autres auteurs, au contraire, ne voient pas dans Shakespeare et le canon littéraire anglais un héritage commun, mais un carcan qui empêche le génie national de se développer. L’argument prend vite une tournure fortement politique et l’influence de Shakespeare sur la scène littéraire et culturelle américaine est perçue comme un reliquat de la domination britannique qui constitue un obstacle à l’émergence d’une littérature nationale. Pour Orestes A. Brownson, tenant d’un nationalisme radical :

  • 12 « Nous sommes désormais les vassaux littéraires de l’Angleterre et nous continuons à rendre hommag (...)

We are now the literary vassals of England, and continue to do homage to the mother country. Our literature is tame and servile, wanting in freshness, freedom, and originality. We write as Englishmen, not as Americans. We are afraid to think our own thoughts, to speak our own words, or to give utterance to the rich and gushing sentiments of our own hearts. And so must it be so long as we rely on England’s literature as exclusively as we have hitherto done. Not indeed so much because that literature is not a good one. English literature, so long as it boasts a Shakspeare and a Milton, cannot suffer in comparison with the literature of any other nation. […] But it cramps our national genius, and exercises a tyrannical sway over the American mind. We cannot become independent and original, till we have in some degree weakened its empire12. (Brownson, « Literary Vassals », dans Rawlings, 1999, p. 72)

16Ce passage montre que l’enjeu ici est moins une question littéraire qu’un problème politique et idéologique ayant trait à l’identité nationale des États-Unis. Même s’il tente de nuancer son propos, l’auteur n’envisage les rapports entre l’identité littéraire américaine et l’héritage shakespearien qu’en termes de domination et d’irréductibilité, laissant ainsi comme seule alternative aux auteurs américains la rupture et/ou le dépassement du modèle. Cette rhétorique de la rupture fait écho au discours politique tenu quelques décennies plus tôt à l’encontre de la nation britannique et se retrouve dans le nationalisme littéraire, notamment à partir des années 1840, avec les écrivains du mouvement Young America et la Democratic Review dirigée par O’Sullivan. Pour ce dernier, les valeurs et le génie politique américains (incarnés par le droit de vote et le rôle limité de l’État dans la vie des individus) se manifesteront sans aucun doute dans la culture et la production littéraire du pays (Widmer, 1999, p. 39).

  • 13 Dans un discours de 1845, il annonce l’arrivée des hommes de sa génération sur la scène littéraire (...)

17Cornelius Mathews, qui rejoint vite le Tetractys Club d’Evert Augustus Duyckinck (Miller, 1956, p. 71), devient lui aussi l’un des plus ardents promoteurs d’une littérature nationale. Considérant que le génie américain s’exprimera sous la plume d’hommes élevés dans les valeurs démocratiques et républicaines de la nation13, il publie des œuvres inspirées de thèmes et de sujets autochtones, comme Behemoth : A Legend of the Mound-builders, publié en 1839, qui a pour sujet les Indiens d’Amérique d’avant la conquête européenne. Comme le souligne Allen F. Stein, il s’agit d’une tentative « de créer une épopée montrant l’héroïsme qui, même il y a bien longtemps, fit de l’Amérique un territoire voué à la grandeur » (Stein, 1974, p. 21). Selon Edward L. Widmer, le projet de Mathews s’inscrit dans la lignée de la vision politique de John O’Sullivan en ce qu’il proclame la « destinée manifeste » de la littérature américaine (Widmer, 1999, p. 103). La question d’une littérature nationale se pose donc avant tout en termes politiques et idéologiques et Shakespeare apparaît comme une forme de persistance de la domination britannique. Whitman, quant à lui, va encore plus loin en voyant avant tout dans Shakespeare un désir de légitimer un pouvoir monarchique aux antipodes des valeurs démocratiques américaines.

18Dans un cas comme dans l’autre, ces deux attitudes extrêmes – une forme d’imitation pleine d’admiration ou un désir radical de rupture – rendent toute négociation ou transaction textuelle avec Shakespeare difficile, si ce n’est impossible, la première ayant pour but la reproduction du même et la seconde un refus de l’autre. En outre, aucun de ces positionnements ne parvient à sortir d’une logique binaire, que Melville (on le verra dans les chapitres suivants) cherchera précisément à dépasser.

19Entre ces deux options radicales, d’autres cherchent à ouvrir une voie différente qui concilierait identité américaine et héritage shakespearien en affirmant que le dramaturge n’est en aucun cas la propriété exclusive de la Grande-Bretagne, mais une propriété commune aux États-Unis et au Royaume-Uni. Si, en effet, les littératures britannique et américaine doivent désormais prendre des chemins divergents, elles se confondent jusqu’à l’indépendance de la jeune nation. C’est l’argument avancé par Cooper dans Notions of the Americans :

  • 14 « Il est tout à fait évident que tant qu’il ne s’agit que de goût et de formes, ce sont les mêmes (...)

It is quite obvious, that, so far as taste and forms alone are concerned, the Literature of England and that of America must be fashioned after the same models. The Authors, previously to the revolution, are common Property, and it is quite idle to say that the American has not just as good a right to claim Milton and Shakspeare, and all the old masters of the language, for his countrymen, as an Englishman. […] The only peculiarity that can, or ought to be expected in [the Americans’] Literature, is that which is connected with the promulgation of their distinctive political opinions14. (Cooper, 1991, p. 342)

20Ce type d’argument règle ainsi – de manière quelque peu expéditive – la question de l’utilisation de Shakespeare par les Américains en déplaçant le problème du modèle au contenu idéologique. En minimisant la singularité de la sphère culturelle et littéraire américaine, Cooper en vient à ignorer finalement les difficultés d’une appropriation de cet illustre aïeul par un auteur américain et élude la question des modalités mêmes que peut ou doit prendre l’usage du corpus shakespearien.

  • 15 Kim C. Sturgess indique qu’on compte 1089 citations de Shakespeare en épigraphe dans l’œuvre de Co (...)

21Cooper semble néanmoins appliquer ces préceptes dans ses Leatherstocking Tales. Ces romans, qui se déroulent dans un cadre on ne peut plus américain et mettent en scène un héros emblématique des mythes identitaires de la conquête de l’Ouest, regorgent de citations shakespeariennes, le plus souvent en exergue aux chapitres15. Ces références livresques variées peuvent sembler paradoxales dans des romans où le personnage principal, dont les valeurs de courage et de virilité sont sans cesse glorifiées, n’accorde que peu de crédit aux livres du canon et affirme ne lire qu’un seul livre, celui de la nature. Un exemple de citation en exergue est particulièrement significatif dans The Last of the Mohicans. Pour ouvrir le chapitre XIV, où les personnages font une incursion dans le camp ennemi, Cooper cite un court passage tiré de 1 Henri VI :

  • 16 La citation se trouve au début de la scène et Cooper donne la référence complète du passage (auteu (...)

Guard : Qui est là?
Pucelle : Paisans, pauvres gens de France16. (1HVI, III.ii.13-14)

22Au cours du troisième acte, Jeanne et ses hommes, déguisés en paysans, parviennent à entrer dans Rouen en trompant les soldats anglais qui montent la garde, et reprennent la ville. Sans la référence sous la citation, bien peu de lecteurs pourraient reconnaître ici l’œuvre du dramaturge et encore moins la pièce dont les deux vers sont tirés. Cette bribe textuelle illustre, il est vrai, le thème du chapitre, même arrachée à son contexte original d’énonciation. Mais Cooper ne vient pas pour autant défamiliariser l’œuvre de son prédécesseur : cette citation fait sens avant tout en raison de son auteur et, dans une certaine mesure, constitue une pratique intertextuelle qui se fait aux dépens de l’œuvre du dramaturge et au profit de la canonicité de ce dernier. Elle semble ainsi remplir la fonction d’une relique, d’une trace signifiante en raison du saint dont elle provient. Puiser dans le corpus shakespearien n’est pas, selon l’auteur, un acte d’inféodation à la culture britannique. On remarque pourtant que dans Notions of the Americans, la différence entre les littératures britannique et américaine concerne le contenu des écrits beaucoup plus que les formes esthétiques ou les modalités d’écriture.

23Ces trois attitudes, on le voit, évitent plus ou moins consciemment le véritable enjeu : quel usage faire de Shakespeare ? À l’instar de Cornelius Mathews, certains auteurs ont néanmoins à l’esprit qu’une littérature nationale ne se réduit pas à une affaire de contenu ; celle-ci doit avant tout s’efforcer de faire preuve d’originalité dans sa forme et réinventer ses modèles esthétiques :

  • 17 « Dans chaque domaine de la création littéraire, ce qui n’est qu’une manière d’écrire est devenu à (...)

In every department of literary composition, we have come to consider that which is but one mode of writing to be the mode, and the only permissible one. Instead of regarding the drama as comprehending an unlimited range of passions and of modes of manifestation, Shakspeare’s plays are received by us as bounding the horizon of dramatic composition. So Milton is accepted as the only standard of sublimity, and told as the perfect measure of ease and grace. We are to make the metals, torn from the virgin soil of a new country, flow into these old moulds, and harden into these antique forms. We must take these shapes, or not be at all. If Shakspeare or Milton had grown up in such a state of vassalage to a previous age, or to old writers, the boon of the Paradise Lost, of Lear, Macbeth and Hamlet, had been denied to the world. We shall emulate those examples of intellectual power and literary success in vain, unless we also emulate that intellectual intrepidity which dares to search for and walk in new paths, and which enabled Milton and Shakspeare to reach the highest eminences of English literature17. (Mathews, The United States Magazine and Democratic Review, 1847, cité dans Ruland, 1976, p. 296)

24L’intention de Mathews n’est pas de faire abstraction des grandes figures du canon, mais de refuser toute forme de servitude littéraire. Shakespeare, Milton et Addison constitueront un obstacle au développement du génie littéraire américain tant que les auteurs américains se contenteront de les suivre. La question est finalement de savoir comment user des textes du passé. Si Emerson et Melville n’apportent pas de réponse définitive et n’échappent pas à certains paradoxes ou certaines impasses en tentant d’historiciser leur discours sur Shakespeare, ils engagent néanmoins une réflexion sur les notions d’originalité et de réinvention du modèle.

Emerson, Shakespeare et l’exception shakespearienne

25La question de l’émergence d’une littérature nationale ouvrant de nouvelles voies à la scène d’écriture américaine se trouve au cœur des préoccupations d’Emerson. Or l’auteur considère que ses contemporains, au lieu de créer une œuvre qui leur serait propre, se contentent souvent de glorifier les grands écrivains du passé :

  • 18 « Notre âge est rétrospectif. Il bâtit les mausolées de nos pères. Il écrit des biographies, des h (...)

Our age is retrospective. It builds the sepulchres of the fathers. It writes biographies, histories and criticism. The foregoing generations beheld God and nature face to face; we, through their eyes. Why should not we also enjoy an original relation to the universe? Why should not we have a poetry and philosophy of insight and not of tradition, and a religion by revelation to us, and not the history of theirs18? (EL, Nature, p. 7)

26À ses yeux, les États-Unis ne manquent donc pas d’auteurs ou d’œuvres, mais bien d’originalité. Emerson n’incite pas ses semblables à écrire – ils le font déjà – mais à écrire autrement, et son entreprise vise à réveiller les énergies créatrices du pays, afin que la promesse politique américaine puisse également s’exprimer dans les arts et les lettres.

27C’est un appel au renouveau – quelque peu volontariste – que le philosophe lance ainsi dès les premières lignes de « The American Scholar » :

  • 19 « Notre période de dépendance et notre long apprentissage de l’érudition des autres pays touchent (...)

Our day of dependence, our long apprenticeship to the learning of other lands, draws to a close. The millions, that around us are rushing into-life, cannot always be fed on the sere remains of foreign harvests. Events, actions arise, that must be sung, that will sing themselves19. (EL, «The American Scholar», p. 53)

  • 20 « Le génie est toujours le grand ennemi du génie, s’il pèche par une trop forte influence. La litt (...)

28Chantre d’une littérature américaine qui ne demande qu’à émerger, Emerson cherche à libérer la scène d’écriture de la jeune nation de l’influence inhibitrice de ses pères. Le philosophe met ses contemporains en garde contre les dangers d’une influence excessive (« over influence ») des modèles du passé. Il apparaît alors nécessaire que les écrivains américains cessent de révérer les grands du canon européen dans une logique purement imitative et rompent ainsi avec ce qu’est, selon lui, la production littéraire anglaise depuis la mort de Shakespeare : « Genius is always sufficiently the enemy of genius by over influence. The literature of every nation bear me witness. The English dramatic poets have Shakspearized now for two hundred years20. » (Ibid., p. 58) L’enjeu est de trouver un espace qui ménage une place aux illustres aïeux du canon littéraire sans rendre pour autant les Américains esclaves de ce qui a déjà été dit. En d’autres termes, « bien » utiliser les livres, comme Emerson l’écrit lui-même (ibid., p. 57), au lieu de leur ériger des monuments qui ne seraient finalement que la propre tombe de la littérature américaine. Il déplace ainsi la question de l’originalité, qui n’est plus envisagée comme un mode de rupture radicale avec le passé, mais une reconfiguration complète des modalités selon lesquelles ce passé est utilisé et recyclé. L’originalité se fait ainsi jour dans le mouvement même de l’écriture.

29C’est toute l’ambiguïté et la complexité du rapport d’Emerson à Shakespeare qui se profilent ici. Il ne s’agit pas pour lui – ou pour tout autre auteur de l’époque – de remettre en cause l’idée d’un génie shakespearien : il fait figurer le dramaturge parmi les quelques « representative men » qui ont le plus marqué l’histoire de l’humanité. Mais Shakespeare devient un obstacle à la création quand les auteurs commencent à le transformer en un modèle intouchable et inégalable. En effet, toute la tradition critique héritée du xviiie siècle repose sur l’idée qu’il existe une exception shakespearienne indiscutable et absolue. Selon cette perspective, Shakespeare constitue une référence qui échappe à toute contingence. On voit comment, pour les auteurs américains, un tel discours fait de lui une figure autoritaire à dépasser ou à contourner, qui enchaîne la littérature du Nouveau Monde aux modèles qu’elle ne veut plus suivre. Le défi qui se présente ainsi à Emerson est double : il s’agit non seulement de définir – ou plutôt de redéfinir – les modalités d’une originalité qui permette néanmoins une appropriation de Shakespeare et des grands noms de la littérature de l’Ancien Monde, mais aussi de remettre en cause l’idée d’une exception sans pour autant chercher à nier le génie du dramaturge élisabéthain.

  • 21 « Il est naturel de croire aux grands hommes. Si les compagnons de notre enfance s’avéraient être (...)

30Dans son introduction à ses essais regroupés sous le titre Representative Men, Emerson semble inscrire le grand homme dans une logique mythologique, où celui-ci est arraché au monde des simples mortels : « It is natural to believe in great men. If the companions of our childhood should turn out to be heroes, and their condition regal, it would not surprise us. All mythology opens with demigods21 » (EL, Representative Men, « Uses of Great Men », p. 615). L’auteur entend pourtant placer l’homme au centre de sa pensée philosophique. Il va même jusqu’à réinterpréter avec audace la nature divine de Jésus en affirmant que si l’on peut considérer ce dernier comme le fils de Dieu, c’est que le divin est présent en tout être (EL, « Divinity School Address », p. 80). Les grands hommes ne sont pas, selon lui, des divinités intouchables dont la parole révélée condamne les époques ultérieures à l’imitation servile et révérencieuse. Dans leur œuvre, ils ne font qu’exprimer le génie qui réside en tout individu (EL, Representative Men, « Uses of Great Men », p. 630). Loin de prôner le culte de quelques élus par l’immense majorité des mortels, Emerson inscrit les grands hommes dans une vision résolument démocratique, où chacun est censé pouvoir se libérer du carcan de l’influence de ses pères.

  • 22 « Je deviens un œil transparent ; je ne suis rien ; je vois tout ; les courants de l’Être universe (...)

31Faudrait-il pour autant que l’écrivain américain fasse surgir son œuvre de nulle part, que celle-ci soit une pure création ? On serait tenté de lire les signes d’une telle aspiration dans certains passages de Nature, où Emerson en appelle à l’immédiateté de la conscience qui se fond dans son environnement : « I become a transparent eyeball ; I am nothing ; I see all ; the currents of the Universal Being circulate through me ; I am part or parcel of God22 » (EL, Nature, p. 10). Si quelques pages plus tôt, il définit la nature comme tout ce qui n’est pas moi, il signale ici un désir de se fondre dans le tout, afin que plus rien ne vienne faire écran entre le sujet – créateur – et son objet. C’est précisément ce mode d’appréhension de la nature qui permet au génie créateur de s’exprimer. Bien qu’Emerson veuille en finir avec la tyrannie du passé, c’est pourtant Shakespeare qu’il mentionne pour illustrer son propos. Selon lui, le poète sait, plus que tout autre, explorer la nature à travers son art :

  • 23 « Les espaces les plus reculés de la nature sont explorés, les objets les plus éloignés réunis par (...)

The remotest spaces of nature are visited, and the farthest sundered things are brought together, by a subtle spiritual connection. We are made aware that magnitude of material things is relative, and all objects shrink and expand to serve the passion of the poet23. (Ibid., p. 35)

32Le génie ne consiste donc pas à créer une œuvre de toutes pièces ; il s’agit d’un acte d’appropriation – de la nature – et de transformation de ce matériau. Comme le souligne François Brunet :

L’American scholar véritable n’est pas, ne devrait pas être, un archéologue, un exégète ; il devrait plutôt imiter l’inventor – c’est-à-dire, en première approximation, l’homme pratique, l’auteur d’« inventions » qui transforment présentement et visiblement le monde, hypostase du génie que caractérise un maximum socialement vérifiable de puissance concrète et dont un archétype pourrait être Napoléon. (Brunet, « Emerson et la figure de l’inventeur », dans Brunet & Laugier, 2002, p. 27)

  • 24 « Ainsi, toute originalité est relative. Tout penseur est rétrospectif. » (p. 192-193)

33Lorsqu’il appelle l’ensemble des écrivains américains à faire preuve d’originalité, l’auteur ne cherche pas à faire table rase du passé et de l’héritage littéraire qui leur a été transmis, mais à les faire advenir en quelque chose de différent, à les transformer. D’où l’impossibilité d’occulter les formes d’héritage : « All originality is relative. Every thinker is retrospective24. » (EL, Representative Men, « Shakespeare ; or, the Poet », p. 715) Emerson pousse l’analyse plus loin en ouvrant son essai consacré à Shakespeare par une réflexion sur la nature du génie et le concept d’originalité. La critique shakespearienne des xviiie et xixe siècles associe traditionnellement ces deux notions puisqu’elle considère que la première découle de la seconde. C’est à ce prédicat qui, à l’époque, fait l’objet d’un consensus à peu près complet, qu’Emerson s’attaque en minimisant le rôle de l’originalité dans l’expression du génie :

  • 25 « Si nous exigeons […] l’originalité, qui consiste, comme une araignée, à tirer sa toile à partir (...)

If we require the originality which consists in weaving, like a spider, their web from their own bowels; in finding clay, and making bricks, and building the house; no great men are original. Nor does valuable originality consist in unlikeness to other men25. (Ibid., p. 710)

34Le grand homme ne surgit pas de nulle part et son œuvre n’est pas celle d’un démiurge tout-puissant. Il n’existe d’ailleurs non pas pour intimider, mais bien pour encourager les générations futures. C’est ainsi qu’Emerson souligne chez les grands hommes qu’il évoque leurs limites (R.D. Richardson, 1983, p. 495-496). L’image architecturale utilisée dans le passage est éloquente à ce sujet car elle rappelle la nécessité pour tout créateur d’utiliser un matériau commun à d’autres. À charge pour lui d’en faire autre chose. Non seulement le souci d’originalité ne doit pas inhiber les hommes, mais les œuvres du passé ne sont finalement que des briques ou de l’argile – des éléments de construction. Emerson s’attaque au mythe du génie original et à la canonisation – momifiante – de ce que les générations précédentes ont pu accomplir, mais il refuse l’idée selon laquelle l’écrivain américain devrait faire table rase de ses lectures. Il souligne d’ailleurs quelques pages plus loin que les plus grands auteurs du canon ont tous puisé dans les écrits de leurs prédécesseurs sans que la valeur de leur œuvre ait été remise en cause (EL, Representative Men, « Shakespeare ; or, the Poet », p. 715).

  • 26 La période élisabéthaine est souvent perçue comme un moment privilégié de l’histoire anglaise où l (...)

35Ce qu’Emerson affirme ici, c’est que la culture et la littérature ne doivent pas être envisagées selon une logique de propriété ou de compétition (Emerson dénonce ce sens de la rivalité qui caractérise les civilisations anglo-saxonnes dans son essai « Uses of Great Men », p. 625), mais selon une logique universelle. De manière significative, c’est en se penchant sur l’époque élisabéthaine qu’il illustre son propos26 :

  • 27 « Un corpus important de pièces de théâtre, de toutes dates et de tous auteurs, existait en manusc (...)

A great body of stage-plays, of all dates and writers, existed in manuscript, and were in turn produced on the boards. Here is the Tale of Troy, which the audience will bear hearing some part of every week; the Death of Julius Caesar, and other stories out of Plutarch, which they never tire of; a shelf full of English history, from the chronicles of Brut and Arthur, down to the royal Henries, which men hear eagerly ; and a string of doleful tragedies, merry Italian tales, and Spanish voyages, which all the London prentices know. All the mass has been treated, with more or less skill, by every playwright, and the prompter has the soiled and tattered manuscripts. It is now no longer possible to say who wrote them first. They have been the property of the Theatre so long, and so many rising geniuses have enlarged or altered them, inserting a speech, or a whole scene, or adding a song, that no man can any longer claim copyright on this work of numbers. Happily, no man wishes to27. (EL, Representative Men, «Shakespeare; or, the Poet», p. 712)

36Il réfute ainsi la notion même de propriété intellectuelle en soulignant qu’une œuvre de génie n’appartient à personne, ou plutôt appartient à tout le monde, remettant ainsi en cause l’idée d’un monopole britannique de l’héritage shakespearien.

  • 28 « Le génie américain n’est que la poursuite du génie anglais dans de nouvelles conditions plus ou (...)

37La pensée d’Emerson se refuse d’ailleurs à verser dans l’anglophobie et le nationalisme exacerbé. Bien que sa prose soit parcourue d’images empruntées à la rhétorique expansionniste d’une Amérique confiante en sa destinée manifeste (Niemeyer, 2004), l’auteur cherche, dans English Traits, à montrer les liens qui unissent l’Amérique et l’ancienne mère patrie : « The American is only the continuation of the English genius into new conditions, more or less propitious28. » (EL, English Traits, « Land », p. 785) Dans l’avant-dernier chapitre, il dresse ainsi un tableau tout à fait élogieux du Royaume-Uni et conclut que si le système américain est « plus démocratique, plus humain », « le peuple américain ne produit pas des hommes meilleurs ou plus capables, ou davantage d’inventions, de livres ou de bienfaits que les Anglais » (ibid., « Result », p. 933). Invention et création sont toujours une forme de réinvention, qui ne doit pas susciter de compétition vaine entre les nations, et où la citation peut devenir le seuil même de l’acte créateur.

  • 29 « Tout livre est une citation ; et toute maison est une citation tirée de toutes les forêts, les m (...)

38Le monde tel qu’Emerson l’envisage devient un immense espace intertextuel aux possibilités et aux combinaisons illimitées, où chaque objet, chaque mot, chaque signe renvoie forcément à un autre qu’il transforme et fait advenir : « Every book is a quotation ; and every house is a quotation out of all forests, and mines, and stone quarries ; and every man is a quotation from all his ancestors29. » (EL, Representative Men « Plato ; or, the Philosopher », p. 634) Appliqué à Shakespeare, ce point de vue, où l’auteur n’existe jamais seul, remet en cause la croyance en une exception shakespearienne.

  • 30 Les références au dramaturge élisabéthain sont particulièrement nombreuses dans les carnets de l’é (...)
  • 31 Voici la liste des différents ouvrages répertoriés : The Beauties of Shakespeare ; Selected from H (...)

39Comme le souligne Sanford Marovitz, Shakespeare est la figure à laquelle Emerson fait le plus référence dans toute son œuvre30 (Marovitz, 1982, p. 122). Non seulement il lui consacre un essai dans Representative Men, mais il le mentionne à de nombreuses reprises dans ses autres textes. Sa connaissance du corpus shakespearien est d’ailleurs excellente avant même qu’il n’entre à Harvard (ibid., p. 125) et il possède dans sa bibliothèque quatre éditions des pièces du dramaturge, autant de ses poèmes et une édition des œuvres complètes, ainsi qu’une sélection de morceaux choisis et un exemplaire du Roi Lear31 (Harding, 1967, p. 246-247). Emerson ne cède pas pour autant à la bardolâtrie et fait volontiers référence à d’autres contemporains de Shakespeare, notamment Beaumont et Fletcher. Comme le souligne Christian Fournier, il possédait un exemplaire de la première édition des comédies et tragédies des deux dramaturges et cite des passages tirés de cinq de leurs pièces dans la série d’essais de 1841 ; l’un d’entre eux atteint même quarante-huit vers (Fournier, « La citation chez Emerson : modalités, usages et significations », dans Brunet & Laugier, 2002, p. 18).

40Mais Emerson cherche avant tout à historiciser son discours sur le génie shakespearien. Pour ce faire, il déplace la question du génie de l’auteur à l’ensemble de la société dans laquelle ce dernier évolue. Si le génie n’est plus simplement une affaire individuelle mais engage l’ensemble de la collectivité, c’est parce que l’auteur devient l’homme au travers duquel s’expriment une époque et un peuple :

  • 32 « La puissance du grand génie, dirait-on presque, consiste à ne pas être original du tout, à être (...)

Great genial power, one would almost say, consists in not being original at all; in being altogether receptive; in letting the world do all, and suffering the spirit of the hour to pass unobstructed through the mind32. (EL, Representative Men, «Shakespeare; or, the Poet», p. 711)

41Le propos n’est pas sans incidence sur le statut même de la figure de Shakespeare : celui-ci n’est pas envisagé comme un père autoritaire dont l’œuvre ne peut qu’intimider ses successeurs ; c’est un porte-parole, un relais. Eût-il vécu en un autre lieu ou à une autre époque, Shakespeare n’aurait pu devenir le génie que l’on connaît. En d’autres termes, il n’est pas un génie qui existe en soi et échappe à la contingence. Ce souci d’historicisation se retrouve également lorsqu’Emerson rend hommage à la Shakespeare Society pour le travail d’archéologie littéraire qu’elle a fourni afin de mieux déterminer les sources et les influences du dramaturge (ibid., p. 716).

42C’est une approche doublement démocratique que le philosophe propose ici. Non seulement Shakespeare est bien la voix de toute une époque et de tout un peuple, et non un tyran du canon littéraire qui empêche la littérature américaine d’advenir, mais un génie américain digne de Shakespeare ne pourra voir le jour que si l’Amérique dans son ensemble se montre à la hauteur de la tâche. Le projet du philosophe s’inscrit donc dans un cadre de pensée selon lequel la nation se doit de régénérer le monde par son génie démocratique. La littérature telle qu’Emerson l’envisage est véritablement une affaire nationale, plus que nationaliste, qui investit le peuple américain tout entier d’une mission. Cette vision suppose également une logique de progrès constant, où chaque génie participe à un effort commun, à la fois diachronique et synchronique. Le grand homme ne part jamais de rien, car il poursuit l’œuvre de ses prédécesseurs, en lui offrant de nouvelles lignes de fuite :

  • 33 « Les grands hommes existent afin qu’il puisse y avoir de plus grands hommes. La destinée de la na (...)

Great men exist that there may be greater men. The destiny of organized nature is amelioration, and who can tell its limits? It is for man to tame the chaos; on every side, whilst he lives, to scatter the seeds of science and of song, that climate, corn, animals, men, may be milder, and the germs of love and benefit may be multiplied33. (EL, Representative Men, «Uses of Great Men», p. 632)

43Toutes ces individualités que nous identifions dans notre représentation de l’histoire de l’humanité ne sont pas des éléments qui se suffisent à eux-mêmes, mais les maillons d’une chaîne amenée à se poursuivre au fil des temps. On voit les implications d’un tel argument dans le contexte culturel américain de l’époque, où la question centrale est de trouver les critères et les formes d’une américanité littéraire et artistique. Selon cette logique, l’obstacle principal n’est pas la figure de Shakespeare ou des autres géants du canon, mais l’attitude de déférence extrême des contemporains d’Emerson, qui sacralisent une figure à force d’en faire l’éloge dans leurs écrits, au lieu de s’approprier une œuvre qui appartient à chacun. Bien qu’il constate avec regret la pauvreté de la scène littéraire de son pays, c’est finalement une perspective d’avenir optimiste qu’Emerson cherche à ouvrir. Les écrivains amériains se voient donc accorder un droit – celui d’aller puiser dans l’œuvre de leurs prédécesseurs –, mais également une mission, celle de faire advenir la littérature de la jeune république. Emerson suggère également que le génie n’est pas qu’une affaire d’auteurs enfermés dans leur tour d’ivoire : pour s’exprimer, l’écrivain doit pouvoir compter sur le génie même du peuple tout entier. Là encore, il s’agit de faire tomber les inhibitions qui, selon lui, empêchent les auteurs du Nouveau Monde d’accoucher de leur œuvre, en refusant de faire porter cette tâche par les seules épaules d’une poignée d’hommes.

44Il n’en reste pas moins qu’à l’époque, la littérature américaine peine à obtenir la reconnaissance des autres nations. Emerson ne cherche pas à ignorer cet état de fait, mais, toujours en reprenant l’exemple de Shakespeare, a recours à un argument historique qui s’appuie sur une métaphore optique :

  • 34 « On ne peut voir la montagne de près. Il fallut un siècle pour qu’on en eût un soupçon ; et ce n’ (...)

You cannot see the mountain near. It took a century to make it suspected; and not until two centuries had passed, after his death, did any criticismwhich we think adequate begin to appear. […] Now, literature, philosophy, and thought, are Shakspearized. His mind is the horizon beyond which, at present, we do not see. Our ears are educated to music by his rhythm34. (EL, Representative Men, «Shakespear; or, the Poet», p. 718)

  • 35 Une image qu’Emerson emploie dans « Quotation and Originality » évoque particulièrement bien cette (...)

45L’imprégnation du monde littéraire et de la pensée par Shakespeare ne s’est donc pas imposée d’elle-même. En affirmant que le xixe siècle se contemple à travers son œuvre, Emerson ne sombre pas dans l’idolâtrie qu’il dénonce et ne suggère pas que la place occupée par le dramaturge est une conquête que rien ne viendra jamais arrêter. Bien au contraire, il imagine que d’ici deux cents ans, la montagne que l’on découvrira sera peut-être celle du génie américain. La pensée d’Emerson cherche ainsi à ouvrir le champ américain des possibles, non seulement en redéfinissant la nature du génie shakespearien, mais aussi en proposant à la scène littéraire nationale émergente les modalités d’une poétique de la réinvention35, qui sape l’idée selon laquelle ses contemporains n’ont d’autre alternative que l’imitation servile ou la rupture impossible. C’est également sur un mode enthousiaste, mais qui ne laisse pas moins poindre une certaine forme d’inquiétude, que Melville cherche à penser la place de Shakespeare dans l’identité littéraire américaine.

Entre volontarisme et inquiétude : Shakespeare et Melville dans « Hawthorne et ses mousses »

46À la même époque, une autre voix, celle de Melville, s’élève contre cette omniprésence de Shakespeare qui empêcherait le développement outre-Atlantique d’une littérature autochtone digne de ce nom. Pourtant, en 1849, lorsque l’écrivain acquiert une édition des œuvres complètes de Shakespeare, il se pose en adorateur inconditionnel du dramaturge, et sa première lecture constitue une véritable révélation où son prédécesseur apparaît comme une figure sacrée :

  • 36 « Ah, il est plein de sermons-sur-la-montagne, et suave, oui, presque autant que Jésus. Je tiens d (...)

Ah, he’s full of Sermons-on-the-mount, and gentle, aye almost as Jesus. I take such men to be inspired. I fancy that this moment Shakspeare in heaven ranks with Gabriel Raphael and Michael. And, if another Messiah ever comes twill be in Shakesper’s person36. (lettre à Evert Duyckinck, 24 février 1849, Melville, 1960, p. 77)

47Mais c’est dans un texte consacré à Hawthorne et son œuvre que Melville évoque le plus longuement sa vision de Shakespeare. L’essai « Hawthorne et ses mousses » est écrit au début du mois d’août 1850 et publié dans The Literary World les 17 et 24 du même mois. Le texte se présente comme une recension du recueil Mosses from an Old Manse et cherche à souligner le génie de son auteur, que Melville a rencontré seulement quelques semaines plus tôt, le 5 août (I.C. Wilson, 1991, p. 1-2).

48À l’instar d’Emerson, l’écrivain lance tout d’abord dans ce texte/prétexte un appel à la jeune nation. Il s’agit de créer une littérature proprement américaine et, au lieu de porter constamment son regard vers le passé européen, de chercher à inventer de nouvelles formes esthétiques :

  • 37 « La grande erreur semble être que, même si nous prenons ces Américains qui attendent la venue d’u (...)

The great mistake seems to be, that even with those Americans who look forward to the coming of a great literary genius among us, they somehow fancy he will come in the costume of Queen Elizabeth’s day,—be a writer of dramas founded upon old English history, or the Tales of Boccaccio. Whereas, great geniuses are parts of the times; they themselves are the times; and possess a correspondent coloring37. (HHM, p. 246)

49Melville semble s’attaquer ici principalement à certains dramaturges de son temps qui, à l’instar de John Howard Payne ou de George Henry Boker, s’inscrivent délibérément dans le sillage du dramaturge élisabéthain qu’ils cherchent à imiter. Si la scène d’écriture américaine ne se construit qu’à travers ses modèles, la littérature et l’art de la jeune nation seront condamnés à n’être que de pâles répliques provinciales que le reste du monde considérera avec condescendance.

50Le problème est pour l’auteur d’affirmer ce désir de renouveau sans occulter pour autant la question de la paternité de l’œuvre de génie : la scène littéraire américaine devra se tourner vers ce qui n’est pas encore, mais elle ne peut ignorer les grandes œuvres qui jalonnent l’histoire littéraire – notamment celles de Shakespeare. Ces interrogations parcourent l’ensemble de l’essai et laissent deviner les incertitudes et les inquiétudes d’un homme qui cherche à faire émerger une littérature américaine originale tout en se confrontant aux géants du canon. Chez Melville, la généalogie et l’héritage sont d’ailleurs des thèmes récurrents, qui posent les questions de l’identité et de l’origine.

  • 38 « Plût à Dieu que tous les excellents livres fussent des enfants trouvés sans père ni mère, afin q (...)

51Melville cherche en effet à affranchir l’œuvre de la figure de son auteur : « Would that excellent books were foundlings, without father or mother, that so it might be, we could glorify them, without including their ostensible authors. Nor would any true man take exception to this38 » (HHM, p. 239). N’avoir aucune ascendance, se faire orphelin. Ce qui pointe ici sous la surface du texte est la possibilité pour l’écrivain – et notamment pour Melville, qui est plongé à l’époque dans l’écriture de Moby-Dick – de s’approprier et de réinvestir les grands textes du passé tout en faisant acte d’originalité, de déplacer la question du canon de l’auteur à l’œuvre. Si le rêve d’un espace du génie libéré de l’écran constitué par l’auteur semble apporter une solution séduisante à la question de l’influence, bien qu’irréalisable, elle n’en reste pas moins problématique. Melville en a d’ailleurs pleinement conscience et s’y confronte à maintes reprises dans sa pratique d’écriture. On retrouve ce questionnement notamment dans la voix d’Ismaël, qui, orphelin du Pequod, cherche sans relâche à se construire une famille dans l’écriture et le rapport à autrui, ou dans le personnage de Pierre, que ses angoisses généalogiques empêchent d’exister.

52Il apparaît entre les lignes que Melville ne parle pas simplement ici de Hawthorne ou des grandes figures du canon, mais de lui-même et de sa propre confrontation – nécessaire, inévitable – aux œuvres de génie de ses aînés. Une fois engagée la réflexion de l’auteur sur le génie littéraire et son exploration des forces obscures du monde, le nom de Shakespeare est mentionné pour la première fois, au détour d’une parenthèse :

  • 39 « C’est cette noirceur qui nourrit l’obscurité infinie de son arrière-plan – cet arrière-plan sur (...)

This blackness it is that furnishes the infinite obscure of his back-ground,—that back-ground, against which Shakespeare plays his grandest conceits, the things that have made for Shakespeare his loftiest, but most circumscribed renown, as the profoundest of thinkers39. (HHM, p. 244)

53L’essai prend ainsi une nouvelle direction et s’interroge sur les modalités selon lesquelles il est possible d’approcher et de dépasser le génie shakespearien.

54Melville déplore avant tout la posture d’une majorité de ses contemporains pour qui Shakespeare est non seulement insurpassable, mais également inapprochable :

  • 40 « Je ne me range pas volontiers aux côtés de ceux qui, touchant Shakespeare du moins, illustrent l (...)

I am not, willingly, one of those, who, as touching Shakespeare at least, exemplify the maxim of Rochefoucault, that “we exalt the reputation of some, in order to depress that of others”;—who, to teach all noble-souled aspirants that there is no hope for them, pronounce Shakespeare absolutely unapproachable. But Shakespeare has been approached. There are minds that have gone as far as Shakespeare into the universe. And hardly a mortal man, who, at some time or other, has not felt as great thoughts in him as any you will find in Hamlet. We must not inferentially malign mankind for the sake of any one man, whoever he may be. This is too cheap a purchase of contentment for conscious mediocrity to make. Besides, this absolute and unconditional adoration of Shakespeare has grown to be a part of our Anglo Saxon superstitions. The Thirty Nine articles are now Forty. Intolerance has come to exist in this matter. You must believe in Shakespeare’s unapproachability, or quit the country. But what sort of a belief is this for an American, a man who is bound to carry republican progressiveness into Literature, as well as into Life? Believe me, my friends, that Shakespeares are this day being born on the banks of the Ohio40. (HHM, p. 245)

55L’écrivain ne refuse pas le génie shakespearien en soi, mais la rhétorique religieuse qui l’habille et le culte dont le dramaturge fait l’objet. Comme le souligne Philippe Jaworski :

La figure de Shakespeare telle qu’elle surplombe la suite du texte correspond précisément à la vision qu’a le xixe siècle américain du dramaturge élisabéthain : ce n’est pas tant l’auteur de théâtre que l’on révère (Melville écrit que la scène est « trompeuse »), ni même l’écrivain (au sens technique du terme), que celle du génie littéraire assimilé à un philosophe ou à un sage capable d’« énoncer » ou de laisser entrevoir par des « aperçus habiles » de terribles vérités spirituelles, une sorte d’explorateur intellectuel héroïque qui a parcouru les territoires les plus obscurs de l’âme pour en rapporter une connaissance que seul un art oblique peut porter à l’expression. (Jaworski, notice à « Hawthorne et ses mousses », dans Melville, Œuvres III, 2006, p. 1343)

56Une telle vénération s’apparente en effet, selon Melville, à un aveu d’impuissance qui empêche tout génie original de se manifester devant la figure inhibitrice du dramaturge.

  • 41 « Dans la tombe de Shakespeare gît infiniment plus que ce que Shakespeare a jamais écrit. » (p. 11 (...)

57Si l’autorité du père est aussi peu remise en cause, c’est que, tout au long du xviiie siècle, son œuvre devient une sorte de livre sacré qui détient et exprime des vérités éternelles sur le monde et la nature humaine. En suivant cette logique, la littérature ne peut effectivement plus être qu’imitation, car tout semble déjà avoir été dit. C’est contre cette position que Melville s’élève lorsqu’il affirme : « In Shakespeare’s tomb lies infinitely more than Shakspeare ever wrote41. » (HHM, p. 244) Tout ce que Shakespeare n’a pas eu le temps ou la possibilité d’écrire, c’est précisément ce qu’il reste, pour l’écrivain, à explorer et à créer. Cette tombe constitue donc en quelque sorte son œuvre à venir. Au lieu de reprendre le discours de ceux qui voient dans les pièces du dramaturge une bible littéraire qui s’impose, impériale, Melville considère que Shakespeare est loin d’avoir tout dit et que les écrivains américains ne sont pas réduits à produire tout au plus quelques textes apocryphes.

58Afin de rompre avec le culte qui fait de Shakespeare l’incarnation même de la perfection à l’aune de laquelle les époques à venir pourront mesurer les défauts de leurs créations littéraires bien plus que leurs qualités, Melville a recours à un second argument : celui des limites de l’œuvre du dramaturge. Première faiblesse : malgré son génie, Shakespeare a dû partiellement dénaturer son œuvre en cédant aux goûts de la société élisabéthaine pour le grand spectacle :

  • 42 « Mais à la différence de Shakespeare, que les circonstances obligeaient à prendre le parti contra (...)

Unlike Shakespeare, who was forced to the contrary course by circumstances, Hawthorne (either from simple disinclination, or else from inaptitude) refrains from all the popularizing noise and show of broad farce, and blood-besmeared tragedy; content with the still, rich utterances of a great intellect in repose, and which sends few thoughts into circulation, except they be arterialized at his large warm lungs, and expanded in his honest heart42. (HHM, p. 245)

59En inscrivant le dramaturge dans une époque et une culture, et – comme Emerson – en historicisant le discours qu’il tient sur lui, Melville le fait entrer dans l’espace de la contingence et s’attaque au dogme selon lequel son œuvre s’affranchirait du temps humain.

60Cette approche remet en cause la singularité du génie du dramaturge. Melville rappelle en effet que son illustre prédécesseur était loin d’être le seul à occuper le devant de la scène et à incarner le génie de son époque :

  • 43 « Assurément, pour prendre le plus grandissime exemple que l’on connaisse, Shakespeare ne saurait (...)

Surely, to take the very greatest example on record, Shakespeare cannot be regarded as in himself the concretion of all the genius of his time; nor as so immeasurably beyond Marlow, Webster, Ford, Beaumont, Jonson, that those great men can be said to share none of his power? For one, I conceive that there were dramatists in Elizabeth’s day, between whom and Shakespeare the distance was by no means great. Let anyone, hitherto little acquainted with those neglected old authors, for the first time read them thoroughly, or even read Charles Lamb’s Specimens of them, and he will be amazed at the wondrous ability of those Anaks of men, and shocked at this renewed example of the fact, that Fortune has more to do with fame than merit,—though, without merit, lasting fame there can be none43. (HHM, p. 252-253)

61L’auteur oscille entre une reconnaissance du génie shakespearien et une tentative de le relativiser. S’il admet la supériorité du dramaturge sur ses contemporains, il considère néanmoins que cet écart n’est qu’une question de degré et non de nature. Bien que Melville insiste sur des enjeux légèrement différents, cet argument évoque le point de vue défendu par Emerson : un auteur de chefs-d’œuvre exprime avant tout le génie d’une époque, sans laquelle il n’est rien.

  • 44 Selon Hershel Parker, Melville a probablement trouvé cette information dans l’ouvrage de Thomas Po (...)
  • 45 « [...] car Shakespeare, n’étant qu’un mortel, avait aussi ses pères. » (p. 788)

62L’écrivain rappelle d’ailleurs qu’en son temps, Shakespeare n’était vénéré par personne et était même parfois accusé de plagiat44 (HHM, p. 246). Sa figure divinisée apparaît donc comme une construction de l’histoire : le plus grand des poètes essayait également de faire tourner ses affaires, comme tout bon entrepreneur. En d’autres termes, Shakespeare était un homme comme les autres. Rien d’étonnant, alors, à ce qu’il ait lui aussi dû s’inspirer de ses aînés ou de ses contemporains pour écrire. Melville n’affirme pas pour autant que le dramaturge n’était qu’un pâle imitateur. La dernière phrase du passage cité suggère au contraire son désir de montrer à ses compatriotes que le barde rencontrait les mêmes difficultés que les écrivains de la jeune Amérique et n’échappait pas aux critiques et aux accusations de ses rivaux. Tout génie qu’il était, son œuvre ne s’apparente pas à une nouvelle genèse incontestée et incontestable. Et son auteur n’est pas Dieu le Père. Comme Melville l’écrira quelques années plus tard dans Pierre : « for being but a mortal man Shakspeare had his fathers too45. » (P, VII.vi, p. 135)

63L’œuvre de Shakespeare n’a rien de définitif ; elle est une œuvre partielle qui laisse ouvert le champ des possibles. L’entreprise du romancier américain vise ainsi à « déverrouiller », à désinhiber les énergies créatrices, mais aussi à réveiller la jeune nation qui semble faire bien peu pour promouvoir sa propre littérature :

  • 46 « Que l’Amérique, donc, apprécie et chérisse ses écrivains ; oui, qu’elle les glorifie. […] Les au (...)

Let America then prize and cherish her writers; yea, let her glorify them. […] American authors have received more just and discriminating praise (however loftily and ridiculously given, in certain cases) even from some Englishmen, than from their own countrymen. There are hardly five critics in America; and several of them are asleep46. (HHM, p. 247)

64C’est à la lumière de ce projet que l’on peut lire les résonances nationalistes de « Hawthorne et ses mousses ». L’essai de Melville se teinte en effet – surtout dans les dernières pages – d’un nationalisme optimiste qui considère que les États-Unis sont investis d’une mission : éclairer et guider l’humanité à la lumière des valeurs et idéaux démocratiques du pays (HHM, p. 248). La supériorité du peuple américain ne peut se manifester seulement au travers de ses institutions ; elle passe également par le développement d’une littérature propre. Le programme littéraire que propose Melville prend ainsi une teneur messianique. Cette rhétorique s’inscrit aussi bien dans l’héritage des Pères Pèlerins que dans celui des révolutionnaires du xviiie siècle. L’Amérique est un « Éden » encore vierge qui ne demande qu’à se construire et à réinventer – régénérer – l’homme et le monde :

  • 47 « Le monde est aussi jeune aujourd’hui que lorsqu’il a été créé ; et cette rosée matinale du Vermo (...)

The world is as young today, as when it was created; and this Vermont morning dew is as wet to my feet, as Eden’s dew to Adam’s. Nor has Nature been all over ransacked by our progenitors, so that no new charms and mysteries remain for this latter generation to find. Far from it. The trillionth part has not yet been said; and all that has been said, but multiplies the avenues to what remains to be said47. (HHM, p. 246)

  • 48 Bruno Monfort analyse l’emploi de la première personne du pluriel dans « Hawthorne et ses mousses  (...)

65Melville sait néanmoins que la littérature nationale qu’il cherche à faire advenir n’en est encore qu’à ses débuts et que, malgré le potentiel littéraire de la jeune nation, rares sont encore les génies qui se font reconnaître. L’écrivain tente alors de convaincre en faisant appel aux sentiments patriotiques de ses lecteurs et invite ses concitoyens à faire l’éloge des œuvres d’auteurs américains avant de faire celui d’écrivains britanniques (HHM, p. 247). Le texte prend des airs de tribune politique de l’époque et semble proposer une forme de rupture avec les auteurs de l’Ancien Monde48 :

  • 49 « Convainquons-nous donc une fois pour toutes qu’il n’y a pas d’espoir pour nous dans ces écrivain (...)

Let us believe it, then, once for all, that there is no hope for us in these smooth pleasing writers that know their powers. Without malice, but to speak the plain fact, they but furnish an appendix to Goldsmith, and other English authors. And we want no American Goldsmiths; nay, we want no American Miltons. It were the vilest thing you could say of a true American author, that he were an American Tompkins. Call him an American, and have done; for you can not say a nobler thing of him.—But it is not meant that all American writers should studiously cleave to nationality in their writings ; only this, no American writer should write like an Englishman, or a Frenchman ; let him write like a man, for then he will be sure to write like an American49. (HHM, p. 248)

66On retrouve ainsi les paradoxes du nationalisme du xixe siècle qui oscille entre des valeurs démocratiques conquérantes et le sentiment d’une exception nationale – une destinée manifeste, qui insiste sur le caractère unique du génie américain tout en proclamant son universalité. Face à ce poids de l’héritage shakespearien, les positions aux accents nationalistes de Melville s’accompagnent également d’un recours à l’argument démocratique selon lequel les pensées de tout homme – ou presque – peuvent avoir la profondeur et la puissance de celles que l’on trouve dans Hamlet. L’argument est à double tranchant : déclarer haut et fort qu’en chaque homme sommeille un Hamlet, c’est aussi reconnaître l’universalité du génie shakespearien, qui saisit dans chaque personnage l’essence même de l’âme humaine. Shakespeare devient, dans ce cas, celui qui parvient à trouver les mots pour exprimer notre être le plus profond.

67Cette forme d’inquiétude qui se laisse deviner tout au long de l’essai est particulièrement visible dans les dernières pages. Pour démontrer le génie de Hawthorne, Melville en appelle tout simplement à l’appréciation du lecteur lorsqu’il évoque « A Select Party » :

  • 50 « C’est la chose la plus exquise et la plus sublime qui ait été écrite depuis Spenser. Bien plus, (...)

It is the sweetest and sublimest thing that has been written since Spencer wrote. Nay, there is nothing in Spencer that surpasses it, perhaps, nothing that equals it. And the test is this: read any canto in “The Faery Queen”, and then read “A Select Party”, and decide which pleases you the most [...]50. (HHM, p. 252)

68De manière quelque peu surprenante, l’auteur invite le public américain à évaluer et apprécier Hawthorne à l’aune de Spenser, et non de Shakespeare. C’est pourtant bien la noirceur de l’œuvre du dramaturge que Melville dit retrouver dans celle de son ami. Le sens commun et la bonne volonté du lecteur américain ne sont peut-être pas prêts à voir dans Hawthorne l’égal du barde. On note également les impasses de la démarche de Melville, qui suggère que l’auteur de Mosses from an Old Manse est un génie car il supporte la comparaison avec les auteurs de génie.

  • 51 « Mais je sens déjà que ce Hawthorne a déposé dans mon âme des graines prêtes à germer. » (p. 1107

69La manière dont l’écrivain lui-même « approche » le dramaturge dans cet essai s’avère particulièrement révélatrice. Shakespeare est absent du titre et son nom est mentionné pour la première fois à la fin d’une phrase, entre tirets. C’est à la périphérie du texte qu’il émerge pour occuper ensuite de manière significative toute la partie centrale de l’essai, comme s’il était impossible de parler de génie américain sans évoquer Shakespeare, mais comme si celui-ci ne pouvait être abordé que de biais, dans une parole oblique. Dans son essai, Melville écrit : « But already I feel that this Hawthorne has dropped germinous seeds into my soul51. » (HHM, p. 250) La fécondation de l’écriture de Melville par Shakespeare passe ainsi par l’intermédiaire de Hawthorne, écrivain américain. Les déclarations de principe de Melville débouchent plus sur un questionnement que sur une désacralisation de la figure du poète : en voulant montrer que le barde est approchable, « Hawthorne et ses mousses » suggère, entre les lignes, les difficultés d’une telle entreprise ainsi que la persistance du spectre shakespearien sur une scène littéraire en devenir.

  • 52 « [...] mieux vaut échouer dans l’originalité que réussir dans l’imitation. » (p. 1104).
  • 53 « L’échec est la véritable pierre de touche de la grandeur. » (p. 1104)

70À travers un texte qui, malgré son titre, se penche tout autant sur la figure de Shakespeare que sur les récits de Hawthorne, Melville nous parle peut-être surtout de lui et de ses propres interrogations. Ce texte a d’ailleurs été publié pendant la composition de Moby-Dick, roman dans lequel l’auteur imprègne sa prose de résonances shakespeariennes tout en cherchant à créer une œuvre originale. On entend ainsi davantage la voix de l’écrivain face à sa propre pratique d’écriture que celle du critique, lorsque Melville déclare : « it is better to fail in originality, than to succeed in imitation52. » (HHM, p. 247) Il en va de même quelques lignes plus loin : « Failure is the true test of greatness53. » (HHM, p. 248) Pour reprendre une grille d’analyse bloomienne, « Hawthorne et ses mousses » laisse deviner une certaine angoisse de l’influence, où l’expérience créatrice devient une confrontation à l’autre, le poète étant « condamné à connaître ses aspirations les plus profondes en prenant conscience d’autres êtres » (Bloom, 1973, p. 26). On peut voir dans l’essai de Melville un appel confiant et déterminé à la création littéraire, mais aussi, dans les profondeurs du texte, une certaine forme d’inquiétude, une difficulté pour le romancier à définir son identité par rapport à son illustre prédécesseur.

71Pourquoi un tel malaise latent dans un essai qui se veut la promesse d’un avenir glorieux pour la littérature américaine ? Peut-être, justement, parce qu’en s’attaquant à la figure du dramaturge plus qu’à son œuvre, l’auteur reste tributaire d’une logique d’autorité, et par conséquent de la situation qu’il dénonce lui-même ici : vouloir dépasser le père revient finalement à reconnaître que Shakespeare occupe une place unique dans le canon. La confrontation entre deux auteurs est compromise, car la figure de l’illustre prédécesseur fait écran à l’appropriation du texte. Cette impasse frappe d’autant plus que Melville engage son discours dans une logique de dépassement du modèle, comme si l’histoire littéraire était régie par les lois du progrès, concept omniprésent dans la pensée nationale de l’époque :

  • 54 « Je ne dis pas que Nathaniel de Salem soit un plus grand homme que William d’Avon, ni aussi grand (...)

Now, I do not say that Nathaniel of Salem is greater than William of Avon, or as great. But the difference between the two men is by no means immeasurable. Not a very great deal more, and Nathaniel were verily William. This, too, I mean, that if Shakespeare has not been equalled, he is sure to be surpassed, and surpassed by an American born now or yet to be born. For it will never do for us who in most other things out-do as well as out-brag the world, it will not do for us to fold our hands and say, In the highest department advance there is none54. (HHM, p. 246)

  • 55 Cette posture correspond à ce que Robert Weisbuch appelle futurism : afin de compenser l’absence d (...)

72Melville se trouve ainsi prisonnier d’une pensée où la nouvelle Jérusalem est censée incarner le triomphe et l’aboutissement du grand mouvement de la civilisation vers l’Ouest (c’est-à-dire le concept de translatio imperii55). La rhétorique conquérante mise en place devient une rhétorique d’émulation où Shakespeare constitue en termes politiques le roi à détrôner, et en termes psychanalytiques, le père à abattre. Melville ne sort pas de la logique de domination d’une littérature par un auteur, et il propose de perpétuer cet état de fait en remplaçant Shakespeare par un autre écrivain. On voit ici les limites d’un texte programmatique où l’auteur ne se confronte pas directement à son travail d’écrivain, mais suggère les difficultés mêmes de ce travail ; on verra d’ailleurs plus loin en quoi la pratique d’écriture de Melville infléchit sensiblement ses positions.

73Cette sécularisation du discours sur Shakespeare, qui masque pourtant une certaine inquiétude, semble donc prendre à contre-pied les propos mêmes de Melville dans la lettre à Duyckinck citée plus haut. La position d’énonciation de l’auteur est peut-être un premier facteur d’explication. Dans « Hawthorne et ses mousses », Melville, derrière le masque d’un Virginien, s’adresse à l’ensemble d’un lectorat, ainsi qu’à toute la scène littéraire de l’époque, appelant par là même à la mobilisation des forces créatrices du pays. Selon Philippe Jaworski, si Melville revêt ce masque, c’est « peut-être pour mieux brouiller les pistes vis-à-vis de Hawthorne, mais sans doute aussi pour faire apparaître, un temps du moins, l’auteur du texte comme un esprit au-dessus de la mêlée dans le débat qui opposait alors les intellectuels new-yorkais, ardents nationalistes en matière de littérature, aux Bostoniens, pour qui les productions américaines ne pouvaient rivaliser avec celles du vieux continent » (Jaworski, notice à « Hawthorne et ses mousses », dans Melville, Œuvres III, 2006, p. 1341). Melville cherche également à s’inscrire en tant qu’auteur dans une histoire littéraire qui commence à s’écrire. Dans sa correspondance, en revanche, c’est son sentiment de lecteur qu’il expose à un proche, Duyckinck, son éditeur et ami. L’essai de l’écrivain définit un projet, un horizon, pour la scène littéraire américaine. Il s’agit donc de faire la distinction entre un écrit qui se projette de manière volontariste dans ce qui n’est pas encore et une lettre qui décrit son expérience de l’œuvre shakespearienne.

74Le lecteur et le romancier ne nous parlent d’ailleurs pas exactement du même Shakespeare. Dans la lettre de 1849, Melville, qui découvre – ou plutôt redécouvre – une œuvre, laisse libre cours à son enthousiasme spontané et fait du dramaturge une sorte de nouveau messie. Dans « Hawthorne et ses mousses », l’auteur ne renie pas son admiration pour ces grands textes, mais prend conscience, avec le recul, du caractère inhibiteur de la figure du dramaturge. Il n’invite pas ses compatriotes à faire fi des pièces de Shakespeare, mais à revoir les termes selon lesquels ils envisagent l’homme et sa place – alors incontestée – dans le canon littéraire occidental. Entre un Melville lecteur qui découvre Shakespeare et la figure confiante de l’écrivain qui appelle ses contemporains à mobiliser leurs énergies pour donner vie à une littérature nationale, se cachent ainsi les doutes et les inquiétudes d’un auteur face à sa propre œuvre qui, à l’époque, prend une nouvelle direction avec la composition de Moby-Dick.

75Ces écrits sur la littérature américaine et la place que Shakespeare occupe – ou devrait occuper – sur la scène littéraire du pays soulèvent, au bout du compte, plus de questions qu’ils n’apportent de réponses. La dimension volontariste de ces textes souvent programmatiques leur fait occulter certaines difficultés ; entre un désir de rupture et une admiration évidente pour le barde, les stratégies d’écriture qu’ils mettent en place n’échappent pas aux contradictions et aux stratégies de contournement. En identifiant le caractère problématique d’une articulation entre héritage et identité nationale, ils tentent de redéfinir la nature du génie shakespearien et affirment la possibilité pour la littérature américaine d’advenir. S’ils ciblent donc le contenu du problème qui se pose à eux, on remarque néanmoins qu’ils butent sur un écueil – ou cherchent à l’éviter : la question de la modalité, ou plutôt des modalités selon lesquelles une véritable transaction entre deux espaces textuels – celui des auteurs américains et le corpus shakespearien – peut avoir lieu.

76Malgré leurs limites évidentes, ils expriment en creux, dans leurs impasses, les doutes et les défis de la littérature américaine de l’époque. Par leur simple existence, ils suggèrent tout d’abord qu’une réflexion sur l’émergence d’un génie littéraire américain, aussi exacerbées ses aspirations nationalistes soient-elles, ne peut faire abstraction de Shakespeare. Ils témoignent également de la diversité des réactions envisagées face à la présence du dramaturge élisabéthain sur la scène littéraire américaine. On voit ici que parler de « Shakespeare dans la littérature américaine » revient moins à évoquer un objet cohérent, qui s’impose uniformément à chacun, qu’une mosaïque de réceptions contrastées.

77La question de l’émergence d’une littérature nationale fidèle aux valeurs et aux idéaux américains se pose également de manière aiguë dans la production dramatique du pays au xixe siècle. Les enjeux du théâtre américain de l’époque sont d’autant plus pertinents que Shakespeare reste de loin le dramaturge le plus joué et le plus admiré aux États-Unis.

Notes

1 « Aux quatre coins du globe, qui lit des livres américains, ou va au théâtre voir une pièce américaine, ou bien contemple des tableaux ou des statues américaines ? »

2 « Nous ne sommes, pour ainsi dire, que des colonies. Certes, nous avons déclaré notre indépendance et conquis notre liberté, mais nous n’avons dissous que les liens politiques qui nous unissaient à la Grande-Bretagne ; bien que nous nous soyons débarrassés de son thé, elle nourrit toujours nos esprits. Milton et Shakespeare, Cowper et Johnson, unis par l’esprit, ont déjà accompli et continuent d’accomplir tout autant pour la promotion de la littérature et pour la création d’une langue pure et nerveuse de ce côté de l’océan que de l’autre ; ils sont tout autant vénérés et leurs ouvrages tout aussi prisés par nous que par nos frères anglais. »

3 Parmi les travaux qui se penchent sur la rhétorique dans la littérature de la Renaissance et chez Shakespeare ainsi que sur ses enjeux esthétiques, moraux, politiques et philosophiques, on peut mentionner, entre autres, les travaux d’Anne Barton, Lawrence Dawson, Peter Mack, James J. Murphy et Neil Rhodes cités dans la bibliographie.

4 En outre, les pièces romaines de Shakespeare soulèvent des questions politiques – sur l’empire et la république – qui sont au cœur des préoccupations des Américains. Pour une analyse des enjeux et des ambiguïtés politiques de ces œuvres, voir notamment Shakespeare’s Rome : Republic and Empire de Paul A. Cantor. L’auteur montre d’ailleurs que si, dans Coriolan, de nombreux critiques insistent sur la nature aristocratique des institutions, certains éléments donnent au système un caractère démocratique (Cantor, 1976, p. 9).

5 « Une langue altière, nerveuse, hardie » (p. 97).

6 Statistiques à l’appui, Caroline Spurgeon a dressé dans son ouvrage un tableau très complet de tous les types d’images utilisées par le dramaturge.

7 Sur la vision que Shakespeare donne du peuple dans ses pièces, voir l’ouvrage d’Annabel Patterson, Shakespeare and the Popular Voice. L’auteur remet en question l’idée communément répandue depuis le xixe siècle selon laquelle Shakespeare est avant tout un défenseur de l’ordre social de l’époque élisabéthaine.

8 Assister aux exécutions publiques est souvent un divertissement à l’époque élisabéthaine et il n’est donc pas surprenant que le spectateur de théâtre n’éprouve pas de dégoût devant les scènes sanglantes de certaines tragédies (Bowers, 1959, p. 16).

9 Sur la paillardise dans l’œuvre de Shakespeare, voir l’ouvrage d’Eric Partridge.

10 En outre, le théâtre élisabéthain, tout comme le théâtre américain du xixe siècle, est loin d’être le privilège d’une élite et attire toutes les couches de la société. Pour ce qui est du public issu des classes populaires et du comportement des spectateurs dans l’Angleterre élisabéthaine, je renvoie à l’ouvrage d’Andrew Gurr, 1996, p. 45-49 et chap. 3. Peter Burke a néanmoins montré qu’au xvie siècle, si le peuple et l’homme éduqué partagent une même culture, ce dernier n’en méprise pas moins les gens du commun (P. Burke, 1994, p. 286).

11 « Présence perpétuelle – roi des immortels/ SHAKESPEARE trône couronné. Il lève le sceptre doré/ Et tous obéissent ; – les images du passé/ Ressurgissent comme elles étaient – douces, splendides, royales, vastes./ Puis Ariel égrenne sa mélodie le long du rivage enchanté,/ Puis les trois sorcières grondent dans leur caverne/ – le sort en est jeté. Puis il montre la quintessence de son art :/ L’âme perdue du Maure ; le cœur infernal de Richard ;/ Et il scelle, dans un avertissement impérieux à toutes les époques,/ La profonde damnation du crime d’un tyran. […]/ Ô Angleterre jamais égalée ! à de tels souvenirs, tu/ Dois le laurier que tu portes aujourd’hui sur ton front ».

12 « Nous sommes désormais les vassaux littéraires de l’Angleterre et nous continuons à rendre hommage à la mère patrie. Notre littérature est domestiquée et servile, manque de fraîcheur, de liberté et d’originalité. Nous écrivons en tant qu’Anglais et non en tant qu’Américains. Nous avons peur de penser par nous-mêmes, de prononcer nos propres mots ou d’exprimer les sentiments riches et bouillonnants de nos propres cœurs. Et il en sera ainsi tant que nous nous en remetterons exclusivement à la littérature anglaise comme nous l’avons fait jusqu’à présent. Non pas tant parce que cette littérature est mauvaise. Tant qu’elle se glorifie d’un Shakespeare ou d’un Milton, la littérature anglaise ne souffre la comparaison avec aucune autre nation. […] Mais elle entrave notre génie national et exerce une influence tyrannique sur l’esprit américain. Nous ne pourrons devenir indépendants et originaux tant que nous n’aurons pas affaibli son empire dans une certaine mesure. »

13 Dans un discours de 1845, il annonce l’arrivée des hommes de sa génération sur la scène littéraire américaine : « the first generation reared, from infancy to manhood—along the whole line of our lives, minute by minute, year by year—in the doctrine and under the discipline of Republican Truth. » (Mathews, cité par Widmer, 1999, p. 103)

14 « Il est tout à fait évident que tant qu’il ne s’agit que de goût et de formes, ce sont les mêmes modèles qui doivent façonner les littératures anglaise et américaine. Les Auteurs d’avant la Révolution sont propriété commune, et il va sans dire qu’un Américain a tout autant le droit qu’un Anglais de revendiquer Milton et Shakespeare et tous les anciens maîtres de la langue pour ses concitoyens. […] La seule particularité qui peut ou devrait être attendue de la littérature [des Américains] est qu’elle soit en lien avec la diffusion de leurs propres opinions politiques. »

15 Kim C. Sturgess indique qu’on compte 1089 citations de Shakespeare en épigraphe dans l’œuvre de Cooper (Sturgess, 2004, p. 141). Robert Weisbuch remarque que si Cooper cite abondamment les auteurs du Moyen Âge et de la Renaissance, il fait l’impasse sur les écrivains du xviiie siècle, comme s’il cherchait à faire oublier l’héritage néo-classique de la littérature américaine (Weisbuch, 1986, p. 19).

16 La citation se trouve au début de la scène et Cooper donne la référence complète du passage (auteur, pièce et scène). Les deux répliques varient légèrement en fonction des éditions. Celle de Michael Hattaway fait l’omission du « est » et donne « Watch : Qui là ? Pucelle : Paysans, la pauvre gent de France. » Il en va de même dans l’édition d’Oxford de Stanley Wells et Gary Taylor : « Watch : Qui là ? Joan : Paysans, la pauvre gens de France. »

17 « Dans chaque domaine de la création littéraire, ce qui n’est qu’une manière d’écrire est devenu à nos yeux la seule qui soit autorisée. Au lieu d’envisager le théâtre comme un genre qui embrasse une palette illimitée de passions et de manifestations, nous recevons les pièces de Shakespeare comme une œuvre qui limite l’horizon de la composition dramatique. De même, Milton est le seul modèle du sublime qui soit accepté et il est considéré comme la mesure parfaite de l’aisance et de la grâce. Nous devons couler les métaux extraits du sol vierge d’un jeune pays dans ces vieux moules et les laisser épouser ces formes anciennes en durcissant. Nous devons les prendre, ou bien ne pas exister du tout./ Si Shakespeare ou Milton avaient grandi dans un tel état de vassalité envers une époque révolue ou les écrivains du passé, le monde n’aurait jamais hérité de ces trésors que sont le Paradis Perdu, Lear, Macbeth et Hamlet. C’est en vain que nous tenterons d’égaler ces exemples de puissance intellectuelle et de succès littéraire, à moins que nous ne tentions aussi d’égaler cette intrépidité intellectuelle qui ose chercher et prendre de nouveaux chemins et qui permit à Milton et Shakespeare d’atteindre les plus hauts sommets de la littérature anglaise. »

18 « Notre âge est rétrospectif. Il bâtit les mausolées de nos pères. Il écrit des biographies, des histoires et de la critique. Les générations précédentes regardaient Dieu et la nature en face ; nous le faisons à travers leurs yeux. Pourquoi ne pas jouir, nous aussi, d’une relation originale à l’univers ? Pourquoi n’aurions-nous pas une poésie et une philosophie de pénétration plutôt que de tradition, ainsi qu’une religion qui soit une révélation et non l’histoire de la religion des pères ? » (Essais, 1997, p. 13)

19 « Notre période de dépendance et notre long apprentissage de l’érudition des autres pays touchent à leur fin. Les millions d’êtres qui s’éveillent à la vie tout autour de nous ne peuvent éternellement être nourris des restes flétris de moissons venues d’ailleurs. Des événements, des actions s’accomplissent qui doivent être chantés, qui se chanteront eux-mêmes. » (Essais, 2005, p. 37-38)

20 « Le génie est toujours le grand ennemi du génie, s’il pèche par une trop forte influence. La littérature de chaque nation en est le criant témoignage. Cela fait maintenant deux siècles que les poètes dramatiques anglais “shakespearisent”. » (Essais, 2005, p. 44-45)

21 « Il est naturel de croire aux grands hommes. Si les compagnons de notre enfance s’avéraient être des héros et leur condition royale, cela ne nous surprendrait pas. Toute mythologie s’ouvre par des demi-dieux » (p. 1).

22 « Je deviens un œil transparent ; je ne suis rien ; je vois tout ; les courants de l’Être universel coulent en moi ; je fais partie intégrante de Dieu » (Essais, 1997, p. 16).

23 « Les espaces les plus reculés de la nature sont explorés, les objets les plus éloignés réunis par le biais d’un subtil lien spirituel. Nous prenons conscience que la magnitude des choses matérielles est relative, et que les objets rétrécissent et se dilatent afin de servir la passion du poète. »

24 « Ainsi, toute originalité est relative. Tout penseur est rétrospectif. » (p. 192-193)

25 « Si nous exigeons […] l’originalité, qui consiste, comme une araignée, à tirer sa toile à partir de ses propres entrailles ; à trouver de l’argile, à fabriquer des briques et à bâtir la maison, il n’y a point de grands hommes originaux. L’originalité précieuse ne consiste pas non plus à différer des autres hommes. » (p. 183)

26 La période élisabéthaine est souvent perçue comme un moment privilégié de l’histoire anglaise où l’activité créatrice connaît une apogée sans précédent. Le titre de l’ouvrage de Patrick Cruttwell (The Shakespearean Moment and Its Place in the Poetry of the Seventeenth Century) est éloquent à ce sujet. Bernard Cottret souligne qu’une telle vision du « beau seizième siècle » ne correspond pas forcément à la réalité : en effet, « les éléments de continuité l’emportent largement sur ceux de rupture » (Cottret, Cruickshanks & Giry-Deloison, 1994, p. 69).

27 « Un corpus important de pièces de théâtre, de toutes dates et de tous auteurs, existait en manuscrit et celles-ci étaient tour à tour produites sur les planches. Voici le Conte de Troie, dont l’auditoire acceptera d’entendre quelque partie, chaque semaine ; la mort de Jules César, et autres histoires tirées de Plutarque, dont il ne se lasse jamais ; un plein rayon rempli d’ouvrages d’histoire anglaise, depuis les chroniques de Brut et d’Arthur, jusqu’aux royaux Henri, que l’on écoute avidement ; et un chapelet de douloureuses tragédies, de joyeux contes italiens, et de voyages espagnols, que connaissent tous les apprentis de Londres. Toute la masse a été traitée, avec plus ou moins d’habileté, par chaque dramaturge, et le souffleur a les manuscrits souillés et en lambeaux. Il n’est plus possible désormais de dire qui les écrivit le premier. Il y a si longtemps qu’ils sont la propriété du Théâtre, et tant de génies ont surgi et les ont élargis ou modifiés, insérant une tirade, ou une scène entière, ou ajoutant un chant, que personne ne peut plus réclamer de droits d’auteur dans cette œuvre collective. Heureusement, personne ne souhaite le faire. » (p. 187-188)

28 « Le génie américain n’est que la poursuite du génie anglais dans de nouvelles conditions plus ou moins propices. »

29 « Tout livre est une citation ; et toute maison est une citation tirée de toutes les forêts, les mines, et les carrières de pierres ; et tout homme est une citation tirée de tous ses ancêtres. » (p. 39.)

30 Les références au dramaturge élisabéthain sont particulièrement nombreuses dans les carnets de l’écrivain : voir notamment The Topical Notebooks of Ralph Waldo Emerson, 1990 et 1994.

31 Voici la liste des différents ouvrages répertoriés : The Beauties of Shakespeare ; Selected from His Works. To Which Are Added the Principal scenes of the Same Author, Londres, G. Kearsley, F. & C. Rivington, I. Walker [i.e. 1800] ; Dramatic Works. From the Correct Edition of Isaac Reed. With Copious Annotations, Londres, J. Walker & G. Offer, 1820 ; Dramatic Works. With a Glossary, Chiswick, printed by C. Whittingham for Thomas Tegg, 1823 ; Dramatic Works. With the Corrections and Illustrations of Doctor Johnson, G. Stevens, & Others. Rev. by Isaak Reed, 10 volumes, New York, Collins & Hannay, 1825 ; King Lear, Horace Howard Furness (éd.), Philadelphie, J.B. Lippincott, 1880 (A New Variorum Edition of Shakespeare, Volume V) ; Plays, Complete in One Volume [Chiswick, C. Whittingham, 18__ ?] ; Poems, Londres, Edward Maxon, 1840 ; Poems, Londres, William Pickening, 1842 ; Poems and Songs, Londres, W. Strange, [1830 ?] ; Sonnets, and A Lover’s Complaint. Reprinted in the Orthography, and Punctuation of the Original Edition of 1609, Londres, J.R. Smith, 1870 ; Works. Comprising his Dramatic and Poetical Works, Complete, Accurately Printed from the Text of the Corrected Copy Leftby the Late George Stevens. With a Glossary and Notes and a Memoir, by Alexander Chalmers, New York, Oliver S Felt, [18__ ?].

32 « La puissance du grand génie, dirait-on presque, consiste à ne pas être original du tout, à être entièrement réceptif ; à laisser le monde faire tout, et à souffrir que l’esprit de l’heure passe sans obstruction à travers celui de l’homme. » (p. 185)

33 « Les grands hommes existent afin qu’il puisse y avoir de plus grands hommes. La destinée de la nature organisée est l’amélioration, et qui peut lui assigner ses limites ? C’est l’affaire de l’homme de maîtriser le chaos ; de répandre de toutes parts, tant qu’il vit, les semences de la science et de la poésie, pour que le climat, le blé, les animaux, les hommes soient plus doux, et que les germes d’amour et de bienfait soient multipliés. » (p. 34-35)

34 « On ne peut voir la montagne de près. Il fallut un siècle pour qu’on en eût un soupçon ; et ce n’est que deux siècles après sa mort qu’une critique adéquate à nos yeux commença à paraître. […] Aujourd’hui, littérature, philosophie et pensée sont shakespearisées. Son esprit est l’horizon au-delà duquel, à présent, nous ne voyons pas. C’est son rythme qui forme nos oreilles à la musique. » (p. 198)

35 Une image qu’Emerson emploie dans « Quotation and Originality » évoque particulièrement bien cette dialectique de l’héritage et de sa transformation : « It is inevitable that you are indebted to the past. You are fed and formed by it. The old forest is decomposed for the composition of the new forest » (p. 329).

36 « Ah, il est plein de sermons-sur-la-montagne, et suave, oui, presque autant que Jésus. Je tiens de tels hommes pour inspirés. J’imagine qu’à cette heure Shakespeare est au ciel sur le même rang que Gabriel, Raphaël et Michel. Et s’il vient jamais un autre Messie, ce sera sous les traits de Shakespeare. » (Melville, 1986, p. 80)

37 « La grande erreur semble être que, même si nous prenons ces Américains qui attendent la venue d’un grand génie littéraire parmi nous, ils s’imaginent parfois qu’il viendra dans le costume du temps de la reine Élisabeth – qu’il écrira des pièces fondées sur l’histoire ancienne de l’Angleterre ou sur les contes de Boccace. Alors que les grands génies font partie de leur temps, qu’ils sont eux-mêmes leur temps et possèdent un coloris correspondant. » (p. 1101)

38 « Plût à Dieu que tous les excellents livres fussent des enfants trouvés sans père ni mère, afin que nous pussions leur rendre gloire sans mentionner leurs auteurs apparents ! Nul homme digne de ce nom ne s’en formaliserait » (p. 1093).

39 « C’est cette noirceur qui nourrit l’obscurité infinie de son arrière-plan – cet arrière-plan sur lequel Shakespeare fait se jouer ses plus sublimes idées, les choses qui lui ont valu son renom le plus haut, encore que le plus restreint, de plus profond des penseurs. » (p. 1099)

40 « Je ne me range pas volontiers aux côtés de ceux qui, touchant Shakespeare du moins, illustrent la maxime de La Rochefoucauld selon laquelle “nous élevons la gloire des uns pour abaisser celle des autres” – qui, pour apprendre aux âmes pleines de nobles aspirations qu’il n’y a pas d’espoir pour elles, déclarent Shakespeare absolument inapprochable. Mais Shakespeare a été approché. Il y a des esprits qui ont pénétré aussi avant que Shakespeare dans l’univers. Et il n’est guère de mortel qui, à un moment ou à un autre, n’ait pas senti en lui d’aussi grandes pensées qu’aucunes de celles que l’on trouve dans Hamlet. Nous ne devons pas villipender le genre humain à cause d’un seul homme, quel qu’il puisse être. C’est, pour la médiocrité consciente d’elle-même, acheter la satisfaction à trop vil prix. En outre, cette adoration absolue et inconditionnelle de Shakespeare en est venue à faire partie de nos superstitions anglo-saxonnes. Les Trente-Neuf Articles sont maintenant Quarante. L’intolérance s’est introduite en cette affaire. On doit croire que Shakespeare est inapprochable, ou quitter le pays. Mais quelle sorte de croyance est-ce là pour un Américain, pour un homme qui se doit d’apporter le progressisme républicain dans la Littérature aussi bien que dans la Vie ? Croyez m’en, mes amis, des hommes qui ne sont pas très inférieurs à Shakespeare sont en train de naître en ce jour sur les rives de l’Ohio. » (p. 1101)

41 « Dans la tombe de Shakespeare gît infiniment plus que ce que Shakespeare a jamais écrit. » (p. 1100)

42 « Mais à la différence de Shakespeare, que les circonstances obligeaient à prendre le parti contraire, Hawthorne (soit par simple défaut d’inclination, soit par incapacité) s’abstient de tout le fracas et de tout l’étalage de grosse farce et de tragédie barbouillée de sang qui appellent la popularité, satisfait qu’il est des tranquilles et riches effusions d’un grand esprit en repos, et qui met peu de pensées en circulation excepté lorsqu’elles sont charriées par ses artères dans ses grands poumons chaleureux et répandues dans son honnête cœur. » (p. 1100)

43 « Assurément, pour prendre le plus grandissime exemple que l’on connaisse, Shakespeare ne saurait être considéré comme étant en lui-même la concrétion de tout le génie de son temps ; ni si incommensurablement supérieur à Marlowe, à Webster, à Ford, à Beaumont, à Jonson, qu’on puisse dire que ces grands hommes ne partagent en rien son pouvoir. Quant à moi, j’ai idée qu’il y avait du temps d’Élisabeth des dramaturges qui n’étaient nullement séparés de Shakespeare par une grande distance. Que quiconque, peu versé jusqu’à présent dans ces vieux auteurs anglais négligés, se mette à les lire d’un bout à l’autre, ou lise simplement les Spécimens que Charles Lamb a donnés d’eux, et il sera stupéfait de la prodigieuse habileté de ces fils d’Anaq et frappé de ce nouvel exemple du fait que la Fortune a plus à voir avec la renommée qu’avec le mérite – encore que, sans mérite, il ne puisse y avoir de renommée durable. » (p. 1110)

44 Selon Hershel Parker, Melville a probablement trouvé cette information dans l’ouvrage de Thomas Powell, Living Authors of America (Parker, 1996-2002, vol. 1, p. 739).

45 « [...] car Shakespeare, n’étant qu’un mortel, avait aussi ses pères. » (p. 788)

46 « Que l’Amérique, donc, apprécie et chérisse ses écrivains ; oui, qu’elle les glorifie. […] Les auteurs Américains ont reçu de certains Anglais plus d’éloges empreints de justesse et de discernement (de quelque hautaine et ridicule manière qu’ils aient été décernés parfois) que de leurs propres compatriotes. C’est à peine s’il y a cinq critiques en Amérique ; et plusieurs d’entre eux sont endormis. » (p. 1103-1104)

47 « Le monde est aussi jeune aujourd’hui que lorsqu’il a été créé ; et cette rosée matinale du Vermont est aussi humide à mes pieds que la rosée de l’Éden à ceux d’Adam. Au surplus, la nature n’a pas été si totalement dévastée par nos progéniteurs que cette dernière génération n’y puisse trouver toujours de nouveaux charmes et de nouveaux mystères. Loin de là. On n’en a pas encore dit le trillionième, et tout ce qui en a été dit ne fait que multiplier les voies vers ce qui reste à dire. » (p. 1102-1103)

48 Bruno Monfort analyse l’emploi de la première personne du pluriel dans « Hawthorne et ses mousses » à la lumière du nationalisme littéraire exprimé par Melville : « Celui qui parlait n’était plus une personne mais un sujet collectif, un “nous” (“we”), cette première personne du pluriel employée dans le texte de Melville de préférence à la première personne du singulier car la voix qui parle n’est pas celle d’une personne mais d’un sujet […] s’exprimant au nom d’une communauté, la Nation Américaine, et non pas en son nom propre. » (Monfort, 1987, p. 150)

49 « Convainquons-nous donc une fois pour toutes qu’il n’y a pas d’espoir pour nous dans ces écrivains agréables, bien lisses, qui connaissent leurs forces. Soit dit sans malice, pour énoncer un fait pur et simple, ils ne font que fournir un appendice à Goldsmith et à d’autres auteurs anglais. Et nous n’avons pas besoin de Goldsmiths américains ; et même, nous n’avons pas besoin de Miltons américains. On ne saurait faire de pire injure à un véritable auteur américain qu’en le traitant de Tompkins américain. Traitez-le d’Américain et restez-en là, car vous ne pouvez dire de lui rien de plus noble. – Mais cela ne signifie pas que tous les écrivains américains doivent adhérer avec application à leur nationalité dans leurs écrits ; simplement, aucun écrivain américain ne devrait écrire comme un Anglais ou un Français ; qu’il écrive comme un homme, il sera sûr alors d’écrire comme un Américain. » (p. 1104)

50 « C’est la chose la plus exquise et la plus sublime qui ait été écrite depuis Spenser. Bien plus, il n’est rien chez Spenser qui la surpasse, peut-être rien qui l’égale. Et vous pouvez en faire l’épreuve comme il suit. Lisez un chant quelconque de La Reine des Fées, lisez ensuite “Une réunion choisie”, et décidez lequel des deux vous plaît le plus » (p. 1109).

51 « Mais je sens déjà que ce Hawthorne a déposé dans mon âme des graines prêtes à germer. » (p. 1107)

52 « [...] mieux vaut échouer dans l’originalité que réussir dans l’imitation. » (p. 1104).

53 « L’échec est la véritable pierre de touche de la grandeur. » (p. 1104)

54 « Je ne dis pas que Nathaniel de Salem soit un plus grand homme que William d’Avon, ni aussi grand. Mais la différence entre les deux hommes n’est nullement incommensurable. Ajoutez un petit quelque chose, et Nathaniel sera bel et bien William./ Ce que je veux dire aussi, c’est que, si Shakespeare n’a pas été égalé, il sera surpassé à coup sûr, et surpassé par un Américain vivant ou à venir. Car nous ne nous en tirerons pas, nous qui, dans la plupart des autres domaines, nous vantons bruyamment de faire mieux que le reste du monde, en joignant les mains et en expliquant : Dans la plus haute des sphères, nul espoir de progrès. » (p. 1102)

55 Cette posture correspond à ce que Robert Weisbuch appelle futurism : afin de compenser l’absence d’histoire de la nation américaine, le présent n’est pas envisagé comme le fruit du passé, mais comme le prologue d’un avenir glorieux (Weisbuch, 1986, p. 163-170).

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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