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La Réinvention de Shakespeare sur la scène littéraire américaine (1785-1857)

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Ronan Ludot-Vlasak

Première partie. Shakespeare et l'émergence des premières voix américaines

Chapitre 3. « A perpetual volume of reference1 » : un autre espace de l’Amérique, ou les flâneries shakespeariennes de Geoffrey Crayon

Texte intégral

  • 1 SB, « Stratford-on-Avon », p. 794.

1Alors que Washington Irving apparaît dans l’histoire littéraire comme l’un des premiers auteurs canoniques de la littérature américaine, il s’inscrit également dans l’héritage direct des théories et des pratiques esthétiques du xviiie siècle britannique. Dernier écrivain du Nouveau Monde aux goûts anglophiles ou père (avec notamment Charles Brockden Brown) d’une américanité littéraire, les regards que les critiques ont pu porter sur son œuvre sont multiples :

Après avoir longtemps trôné comme patriarche des lettres américaines au faîte des palmarès de l’histoire littéraire, Washington Irving fait aujourd’hui figure de « grand auteur » déchu d’une œuvre tenue pour « mineure » ; en effet, la critique américaine, empreinte, y compris la plus récente, d’un nationalisme parfois irritant, a souvent évoqué et invoqué la célèbre préface du Faune de Marbre de Hawthorne pour faire de l’Amérique un continent dépourvu de pittoresque, et elle a difficilement pardonné à Irving d’avoir préféré une esthétique « européenne », simple « preuve », de ce point de vue, d’une servilité prolongée vis-à-vis de l’Europe, ou au mieux corollaire de la fidélité bien connue du « Goldsmith américain » aux modèles du xviiie siècle anglais. (Monfort, 1989, p. 438).

2Si les uns insistent sur le poids de l’héritage chez Irving et les autres sur son entreprise de créer une voix américaine, c’est que ces deux aspects sont loin de s’exclure l’un l’autre dans sa prose. Dans The Sketch Book, qui comprend toute une série d’anecdotes, portraits, contes et nouvelles portant sur l’Angleterre et l’Amérique, il cite et fait référence à Shakespeare à de nombreuses reprises (ces citations ont fait l’objet de relevés assez complets au milieu du xxe siècle : voir notamment Gates, 1959, p. 450-458), dévoilant ainsi sa connaissance de l’œuvre du dramaturge, mais aussi le plaisir qu’il a à le citer. Jeffrey Rubin-Dorsky suggère que, malgré la présence d’allusions littéraires et de citations tirées du canon tout au long de l’ouvrage – qui révèlent chez Irving un désir de s’inscrire dans l’héritage littéraire britannique et d’y trouver sa place –, l’auteur cherche à être autre chose qu’un simple épigone aux yeux des Américains (Rubin-Dorsky, 1988, p. 55). L’un des enjeux de l’œuvre d’Irving est donc de trouver ou de ménager un espace d’écriture où héritage et création puissent dialoguer.

3Les modalités selon lesquelles Irving explore les lieux de mémoire shakespeariens permettent de redéfinir l’originalité littéraire de l’auteur et sa pensée d’une littérature autochtone. En s’interrogeant sur la validité d’une analyse qui voit dans l’héritage du canon une forme d’angoisse – un fardeau –, on se demandera si une autre voie, celle du plaisir, de la rencontre de deux espaces d’écriture, ne peut être privilégiée. Pour ce faire, il s’agira d’identifier l’inscription d’Irving dans l’héritage de ses prédécesseurs, mais aussi de déterminer comment les transactions textuelles mises en œuvre avec le canon shakespearien créent un nouvel espace, où Ancien et Nouveau Mondes, Shakespeare et américanité participent du même mouvement.

Irving, Shakespeare, l’Angleterre du xviiie siècle : l’inscription dans l’héritage

  • 2 On s’intéressera uniquement au Sketch Book. Pour ce qui est des parallèles entre Dietrich Knickerb (...)
  • 3 « C’est avec un sentiment de profond regret que je remarque l’animosité littéraire qui s’accroît c (...)

4Dans son œuvre, Irving semble s’intéresser à des thèmes qui évoquent plus l’Ancien Monde que l’Amérique2 (Hedges, « The Theme of Americanism in Irving’s Writings », dans Myers, 1972, p. 30). Il n’est en aucun cas un homme de la rupture. C’est ainsi qu’il inaugure son essai intitulé « English Writers on America » en déplorant les tensions qui opposent le Royaume-Uni et les États-Unis : « It is with feelings of deep regret that I observe the literary animosity daily growing up between England and America3. » (SB, « English Writers on America », p. 786)

5Le nom que Washington Irving donne à la voix de ses premiers écrits – Jonathan Oldstyle – révèle le désir du jeune auteur, alors âgé de dix-neuf ans, d’affirmer son identité américaine sans pour autant rompre avec toute tradition : alors que le prénom Jonathan renvoie à la célèbre figure du héros yankee de la comédie américaine (qui apparaît pour la première fois dans The Contrast de Royall Tyler en 1787), Oldstyle suggère une continuité avec le passé (il est en effet le double héritier littéraire d’Addsion et de Goldsmith : Roth, 1977-1978, p. 262-263) et n’est peut-être pas sans évoquer le pseudonyme de Joseph Dennie dans le Port Folio. Même s’il voit dans Jonathan Oldstyle le premier ferment du génie d’Irving, William L. Hedges considère cette ambiguïté comme une faiblesse du texte (Hedges, 1965, p. 17, 27-28, 30) ; mais on peut également y déceler les premiers signes d’une volonté de transaction littéraire entre deux espaces que les contemporains de l’auteur, et notamment les critiques littéraires, n’ont eu de cesse d’opposer et d’éloigner.

6Les premiers textes du Sketch Book insistent ainsi sur les relations entre les espaces de l’Ancien et du Nouveau Monde. Dès les premiers paragraphes de l’essai inaugural de l’ouvrage (« The Author’s Account of Himself »), la voix du texte laisse entendre un double désir qui porte à la fois sur les potentialités de l’espace américain et sur la richesse de la belle Albion. D’un côté, l’immensité sauvage de l’Amérique avec « ses lacs immenses », « ses plaines qui s’étendent à l’infini », « ses fleuves larges et profonds » et « son ciel illuminé par la magie des nuages d’été et d’un soleil radieux » (SB, « The Author’s Account of Himself », p. 743-744). De l’autre, les terres où sont inscrits les signes de l’histoire et où le narrateur souhaite « échapper aux banales réalités du présent et se perdre dans les grandeurs lointaines du passé » (ibid., p. 744). Cette double projection se présente comme une tentative d’effacer l’altérité entre les deux mondes, idée d’ailleurs renforcée par le renversement qui s’opère entre le temps historique et le temps de l’expérience individuelle : l’espace non conquis de l’Amérique renvoie au passé, au connu, alors que l’Europe constitue cet espace encore projeté par l’esprit.

7L’entreprise d’Irving est suggérée de manière plus significative dans l’essai suivant, « The Voyage ». L’auteur considère que la traversée de l’Atlantique ne ménage aucune transition entre le territoire américain et le Royaume-Uni et constitue une vaste page blanche (SB, « The Voyage », p. 746). Cette page blanche en devenir, Irving va entreprendre de l’écrire, notamment en recourant à Shakespeare. La feuille de papier est là pour combler un vide, mais aussi créer un lien, un espace de rencontre, de négociation, « un ruisseau où les deux nations puissent se réunir et boire en paix », pour reprendre les mots de Crayon (SB, « English Writers on America », p. 790). Il faut selon lui favoriser la circulation des flux et des dynamiques créés par la littérature, et non leur immobilisation ou leur fixation par certains critiques qui refusent toute négociation et qui ont une influence fâcheuse sur la littérature américaine (ibid., p. 792).

8La négociation se fera donc dans le mouvement. Deux paragraphes plus loin, Irving tente d’ailleurs de suggérer une forme de réconciliation : partant d’une opposition apparemment irréductible entre le nationalisme exacerbé qui est, d’après lui, une maladie de l’Ancien Monde et la vision éclairée des Américains sur leur propre identité, l’écrivain nuance tout de suite son propos en restituant à l’héritage sa force et le respect qu’il doit susciter chez ses contemporains :

  • 4 « Nous sommes un jeune peuple, et de ce fait nécessairement imitatif ; nous devons pour l’essentie (...)

We are a young people, necessarily an imitative one, and must take our examples and models, in a great degree, from the existing nations of Europe. There is no country more worthy of our study than England4. (Ibid., p. 793)

9Irving a conscience de ce que la création d’une littérature américaine passera nécessairement par une phase d’imitation des modèles européens. Mais pour ce faire, il apparaît nécessaire de faire un détour par un Shakespeare lui-même revisité à la lumière de l’héritage esthétique et idéologique du xviiie siècle britannique.

  • 5 « Je n’ai ni femme ni enfants, pour le meilleur ou pour le pire, aux besoins desquels je doive pou (...)

10Dès la citation qui inaugure The Sketch Book, l’auteur, tout comme Joseph Dennie, se place implicitement dans la continuité du Spectator d’Addison et Steele. Irving est un fin connaisseur des textes d’Addison et a même joué, enfant, dans une production de Cato (Wagenknecht, 1962, p. 175). Or la citation de Burton sur la page de titre rappelle étrangement les modalités et les caractéristiques de la voix du Spectateur : « I have no wife nor children, good or bad, to provide for. A mere spectator of other men’s fortunes and adventures, and how they play their parts5 » (SB, p. 735). Effectivement, tout comme Geoffrey Crayon, le Spectateur se présente dès l’essai inaugural comme un voyageur célibataire, avide de savoir, qui observe les agissements de ceux qui l’entourent comme un spectacle, sans jamais y participer.

11Par ailleurs, l’auteur se réapproprie certaines techniques narratives propres aux rêveries et promenades du Spectateur. La plupart des essais contenant une trame narrative se présentent sous la forme d’un récit biographique, d’un rêve ou d’une rencontre lors d’une balade, à partir desquels l’auteur engage une réflexion d’ordre esthétique, éthique, social ou politique. À titre d’exemples, la rêverie du narrateur dans « The Mutability of Literature » met en scène une conversation entre ce dernier et un ouvrage ancien, donnant ainsi lieu à des réflexions sur la formation du canon littéraire et le caractère éphémère des écrits ; l’essai intitulé « The Wife » relate une rencontre entre Crayon et son ami Leslie, qui, ruiné, doit se retirer avec son épouse dans un petit cottage, cette petite histoire permettant à l’écrivain de célébrer les vertus du mariage et de la simplicité ; « The Pride of the Village » relate le triste destin d’une jeune fille qui meurt d’amour à cause d’un soldat qui, faute de pouvoir l’emmener avec lui, l’abandonne à son sort et la laisse mourir de chagrin, le récit devenant ainsi une peinture de l’innocence féminine. Cette pratique renvoie directement à l’essai addisonien, qui cherche à combiner divertissement et instruction sans avoir recours à des discours abstraits ouvertement didactiques, mais en utilisant la fiction narrative et l’expérience personnelle afin d’en tirer des conclusions qui amènent le lecteur à la réflexion.

12Les échos de l’œuvre d’Addison ne sont pas seulement formels ou génériques. Irving investit également – ou plutôt réinvestit – l’idéologie véhiculée par le Spectator : les essais consacrés à l’Angleterre prônent la simplicité, la générosité, la constance, dans un cadre de société organiciste garantissant un ordre harmonieux, où la femme s’occupe de la sphère du privé, tandis que l’homme se charge des affaires publiques ; où chacun trouve son bonheur s’il reste à la place que l’ordre social lui assigne. Tout comme les essais du Spectator, The Sketch Book donne à voir une image plus ou moins fantasmée d’anglicité, notamment dans « Rural Life in England », où Crayon donne une image idéalisée de la campagne anglaise et de la vie que ses habitants y mènent.

  • 6 « Des statues ont été érigées à la mémoire de Shakespeare et d’Addison ; mais les autres n’ont le (...)

13Malgré sa recherche d’un ordre stable et harmonieux, le Spectator ne prône pas un univers figé. Toute l’entreprise addisonienne témoigne d’un désir d’introduire ou d’intégrer la littérature dans la cité, mais aussi de favoriser la circulation des hommes et des biens, à l’image de la diffusion de la presse. C’est cette articulation ordre/mouvement qui va rendre possible (nous le verrons plus loin) la création d’un espace de rencontre entre l’Amérique et Shakespeare. Crayon opère en effet un rapprochement entre Addison et le dramaturge élisabéthain à l’occasion de l’essai consacré à Westminster Abbey, lorsqu’il souligne : « Shakespeare and Addison have statues erected to their memories ; but the greater part have busts, medallions, and sometimes mere inscriptions6. » (SB, « Westminster Abbey », p. 896) Alors que la mémoire de la plupart des auteurs n’est évoquée que sur un mode métonymique par de simples signes, celles de Shakespeare et d’Addison s’incarnent pleinement. Les deux auteurs semblent ainsi occuper une place à part, mais aussi symboliser l’essence même de l’anglicité. Cette prédilection pour l’œuvre du dramaturge élisabéthain se retrouve dans le plaisir que l’auteur prend à citer Shakespeare tout au long de son recueil.

  • 7 On lui propose de rejoindre le comité en 1821. Malgré l’opposition d’une partie de la presse brita (...)
  • 8 « Les petits chiens et les autres,/ Traï, Blanche et Chérie – voyez, elles aboient après moi. » (T (...)

14Grand amateur de théâtre, Irving évoque régulièrement les grandes pièces shakespeariennes dans Salmagundi, participe à des lectures (Wagenknecht, 1962, p. 56) et assiste à de nombreuses productions lors de ses séjours à Londres en 1805 et en Allemagne en 1823 (Reichart, 1990, p. 168, 170-171). Il devient même membre d’un comité chargé de promouvoir la construction à Stratford d’un monument à la gloire du poète élisabéthain7. Sa familiarité avec l’œuvre de Shakespeare l’amène à citer ce dernier dans des contextes parfois surprenants. Dans « Christmas Eve », c’est par une citation tirée du Roi Lear (KL, III.vi.18-19) que Bracebridge exprime sa joie en retrouvant les chiens de son père : « The little dogs and all,/ Tray, Blanch, and Sweetheart—see, they bark at me8. » (SB, « Christmas Eve », p. 926) Alors que ces deux vers s’inscrivent dans la tragédie au cœur d’une scène où Lear, perdu dans la lande malmenée par la tempête, se met à divaguer, Irving place au contraire ces mots dans la bouche d’un homme heureux de retrouver le foyer familial. Le personnage exprime un plaisir de citer Shakespeare et suggère à quel point celui-ci incarne à lui seul toute une forme d’anglicité – légèrement désuète à l’époque – que l’auteur s’efforce de peindre en une série d’esquisses. C’est l’homme de lettres pétri d’une culture héritée des modèles européens qui parle ici, et crée « une connivence savante » avec le lecteur (Piégay-Gros, 1996, p. 53). En outre, ce double mouvement de désencodage et de réencodage du corpus shakespearien participe d’une domestication de l’œuvre du dramaturge, les éléments déchaînés laissant la place à un univers domestique protégé du monde extérieur.

  • 9 Sur le tourisme stratfordien et son rôle dans la construction et la préservation du mythe Shakespe (...)

15Lorsqu’Irving évoque ainsi Shakespeare, il semble nous placer en terrain connu : celui d’une tradition qui fait du barde l’incarnation suprême du génie. En effet, à la fin de la Restauration, il n’est plus considéré comme un dramaturge, certes talentueux, mais dont l’œuvre regorge d’impuretés et révèle l’inculture ainsi que la rusticité de l’auteur (Dobson, 1992, p. 18). Comme on l’a vu dans le chapitre précédent, il devient au contraire une figure quasi divine, du moins canonisée, de la littérature, que ses adorateurs viennent révérer en pèlerinage à Stratford9. Les « imperfections » de son œuvre sont toutes excusées : selon John Dennis, son génie provient de sa propre nature, alors que ses défauts sont le malheureux résultat d’une éducation incomplète (Dennis, « An Essay on the Genius and Writings of Shakespear », dans D.N. Smith, 1963, p. 23). Nicholas Rowe va encore plus loin : s’il avait eu une meilleure connaissance des anciens – et s’était donc moins égaré sur les chemins de l’impur –, son génie aurait probablement été restreint par un souci d’imitation. Shakespeare devient ainsi une référence que l’on ne peut remettre en cause : il est le peintre des passions et de la nature, celui dont l’œuvre contient le monde entier.

16Irving reprend tout ce credo dans « The Mutability of Literature », lorsqu’il explique le génie de Shakespeare par la capacité du poète à se fonder sur « les principes immuables de la nature humaine » (« the unchanging principles of human nature », SB, « The Mutability of Literature », p. 862), ou lorsqu’il voit en lui « le peintre fidèle de la nature » (« the faithful portrayer of nature », ibid.). L’entreprise du narrateur dans « The Boar’s Head Tavern, East Cheap » se définit, au premier abord, comme un prolongement d’une tradition interprétative et académique. Il propose en effet « d’apporter [s]a modeste contribution à la mémoire de l’illustre barde » (« to contribute my mite of homage to the memory of the illustrious bard », SB, « The Boar’s Head Tavern, East Cheap », p. 843). Il semble ainsi s’inscrire dans le sillage des critiques britanniques du xviiie siècle, qui ont mené ce processus de canonisation de Shakespeare sur une période de plus d’un demi-siècle et l’ont fait culminer avec le jubilé de 1769. Mais cette inscription s’avère particulièrement ambiguë car elle souligne également les limites et l’insuffisance de cette rhétorique stratfordienne.

La rhétorique stratfordienne : le cénotaphe shakespearien

  • 10 « Alors, je ne peux pas prendre mes aises chez moi ? » (Histoires, vol. 1, p. 505)

17C’est un Shakespeare pétri d’anglicité que l’on découvre dans les premiers paragraphes de « Stratford-on-Avon », lorsque Crayon évoque le confort d’un repos mérité dans une auberge, après une longue journée de voyage, et la félicité que procure la propriété individuelle. Le sentiment créé chez le narrateur est sans ambiguïté : celui d’être maître d’un espace sur lequel il règne, même s’il ne s’agit que d’une auberge. « A gentleman’s house is his castle », dit le proverbe. Dans ce cadre idéologiquement codé, ce sont les mots de Falstaffqui lui viennent à l’esprit : « Shall I not take mine ease in mine inn10 ? » (1HIV, III.iii.62). Il faut une nouvelle fois noter ici le plaisir de l’homme cultivé qui cite Shakespeare et fait montre de sa familiarité avec l’auteur. Ce Shakespeare semble s’imposer au narrateur, les mots du dramaturge lui « venant à l’esprit alors que l’horloge du clocher de l’église dans laquelle il est inhumé sonnait minuit » (SB, « Stratford-on-Avon », p. 983). Ce n’est pas lui qui convoque le texte shakespearien pour rendre compte de la réalité qui l’entoure, mais bien le texte qui, de lui-même, résonne à ses oreilles. Le regard du narrateur est construit par les catégories du xviiie siècle et crée une attente. Le nom de Shakespeare renvoie ici avant tout au Shakespeare de Garrick, l’expression « sweet Shakespeare » employée par Irving dans les premiers paragraphes faisant directement écho à l’ode composée par le célèbre acteur à l’occasion du jubilé de 1769 et citée en exergue de l’essai.

  • 11 Le paradoxe est que le Shakespeare que les Anglais et les Américains lisent jusqu’au début du xixe(...)
  • 12 « C’en était fini de mon rêve de pouvoir absolu ».

18Dans une telle perspective, pas d’appropriation possible du texte ou du monde shakespeariens. Celui-ci existe en soi ; il est immuable car il échappe à toute contingence11. En conséquence, aucune rencontre n’est véritablement possible entre le narrateur (une voix anglophile, certes, mais américaine), un espace anglais, et la figure déifiée et pétrifiée d’un dramaturge qui, depuis le xviiie siècle, est devenu l’incarnation de l’anglicité littéraire. Crayon ne se méprend d’ailleurs pas et reconnaît, non sans ironie : « My dream of absolute dominion was at an end12 » (ibid.). D’un point de vue purement diégétique, cette phrase indique que le narrateur se rend compte qu’il est temps pour lui de se retirer. Mais Crayon souligne également que son « humeur » anglaise n’est qu’une chimère, qu’il est bien un Américain dans un espace qui n’est pas le sien, sur lequel il n’a aucune emprise réelle, espace idéologique d’ailleurs largement fantasmé par les Britanniques eux-mêmes.

19Le narrateur poursuit donc cette quête d’anglicité dans le seul lieu où elle puisse véritablement exister, c’est-à-dire dans son sommeil. Il passe ainsi la nuit à rêver « de Shakespeare, du Jubilé et de David Garrick » (ibid.). L’ordre des noms à la fin de la phrase est particulièrement significatif : il semble qu’à force de diviniser ou de mythifier Shakespeare, on ne puisse penser le dramaturge sans s’éloigner inévitablement de lui et de son œuvre pour se retrouver en présence d’une figure statuaire, d’un reliquaire ou d’un mausolée, d’un monument littéraire vidé de son contenu par ceux qui l’ont canonisé. C’est donc un Shakespeare désincarné qui est d’abord présenté. Peut-être cet épisode suggère-t-il également que cette déification du poète n’est qu’un rêve, une projection d’un désir idéologique qui s’accommode difficilement du réel. Cette scène de l’auberge crée ainsi une attente et suggère déjà l’impossibilité d’une appropriation.

20De même, Crayon met son lecteur en garde contre un certain mode d’adoration de la figure de Shakespeare dès les premiers paragraphes de l’essai « The Boar’s Head Tavern, East Cheap », récit au cours duquel le narrateur se rend dans la taverne qui aurait été le lieu où Falstaff et ses comparses – des êtres de fiction – se rassemblaient :

  • 13 « C’est une coutume pieuse dans certains pays catholiques que d’honorer la mémoire des saints en f (...)

It is a pious custom in some Catholic countries to honour the memory of saints, by votive lights burnt before their pictures. The popularity of a saint, therefore, may be known by the number of these offerings13. (SB, «The Boar’s Head Tavern, East Cheap», p. 843)

  • 14 « Ainsi, dans leur désir ardent d’éclairer, ils ont souvent tendance à obscurcir ».

21Le degré de sainteté serait donc une donnée quantifiable et répondrait à la loi du marché. L’ironie est évidente. Crayon nous suggère d’emblée, d’une voix amusée, que les adorateurs du dieu Shakespeare ne sont peut-être pas très différents des bigots papistes, qui s’attachent plus à vénérer une image de saint que Dieu lui-même. La conclusion est d’ailleurs sans appel : « The consequence is, that in the eagerness to enlighten they are often apt to obscure14 » (ibid.). Le texte joue ici sur le littéral et le figuré : cette lumière des bougies et des lampes est en fait un obscurcissement du sens et de l’être de l’objet que les dévots tentent pourtant de « mettre en lumière ». Essayer de trouver la quintessence shakespearienne dans l’adoration des reliques et des icônes n’est qu’un leurre. C’est ailleurs qu’il faut chercher.

22En fait, le narrateur mine dès les premiers paragraphes le terrain sur lequel il compte s’aventurer. Cette voie dans laquelle il s’engage, celle déjà foulée par ses prédécesseurs, ne peut tout au plus que donner une vision partielle et fragmentaire de l’objet Shakespeare, chaque écrivain considérant qu’il est de son devoir « d’éclairer quelque aspect de son caractère ou de ses œuvres, et de tirer de l’oubli quelque élément remarquable » (ibid.). Crayon semble voir ici dans les discours sur Shakespeare une tentative de sauvetage plus ou moins précaire, une entreprise archéologique de préservation. L’enjeu de la critique ne serait pas tant la production que la conservation d’un fragment « à l’identique », une véritable appropriation devenant ainsi illusoire. La prose d’Irving vient en fait souligner l’insuffisance de la rhétorique stratfordienne.

23Dans « The Boar’s Head Tavern, East Cheap », la recherche londonienne de Crayon se fait à la lumière des scènes de taverne des deux parties d’Henri IV. Les critères auxquels le personnage américain a recours pour justifier son choix sont conditionnés par les catégories esthétiques et idéologiques de la critique britannique du xviiie siècle. L’excellence de ces scènes réside dans leur fidélité à la nature et leur cohérence ; et si Shakespeare est le plus grand des poètes, c’est parce qu’il peint la vie mieux que quiconque (SB, « The Boar’s Head Tavern, East Cheap », p. 844). Dans ce récit, le monde des personnages de Shakespeare fait irruption par le biais des pseudo-reliques présentées à Crayon : une tabatière ainsi qu’une coupe. La tabatière est affublée d’un couvercle décoré qui représente Falstaff et ses acolytes. Le narrateur ne trouve ici qu’une représentation, une image d’Épinal qui ne révèle rien qu’il ne savait déjà. Son exploration n’a de recherche que le nom. Il s’agit plutôt de la confirmation d’une attente, de la vérification d’un connu rassurant et familier :

  • 15 « La façade de la taverne de la Tête de Sanglier y était représentée et l’on voyait devant la port (...)

There was displayed the outside of the Boar’s head Tavern, and before the door was to be seen the whole convivial group at table in full revel; pictured with that wonderful fidelity and force, with which the portraits of renowned generals and commodores are illustrated on Tobacco boxes, for the benefit of posterity15. (ibid., p. 851)

24L’image de la boîte est une image trompeuse sans profondeur, où les personnages restent à l’extérieur du bâtiment, sans rien livrer d’eux. Elle est un écran qui refuse de dévoiler le moindre secret, la moindre vérité. Elle n’est que simulacre.

25Le regard de Crayon est guidé par toute une série de codes esthétiques et culturels qui, à force de canoniser Shakespeare et « d’exploiter le filon », transforment leur objet en souvenir désincarné n’attirant que le touriste. La relique du saint n’est rien de plus qu’un bibelot de pacotille. Quant à l’autre objet présenté à Crayon, sa fausseté est éclatante puisqu’il s’agit d’une coupe censée avoir appartenu à Falstaff lui-même, comme si le héros shakespearien et ses comparses étaient des êtres de chair et de sang (ibid.). Un culte excessif exploité par les soi-disant gardiens de la mémoire mène vite à une confusion fallacieuse entre fiction et réalité, pour conduire à cet obscurcissement de l’objet révéré que le narrateur évoque au début de l’essai.

  • 16 Les trois éditions principales du Sketch Book publiées du vivant de Washington Irving (la première (...)

26Or Crayon a pour ambition de (re)trouver Shakespeare : le sous-titre de l’essai (« A Shakespearian Research ») est particulièrement révélateur. Plus Crayon avance dans sa recherche, plus l’objet de sa quête lui échappe. Les objets de pacotille, loin de recréer l’illusion poétique, ne font que révéler leur artificialité. En revanche, dans l’essai suivant, intitulé « The Mutability of Literature16 », les considérations critiques du narrateur (qui cite plus d’une douzaine de poètes de manière fugace pour illustrer son propos) le conduisent finalement à conclure son essai par une analyse beaucoup plus détaillée du cas du dramaturge et de son génie – toujours à la lumière d’un discours critique hérité des auteurs du xviiie siècle. Si Shakespeare n’est jamais là où l’on pense le trouver, il surgit également là où il n’est pas attendu. Comme s’il était constamment en mouvement, circulait sans cesse, échappant ainsi à toute tentative de muséification abusive de la part de ses adorateurs.

27L’analyse de la méthode que le narrateur se propose d’adopter dans sa quête s’emploie donc à démonter petit à petit tous les fondements d’une canonisation du poète qui ne fait que l’enfermer dans un temple doré, vidé de toute âme. Irving évoque indirectement la nécessité de s’engager sur d’autres voies, de pousser plus avant l’exploration, de libérer le regard qu’il porte sur un lieu de mémoire qui « installe le souvenir dans le sacré » et « se nourrit de souvenirs flous, télescopants, globaux ou flottants, particuliers ou symboliques, sensible à tous les transferts, écrans, censure ou projections » (Nora, 1997, p. 25). Sortir des sentiers battus et revisiter les lieux d’une certaine mémoire shakespearienne, c’est aussi ce que l’aventure du narrateur nous suggère lors de son « pèlerinage poétique » à Stratford.

  • 17 Douglas Lanier rappelle d’ailleurs comment le jubilé organisé par Garrick transforme le tourisme s (...)

28Le deuxième jour de sa visite dans la ville natale du dramaturge, Crayon se présente comme un homme entreprenant « un pèlerinage poétique17 » (SB, « Stratford-on-Avon », p. 984). Mais justement, l’attente « poétique » du narrateur est déçue, car il n’y trouve pas la divinité à laquelle il vient rendre hommage. Les fidèles qui se rendent dans la ville du poète recouvrent pourtant tout le genre humain. Shakespeare, figure universelle, est adoré par l’humanité entière :

  • 18 « Les murs des pièces misérables sont couverts de noms et d’inscriptions gravés dans toutes les la (...)

The walls of [the] squalid chambers [of the house] are covered with names and inscriptions, in every language, by pilgrims of all nations, ranks, and conditions, from the prince to the peasant; and present a simple, but striking instance of the spontaneous and universal homage of mankind to the great poet of nature18. (Ibid.)

29L’espace textuel ainsi que l’espace représenté (une chambre) s’ouvrent soudainement pour confirmer cette dimension universelle du dramaturge. L’emploi couplé des quantifieurs, « all », globalisant, et de « every » qui parcourt toute la classe d’objets désignés, est tout à fait significatif. Cette petite chambre englobe une totalité. Cette idée de parcours se retrouve d’ailleurs lexicalement dans l’expression « from the prince to the peasant », Shakespeare transcendant ainsi les couches sociales pour toucher non pas l’ouvrier, le puissant ou le paysan, mais l’homme dans ce qu’il a de plus universel. Ce lieu de recueillement apparaît donc à première vue comme un espace de convergence, ce que marque le mouvement de la phrase, qui s’ouvre sur une multiplicité (tous les êtres humains) pour se clore sur la figure unique et immuable de Shakespeare. L’expression est d’ailleurs typique de la critique shakespearienne du xviiie siècle. Pourtant, la visite ne va pas rapprocher Crayon du dramaturge, mais l’éloigner progressivement de l’objet de son voyage. Ce lieu est uniquement le fruit d’une tradition : ce n’est pas un lieu révélé où chacun peut se recueillir individuellement, mais une construction discursive qui n’est cautionnée par aucune parole divine. C’est ainsi que, dès les premiers pas de sa visite, le narrateur suggère que cette rhétorique stratfordienne rend impossible toute négociation et/ou appropriation individuelle de Shakespeare, car elle s’impose au regard au lieu de s’offrir à lui.

  • 19 « [...] sans nul doute un puissant stimulant à la création littéraire. »

30La poursuite de la visite confirme l’idée que le pèlerin « poétique » ne peut éprouver que frustration devant les bibelots shakespeariens qui se présentent à ses yeux. En effet, dès la deuxième page du récit, la rhétorique stratfordienne mise en place dans les premiers paragraphes est progressivement déconstruite à mesure que les objets qui la fondent sont examinés par Crayon. Ceux qui sont censés avoir appartenu au dramaturge sont autant de reliques devant lesquelles le pèlerin peut venir se recueillir. Certains objets, comme le bois du mûrier qui semble s’être démultiplié à l’instar des reliques de la Sainte Croix, semblent chargés d’un pouvoir surnaturel (le discours ironique se poursuit lorsque le bedeau propose à Crayon un morceau de ce même arbre : « no doubt a sovereign quickener of literary conception19. », ibid., p. 987). Le nom de Shakespeare renvoie moins à l’auteur d’une œuvre qu’à un personnage de légende, un héros de la bible littéraire. Pourtant, ce qui ressort de tous ces objets exposés est leur artificialité : la chaise de Shakespeare est ainsi entièrement refaite et n’est qu’une copie d’un supposé original acheté par la princesse Czartoryska (1746-1835) en 1790 et transporté à Cracovie (Kuyawinska-Courtney, 2006). La question de l’authenticité des reliques suggère également une confusion flagrante entre Shakespeare et son œuvre, puisque les reliques officielles du dramaturge comprennent des objets renvoyant apparemment à sa propre vie (l’épée avec laquelle il aurait joué Hamlet) et aux légendes qui lui sont associées (l’arme qu’il aurait utilisée pour braconner sur les terres de sir Thomas Lucy, épisode mentionné pour la première fois par Nicholas Rowe), mais aussi aux faits et gestes de ses propres personnages (la lampe que frère Laurent tient lorsqu’il découvre les deux amants dans leur tombeau). La construction d’une mémoire par les adorateurs de Shakespeare devient une supercherie. Crayon s’amuse ainsi, non sans ironie, à réinvestir ces formes de vénération quasi religieuse.

  • 20 « [...] un tableau de cette propreté, de cet ordre et de ce confort que l’on retrouve dans les hab (...)

31La visite de la tombe de Shakespeare est également une source de déception pour le narrateur. La première impression qu’il a est pleine de pittoresque : un cadre champêtre et paisible, un cours d’eau qui murmure à ses oreilles, une allée d’arbres, des tombes recouvertes par les herbes et des oiseaux nichant dans les fissures de la pierre. Lors de sa rencontre avec le bedeau de l’église, le regard de Crayon est construit et guidé par certains modèles culturels : la demeure de l’homme – un petit cottage sur les bords de l’Avon – semble tout droit sortie d’un essai d’Addison. La cadence ternaire qui décrit ce mode de vie (« a picture of that neatness, order, and comfort which pervade the humblest dwellings in this country20. », ibid., p. 986) rappelle le style, mais aussi les catégories morales, littéraires du Spectator, et plus généralement, toute une idéologie centrée sur la douceur du foyer et l’harmonie des rapports sociaux. L’intérieur est tout aussi révélateur : des meubles et des objets anciens, polis par les ans, l’âtre de la cheminée, une jeune fille dans un coin faisant de la couture. Ce tableau de la vie domestique comporte tous les éléments attendus : c’est un instantané qui inscrit un mode de vie dans une apparente permanence. Si Juliette dit à Roméo qu’il parle comme un livre, on peut considérer que le narrateur voit le monde qui l’entoure comme un livre d’images ou de reproductions. Le réel est filtré par toute une série de codes esthétiques qui semble créer l’horizon d’attente d’un pèlerin pétri d’anglophilie. Et c’est au travers de ce filtre que Crayon croit pouvoir trouver la poésie de son pèlerinage.

32Pourtant, la déception est au rendez-vous une nouvelle fois. Au lieu de conter des anecdotes inédites sur Shakespeare, le bedeau et l’un de ses comparses ne font qu’évoquer le culte de la figure du poète. Les deux hommes se remémorent tout d’abord leurs souvenirs du jubilé de 1769, à l’occasion duquel ils ont été employés comme charpentiers. Ces souvenirs n’ont donc pas pour objet le poète, mais Garrick, le maître de cérémonie des célébrations en l’honneur du dramaturge. Or le jubilé est avant tout la construction d’un objet culturel, épuré et reconfiguré, et aucune pièce n’y a été jouée. Ainsi, les deux hommes ne comblent pas l’attente du narrateur ; ils lui présentent au contraire un cénotaphe et se moquent des reliques exposées dans la demeure de William Shakespeare. Le bedeau propose pourtant à Crayon de lui vendre un morceau du mûrier de l’illustre poète, cette exploitation économique vidant encore un peu plus l’objet Shakespeare de sa substance. En reprenant l’appareil lexical et idéologique de la vision stratfordienne, Irving ne fait donc qu’en souligner l’insuffisance et le vide.

33Le tourisme « shakespearien » ne serait-il alors qu’une escroquerie, une fiction frauduleuse ? Le pèlerin ne peut en effet y trouver les traces ou la voix de son dieu. Le narrateur ne cherche pas pour autant à dénoncer systématiquement cette pratique. Il décide de jouer le jeu. Rien de ce qu’il voit n’est shakespearien, tout n’est qu’artifice, mais il semble y trouver une certaine satisfaction. Il souligne en effet « être toujours disposé à se faire duper lorsque la duperie est plaisante et ne coûte rien » (ibid., p. 985). Il fait de ces « reliques, légendes, anecdotes locales de farfadets et de grands hommes » (ibid.) une fiction, une amusante histoire, un plaisir de l’imagination. Mais s’il conseille au lecteur de se laisser emporter par ces récits farfelus, il n’en reste pas moins tout à fait conscient de l’illusion, lorsqu’il associe dans le même acte la foi (qui normalement s’impose à vous) et la volonté. L’attitude oscille ainsi constamment entre une bardolâtrie distante et une ironie amusée.

34Le problème est peut-être avant tout d’ordre géographique. Crayon ne parcourt pas un espace, mais évolue dans un lieu idéologiquement et physiquement clos, qui empêche le pèlerinage de devenir poétique. « The Boar’s Head Tavern, East Cheap » soulignait déjà les limites d’une sacralisation abusive du culte des saints. Un culte excessif mène ainsi plus vite qu’on ne le croit à l’idolâtrie. Or l’entreprise de Crayon consiste à (re)trouver Shakespeare. Le cadre stratfordien ne constitue en fait qu’un simple point de départ, qui est ensuite progressivement déconstruit au fil de l’essai. Il s’agit de partir d’un lieu balisé, celui de la carte – réelle et imaginaire –, pour investir et parcourir ensuite des espaces encore inexplorés et en faire un espace shakespearien.

La réappropriation de Shakespeare

35Alors que Crayon ne cesse de s’éloigner de l’objet même de sa recherche lorsqu’il contemple les reliques, sa promenade champêtre fait ressurgir en lui les vers du poète. Comme si le désir d’accéder directement à l’objet shakespearien était illusoire et supposait au contraire que l’on fasse des détours, que l’on prenne plaisir à s’égarer pour finalement trouver ce que l’on cherche au fil de ses errances. Que l’on s’abandonne aux joies d’une dialectique souple qui se fasse nomade.

36La fin de la visite de la tombe du poète marque une nouvelle étape. À partir de ce moment, le texte va progressivement mettre en œuvre les modalités d’une appropriation à géométrie variable de l’œuvre du dramaturge par le narrateur. Il est temps de sortir des chemins balisés. Crayon veut se rendre dans le parc des Lucy pour découvrir le lieu où le dramaturge aurait braconné dans sa jeunesse (Rowe, 1734, A3). L’épisode n’est en rien attesté. Si le lieu qu’il entend visiter relève de la mythologie shakespearienne, le narrateur ne se laisse plus guider, en touriste soumis, par les interprétations officielles des faits :

  • 21 « Diverses tentatives ont été faites par ses biographes afin d’atténuer et de justifier cet écart (...)

Various attempts have been made by his biographers to soften and explain away this early transgression of the poet; but I look upon it as one of those thoughtless exploits natural to his situation and turn of mind. Shakespeare, when young, had doubtless all the wildness and irregularity of an ardent, undisciplined, and undirected genius. The poetic temperament has naturally something in it of the vagabond21. (SB, «Stratford-on-Avon», p. 990)

37Tandis que les vers du dramaturge sont absents du récit lors de ses premières visites (ce vide intertextuel est à l’image de ce tourisme qui vide Shakespeare de sa substance), ils font surface une fois que Crayon se rend dans le parc. Alors qu’il contemple le paysage champêtre qui s’offre à lui et écoute le chant des oiseaux, c’est une chanson tirée de Cymbelin qui lui vient à l’esprit (ibid., p. 992). Expérience du paysage et intertexte se répondent. Il en va de même lorsque Crayon se promène dans les espaces solitaires et romantiques du parc de Fulbroke (« romantic solitudes », ibid., p. 994) : selon la tradition, c’est ici que germa chez Shakespeare l’idée des méditations mélancoliques de Jacques dans Comme il vous plaira. Le lieu évoque au narrateur une chanson de cette pièce, qu’Amiens chante à Jacques pour rendre celui-ci mélancolique :

  • 22 « Qui, sous le verts feuillage,/ Veut s’étendre près de moi,/ Mêlant gaiement sa voix/ À l’aérien (...)

Under the greenwood tree,
Who loves to lie with me,
And turn his merry throat
Unto the sweet bird’s note,
Come hither, come hither, come hither,
Here shall he see
No enemy,
But winter and rough weather22. (AYLI, II.v.1-7)

  • 23 « [...] ceci m’évoqua cette charmante petite chanson de Cymbelin ».

38De manière somme toute convenue, Crayon suit les traces de Shakespeare dans un espace géographique qu’il contemple à l’aune d’un espace littéraire, faisant ainsi se rencontrer vie et œuvre, espace et écriture, fiction et réalité. Le pèlerinage commence néanmoins à devenir un voyage de l’imaginaire (Tuttleton, 1993, p. 49-50). Dans les deux cas, le texte se manifeste de lui-même à son esprit, ce que marque la grammaire de la prose d’Irving : « it called to mind Shakespeare’s exquisite little song in Cymbeline23 » (SB, « Stratford-on-Avon », p. 992).

  • 24 « En contemplant cet ancien et vénérable manoir, je me remémorai l’éloge fait par Falstaff de la d (...)
  • 25 « [...] me promener nonchalamment dans certains lieux où Shakespeare a dû puiser ses premières idé (...)

39Une fois devant la maison des Lucy, le narrateur cite Falstaff. L’évocation des vers de Shakespeare naît du regard : « As I contemplated the venerable old mansion, I called to mind Falstaff’s encomium on Justice Shallow’s abode, and the affected indifference and real vanity of the latter24 » (ibid., p. 995). La divinité Shakespeare s’efface progressivement pour laisser place à un texte qui se manifeste à Crayon au gré de son errance. Cette possibilité d’investir l’œuvre shakespearienne semble due au mode selon lequel le personnage explore l’espace qui s’offre à lui. Le désir d’aller dans le parc des Lucy est en effet un désir de parcours (« to ramble through the park » ibid., p. 989), de prendre un chemin de traverse qui n’obéit pas à des règles subies : « to [...] stroll leisurely through some of those scenes from which Shakespeare must have derived his earliest ideas of rural imagery25. » (ibid., p. 991) Irving propose en effet un espace où tout bouge, circule sans cesse. On remarque d’ailleurs les multiples références à l’idée de circulation (des hommes, des idées, des textes) qui parsèment The Sketch Book du début à la fin. La promenade ouvre un espace où géographie et littérature dialoguent et s’éclairent réciproquement. Shakespeare se défait de son costume de cérémonie et le lieu du pèlerinage semble pouvoir devenir espace poétique.

40Le traitement du paysage participe d’ailleurs de cette correspondance entre texte évoqué et espace parcouru. Comme l’indique le narrateur, il s’agit du premier réveil du printemps. La nature, elle aussi, prend vie. Le cours de l’Avon se garde de suivre une ligne droite, et serpente « à travers une large et fertile vallée, tantôt miroitant à travers les saules qui bordent ses rives, tantôt disparaissant dans des bosquets ou sous des talus de verdure » (ibid., p. 992-993). L’espace est désormais traversant et traversé, et son appropriation est possible car elle n’est imposée par aucune norme immuable. Il ne s’agit pas seulement pour Crayon de montrer sa satisfaction en voyant que le parc, contrairement à l’époque de Shakespeare, est ouvert au public, mais bien d’exprimer un autre mode de rapport à un espace surdéterminé, sur lequel le narrateur tente de poser son propre regard. Dans une certaine mesure, Irving déterritorialise le cadre stratfordien, ou du moins tente de s’y frayer un passage pour le parcourir à son gré. Le lieu devient un espace à géométrie variable, où le regard individuel fonde le sens que l’on veut bien lui donner.

41Le pèlerinage n’éloigne plus le visiteur de Shakespeare et de son œuvre ; au contraire, il y emmène constamment le narrateur. Ce peut être une chanson, un passage des Joyeuses commères de Windsor, ou une simple citation intégrée à une phrase de l’essai. L’épisode des tableaux chez les Lucy est d’ailleurs significatif à ce sujet. Dans la demeure, la vieille gouvernante, qui fait office de guide, montre un portrait à Crayon (ibid., p. 997) ; elle lui fournit toute une série d’informations sur la jeune fille représentée, qui, née sous la Restauration, mena une vie dissipée de jeu et de dettes. Mais c’est finalement sur un autre tableau que l’attention du narrateur se porte, une effigie d’un certain sir Thomas Lucy qui résida dans la demeure à l’époque jacobéenne (ibid.). On peut voir ici encore un désir de guider soi-même son propre regard et de ne pas se faire imposer un circuit tout tracé. Mais il s’agit peut-être également pour Crayon de refuser une culture de la Restauration qui mutila considérablement l’œuvre du dramaturge (pour la faire correspondre aux modèles esthétiques promus par une cour francophile) et d’exprimer le désir de retrouver un Shakespeare original.

42Sur le chemin du retour, le narrateur se remémore sa promenade :

  • 26 « En retournant à mon auberge, je ne pus m’empêcher de réfléchir au don singulier du poète : cette (...)

On returning to my inn, I could not but reflect on the singular gift of the poet; to be able thus to spread the magic of his mind over the very face of nature; to give to things and places a charm and character not their own, and to turn this “working day world” into a perfect fairy land. He is indeed the true enchanter, whose spell operates not upon the senses, but upon the imagination and the heart. Under the wizard influence of Shakespeare I had been walking all day in a complete delusion. I had surveyed the landscape through the prism of poetry, which tinged every object with the hues of the rainbow. I had been surrounded with fancied beings; with mere airy nothings, conjured up by poetic power; yet which, to me, had all the charm of reality.26. (SB, « Stratford-on-Avon », p. 999-1000)

  • 27 Voir les deux derniers actes de la pièce, notamment la célèbre tirade de Prospero : « We are such (...)

43Le passage ainsi que les paragraphes qui le précèdent multiplient les références à plusieurs pièces. L’expression « working day world » est tirée de Comme il vous plaira (I.iii.9) tandis que « airy nothings » renvoie à l’une des scènes les plus connues du Songe d’une nuit d’été où Thésée évoque le pouvoir de l’œil du poète (MND, V.i.16). Mais toutes ces citations ne sont plus explicitées par l’auteur et sont intégrées au corps même de la prose d’Irving. Le texte présente également un autre degré de l’intertextualité shakespearienne : c’est La Tempête27 qui résonne ici le plus à l’oreille du lecteur, alors que la pièce n’est pas directement citée. Elle est là sans être là, présence spectrale, « incorporation paradoxale […] qu’il reste difficile de nommer » (Derrida, 1993, p. 25).

44L’espace traversé et traversant se substitue au lieu rigide de la rhétorique et de l’idéologie stratfordiennes, qui assignent Shakespeare à résidence dans un temple du culte littéraire et du génie national. L’utilisation de l’image du prisme est d’ailleurs particulièrement significative : ce prisme définit pour ainsi dire métaphoriquement l’espace même du texte d’Irving, la lumière shakespearienne venant s’y engouffrer pour se réfracter ensuite dans une autre direction et devenir autre chose, au cœur d’une écriture qui revendique ses propres modalités, mais aussi un plaisir de l’influence.

45Cet espace de promenade, qui rappelle un épisode de la biographie ou plutôt de la légende shakespearienne, est finalement réinvesti par Irving qui utilise des échos de cette mythologie pour créer sa propre scène d’écriture. À ce moment du récit, la voix du texte parvient à sortir du tableau rigide et immuable qui croit échapper à l’histoire alors qu’il en est le produit, pour saisir l’instant de l’expérience. Comme le souligne le titre de l’ouvrage, c’est un livre d’esquisses que l’auteur entend nous livrer – des moments saisis sur le vif qui supposent un inachèvement, une poétique qui échappe à la pétrification littéraire, au cœur de laquelle Shakespeare propose une voie à la jeune littérature américaine.

De Shakespeare à l’Amérique

46Si The Sketch Book apparaît comme un ouvrage ouvertement anglophile qui déplore les antagonismes entre le Royaume-Uni et les États-Unis, Irving n’entend pas pour autant confondre les littératures des deux pays. Beaucoup voient dans son œuvre le simple prolongement en terre américaine du génie anglais ; or les explorations shakespeariennes de Crayon révèlent certaines préoccupations littéraires américaines et suggèrent de nouvelles modalités selon lesquelles il est possible de s’approprier l’héritage littéraire.

47La voie que l’auteur ouvre dans « Stratford-on-Avon » suggère peut-être une nouvelle forme de l’originalité littéraire. L’espace créé est bien un espace dont les coordonnées sont à géométrie variable. Le texte se dérobe à toute tentative mortifère de pétrification pour incarner « The Mutability of Literature », titre de l’essai qui suit « The Boar’s Head Tavern, East Cheap ». Si l’Angleterre doit être pour Irving « un perpétuel volume de références » (SB, « Stratford-on-Avon », p. 794), l’expression n’exprime pas un conservatisme littéraire cherchant à fixer de manière définitive un canon et ne fait pas de l’œuvre du dramaturge une parole révélée incontestable. Shakespeare est un espace des possibles qui s’adapte sans cesse et qu’il appartient à chaque écrivain d’explorer. La révolution de Washington Irving se trouve donc à mi-chemin entre la circularité et le changement : elle est ce qui revient sous des modalités toujours réinventées.

48D’où l’intérêt d’explorer et d’investir le territoire stratfordien. Crayon se félicite de voir que la tombe du poète n’a pas été transférée à Westminster, mais n’en devient pas pour autant le porte-parole de Garrick. Cette satisfaction de la part d’Irving relève justement d’un refus de déification artificielle du poète. Ce qu’il veut éviter, ce sont ces « bustes et médaillons » – mentionnés dans « Westminster Abbey » – d’une multitude canonisée, qui finalement obscurcissent les objets qu’ils désignent au lieu de les révéler. Une fois libérés du poids du discours officiel, les monuments shakespeariens peuvent devenir des espaces sur lesquels chaque pèlerin peut poser son propre regard. Le texte s’achève d’ailleurs sur un regard : le narrateur imagine Shakespeare contemplant sa ville natale, lieu de pèlerinage sur lequel ce même narrateur a justement imprimé sa propre vision. Ce regard final, c’est celui de Shakespeare, de Crayon, mais aussi du lecteur et de tout pèlerin littéraire qui se trouve devant Stratford. C’est une expérience à la fois commune et individuelle. Irving parvient à recréer et à s’approprier ce lieu sans pour autant faire abstraction de l’héritage culturel britannique.

49Pour Gilles Deleuze, la littérature anglo-américaine a pour particularité de toujours mettre en scène des lignes de fuite, de déterritorialiser les espaces qu’elle parcourt (Deleuze & Parnet, 1996, p. 47). Aux yeux de nombreux lecteurs et critiques, cette idée évoque plus l’œuvre d’un Melville ou d’un Twain que celle de Washington Irving. Ce dernier propose pourtant une modalité du nomadisme qui lui est propre, qui consiste à parcourir des espaces (géographiques, littéraires, idéologiques) apparemment balisés et à les revisiter sous une double lumière qui offre un éclairage différent : celle de l’Amérique et celle d’une conscience individuelle. L’américanité ne résiderait donc pas dans une rupture avec l’Ancien Monde, mais dans cette capacité d’apporter un nouveau regard sur l’héritage. Selon cette perspective, créer une littérature américaine, c’est peut-être moins tourner le dos au passé que poursuivre une route dont chaque auteur doit dévier sans cesse. C’est néanmoins dans « The Boar’s Head Tavern, East Cheap » qu’Irving offre à Shakespeare une tonalité plus américaine.

50La recherche du narrateur a pour point de départ la (re)lecture de scènes comiques tirées des deux parties d’Henri IV. Ces passages sont pour la plupart situés dans la taverne de Dame Quickly. Crayon ne cherche pas à se concentrer sur les thèmes du pouvoir royal ou de l’ordre social, mais sur l’un des héros shakespeariens les plus hauts en couleur et sur des personnages issus du peuple. Ces deux pièces révolutionnent le drame historique en ce qu’elles font alterner scènes de pouvoir, où le roi gère les conflits politiques et/ou militaires, et scènes de taverne, qui peignent la vie de petites gens. Le lien entre ces deux espaces est opéré par le prince Harry. Ainsi, pour la première fois sur la scène anglaise, le peuple entre dans l’histoire (Bulman, 2002, p. 171 ; Auerbach, 1968, p. 316, 332 ; Kott, 1965, p. 67) et le poids de la prose est particulièrement important (il représente environ la moitié du volume des deux pièces : Kermode, 2000, p. 47). Le choix du narrateur de centrer sa recherche autour de ces deux œuvres n’est donc pas tout à fait fortuit. Vingt ans avant Emerson – et malgré une certaine fascination pour le modèle organiciste et rural de la société anglaise – Irving annonce, avec la modération qui le caractérise, certains aspects développés en 1837 par Emerson dans « The American Scholar », qui constitue pour de nombreux critiques la « déclaration d’indépendance » littéraire américaine :

  • 28 « L’un de ces signes est le fait que le même mouvement qui a contribué à l’élévation de ce qu’on a (...)

One of [the] signs [of the coming days] is the fact, that the same movement which effected the elevation of what was called the lowest class in the state, assumed in literature a very marked and as benign an aspect. Instead of the sublime and beautiful; the near, the low, the common, was explored and poetized. [...] The literature of the poor, the feelings of the child, the philosophy of the street, the meaning of household life, are the topics of the time28. (EL, «The American Scholar», p. 68)

51Sans pour autant invalider un désir de négocier l’héritage littéraire européen, le choix de mentionner ces pièces évoque des préoccupations qui seront celles des écrivains américains du second quart du xixe siècle. Par cette exploration shakespearienne, Irving vient puiser dans l’héritage britannique tout en apportant sa contribution à l’édifice d’une littérature américaine naissante qui se développe dans les décennies qui suivent.

  • 29 La rébellion, que Michael Hattaway analyse dans son introduction, représente l’essentiel de l’acte (...)
  • 30 « Je visitai la Pierre de Londres et la frappai avec ma canne, à l’instar de Jack Cade le grand re (...)

52Il en va de même lorsque le narrateur, quelques paragraphes plus loin, s’identifie à Jack Cade, qui souleva le Kent contre Henri VI en 1450 et dont la rébellion29 est au cœur de 2 Henri VI : « I visited London Stone and struck my staffupon it in imitation of that arch rebel Jack Cade30. » (SB, « The Boar’s Head Tavern, East Cheap », p. 845) La comparaison est pleine d’ironie. Un Cade des temps modernes, qui, oubliant les Révolutions française et américaine, part à la conquête de la taverne de Shakespeare au lieu de renverser le pouvoir royal. L’expression « arch rebel » confirme cette idée : dans toute son aventure londonienne, Crayon ne défie aucunement l’ordre établi et se trouve au contraire dans la position d’un touriste à qui l’on présente des objets de pacotille. Il est cependant possible de voir dans ce passage une réappropriation toute américaine d’un personnage shakespearien. Le narrateur s’identifie en effet à une figure qui, chez le dramaturge, apporte le chaos et est finalement abattue comme du bétail par un petit propriétaire. Or si Jack Cade représente chez Shakespeare un danger pour l’ordre, il est souvent considéré par les Américains du xixe siècle comme un défenseur de la liberté qui se bat contre l’oppression tyrannique de la monarchie. L’exemple le plus révélateur de cette posture, un quart de siècle après la publication du Sketch Book, est la pièce de Robert Conrad, Jack Cade, écrite et produite pour Edwin Forrest en 1841, où le héros (on le verra au chapitre 2 de la deuxième partie) devient l’incarnation de la liberté individuelle et de l’idéal démocratique.

53La question est également de savoir en quoi et vers quoi la littérature doit engager le lecteur. Les propos d’Emerson suggèrent que la littérature doit entrer en contact direct avec la vie, s’imprégner du vivant, recréer un véritable rapport entre la lettre et le monde. L’exploration shakespearienne que le narrateur opère dans « The Boar’s Head Tavern, East Cheap » apporte un éclairage à ce sujet. Comme il a déjà été souligné, son entreprise initiale de retrouver Shakespeare se solde à la fin de l’essai par le constat décevant de la découverte d’un univers factice. Reste ce qui se passe entre ces deux moments. À propos des scènes comiques des deux parties d’Henri IV, Irving insiste sur toute la vie qui se dégage du personnage de Falstaffet de ses compagnons. Il souligne néanmoins sa déception quelques pages plus loin :

  • 31 « Bien que mes recherches eussent jusqu’ici jeté un grand jour sur l’histoire des cabaretiers, des (...)

Thus far my researches, though they threw much light on the history of Tapsters, Fishmongers and Lord Mayors, yet disappointed me in the great object of my quest, the picture of the Boar’s head Tavern31. (SB, «The Boar’s Head Tavern, East Cheap», p. 849)

54Là encore, on ne peut s’empêcher de voir poindre une ironie amusée, mais celle-ci indique aussi indirectement les directions que Crayon ferait mieux de prendre. Si le narrateur est déçu, c’est parce qu’il se trompe dans l’objet de sa recherche : ce à quoi il aspire n’est rien moins qu’un tableau déjà peint qui n’attend que son regard. Ce qu’il va apprendre ici, c’est que ces images ne sont que des trompe-l’œil sans substance (tout au plus des objets de pacotille pour touristes avides d’illusions), et qu’une image de Shakespeare n’est possible que si le regard – celui du poète – la construit à la lumière de son propre être. La citation n’est peut-être pas exempte d’une légère condescendance à l’égard du peuple de la part d’un homme de l’élite ; elle suggère néanmoins qu’en cherchant Shakespeare – et ce, même si la recherche est vaine –, c’est la vie que l’on trouve finalement. Les trois exemples donnés (les cabaretiers, les poissonniers et les maires) évoquent d’ailleurs les notions de sociabilité, de convivialité. Si l’essai se conclut sur un désir non assouvi, l’expérience dans son ensemble n’est peut-être pas aussi stérile qu’elle y paraît au premier abord. Dans tous les cas, cette exploration révèle la nécessité de revisiter les modalités d’approche d’une tradition critique qui vide Shakespeare de sa substance pour le transformer en une série de clichés immuables. L’auteur définit ainsi un espace qui aspire continuellement au parcours, un espace dont la géographie fonctionne selon les lois d’une dialectique souple.

55L’œuvre d’Irving reste marquée par une forte anglophilie, mais les flâneries shakespeariennes de Geoffrey Crayon permettent néanmoins d’ouvrir de nouvelles perspectives à la scène d’écriture naissante de l’Amérique. « The Boar’s Head Tavern, East Cheap » peut être considéré comme un prélude avorté à une expérience shakespearienne qui a lieu dans « Stratford-on-Avon », où le narrateur semble pourtant revivre une expérience similaire dans un premier temps, mais pousse finalement l’exploration beaucoup plus loin au fil de la promenade. L’expérience ne change pas de degré mais bien de nature. L’originalité de la négociation réside dans l’investissement et l’appropriation de Shakespeare dans un lieu consacré de la bardolâtrie, c’est-à-dire un lieu saturé de références, qui ne semble pas permettre l’expression ou l’émergence d’une voix propre. Irving part d’un certain nombre de données rhétoriques (la rhétorique stratfordienne), idéologiques (l’articulation ordre/circulation du Spectator) et structurelles (l’essai et les schémas narratifs qu’il offre) pour créer autre chose, faire du neuf à partir de l’ancien. L’appréhension de Shakespeare passe de l’appréhension d’un tableau pré-construit à une esquisse qui saisit l’expérience personnelle dans son caractère unique et éphémère. Au travers de Shakespeare, le recueil d’Irving s’inscrit dans une convergence de transactions historiques, littéraires et idéologiques pour y puiser ses propres modalités. La révolution shakespearienne n’est pas une rupture avec l’ancien ou le connu, mais une forme de perpétuelle réactualisation, qui fonctionne et se parcourt selon une logique de la simultanéité et de l’ubiquité. Ainsi, ce qui pourrait apparaître comme un lieu d’indécision, de soumission au canon européen ou de simple imitation est un espace où Irving développe une poétique du mouvement, mettant en œuvre ce qu’est, selon les propres termes de l’auteur, « the mutability of literature ».

Notes

1 SB, « Stratford-on-Avon », p. 794.

2 On s’intéressera uniquement au Sketch Book. Pour ce qui est des parallèles entre Dietrich Knickerbocker et la littérature anglaise, voir J.E. Evans, 1975, p. 3-13.

3 « C’est avec un sentiment de profond regret que je remarque l’animosité littéraire qui s’accroît chaque jour entre l’Angleterre et l’Amérique. » Washington Irving se montre méfiant à l’égard des partis et ses choix en amitié ne sont pas guidés par des critères politiques. Ses sympathies fédéralistes sont pourtant perceptibles (Ziff, 1991, p. 146 ; Myers, 1976, p. 171).

4 « Nous sommes un jeune peuple, et de ce fait nécessairement imitatif ; nous devons pour l’essentiel prendre nos exemples et nos modèles parmi les nations européennes existantes. Il n’y a pas de pays plus digne de notre étude que l’Angleterre. »

5 « Je n’ai ni femme ni enfants, pour le meilleur ou pour le pire, aux besoins desquels je doive pourvoir. Un simple spectateur de la fortune et des aventures des autres hommes ainsi que de la manière dont ils jouent leur rôle ».

6 « Des statues ont été érigées à la mémoire de Shakespeare et d’Addison ; mais les autres n’ont le plus souvent que des bustes, des médaillons, et parfois de simples inscriptions. »

7 On lui propose de rejoindre le comité en 1821. Malgré l’opposition d’une partie de la presse britannique et de certains membres, qui ne veulent pas d’un Américain, Irving est nommé en 1821. Mais l’entreprise s’avère un échec et les donateurs récupèrent leur argent en 1826 (McClary, 1969, p. 92-95 ; Lease, 1971-1972, p. 272-277).

8 « Les petits chiens et les autres,/ Traï, Blanche et Chérie – voyez, elles aboient après moi. » (Tragédies, vol. 2, p. 495)

9 Sur le tourisme stratfordien et son rôle dans la construction et la préservation du mythe Shakespeare, voir l’article de Graham Holderness cité en bibliographie.

10 « Alors, je ne peux pas prendre mes aises chez moi ? » (Histoires, vol. 1, p. 505)

11 Le paradoxe est que le Shakespeare que les Anglais et les Américains lisent jusqu’au début du xixe siècle est un corpus fortement remanié, « épuré », par des auteurs de la Restauration et du xviiie siècle tels que Davenant, Dryden ou Cibber. Ainsi, l’objet du culte shakespearien n’a finalement rien d’un original, comme le montre Michael Dobson.

12 « C’en était fini de mon rêve de pouvoir absolu ».

13 « C’est une coutume pieuse dans certains pays catholiques que d’honorer la mémoire des saints en faisant brûler un lumignon devant leurs images en guise d’offrande votive. Il est ainsi possible de connaître la popularité d’un saint d’après leur nombre. »

14 « Ainsi, dans leur désir ardent d’éclairer, ils ont souvent tendance à obscurcir ».

15 « La façade de la taverne de la Tête de Sanglier y était représentée et l’on voyait devant la porte tous les personnages en train de festoyer à table dans une atmosphère conviviale ; ils étaient représentés avec cette fidélité et cette force étonnantes que l’on retrouve dans les portraits pour la postérité des généraux et des contre-amiraux de renom sur les boîtes à tabac. »

16 Les trois éditions principales du Sketch Book publiées du vivant de Washington Irving (la première édition américaine de 1819-1820, la première édition anglaise publiée à Londres en 1820 et l’édition américaine révisée par l’auteur en 1848) font se succéder les deux essais (Bowden, 1989, p. 124-126).

17 Douglas Lanier rappelle d’ailleurs comment le jubilé organisé par Garrick transforme le tourisme shakespearien en un pèlerinage (Lanier, 2002, p. 148).

18 « Les murs des pièces misérables sont couverts de noms et d’inscriptions gravés dans toutes les langues par des pèlerins de toutes les nations, de tout rang et de toute condition, depuis le prince jusqu’au paysan ; et ils constituent une illustration simple, mais saisissante, de l’hommage spontané et universel rendu par les hommes au grand poète de la nature. »

19 « [...] sans nul doute un puissant stimulant à la création littéraire. »

20 « [...] un tableau de cette propreté, de cet ordre et de ce confort que l’on retrouve dans les habitations les plus modestes de ce pays. »

21 « Diverses tentatives ont été faites par ses biographes afin d’atténuer et de justifier cet écart de jeunesse du poète, mais j’y vois l’un de ces exploits irréfléchis naturels aux circonstances de son existence et à sa tournure d’esprit. Lorsque Shakespeare était jeune, nul doute qu’il avait toute la fougue et l’irrégularité d’un génie ardent, indiscipliné et indépendant. Le caractère poétique a naturellement quelque chose de vagabond. »

22 « Qui, sous le verts feuillage,/ Veut s’étendre près de moi,/ Mêlant gaiement sa voix/ À l’aérien ramage ?/ Qu’il vienne là ! Qu’il vienne là ! Qu’il vienne là !/ Il n’est par ici/ Pas d’autre ennemi/ Que l’hiver et ses frimas. » (Comédies, vol. 2, p. 571) Les éditions récentes des œuvres de Shakespeare inversent généralement les termes « note » et « throat », ce qui est le cas du texte sur lequel s’appuie la présente édition.

23 « [...] ceci m’évoqua cette charmante petite chanson de Cymbelin ».

24 « En contemplant cet ancien et vénérable manoir, je me remémorai l’éloge fait par Falstaff de la demeure du juge Shallow ainsi que de l’indifférence affectée et de la vanité réelle de ce dernier ».

25 « [...] me promener nonchalamment dans certains lieux où Shakespeare a dû puiser ses premières idées d’images champêtres. »

26 « En retournant à mon auberge, je ne pus m’empêcher de réfléchir au don singulier du poète : cette capacité de répandre ainsi la magie de son esprit sur la nature elle-même, de donner aux objets et aux lieux un charme et un caractère qui n’est pas le leur et de transformer ce “monde du quotidien” en un parfait pays enchanté. C’est en effet un véritable magicien dont le charme n’opère pas sur les sens, mais sur l’imagination et le cœur. Sous l’influence magique de Shakespeare, je m’étais promené toute la journée dans une complète illusion. J’avais parcouru le paysage à travers le prisme de la poésie qui peignait chaque objet des couleurs de l’arc-en-ciel. J’avais été entouré d’êtres imaginaires et de petits riens aussi légers que l’air que le pouvoir poétique avait fait apparaître, mais qui avaient pour moi tout le charme de la réalité. »

27 Voir les deux derniers actes de la pièce, notamment la célèbre tirade de Prospero : « We are such stuff/As dreams are made on, and our little life/ Is rounded with a sleep. » (Tem, IV.i.156-158 ; Tragicomédies, vol. 2, p. 492)

28 « L’un de ces signes est le fait que le même mouvement qui a contribué à l’élévation de ce qu’on appelait la classe inférieure de la nation se retrouve en littérature sous un aspect très marqué et tout aussi bienveillant. Au lieu du beau et du sublime, le proche, le modeste, le commun sont explorés ou poétisés. […] La littérature des pauvres, les sentiments de l’enfant, la philosophie de la rue, le sens de la vie domestique, voilà autant de sujets contemporains. » (Essais, 2005, p. 59)

29 La rébellion, que Michael Hattaway analyse dans son introduction, représente l’essentiel de l’acte IV : 2HVI, Hattaway (éd.), 1991, p. 21-34.

30 « Je visitai la Pierre de Londres et la frappai avec ma canne, à l’instar de Jack Cade le grand rebelle. »

31 « Bien que mes recherches eussent jusqu’ici jeté un grand jour sur l’histoire des cabaretiers, des poissoniers et des lords-maires, elles me décevaient quant à l’objet principal de ma quête : le tableau représentant la taverne de la Tête de Sanglier. »

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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