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La Réinvention de Shakespeare sur la scène littéraire américaine (1785-1857)

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Ronan Ludot-Vlasak

Première partie. Shakespeare et l'émergence des premières voix américaines

Chapitre 1. Aux frontières de l’identité : les résonances shakespeariennes dans Wieland et Edgar Huntly de Charles Brockden Brown

Texte intégral

1Au lendemain de l’indépendance américaine, la littérature de la jeune nation semble hantée par toute une série de spectres et de voix, souvent issus de la vieille Europe. Premier auteur américain qui cherche à vivre de sa plume, pour finalement y renoncer en 1801 et s’associer aux affaires commerciales de son frère (Watts, 1994, p. 1, 25, 146 ; Fiedler, 1960, p. 130), Charles Brockden Brown situe ses romans dans un univers inquiétant de somnambules et de ventriloques où le texte shakespearien résonne à plusieurs reprises. Carwin est une voix sans corps, dont on ne peut déterminer la provenance et qui ne cesse de se métamorphoser. Edgar Huntly, quant à lui, fait l’expérience d’une sauvagerie dont il se croyait incapable. Le romancier donne ainsi vie à un monde où chaque voix, chaque mouvement, chaque pensée dissimule et révèle la présence d’un autre ignoré au plus profond des individus. Aucune compréhension de l’Autre n’est possible, et celle de soi est encore plus illusoire. L’altérité ne réside plus simplement dans un rapport entre les protagonistes, mais dans une confrontation avec soi-même, avec ce que le moi comporte d’inconnu et d’inavouable.

2Wieland est le sombre récit de Clara Wieland et de sa famille. Son frère, Theodore, est marié à Catharine Pleyel ; Clara, quant à elle, éprouve des sentiments à l’égard du frère de celle-ci. Bien qu’ayant été éduqué selon les principes des Lumières, Theodore commence à entendre des voix. C’est à ce moment qu’un mystérieux personnage, Carwin, fait son apparition dans le roman. Cet homme énigmatique est un ventriloque accompli dont la présence va semer la confusion dans la petite communauté. Non seulement Clara le retrouve dans le placard de sa chambre en pleine nuit, mais elle commence elle-même à entendre des voix (le lecteur découvre à la fin du roman qu’il s’agissait de celle de Carwin). Les troubles de Theodore sont de plus en plus forts et il entend un soir une voix qui lui intime l’ordre de tuer sa femme et ses enfants. Le fanatique est emprisonné après avoir commis son crime, mais s’évade et tente d’assassiner sa sœur, qui ne doit sa survie qu’au ventriloque. Ce dernier utilise en effet son don afin d’arrêter l’aliéné, qui retrouve ses esprits et se suicide.

3Dans Edgar Huntly, le narrateur éponyme cherche à découvrir qui a assassiné son ami Waldegrave. Il soupçonne tout d’abord Clithero, un domestique nouvellement arrivé dans le village qu’il surprend une nuit sous l’arbre où Waldegrave a été tué. Le jeune homme s’avère être somnambule et Edgar décide de le suivre dans ses pérégrinations nocturnes. Clithero lui raconte alors son histoire. Il n’est pas l’assassin, mais un homme qui cherche à fuir les fantômes de son passé : croyant avoir causé la mort de sa bienfaitrice, Mme Lorimer, après avoir tué le frère de celle-ci, Sarsefield, il a décidé de quitter l’Irlande et de rejoindre la Pennsylvanie. Mais le domestique n’est pas le seul somnambule du roman : une nuit, Edgar lui-même se réveille dans une caverne au milieu de la wilderness. S’en suit une série d’épisodes d’une rare violence au cours desquels Edgar se retrouve confronté à une panthère ainsi qu’à plusieurs Indiens (dont certains ont capturé une jeune Américaine) qu’il tue les uns après les autres. Au terme de ce cauchemar éveillé, il parvient à retrouver le chemin de son village et apprend que son ami avait en fait été assassiné par un Indien.

4Ce qui se dégage ainsi de l’œuvre de Brown – à un moment de l’histoire américaine marqué par une forte polarisation politique (Hedges, 1974, p. 113) – est une écriture de la limite, des paradoxes et des frontières :

De par une position historique et géopolitique privilégiée, Brown apparaît comme l’écrivain des frontières : celle qui sépare le xviiie du xixe siècle bien sûr, mais aussi celle qui inscrit une distance entre la vieille Europe et le Nouveau Monde. Dans ce contexte doublement fracturé, il n’est guère surprenant qu’il ait choisi pour cadre à ses intrigues d’autres limites : celles qui démarquent le territoire de la jeune République des espaces encore inconquis, et par voie de conséquence, au niveau thématique, celles qui partagent les ténèbres des lumières, le sauvage du civilisé et le normal de l’aliéné. (Amfreville, 2000, p. 10)

5Ce monde en clair-obscur qui échappe à toute certitude offre à Brown la possibilité de (re)penser l’identité américaine. Celle-ci ne se définit pas dans un rapport irréductible à l’Europe, mais reste toujours problématique, produite par le doute ; elle souligne l’absence de visibilité du devenir d’une jeune république (c’est en ce sens que l’aveuglement des personnages des romans de Brown est souvent vu comme une allégorie de l’Amérique post-révolutionnaire : Christophersen, 1993, p. 34) et se joue toujours dans une série de transactions complexes avec l’Ancien Monde, tandis que les personnages construisent leur identité dans l’entre-deux d’une négociation incertaine entre passé et présent. Le spectre du passé se retrouve également dans l’écriture même de Brown, qui accueille en son sein l’œuvre de Shakespeare.

6Il s’agira d’analyser dans ce chapitre la fonction des résonances shakespeariennes – qui parcourent les romans de Brown et témoignent de la solide éducation livresque de ce dernier (Dunlap, 1815, p. 12-13 ; Watts, 1994, p. 28) – dans l’économie textuelle de Wieland et d’Edgar Huntly, mais aussi les modalités selon lesquelles cet intertexte éclaire et obscurcit les expériences – innommables – des deux narrateurs. Ces derniers sont confrontés à leurs démons intérieurs et à un monde instable qu’ils n’arrivent pas à décrypter (un monde constamment en mouvement, selon William L. Hedges, 1974, p. 107). Ils doivent ainsi faire face à une altérité extrême qui se manifeste sous des formes variées. Cette altérité, c’est non seulement l’Autre – l’Indien, par exemple, qui est toujours insaisissable et avec qui aucune communication n’est mise en place –, mais c’est aussi un espace sauvage (« the wilderness »), ainsi que la part d’ombre que chacun porte en lui. Dans cet univers de l’innommable, les usages de Shakespeare permettent à Brown de mettre en mots les failles de l’expérience de l’homo americanus.

Le spectre de l’Ancien Monde

  • 1 J’utilise ici les termes « lieu » et « espace » en me fondant sur les définitions qu’en donne Miche (...)

7Dans Wieland et Edgar Huntly, la géographie de Brown propose une tension entre l’Europe (l’autre lieu) et l’espace encore non maîtrisé de la wilderness (l’espace de l’Autre)1. Les intrigues se situent sur cette frontière qui sépare le connu de l’inconnu, le lieu domestiqué de l’espace sauvage, dans des espaces encore inexplorés et inquiétants, mais les histoires des personnages ont pour point de départ l’Europe. Le vieux continent est le lieu auquel on tente d’échapper en vain. Les deux romans de Brown présentent en effet le retour brutal d’un passé inavouable dans un présent incertain et suggèrent l’impossibilité de tirer un trait sur le passé du pays (Ziff, 1962, p. 56).

8La narration de Wieland ne cesse de faire référence au passé européen. Dès les premiers paragraphes du récit, Clara évoque sa généalogie familiale. Son grand-père, noble allemand, a épousé une bourgeoise et son père, recueilli après la mort de ses parents, a grandi en Europe avant de rejoindre l’Amérique pour des raisons religieuses ; sa traversée de l’Atlantique fait de lui un nouveau Père Pèlerin reproduisant le périple de ses prédécesseurs puritains. Pleyel, quant à lui, ne peut se défaire de l’Ancien Monde, car la femme qu’il s’est engagé à épouser y est restée. Vouloir tourner le dos à sa terre d’origine apparaît d’ailleurs illusoire, comme le montre l’exemple de Carwin ; celui-ci est contraint de quitter Dublin et l’Europe pour faire table rase de son passé, sous peine de passer sa vie derrière les barreaux, mais le journal local, informé par son ennemi, Ludlow, publie un avis de recherche.

9L’exemple des personnages dans Edgar Huntly est encore plus frappant car ils se fuient mutuellement pour finalement se retrouver sur cette frontière de l’Amérique. Clithero quitte précipitamment l’Europe et la famille dans laquelle il vit car il se croit responsable de la mort de Mme Lorimer, qui l’a élevé comme son propre fils. Comme pour Carwin, l’Amérique est littéralement envisagée comme un nouveau monde. Le déplacement géographique ne permet pourtant pas à Clithero de changer d’univers : la vie et le sommeil du personnage sont constamment hantés par la culpabilité. La fuite s’avère un échec d’autant plus flagrant que Mme Lorimer, Clara et Sarsefield décident eux-mêmes d’embarquer pour l’Amérique afin d’échapper au souvenir de Clithero ; or Sarsefield ne retrouve Edgar que pour être informé presque immédiatement de la présence du somnambule.

10Brown suggère ainsi les difficultés identitaires d’une Amérique indépendante depuis seulement quelques années. Les déplacements transtlantiques chez Brown évoquent le poids du temps, qui rattrape les personnages. Si la naissance des États-Unis se fait, politiquement, en rupture complète avec le modèle britannique, la constitution d’une identité culturelle (tant d’un point de vue national qu’individuel) apparaît beaucoup plus complexe et incertaine, ce qui n’est pas sans incidence sur le traitement des voix narratives des deux romans.

Deux quêtes narratives d’un retour au sens

11Dans Wieland comme dans Edgar Huntly, le récit est pris en charge par deux narrateurs autodiégétiques qui rapportent leurs expériences sous la forme d’un long courrier, complété par une ou deux lettres en épilogue. Ils tentent de donner un sens à ce qui leur est arrivé, d’imposer un ordre linguistique et rationnel à des événements qui les dépassent et par là même, d’apparaître comme des individus faisant preuve de logique et de rationalité (A.G. Smith, 1980, p. 20-21). Le monde inconnu qui s’ouvre à eux est double : il s’agit des territoires encore vierges de la jeune nation, mais également du moi et de ses espaces les moins explorés. Pour pallier cette obscurité, les deux voix narratives s’attachent à négocier linguistiquement leur rapport à l’inconnu et à l’innommable en ayant recours aux catégories du connu. Mais comme le signale Donald A. Ringe, le texte laisse apparaître l’écart qui se crée entre une appréhension des phénomènes observables du monde qui se veut fiable et la faillite de l’esprit, dont les schémas explicatifs ne coïncident pas avec la réalité (Ringe, 1991, p. 12). C’est précisément dans la perspective d’une quête de sens souvent déçue que l’utilisation de Shakespeare contribue à la constitution d’une identité, le poète apparaissant comme un ultime recours à la préservation – fragile – d’un moi dans la tourmente.

  • 2 Carl A. Bredahl Jr. montre d’ailleurs comment, à l’image du temple construit par le père, la prose (...)

12Dans l’histoire de Clara, pas de destin ou de fatalité tragique. La mort énigmatique du père et les voix que Wieland entend prédisposent ce dernier à croire aux voix d’un autre monde. Il assassine sa femme et ses enfants car il croit entendre Dieu le lui ordonner ; le personnage se retrouve victime de ses propres visions ou hallucinations. Le dénouement du récit n’est pas provoqué par une quelconque transcendance, mais au contraire par les conséquences des actions de certains personnages et l’incapacité des autres à donner un sens à leur environnement. L’issue du roman est ainsi due à une série de confusions et de malentendus (tant dans un sens littéral que figuré). Si tragédie il y a, elle réside avant tout dans la faillite de la perception. À plusieurs reprises, Clara se pose en figure rationnelle capable d’appréhender le réel sans la moindre confusion2. Or elle s’avère incapable d’interpréter correctement ses perceptions troublées par les jeux de ventriloquie de Carwin. Clara et son frère ont pourtant été éduqués selon les principes des Lumières et dans le culte de la rationalité (Gilmore, 1977, p. 110), même si certains critiques voient dans le temple construit par le père de Clara l’expression de son fanatisme religieux et de son amour icarien des hauteurs (Soldati, 1974, p. 4).

  • 3 « Quelle lumière a soudain jailli sur mon igorance de moi-même et de l’humanité ! » (p. 18)

13De manière similaire, le récit d’Edgar témoigne d’une difficulté de donner un sens à sa propre expérience. Si le narrateur cherche à découvrir le meurtier de son ami, il admet dès les premiers paragraphes ne connaître ni son moi le plus profond, ni le monde qui l’entoure : « What light has burst upon my ignorance of myself and of mankind3 ! » (EH, chap. 1, p. 644) À mesure que le récit se déploie, Edgar se lance sur une fausse piste et n’apprend qu’à la fin de son périple que Waldegrave a été tué par un Indien qui avait décidé de s’en prendre au premier Blanc qu’il croiserait.

  • 4 « Il me faut remettre en ordre les événements qui composeront mon récit. » (p. 18)

14Les deux voix narratives vont ainsi s’employer à préserver une identité malmenée par des expériences extrêmes. La narration de Wieland regorge d’allusions à la fatalité et à l’émotion tragiques. Le récit de Clara cherche, on le verra, à se donner des airs de tragédie shakespearienne. La lecture tragique que la narratrice propose est-elle valide, ou s’agit-il d’une stratégie visant à donner un sens à son histoire ? Wieland est un roman à la première personne ; la transformation de ce récit en expérience tragique ne révèle-t-elle pas ainsi le désir du narrateur de (re)construire sa vie selon une logique qui l’arrache à l’absurde ? Dans cette optique, l’élément tragique et shakespearien participerait directement de la construction et/ou de la préservation du moi. Le nom d’Edgar Huntly, quant à lui, n’est pas sans évoquer « l’Edgar de King Lear, personnage double puisqu’il se transforme en Tom, pauvre fou divaguant et dépossédé, mais porteur de vérités profondes qu’il communique au roi sur une lande dont l’aridité n’est pas sans préfigurer le désert du Norwalk » (Amfreville, 1994, p. 316). Pour Edgar, le seul moyen de donner forme au chaos de l’expérience passe par la construction d’un récit ordonné : « Let me place in order the incidents that are to compose my tale4. » (EH, chap. 1, p. 644) Pourtant, il s’agit apparemment dans un cas comme dans l’autre de répondre à un proche. La similitude entre les amorces des deux romans, chaque narrateur acceptant de « satisfaire à la requête » d’un correspondant auquel il écrit, est d’ailleurs saisissante. L’exercice formel est peut-être justement le signe d’un désir de préserver une illusion d’ordre linguistique dans le cadre d’un récit où toutes les certitudes des narrateurs s’effritent et se disloquent. Ce sens et cet ordre qu’Edgar et Clara tentent de donner à ces événements sont filtrés par un imaginaire dramatique, au sein duquel Shakespeare participe d’une construction identitaire des voix narratives tout en soulignant leur fragilité.

L’imaginaire dramatique

  • 5 « Cet étrange individu occupe à nouveau la scène. » (p. 277)

15Dans les deux romans, l’arrivée des personnages principaux est souvent assimilée à une entrée théâtrale. Le retour imprévu de Clithero à la fin d’Edgar Huntly (deuxième lettre de l’épilogue) est ainsi décrit comme un retour sur la scène des événements : « The strange being is again upon the stage5. » (EH, p. 889) Mais le maître des entrées en scène, c’est Carwin, comme le montre le récit par Clara de la première apparition du héros, qu’elle qualifie « d’entrée en scène » (W, chap. VI, p. 46). En ventriloque accompli, Carwin devient tour à tour la promise de Pleyel, une voix des Cieux protégeant Clara d’une chute mortelle, deux meurtriers cachés dans un placard ou même Dieu tentant d’empêcher Wieland de tuer sa propre sœur. Carwin fait du monde qui l’entoure un théâtre où il est à la fois dramaturge, metteur en scène et acteur, sans être pour autant capable de contrôler les effets de ce jeu dont personne d’autre ne connaît les règles.

16En outre, la narration dans les deux romans s’appuie sur une mise en valeur d’événements-clés hautement théâtralisés. Les personnages font leur entrée de manière soudaine, surgissant le plus souvent de l’obscurité et éclairés comme sur une scène : Carwin sort du placard, Wieland apparaît à Clara dans sa chambre, Clithero, éclairé par un rayon de lune, est découvert par Edgar au début d’Edgar Huntly, puis retrouvé dans la grotte. Chacune de ces apparitions se présente comme un tableau en clair-obscur où les contrastes visuels font écho aux rebondissements de l’intrigue et aux passions qui envahissent les personnages.

17Plus généralement, de nombreux épisodes marquants dans Wieland et Edgar Huntly obéissent à une logique mélodramatique – genre théâtral particulièrement populaire tout au long du xixe siècle aux États-Unis – filtrée par les codes du roman gothique. La dynamique des intrigues joue constamment sur des effets de surprise et les deux narrateurs ne s’attendent jamais aux rencontres et aux découvertes qu’ils sont amenés à faire : les assassins ne sont pas ceux que l’on croit et les rebondissements sont particulièrement soudains. Wieland, que Clara croit sous les verrous, parvient à s’évader et réapparaît brusquement en pleine nuit dans sa demeure. Le retour d’Arthur Wiatte, et celui de Sarsefield qui annonce à Edgar que Mme Lorimer l’accompagne, font, quant à eux, revenir sur le devant de la scène du récit ceux que l’on croyait morts. Ainsi, la dynamique de la narration est structurée dans les deux romans par toute une série de véritables coups de théâtre et de scènes de reconnaissance qui fait soudainement prendre à l’intrigue une direction nouvelle.

18L’utilisation d’éléments caractéristiques du roman gothique (Amfreville, 2000, chap. 3) contribue d’ailleurs à renforcer ces effets de théâtralité, même si la narration à la première personne et le désir constant de la voix narrative d’appliquer une grille de lecture rationnelle aux événements viennent nuancer ces effets (ibid., p. 41-42, 62). Les scènes marquantes des deux romans se déroulent en pleine nuit ; les bruits, les mouvements sont filtrés par les perceptions des personnages – dont la psyché est également le lieu de cette théâtralité – et contribuent à créer une atmosphère d’angoisse. L’architecture de la maison de Clara est également révélatrice : son aile en fait une sorte de château où la jeune femme entend des voix qui résonnent. On voit d’ailleurs comment les lieux clos (notamment le petit pavillon au bord de l’eau, le temple, le placard) jouent un rôle dramatique essentiel et semblent s’inscrire dans le sillage des catacombes, des tours et des abbayes de la littérature gothique, en ce qu’ils symbolisent l’enfermement des esprits qui parcourent ces lieux (Ringe, 1991, p. 28).

19Chaque épisode marquant est donc savamment orchestré, et les deux histoires progressent moins selon une logique linéaire et régulière que grâce à une succession de scènes hautement dramatisées. C’est notamment au cours de ces épisodes que le texte shakespearien apparaît sous différentes formes. Si l’on retrouve ce procédé dans plusieurs romans gothiques anglais (Purinton & Desens, « Shakespearean Shadows’ Parodic Haunting of Thomas Love Peacock’s Nightmare Abbey and Jane Austen’s Northanger Abbey », dans Desmet & Williams, 2009, p. 43), il permet à Brown d’explorer les paradoxes, les incertitudes et les failles de l’identité américaine : dans Wieland, il construit un récit qui cherche à redonner un sens à l’expérience traumatisante de Clara, tandis que dans Edgar Huntly, il rend possible une fragile domestication de l’univers physique et mental sur lequel le narrateur n’a aucune prise.

Tragédie shakespearienne et préservation de soi dans Wieland

20Le théâtre, et plus particulièrement la tragédie, sont omniprésents tout au long du roman. Chaque personnage entretient d’une manière ou d’une autre un rapport avec le genre tragique, qu’il soit vu, lu ou vécu. Pleyel et Carwin se sont rencontrés dans les ruines du théâtre romain de Sagonte ; Clara et sa famille se plaisent à lire à voix haute des tragédies (le premier paragraphe du chapitre IX décrit les préparatifs de la petite communauté qui vient de recevoir une tragédie allemande, The Exploits of Zisca, the Bohemian Hero, p. 73). Plus généralement, chaque génération de la famille du narrateur est marquée par le théâtre. Dès les premières pages, la jeune femme informe le lecteur que son grand-père paternel peut être considéré comme le fondateur du théâtre allemand. Quant à son grand-père maternel, sa vie n’a consisté qu’à jouer un rôle social pour finalement le mener au suicide. Si l’on se penche sur la génération suivante, la vie du père de Clara est constamment imprégnée par la conscience d’un destin tragique inéluctable (W, chap. I, p. 12). Plus on avance dans la généalogie familiale, plus les personnages ont d’ailleurs la sensation que leur vie est une pièce de théâtre. Toute cette atmosphère crée un environnement permettant à Clara de conférer à son expérience une dimension tragique. La première page est révélatrice. L’histoire qu’elle est sur le point de raconter serait, selon elle, le fruit de la fatalité. Effectivement, un certain nombre d’éléments de son récit semblent répondre à une logique tragique.

  • 6 « Would all were well ! But that will never be./I fear our happiness is at the height. » (RIII, I.i (...)

21Trois topiques de la tragédie, qui font largement écho à Richard III, se dégagent et ponctuent le roman. Tout d’abord, plusieurs signes fonctionnent comme autant d’indices annonçant le triste dénouement de l’intrigue. Le soir où Carwin fait son apparition, Clara rentre chez son frère et ses impressions ne sont pas sans évoquer la reine Élisabeth dans Richard III, qui, avant la mort d’Édouard, a le pressentiment que son bonheur est condamné à court terme6 :

  • 7 « La tempête qui venait d’avoir lieu était-elle le signe de la ruine imminente qui me menaçait ? Mo (...)

Was the tempest that had just past a signal of the ruin which impended over me? My soul fondly dwelt upon the images of my brother and his children, yet they only increased the mournfulness of my contemplations. The smiles of the charming babes were as bland as formerly. The same dignity sat on the brow of their father, and yet I thought of them with anguish. Something whispered that the happiness we at present enjoyed was set on mutable foundations7. (W, chap. VI, p. 51)

22Les rêves prémonitoires remplissent également la même fonction. Celui de Clara au chapitre VII, où son frère cherche sa perte, prend, a posteriori, une dimension prophétique, et semble faire écho à celui de Clarence juste avant son meurtre. Dans la pièce de Shakespeare, Clarence, déséquilibré par son frère, tombe d’un bateau et se noie dans l’océan. Clara, quant à elle, rêve que son frère lui fait signe de la rejoindre afin de la faire tomber dans un précipice qui se trouve entre eux. Elle tente d’interpréter son rêve et de lui donner un sens, mais sans succès. Ces images cauchemardesques de mort sont autant de prolepses qui annoncent les meurtres perpétrés dans la pièce et le roman. On notera néanmoins une différence majeure : tandis que le rêve de Clarence devient réalité, Clara échappe à l’entreprise meurtrière de son frère, contrairement à l’épouse de celui-ci.

  • 8 On peut d’ailleurs voir ici un écho de Shakespeare, les expressions « bloody act » et « bloody deed(...)

23La narration du meurtre de Catharine et de ses enfants mérite également l’attention en ce qu’elle contribue à la construction du récit comme trame tragique. Alors que dans le reste du roman, tous les événements sont vus et interprétés par Clara, le crime commis par Wieland est présenté au travers du témoignage même du meurtrier lors de son procès, comme si le narrateur était incapable de mettre en histoire l’horreur de l’acte sanglant (« the bloody deed8 », W, chap. XIX, p. 155). Mais les choses sont plus ambiguës qu’elles n’y paraissent. Ce que le lecteur découvre n’est pas véritablement le compte rendu de Wieland, mais sa lecture par Clara, laquelle ne trouve pas la force de se confronter – ou de confronter son lecteur – à l’horreur de certains passages et interrompt sa lecture au début du chapitre XX pour ne la reprendre qu’après avoir sauté les pages les plus insoutenables. Puisque le monde de la narratrice est vu comme un espace dramatique sur lequel se joue la destinée des personnages, la bienséance requiert que le meurtre des enfants ait lieu, tout comme dans Richard III, hors scène – ou plutôt hors texte : l’assassinat des enfants d’Édouard n’est pas représenté, mais seulement conté par l’assassin. Ainsi, en interrompant sa lecture et en sautant ce passage, Clara nourrit son récit de certains codes évoquant la tragédie et par un système d’échos, renvoie indirectement le lecteur à la tragédie classique, mais également à l’œuvre de Shakespeare.

24La vision de la narratrice devant le cadavre de sa belle-sœur suscite d’ailleurs, d’après la narratrice, une émotion tragique chez ceux qui découvrent la scène :

  • 9 « Ils inspectèrent le moindre recoin comme on cherche un fugitif ; leur regard fut bientôt tourné v (...)

They pryed into corners as if in search of some fugitive; next their gaze was fixed upon me, and betokened all the vehemence of terror and pity. For a time I questioned whether these were not shapes and faces like that which I had seen at the bottom of the stairs, creatures of my fancy or airy existences9. (W, chap. XVII, p. 144; je souligne)

25Le spectacle qui s’offre à eux est une tragédie qui suit les règles d’Aristote et où la fiction se mêle à la réalité. Néanmoins, ce qui crée chez ces hommes pitié et terreur n’est pas le cadavre de Catharine, mais Clara elle-même. Cette dernière, en tant qu’instance narrative autodiégétique, opère un déplacement du tragique, d’une nouvelle Desdémone (on reviendra plus tard sur ce point) vers elle-même – ou plutôt de la scène tragique au moi de la narratrice –, laissant ainsi penser que l’héroïne tragique serait Clara et non Catharine. Ce glissement fait dans une certaine mesure écho à la migration de la tragédie comme genre théâtral dans l’espace d’écriture du roman gothique. En outre, dans la seconde partie de la citation, Clara n’est plus seulement l’objet de tous les regards, mais également une spectatrice qui se demande si ce qu’elle voit n’est pas un jeu d’illusions trompeuses.

26Une fois sa belle-sœur et ses neveux assassinés, certaines paroles semblent témoigner du désir du personnage de donner une dimension tragique à son expérience. Ses mots adressés à Carwin sont particulièrement explicites :

  • 10 « “Misérable !” m’écriai-je lorsque les émotions qui m’étouffaient me permirent de parler : “Les fa (...)

“Wretch!” I cried when my suffocating emotions would permit me to speak, “the ghosts of my sister and her children, do they not rise to accuse thee? Who was it that blasted the intellects of Wieland? Who was it that urged him to fury, and guided him to murder? Who, but thou and the devil, with whom thou art confederated10?” (W, chap. XXII, p. 181)

27Clara se fait le porte-parole de toutes les victimes de cette catastrophe, et, en souhaitant la perte de Carwin, elle fait écho à des passages de Richard III. Elle est à la fois Anne, Marguerite, Élisabeth, ou la propre mère de Richard, quatre femmes qui maudissent le roi boiteux l’une après l’autre, en ne voyant en lui qu’un être tout droit sorti de l’Enfer. Mais les mots de Clara font également penser au rêve de Richard, qui, la veille de la bataille contre Richmond, est visité par tous ceux qu’il a tués, y compris les enfants d’Édouard. Ces fantômes qui se réveillent pour accuser le roi illégitime et le toucher au plus profond de sa conscience sont ceux que Clara voudrait voir surgir. L’horreur dont Carwin est responsable est, pour la jeune femme, à la hauteur de la vilénie du roi illégitime. Pourtant, Carwin n’est pas un scélérat de tragédie, en ce qu’il n’a pas cherché à provoquer tous ces désastres et n’en est d’ailleurs que très partiellement responsable. Mais cette construction permet à Clara de donner à son expérience un caractère tragique et par là même un sens.

28Ces échos lointains de Richard III ne reflètent que partiellement les résonances shakespeariennes dans Wieland. Certains épisodes du roman sont des réécritures déformées de scènes tirées d’Othello, du Roi Lear et de Beaucoup de bruit pour rien. Face à un passé et à un environnement familial marqués par le meurtre, le suicide ou la mort soudaine, Clara se construit une identité familiale où les membres de son entourage sont assimilés à plusieurs personnages du dramaturge. Le recours à Shakespeare crée la mythologie familiale de Clara, dans une appropriation qui renverse ou déplace la logique dramatique de la scène originale, révélant ainsi la faillite de la perception du monde de la narratrice.

29Un pan de la généalogie de Clara semble faire allusion à une scène célèbre du Roi Lear. Le récit de la mort du grand-père maternel de la narratrice présente en effet des similitudes frappantes avec un épisode du quatrième acte de la tragédie, où Gloucester demande à Edgar, déguisé en mendiant, de l’aider à mettre fin à ses jours. Gloucester étant aveugle, son fils lui fait croire qu’il grimpe une falaise escarpée et le vieil homme, persuadé de sauter dans le vide, ne fait que tomber par terre. Edgar change alors de rôle et parvient à convaincre son père qu’il a survécu par miracle à sa chute et se trouve maintenant au pied de la falaise. Pour compléter le tour d’illusion linguistique auquel Edgar se prête, il lui explique que l’homme qui l’a accompagné en haut du promontoire – c’est-à-dire lui-même – n’était pas un mendiant, mais un démon :

  • 11 « D’en bas où j’étais, il me semblait que ses yeux/ Étaient deux pleines lunes. Il avait mille nez, (...)

Edgar: As I stood here below, methought his eyes
Were two full moons. He had a thousand noses,
Horns whelked and waved like the enraged sea
11. (KL, IV.v.69-71)

30Malgré de nombreux travestissements, Brown réinvestit cet épisode en évoquant cette scène du Roi Lear :

  • 12 « Il se maria et joua son rôle dans le monde avec énergie et vigueur. Au bout de vingt-et-une année (...)

He married, and performed his part in the world with spirit and activity. At the end of twenty-one years it happened that he spent the summer with his family at an house which he possessed on the sea coast in Cornwall. It was at no great distance from a cliffwhich overhung the ocean, and rose into the air to a great height12. (W, chap. XX, p. 165)

31Le passage évoque tout d’abord le motif du theatrum mundi – une thématique centrale dans l’œuvre de Shakespeare –, et constitue ainsi une invitation pour le lecteur à lire l’épisode qui suit à l’aune du genre dramatique. Un deuxième indice (la référence à la Cornouailles) pointe cette fois plus particulièrement vers une pièce, Le Roi Lear, et la mention d’une falaise quelques lignes plus loin renvoie à la scène citée plus haut.

32Mais l’épisode relaté dans le roman est loin de concorder en tous points avec la scène de Shakespeare. Chez Brown, l’homme croit entendre son frère mort l’appeler et se jette effectivement de la falaise. Si, dans la tragédie, la voix d’Edgar est réelle et la chute un jeu d’illusion théâtrale, la voix qui guide l’aïeul de Clara est devenue imaginaire – ou du moins inaudible pour les autres personnages et le lecteur –, mais la scène, quant à elle, est bien mortelle. Il n’y a personne pour le guider et personne pour le recueillir une fois tombé :

  • 13 « Il regarda fixement dans une direction où ses amis ne pouvaient rien voir. Ceci dura une minute. (...)

He gazed earnestly in a direction in which nothing was visible to his friends. This lasted for a minute; then turning to his companions, he told them that his brother had just delivered to him a summons, which must be instantly obeyed. He then took an hasty and solemn leave of each person, and, before their surprize would allow them to understand the scene, he rushed to the edge of the cliff, threw himself headlong, and was seen no more13. (W, chap. XX, p. 165)

33D’ailleurs, l’illusion n’est plus due à un Edgar qui, en démiurge du langage, crée des reliefs et des esprits maléfiques. Elle est au contraire, selon M. Cambridge, le produit d’un dérèglement de la perception et de la raison. De théâtrale et langagière, l’illusion devient pathologique. Tant dans la chute elle-même que dans l’explication de ses causes, le lecteur se voit donc proposer une relecture de l’épisode shakespearien qui confère indirectement une dimension tragique (Clara serait-elle victime, ainsi que son frère, de la fatalité ?) à toute l’histoire familiale, bien que la nature de ce tragique diffère peut-être de celui de Lear. Dans le roman, en effet, c’est tout le poids d’un destin familial qui pèse sur Clara et ses proches, tandis que chez Shakespeare, il semble résister désespérément à tout schéma explicatif. Cet épisode est une réécriture en creux de la scène du Roi Lear. Un Shakespeare où illusion et réel sont inversés, suggérant ainsi une nouvelle fois la perception erronée que les personnages du roman ont de leurs expériences et du monde.

34Dans l’œuvre de Shakespeare, les scènes de malentendus sont utilisées aussi bien dans les comédies que dans les tragédies : dans le premier cas, la révélation qui s’opère lors du dénouement donne lieu à une fin heureuse et marque la réconciliation, et dans le second, elle met au jour la méprise tragique. Clara est bien une « malentendante », mais dans Wieland, cette distinction est beaucoup plus floue. Le soir où la jeune femme surprend Carwin dans son placard, le ventriloque, lorsqu’il quitte la maison, aperçoit Pleyel ; par un jeu de ventriloquie, il contrefait un dialogue entre lui-même et Clara à l’extérieur de la maison, laissant clairement penser que les deux personnages ont une liaison. Au chapitre XI, Pleyel s’empresse d’aller voir la jeune femme pour l’accuser d’avoir cédé aux charmes de Carwin et compromis sa vertu. Une deuxième conversation suit, où Pleyel refuse de la croire et lui annonce qu’il quitte l’Amérique. L’effet de la calomnie et de la violence des propos sur Clara est immédiat : elle défaille.

35L’épisode rappelle la machination de don John dans Beaucoup de bruit pour rien, où celui-ci tente de persuader Claudio que sa promise, Héro, lui est infidèle (le parallèle est également noté par Wayne Franklin, 1975, p. 151-152) ; pour ce faire, il demande à l’un de ses hommes de courtiser Marguerite, servante de Héro, en l’appelant du nom de sa maîtresse. La scène est rapportée par Borachio, le complice de don John :

  • 14 « Mais sache que j’ai ce soir courtisé Marguerite, la dame de compagnie de Madame Héro, en l’appela (...)

But know that I have tonight wooed Margaret, the Lady Hero’s gentlewoman, by the name of Hero. She leans me out at her mistress’ chamber window, bids me a thousand times good night—I tell this tale vilely, I should first tell thee how the Prince, Claudio, and my master, planted and placed and possessed by my master, Don John, saw afar off in the orchard this amiable encounter14. (Much, III.iii.111-116)

36Le lendemain, Claudio se rend à l’église et humilie la jeune femme en l’abandonnant lors de la cérémonie de mariage. Meurtrie, elle s’effondre et est laissée pour morte par son promis. Dans la comédie de Shakespeare, le malentendu est résolu. Suivant les conseils du prêtre qui devait marier les deux personnages, Leonato, le père de Héro, fait passer sa fille pour morte, et une fois l’intrigue de don John dévoilée, la belle refait son apparition. La supercherie, qui cherchait à nuire aux personnages, est finalement déjouée et mène à un dénouement heureux.

37Wieland semble prendre cette logique dramatique à contre-pied et ce par un double déplacement générique – du théâtre au roman, mais également de la comédie au tragique. En effet, dans le roman, les mises en scène de Carwin, initialement envisagées comme un jeu par le héros ventriloque, créent un climat qui fait tourner toute l’intrigue au drame. Le verbe s’emballe et ses effets ne sont plus contrôlables. Dans sa dernière lettre, Clara signale qu’elle a épousé Pleyel, mais cette union est ternie par l’horreur du passé. Si les malentendus du départ font écho à la comédie shakespearienne, ceux de la fin du récit (les meurtres commis par Wieland ainsi que son propre suicide) rappellent beaucoup plus la méprise tragique d’un Othello. Le récit opère donc un renversement de la logique dramatique de la comédie et semble faire de l’expérience de Clara une expérience tragique, dans un monde où les quiproquos dégénèrent, où aucun mariage heureux n’apporte une touche de sérénité.

38Le meurtre de Catharine par Wieland peut, quant à lui, être lu comme une transposition du meurtre de Desdémone par Othello. Les personnages présentent d’importantes similitudes. Les portraits qui sont faits des deux figures féminines soulignent avant tout leur vertu, leur excellence et leur constance. La dévotion des deux femmes envers leurs époux respectifs est sans borne, et, jusqu’au bout, celles-ci refusent de croire au sort qui leur est réservé. Quant à Othello et Wieland, leur pulsion meurtrière n’est pas due à une tendance innée au mal, mais tous deux ont une perception des événements déformée et pervertie, l’un par la stratégie implacable de vengeance de Iago, l’autre par des visions. Dans un cas comme dans l’autre, les personnages surdéterminent le monde qui les entoure. Othello croit sa femme infidèle car il est incapable de faire la différence entre l’être de son épouse et l’image créée par les manœuvres de Iago. Wieland, quant à lui, croit entendre des voix divines qui le somment d’offrir Catharine et ses enfants en sacrifice, mais qui sont en fait une déformation de la perception, facilitée peut-être par les impostures de Carwin. On remarque néanmoins une différence majeure, due une fois encore au passage d’un genre à un autre : si dans Othello la contamination du héros relève, du moins partiellement, du mode scopique (elle est donnée à voir dans les scènes où Iago plante sournoisement les graines de la jalousie dans l’esprit du Maure), cette transformation (le terme figure dans le sous-titre du roman) chez Wieland n’est jamais rendue visible et se joue à l’intérieur de la psyché d’un personnage.

  • 15 « Pourtant il faut qu’elle meure ; sinon elle en trahira d’autres. » (Tragédies, vol. 2, p. 205)
  • 16 « Tu vas mourir. » (Tragédies, vol. 2, p. 209)
  • 17 « J’ai pitié de la faiblesse de ta nature. J’ai pitié de toi, mais ne peux t’épargner. Je dois te t (...)
  • 18 Pour ce qui est des similitudes entre Othello et Wieland, voir notamment le travail de Harvey L. Ga (...)

39Rien ne peut pourtant ébranler les deux hommes ; l’aveuglement est total. L’impératif absolu de tuer l’être aimé est clairement exprimé par Othello : « Yet she must die, else she’ll betray more men15. » (Oth, V.ii.6) Il rappelle cette nécessité à Desdémone avant de lui ôter la vie : « Thou art to die16. » (Oth, V.ii.61) Wieland a recours à une rhétorique similaire : « I pity the weakness of thy nature : I pity thee, but must not spare. Thy life is claimed from my hands : thou must die17 ! » (W, chap. XIX, p. 158-159). Les modalités de la mort des héroïnes et de leur assassin sont également semblables : Desdémone et Catharine sont étranglées sur un lit et les deux époux, une fois qu’ils prennent conscience de leur méprise, se suicident à l’arme blanche18. Mais comme il a déjà été mentionné, l’objet qui suscite pitié et terreur chez les premiers témoins de la scène n’est pas le corps de Catharine, mais Clara. La tragédie ne réside plus dans la destruction d’un être innocent, mais dans l’état d’accablement et de solitude qui envahit l’héroïne – non plus dans le spectacle décrit par la narratrice, mais dans celui qu’elle crée d’elle-même pour son lecteur. L’insistance de la jeune femme sur sa propre souffrance s’inscrit ainsi dans une stratégie narrative où le lecteur, apitoyé par les épreuves qu’elle traverse, tend à valider sa version de l’histoire (W. Franklin, 1975, p. 148). Là encore on note le glissement qui s’opère d’une logique théâtrale chez Shakespeare au genre gothique dont l’intrigue repose sur les perceptions et sensations des personnages.

40Dans tous ces épisodes, il s’agit pour Clara de donner un sens à des actes dont elle ne peut déterminer les causes profondes. Le suicide de l’aïeul comme la crise de démence de Wieland frappent par leur soudaineté : rien ne semblait permettre à l’entourage de prédire ces morts prématurées. Quant aux actes de Carwin, il est impossible pour Clara d’en comprendre les mécanismes tant que ses motivations n’ont pas été révélées. L’utilisation du dramaturge élisabéthain témoigne d’une recherche de sens face à l’effondrement de l’idéal jeffersonien (idéal étudié par Hsuan L. Hsu, 2000, p. 139) auquel les personnages se trouvent confrontés. Ces renversements ou déplacements systématiques de la logique dramatique des scènes shakespeariennes soulignent également chez Clara une perception déformée et une interprétation erronée des événements ; mais en arrachant cependant son expérience à l’incompréhension, l’absurde ou l’injustice, ces références recomposent un semblant d’identité lorsque tout ce qui donnait un sens à l’existence de la narratrice s’effondre. C’est également à une négociation précaire de son rapport au monde qu’Edgar se livre lorsque l’œuvre de Shakespeare s’immisce dans son récit.

Shakespeare et la négociation de l’innommable : Edgar Huntly

  • 19 Pour une analyse plus fournie de l’espace dans Edagr Huntly, je renvoie à mon article publié dans l (...)

41Les personnages de Brown, et plus particulièrement Edgar, peinent à appréhender l’espace qui les entoure. On est loin de la pastorale jeffersonienne et du monde régénéré par l’esprit démocratique et républicain. C’est dans un univers de frontières physiques et symboliques qui séparent le connu et l’inconnu, le civilisé et le sauvage, que les personnages évoluent et perdent leurs repères. Bien que filtré par le regard du narrateur, le paysage dans Edgar Huntly apparaît hostile en soi19.

42Le village où vivent Edgar et son oncle se situe à la frontière qui sépare les espaces domestiqués par les Américains de la wilderness. Dans cet environnement hostile, que les personnages explorent le plus souvent dans une atmosphère nocturne et cauchemardesque, le sol est rocheux et accidenté, et l’homme n’y progresse qu’avec difficulté. Les descriptions par Edgar du paysage de Norwalk sont tout à fait significatives à ce sujet :

  • 20 « La moitié de Solesbury, vous le savez, est rebelle à la charrue ou à la bêche. L’espace cultivabl (...)

Half of Solebury, thou knowest, admits neither of plough nor spade. The cultivable space lies along the river, and the desert, lying on the north, has gained, by some means, the apellation of Norwalk. Canst thou imagine a space, somewhat circular, about six miles in diameter, and exhibiting a perpetual and intricate variety of craggy eminences and deep dells?
The hollows are single, and walled around by cliffs, ever varying in shape and height, and have seldom any perceptible communication with each other. These hollows are of all dimensions, from the narrowness and depth of a well, to the amplitude of one hundred yards
20. (EH, chap. IX, p. 723)

43Les irrégularités géographiques de ce territoire sont autant d’obstacles qui empêchent l’homme de se l’approprier. Comme si l’espace tentait délibérément de résister à l’exploration et à l’appréhension de l’homme. Certains endroits (les villages) sont des lieux apparemment rassurants. Néanmoins, l’intrusion de tout élément extérieur constitue une menace. C’est ainsi que les soupçons d’Edgar se portent d’emblée sur le seul étranger du village, Clithero, qui s’est installé à peine six mois auparavant.

44Edgar tente néanmoins de domestiquer cet espace en lui donnant forme par le langage. C’est notamment le cas de la description qu’il fait du lieu rocailleux où Clithero s’est réfugié :

  • 21 « Imaginez une masse cylindrique avec une cavité creusée en son centre, dont le bord correspondrait (...)

If you imagine a cylindrical mass, with a cavity dug in the centre, whose edge conforms to the exterior edge; and, if you place in this cavity another cylinder, higher than that which surrounds it, but so small as to leave between its sides and those of the cavity, an hollow space, you will gain as distinct an image of this hill as words can convey21. (EH, chap. X, p. 729)

45Ce passage suggère le désir d’Edgar de parvenir à une appréhension tangible de son environnement et de masquer une expérience qu’il ne contrôle pas, en imprimant à l’espace une structure géométrique. Le texte suggère une tension, particulièrement visible d’un point de vue sémantique, entre une impossibilité d’appréhender l’inconnu et le désir de lui appliquer les catégories du connu.

46Ce désir de maîtrise de l’espace cherche également à se matérialiser dans l’action. Alors qu’il suit Clithero, Edgar se retrouve face à un gouffre qui l’empêche de poursuivre son chemin. Il retourne alors chez lui et revient le lendemain, muni d’une hache. L’épisode n’est pas sans évoquer la figure du pionnier qui cherche à domestiquer la wilderness afin d’en faire un espace accueillant pour l’homme. En quelques instants, il transforme un arbre en passerelle et s’en félicite (EH, chap. XI, p. 734). La nature reprend pourtant vite le dessus : lorsqu’il repasse au même endroit, il se rend compte que ce pont improvisé n’a pas résisté à une tempête et est tombé au fond du gouffre.

  • 22 On peut néanmoins nuancer ce propos. Marc Amfreville souligne en effet que la wilderness dans Edgar (...)
  • 23 « En dépit de ses difficultés, le chemin que je dois à présent suivre est moins pénible que celui q (...)

47Cet univers qui échappe au contrôle de l’homme est à la fois un territoire encore en friche et un espace intérieur que le personnage tente d’explorer. Son récit ne cesse de montrer à quel point il méconnaît l’environnement dans lequel il évolue et se méconnaît lui-même. Les accidents du relief sont tout aussi tourmentés que les personnages et les grottes (celle dans laquelle Clithero trouve refuge ou celle dans laquelle Edgar se réveille) sont autant de signes de leur sentiment d’enfermement et de leur aveuglement. Comme le souligne Alan Axelrod, le paysage ici est avant tout une projection de la part obscure de chaque personnage22 (Axelrod, 1983, p. xix). On retrouve également ce jeu de miroirs entre paysage et identité lorsque Clithero décrit sa condition en termes spatiaux : « My present path, full as it is of asperities, is better than that into which I must enter, when this is abandoned. Perhaps if my pilgrimage had been longer, I might, at some future day, have lighted upon hope23. » (EH, chap. IV, p. 669-670) La psyché du personnage devient un espace où le moi risque à chaque instant de disparaître dans un abîme insondable.

48Dans ce monde nocturne, la relation à l’Autre laisse également planer la menace d’une dissolution du moi. C’est là que les références à Shakespeare participent directement d’une tentative de réinvestir des espaces, des êtres et des expériences qui échappent au narrateur. Cette utilisation de l’œuvre du dramaturge est particulièrement manifeste à deux reprises dans le roman : lorsqu’Edgar se nourrit de la chair d’une panthère qu’il a tuée dans la caverne et lorsqu’il explique à son lecteur le surnom qu’il a donné à Old Deb.

49S’il existe un inconnu auquel Edgar, et plus généralement la jeune Amérique, doivent se confronter, c’est l’Indien, c’est-à-dire celui qui occupe et connaît ces espaces non cartographiés dont le narrateur fait l’expérience sans parvenir à se les approprier. Chaque rencontre sur la wilderness pendant le périple nocturne d’Edgar se joue sur un mode d’une violence incontrôlable. Alors que le personnage se croyait incapable de toute cruauté, il tue les Indiens qu’il croise sur sa route (pour Elizabeth Jane Wall Hinds, cet accès de violence incontrôlable est également lié au fait qu’Edgar doit remettre à Weymouth la fortune de Waldegrave [Hinds, 1995, p. 54]). Ces derniers ne sont d’ailleurs jamais individualisés et renvoient à des images stéréotypées (Sivils, 2001, p. 295), hormis une Indienne qu’Edgar évoque en termes shakespeariens.

50Old Deb est une vieille femme qui n’a pour seuls compagnons que ses chiens. Elle entretient néanmoins des rapports avec la population locale, et notamment avec Edgar, car celui-ci connaît sa langue et peut donc communiquer avec elle. Après avoir conté les épisodes sanglants qui parsèment sa nuit d’errance, le jeune homme, qui a trouvé refuge chez une femme de la région, apprend que les hommes de Solebury sont à sa recherche et qu’ils l’ont vu la nuit précédente dans la cabane d’Old Deb :

  • 24 « Qu’appelait-on la cabane de Deb et où était-elle ?/ C’était une cabane qu’occupait dans la partie (...)

What and where was Deb’s hut?
It was a hut in the wilderness, occupied by an old Indian woman, known among her neighbours by the name of Old Deb. Some people called her Queen Mab. Her dwelling was eight
long miles from this house.
A thousand questions were precluded, and a thousand doubts solved by this information.
Queen Mab were sounds familiar to my ears ; for they originated with myself24. (EH, chap. XX, p. 820)

51Edgar exprime son désir de s’approprier l’Autre en le rebaptisant. Le nom qu’il donne à l’Indienne évoque la tirade de Mercutio sur les rêves avant le bal des Capulet. On note que le narrateur ne mentionne pas explicitement Shakespeare, mais se contente d’une expression beaucoup plus vague qui insiste sur la pluralité de cette paternité. Il s’opère néanmoins un phénomène d’appropriation d’une réalité étrangère à travers un remodelage linguistique du monde faisant appel au verbe shakespearien (il est d’ailleurs significatif que le monologue de Juliette qui précède la scène dite « du balcon » souligne justement le rapport problématique entre le nom d’une chose ou d’un être et son essence). Shakespeare participe d’une stratégie discursive visant à domestiquer, de manière illusoire, l’inconnu ; il apparaît ainsi indissociable de l’exploration d’un espace américain encore peu familier et permet de donner forme – et par là même de donner un sens – à l’Autre, qu’il s’agit d’intégrer dans l’espace du familier.

52Cette évocation de Queen Mab est pour Edgar l’un des seuls moments de son périple où il peut faire appel à ce qu’il connaît. Après le passage, son environnement semble d’ailleurs devenir beaucoup plus lisible (EH, chap. XX, p. 824). Cet écho shakespearien vient pourtant révéler les formes de violence auxquelles il s’est livré tout autant qu’il le masque, ce qui est particulièrement visible lorsqu’il explique pourquoi il a donné à la vieille femme ce surnom :

  • 25 « Elle était connue auparavant sous le nom de Deb ; mais ses prétentions à la royauté, le côté sauv (...)

The name by which she was formerly known was Deb; but her pretensions to royalty, the wildness of her aspect and garb, her shrivelled and diminutive form, a constitution that seemed to defy the ravages of time and the influence of the elements; her age, which some did not scruple to affirm exceeded an hundred years, her romantic solitude and mountainous haunts suggested to my fancy the appellation of Queen Mab. There appeared to me some rude analogy between this personage and her whom the poets of old-time have delighted to celebrate: thou perhaps wilt discover nothing but incongruities between them, but, be that as it may, Old Deb and Queen Mab soon came into indiscriminate and general use25. (EH, chap. XX, p. 822)

53Edgar insiste plus particulièrement sur l’apparence physique du personnage et passe sous silence le fait que Queen Mab règne sur le royaume des rêves. Or, en la comparant à ce personnage qui symbolise le monde onirique, il la déréalise, en fait un être vivant aux marges du réel. De manière paradoxale, cette tentative de domestication linguistique de l’Autre conduit également Edgar à donner à cette petite femme plus de pouvoir que son apparence ne laisse à penser (Sivils, 2001, p. 298).

54Comme on l’apprend d’ailleurs à la fin du roman, c’est elle qui est à l’origine de la terreur semée par la bande d’Indiens dont Edgar fait la rencontre. La référence à Queen Mab confère à l’expérience sanglante du narrateur des airs de cauchemar éveillé et les actes commis par celui-ci trouvent une résonance troublante dans certains vers de la tirade de Mercutio :

  • 26 « Conduit-elle son char sur le cou d’un soldat,/ Et le voilà qui rêve d’ennemis égorgés,/ D’embusca (...)

Sometime she driveth o’er a soldier’s neck,
And then dreams he of cutting foreign throats,
Of breaches, ambuscados, Spanish blades,
Of healths five fathom deep ; and then anon
Drums in his ear, at which he starts and wakes,
And being thus frighted, swears a prayer or two,
And sleeps again
26. (RJ, I.iv.80-86)

  • 27 Melville intitule un des chapitres de Moby-Dick « Queen Mab », mais les questions textuelles et lit (...)

55Mais chez Brown, il n’y a pas de réveil salvateur et le cauchemar devient réalité27. Si l’écho shakespearien témoigne à première vue d’un désir de contrôle, il est en fait habité par la hantise d’une sauvagerie innommable.

56C’est également le cas lorsqu’Edgar se réveille dans la grotte après sa nuit de somnambulisme. L’espace dans lequel il se retrouve semble n’avoir jamais été exploré par l’homme. Il est d’ailleurs significatif que le personnage se réveille dans cette grotte à moitié habillé. Plus rien dans son apparence physique ne lui donne l’allure d’un homme civilisé. Même si l’endroit est clos, on peut parler ici d’un espace déterritorialisé – une certaine forme de wilderness – qui nous renvoie à l’aube des temps. Le personnage est donc, d’une certaine manière, un pionnier américain. Mais il s’agit ici d’un monde que l’esprit ne parvient pas à déchiffrer. Un espace lisse. Dans cette grotte, l’homo americanus renaît à ses origines dans un environnement sur lequel il n’a aucune prise.

57Cherchant à comprendre où il se trouve, Edgar a néanmoins recours à de nombreux verbes cognitifs ou de perception pour rendre compte de son expérience. Ils témoignent de son désir d’appréhender l’espace inconnu selon des catégories fondées sur l’observation et la déduction. Une fois qu’il a compris sa situation, il est soudain attaqué par une panthère qu’il tue d’un coup de tomahawk, l’arme de l’Indien par excellence. Là encore, la narration est particulièrement détaillée. Mais les modalités de son récit changent soudainement : affamé, Edgar est contraint de se nourrir de la chair de l’animal mort, tel un homme préhistorique ne disposant pas du feu. Cet acte barbare est évoqué avec une rapidité saisissante :

  • 28 « Je ne veux pas offenser votre délicatesse en vous racontant jusqu’à quelles extrémités me poussa (...)

I will not shock you by relating the extremes to which dire necessity had driven me. I review this scene with loathing and horror. Now that it is past I look back upon it as on some hideous dream. The whole appears to be some freak of insanity. No alternative was offered, and hunger was capable to be appeased, even by a banquet so detestable28. (EH, chap. XVI, p. 786)

58L’expérience est inhumaine, mais le sujet de cette sauvagerie (Edgar lui-même) est soigneusement écarté. Le respect du lecteur est invoqué afin de ne pas rentrer dans les détails. La logique métonymique de stratégie linguistique à la fin du passage est tout à fait révélatrice d’un désir de minimiser l’acte sauvage : ce n’est pas lui qui est sauvé par ce repas, mais la faim (« hunger ») qui est apaisée. Il semble ainsi que le sujet de la sauvagerie s’efface au moment où l’acte même est évoqué.

59C’est à ce moment que le narrateur convoque – discrètement – l’œuvre de Shakespeare. Les romans gothiques d’Ann Radcliffe citent le plus souvent les pièces du dramaturge qui laissent une place aux spectres et au surnaturel (Norton, « Ann Radcliffe, “The Shakespeare of Romance Writers” », dans Desmet & Williams, 2009, p. 203). Brown semble ici s’inscrire dans cette tradition, mais afin d’interroger et de domestiquer la sauvagerie dont son héros commence à faire preuve. Dans ce récit de l’innommable, le spectre shakespearien hante à deux reprises la surface du texte. Pour le lecteur cultivé contemporain de Brown, le cauchemar (« hideous dream ») auquel Edgar fait référence évoque le monologue de Brutus qui se prépare au meurtre de César :

  • 29 « Tout le temps qui sépare un premier mouvement/De l’accomplissement d’une action terrible/Ressembl (...)

Between the acting of a dreadful thing
And the first motion, all the interim is
Like a phantasma or a hideous dream
29. (Cae, II.i.63-65)

  • 30 On trouve d’autres festins sanglants dans l’œuvre de Shakespeare, comme celui de Richard Gloucester (...)

60L’allusion au banquet est, quant à elle, plus complexe car plus ambiguë. Le terme « banquet » paraît mal adapté à la situation du personnage. On peut rejoindre les analyses d’Alan Axelrod, qui considère que le narrateur tente de minimiser l’horreur du Nouveau Monde en le qualifiant avec un terme qui vient de l’Ancien, « banquet » devenant un moyen linguistique d’échapper à cette wilderness (Axelrod, 1983, p. 25). Mais il est possible de pousser l’analyse plus loin, ce banquet cauchemardesque n’étant pas sans rappeler Macbeth, lorsque le roi meurtrier est hanté par le fantôme sanglant de Banquo30. Il s’agit donc pour Edgar d’exprimer l’horreur de la nature au travers du filtre shakespearien. L’homme affirme quelques pages plus loin que son éducation ne l’avait pas préparé à de telles épreuves et à une telle plongée dans la sauvagerie. Elle l’avait en revanche davantage préparé à contempler ses expériences à la lumière de l’héritage shakespearien.

61Les références au théâtre du dramaturge ne s’arrêtent pas là. Après son repas, Edgar s’assoupit et fait un rêve étrange :

  • 31 « Mes douleurs se calmèrent peu à peu et je sombrai dans un profond sommeil. Je fus visité par des (...)

Gradually my pains subsided and I fell into a deep sleep. I was visited by dreams of a thousand hues. They led me to flowing streams and plenteous banquets, which, though placed within my view, some power forbade me to approach31. (EH, chap. XVI, p. 787)

62Si le passage n’est pas sans rappeler le mythe de Tantale, il fait également écho au jeu d’illusions auquel Prospero se prête dans La Tempête, lorsqu’il fait apparaître devant Sebastian, Antonio et Alonso un superbe banquet qui disparaît dès que les trois hommes tentent de s’en approcher, comme le montrent les didascalies de la pièce :

  • 32 « Musique solennelle et étrange. Entre Prospero en haut, sans se laisser voir. […] Entrent des espr (...)

Solemn and strange music. Enter Prospero on the top, invisible. […] Enter spirits, in several strange shapes, bringing in a table and a banquet, and dance about it with gentle actions of salutations, and, inviting the King and his companions to eat, they depart. […] Thunder and lightning. Ariel [descends] like a harpy, claps his wings upon the table, and, with a quaint device, the banquet vanishes32. (Tem, III.iii.17, 20, 52)

63Le terme « banquet » se trouve ainsi, a posteriori, chargé d’une nouvelle résonance. Ce festin animal semble domestiqué dans le cadre du rêve et cette fois-ci relève moins du cauchemar – éveillé – que de l’illusion. Ces références qui se complètent ont pour effet de brouiller la nature de l’expérience en la filtrant au travers du texte shakespearien. Il s’agit de préserver une identité, d’habiller d’un regard civilisé ce qui relève de l’instinct, de l’animal, du primitif. Mais dans Macbeth, 3 Henri VI et La Tempête, Shakespeare interroge justement la ligne fragile qui sépare l’homme du sauvage ou de la brute qui sommeillent en lui. Ce nœud d’allusions aurait alors pour effet d’obscurcir la sauvagerie, mais aussi de révéler les espaces inexplorés d’une expérience qui échappe au narrateur. Bien qu’Edgar tue tous les Indiens auxquels il est confronté lors qu’il parcourt la wilderness, sa réaction est en tout point opposée lorsqu’il rejoint son village : pendant qu’il se repose une fois de retour, un Indien capturé par les villageois s’échappe et fait irruption dans sa chambre. Edgar le laisse sauter par la fenêtre, alors qu’il précise qu’il aurait eu le temps de lui tirer dessus. Le retour en territoire connu met fin à l’expérience de la sauvagerie (sur les liens entre espace et sauvagerie, voir Ludot-Vlasak, « La géographie de l’innommable ou le lieu impossible », 2010).

64Ainsi, cette domestication de l’expérience et du territoire américains par le biais d’échos shakespeariens s’avère plus que fragile. Shakespeare constitue un système de signes qui rend l’univers physique et mental d’Edgar « lisible » et permet le réencodage d’un monde qui échappe aux catégories du narrateur. Citer le dramaturge élisabéthain, c’est préserver ce qui reste d’une identité mise à mal. Mais de manière ironique, c’est en cherchant à ramener Clithero à la raison qu’il découvre en lui-même ces forces obscures ; ses efforts laissent deviner une déliquescence du moi (Toles, 1981, p. 151). L’édifice ne tient que grâce aux constructions langagières qui le soutiennent et repose sur les traces d’une culture développée à des milliers de kilomètres, plusieurs siècles plus tôt. Le sens créé se fait l’écho d’un espace instable ou chaotique qui construit tout autant qu’il détruit les identités. L’écriture d’une Amérique qui n’a pas encore trouvé tous ses repères géographiques, culturels et sociaux passe par le biais d’un recours au poète de la vieille Europe, qui fonctionne également comme un relais, un passeur entre le connu et l’inconnu, l’Europe et l’Amérique, le passé et l’avenir, la civilisation et la sauvagerie. Il joue un rôle fondamentalement transactionnel et transitionnel ; il est un filtre qui permet d’appréhender les tensions de l’expérience américaine et en révèle les failles.

Le talisman et le maléfice : l’ambivalence du verbe shakespearien

65À plusieurs reprises dans Wieland, Clara entend une voix qui résonne comme un fantôme shakespearien. Cette voix, que la jeune femme ne parvient pas à identifier, lui répète à plusieurs reprises les mêmes mots : « Hold ! Hold ! » Carwin s’approprie ainsi les vers célèbres de Lady Macbeth, juste avant le meurtre de Duncan. Celle-ci invoque les forces de la nuit afin de trouver le courage de commettre un acte contraire à la nature :

  • 33 « Viens, nuit épaisse,/ Vêts-toi de la plus sombre fumée de l’enfer,/ Que mon couteau tranchant ne (...)

Come, thick night,
And pall thee in the dunnest smoke of hell,
That my keen knife see not the wound it makes,
Nor heaven peep through the blanket of the dark
To cry “Hold, hold
33!” (Mac, I.v.46-50)

66Elle cherche à repousser tout élan de conscience qui viendrait des Cieux et pourrait l’empêcher de mener à bien son projet. Cette injonction est prise en charge par un double énonciateur : un énonciateur premier et imaginaire (« heaven ») et un énonciateur second (Lady Macbeth) qui prononce effectivement ces mots. C’est le premier énonciateur que Carwin invoque lorsqu’il décide de protéger Clara. Il tente de se substituer aux Cieux bienveillants, mais c’est l’énergie meurtrière de Lady Macbeth qui finalement se déchaîne ; en citant l’un des personnages les plus noirs du répertoire shakespearien, il fait ressurgir le monde obscur et divorcé de la nature créé par le couple régicide. Un monde où les sujets assassinent leur souverain, où les prédateurs se font dévorer. Un monde où un père peut massacrer sa femme et ses enfants dans un accès de folie meurtrière.

67Carwin a recours à cette citation à trois reprises pour prévenir un danger : une première fois pour sauver Clara d’un accident, une seconde pour éviter d’être découvert lorsqu’il se dissimule dans le placard de cette dernière, et finalement pour dissuader la jeune femme d’entrer dans sa chambre, afin de lui épargner le spectacle du cadavre de sa belle-sœur. Le ventriloque, lorsqu’il se confesse à la jeune femme à la fin du récit, cite ses sources :

  • 34 « La manière dont le ciel, d’après le poète, intervient pour empêcher les crimes, n’était pas sans (...)

The mode in which heaven is said by the poet, to interfere for the prevention of crimes, was somewhat analogous to my province, and never failed to occur to me at seasons like this34. (W, chap. XXII, p. 189)

68Brown ajoute même une note de bas de page où il cite le passage de Macbeth sans mentionner la pièce, mais en indiquant son auteur : « Peeps through the blanket of the dark, and cries/ Hold ! Hold !— Shakespeare ». Il est possible de voir un désir d’invoquer la figure du poète – son autorité – plus que l’œuvre elle-même, mais cette omission peut également souligner l’évidence de la source pour le lecteur de l’époque qui connaît les grandes tragédies shakespeariennes. Si, pour Carwin, l’injonction « Hold ! Hold ! » se veut une référence textuelle – culturelle –, Clara ne l’identifie jamais comme telle. Elle n’y voit qu’une parole mortifère. On remarque également que la note modifie la citation originale, en transformant la forme verbale « peep » de Shakespeare en un présent simple – glissement à l’image de l’ambivalence des voix ventriloques de Carwin. En créant un écart entre le texte initial et la citation, Brown inscrit ainsi Shakespeare – incarnation du génie littéraire depuis le xviiie siècle – dans le mode du soupçon.

69La première occurrence de cette citation souligne le pouvoir du texte shakespearien. Au chapitre VII, Clara s’est retirée au bord d’un cours d’eau. L’image que le narrateur donne de cet espace est celle d’une nature accueillante et apaisante pour l’homme :

  • 35 « Un ruisseau d’une eau des plus limpides jaillissait d’une crevasse du rocher contre lequel cet éd (...)

From a crevice of the rock, to which this edifice was attached, there burst forth a stream of the purest water, which, leaping from ledge to ledge, for the space of sixty feet, produced a freshness in the air, and a murmur, the most delicious and soothing imaginable35. (W, chap. VII, p. 57-58)

70Le rythme particulièrement ondulant des phrases, la présence de termes indiquant les liens entre les objets de ce lieu (« attached », « leaping », « from ledge to ledge ») font de cette retraite un décor idéalisé, une sorte d’Arcadie miniature où l’humain et le naturel sont harmonieusement mêlés.

71C’est dans ce cadre que Clara s’assoupit. Mais en rêvant, elle se met à marcher, et manque de plonger dans le vide. Carwin la sauve de justesse en attrapant son bras dans l’obscurité et en s’exclamant : « Hold, hold ! » Soudain, elle ne perçoit plus son environnement comme une nature accueillante, mais comme un espace hostile et effrayant dans lequel elle perd tout repère :

  • 36 « Ce son interrompit mon sommeil, et l’instant d’après, je me retrouvai debout, au milieu d’une obs (...)

The sound broke my sleep, and I found myself, at the next moment, standing on my feet, and surrounded by the deepest darkness. Images so terrific and forcible disabled me, for a time, from distinguishing between sleep and wakefulness, and withheld from me the knowledge of my actual condition36. (W, chap. VII, p. 58)

72Comme dans l’œuvre de Shakespeare, où la nuit devient un espace de transgression au sein duquel la loi du destin semble prévaloir (Bronfen, « Shakespeare’s Nocturnal World », dans Drakakis & Townshend, 2008, p. 21), tout n’est plus qu’obscurité autour de Clara. Il est vrai que la nuit est tombée et que l’héroïne a failli être précipitée dans le vide. Néanmoins, dès que Carwin prononce cette double injonction, l’espace semble subitement rappeler l’univers de Macbeth : rêve et réalité se fondent dans une impression de cauchemar, tout n’y est qu’obscurité, et cette voix qui l’a sauvée est celle du meurtrier qu’elle a entendu quelques jours auparavant dans le placard de sa chambre. Pourtant, à ce moment du récit, cette intervention de la part de Carwin ne recèle aucune malice, comme il le confie à Clara à la fin du roman.

73Mais les bonnes intentions tournent vite à l’imaginaire de l’angoisse. Le verbe shakespearien protège tout autant qu’il met en danger. Carwin n’est pas Dieu et se trouve incapable de prévoir les conséquences de son jeu de ventriloque intertextuel. L’évolution du roman va progressivement le confronter à une série d’événements sur lesquels il ne peut plus exercer aucun contrôle. Lorsqu’il cite Macbeth pour la seconde fois au chapitre IX, il ne s’agit plus pour Carwin de sauver la jeune femme, mais de manière beaucoup plus prosaïque, de sauver la mise. Alors qu’il fouille dans les papiers de Clara, cette dernière rentre chez elle. Afin de ne pas être surpris, Carwin se dissimule dans le placard de la chambre. L’héroïne cherche à ouvrir celui-ci, mais Carwin bloque la poignée de l’intérieur, pour ne pas être démasqué ; lorsqu’elle réitère sa tentative, le ventriloque reprend l’injonction « Hold ! Hold ! » pour la dissuader et éviter d’être confondu. Clara découvre finalement l’intrus, qui, pour se tirer d’affaires, lui fait croire qu’il voulait s’en prendre à elle, mais qu’il s’est ensuite ravisé et se repent. Ici, en citant Shakespeare, il ne fait qu’accroître les angoisses de la jeune femme, laquelle pense que le ventriloque avait l’intention de l’anéantir. L’écho shakespearien plonge Clara dans un monde toujours plus cauchemardesque et la narratrice associe désormais ces deux mots à la fois à Carwin et à un danger de mort.

74La troisième et dernière fois que le ventriloque a recours au même subterfuge, il est trop tard. Son intention est de préserver Clara, de lui épargner la vue d’un spectacle sanglant, mais la catastrophe a déjà eu lieu et la jeune femme aperçoit Carwin prononcer ces mots. L’héroïne n’interrompt pas sa marche et pénètre dans sa chambre pour découvrir le cadavre de Catharine. Les pressentiments de Clara sont donc confirmés : cette citation est bien une parole mortifère. Un rêve de mort, des menaces et finalement un véritable cadavre, c’est comme si les vers de Macbeth avaient précipité – du moins annoncé – le dénouement et fait s’incarner le mal.

75Le rapport qui se crée entre le texte de Shakespeare et l’imaginaire de Brown est particulièrement ambigu ; plusieurs interprétations s’offrent sans que l’on puisse véritablement trancher. Faire référence à Macbeth reflète l’atmosphère du roman : en témoignent les similitudes thématiques évidentes entre les deux textes (la nuit, le meurtre, le cauchemar, la folie, la nature bafouée). Dans cette perspective, c’est Wieland qui appelle la comparaison avec Macbeth. Mais on peut également se demander si le fait de citer Lady Macbeth ne contribue pas justement à la création de ce monde d’angoisse. Dire Shakespeare, c’est faire s’incarner son univers. Le texte souligne la force du verbe shakespearien, mais aussi le pouvoir trompeur des mots et la faillite de la perception qui rend impossible ou presque tout retour à la normale, contrairement, par exemple, aux romans gothiques anglais de la fin du xviiie siècle (Ringe, 1982, p. 48-49). En outre, si les vers de Shakespeare sont arrachés au genre dramatique et greffés, transformés dans la prose romanesque, ils participent également de la construction de la théâtralité du roman.

76Ces passages de Macbeth deviennent ainsi un spectre intertextuel tragique qui hante la prose d’une voix narrative au bord de la déliquescence. Le talisman censé protéger s’avère être également un maléfice. Carwin le ventriloque, qui joue avec la langue et la voix, perd le contrôle de son jeu : persuadé d’éviter une catastrophe, il ne fait que précipiter une fin sanglante et devient victime des mots. La thématique est centrale dans tout le théâtre élisabéthain depuis le Tamerlan de Marlowe, et plus particulièrement dans l’œuvre de Shakespeare : si le langage confère aux hommes un pouvoir (et même le pouvoir), il les mène également à leur perte. Richard III est l’incarnation de ce type de héros, qui, maître d’une rhétorique manipulatrice à l’efficacité redoutable, se retrouve défait bien sûr militairement par l’armée de Richmond, mais aussi linguistiquement : lorsque le fantôme de chacune de ses victimes vient le visiter et le maudire, la rhétorique de Richard s’effondre, s’enferme dans la tautologie, et le château de cartes qu’il s’est efforcé de construire s’écroule.

77Les transactions avec Shakespeare qui s’opèrent dans les deux romans répondent donc à une attente et à une angoisse – formuler une identité qui échappe aux catégories dont les deux narrateurs disposent – tout en suggérant la fragilité de cette réponse. Elles offrent la possibilité à Clara et à Edgar de négocier leur expérience d’une Amérique qui leur résiste et risque à tout moment de les détruire. La construction du sujet américain passe par un doute constant, une instabilité du sens, où la conscience se trouve forcée à un nomadisme sur lequel il est impossible d’exercer aucun contrôle. L’écart entre l’ethos américain idéalisé des Pères Fondateurs et l’expérience innommable de la wilderness ou de l’Autre qui se cache au plus profond du moi crée une ligne de faille – j’emprunte cette terminologie à Alan Sinfield (1992, p. 38-42) – dans laquelle l’œuvre du dramaturge s’engouffre. Elle est ce corpus dramatique étranger à la fiction romanesque qui cherche à cartographier l’expérience américaine – la voix spectrale qui masque les failles, mais aussi le révélateur qui en fait ressortir les béances. L’Amérique s’écrit donc ici avec Shakespeare, lequel préserve l’unité du texte tout en rendant compte d’expériences innommables. Il n’est pas l’obstacle à franchir pour l’écrivain américain ; il permet au contraire à son art d’éclore et de se poser en tant que fiction et devient une frontière de l’Amérique. Marc Amfreville souligne d’ailleurs « l’omniprésence dans les quatre romans [de Brown] de l’objet écrit, lettres, livres, copies, traductions, faux… et les références intertextuelles explicites à Shakespeare notamment, qui, elles aussi, viennent désamarrer les récits du réel, émousser l’illusion référentielle et mettre l’accent sur l’activité de représentation » (Amfreville & Charras, 1999, p. 62). Shakespeare apparaît ainsi comme un objet connu qui rend paradoxalement possible l’exploration d’espaces et d’expériences qui résistent au langage.

78Avec Brown, la confiance affichée et volontariste de la sphère politique de l’époque laisse donc la place au doute identitaire et à l’angoisse d’un homo americanus qui ne sait pas où le mène l’histoire qui s’ouvre devant lui. Cette absence de certitude quant à l’avenir du pays se retrouve chez de nombreux fédéralistes, et notamment chez Joseph Dennie, à qui le recours à Shakespeare permet de préserver une identité politique et littéraire menacée par le triomphe électoral de Thomas Jefferson en 1800, qui met un terme à la suprématie politique des fédéralistes.

Notes

1 J’utilise ici les termes « lieu » et « espace » en me fondant sur les définitions qu’en donne Michel de Certeau : « Est un lieu l’ordre […] selon lequel des éléments sont distribués dans des rapports de coexistence. S’y trouve donc exclue la possibilité, pour deux choses, d’être à la même place. La loi du propre y règne. […] Un lieu est donc une configuration instantanée de positions. Il implique une indication de stabilité. » La carte constitue l’une des manifestations les plus singulières du lieu. L’espace, quant à lui, « est en quelque sorte animé par l’ensemble des mouvements qui s’y déploient. […] En somme, l’espace est un lieu pratiqué. Ainsi, la rue géométrique définie par un urbanisme est transformée en espace par des marcheurs. De même, la lecture est l’espace produit par la pratique du lieu que constitue un système de signes – un écrit. » (Certeau, 1990, p. 172-173)

2 Carl A. Bredahl Jr. montre d’ailleurs comment, à l’image du temple construit par le père, la prose de Clara se veut, du moins au début du récit, un modèle d’équilibre et de rationalité qui évoque le style cicéronien. La rhétorique stable qui caractérise les passages sur le buste de Cicéron laisse progressivement place à une écriture tortueuse qui pose des questions bien plus qu’elle n’affirme (Bredahl, 1981, p. 57-58).

3 « Quelle lumière a soudain jailli sur mon igorance de moi-même et de l’humanité ! » (p. 18)

4 « Il me faut remettre en ordre les événements qui composeront mon récit. » (p. 18)

5 « Cet étrange individu occupe à nouveau la scène. » (p. 277)

6 « Would all were well ! But that will never be./I fear our happiness is at the height. » (RIII, I.iii.40-41)

7 « La tempête qui venait d’avoir lieu était-elle le signe de la ruine imminente qui me menaçait ? Mon âme se remémorait avec tendresse le souvenir de mon frère et de ses enfants pour ne finalement qu’accroître le caractère funeste de mes méditations. Les sourires de ces charmants enfants étaient aussi doux qu’auparavant. On lisait sur le front de leur père la même dignité, et pourtant je songeais à eux avec angoisse. Quelque chose me murmurait que le bonheur dont nous jouissions à ce moment reposait sur des sables mouvants. »

8 On peut d’ailleurs voir ici un écho de Shakespeare, les expressions « bloody act » et « bloody deed » étant utilisées à plusieurs reprises dans Richard III, notamment lorsque Tyrrel annonce qu’il a tué les deux princes (RIII, IV.iii.1-3).

9 « Ils inspectèrent le moindre recoin comme on cherche un fugitif ; leur regard fut bientôt tourné vers moi et révélait toute l’intensité de la pitié et de la terreur. Je me demandai l’espace d’un moment s’il ne s’agissait pas de formes et de visages identiques à ceux que j’avais vus en bas de l’escalier, des créatures nées de mon imagination ou des êtres immatériels. »

10 « “Misérable !” m’écriai-je lorsque les émotions qui m’étouffaient me permirent de parler : “Les fantômes de ma sœur et de ses enfants ne se lèvent-ils pas pour t’accuser ? Qui donc a anéanti les esprits de Wieland ? Qui donc l’a rendu furieux et l’a poussé au meurtre ? Qui, si ce n’est toi et le diable, dont tu es le complice ?” »

11 « D’en bas où j’étais, il me semblait que ses yeux/ Étaient deux pleines lunes. Il avait mille nez, des cornes/ Convolutées et ondulées comme la mer déchaînée. » (Tragédies, vol. 2, p. 519)

12 « Il se maria et joua son rôle dans le monde avec énergie et vigueur. Au bout de vingt-et-une années, il passa l’été avec sa famille dans une demeure qu’il possédait sur la côte de Cornouailles. Elle était située à proximité d’une falaise qui surplombait l’océan et se dressait à une hauteur impressionnante. »

13 « Il regarda fixement dans une direction où ses amis ne pouvaient rien voir. Ceci dura une minute. Alors, se tournant vers ses compagnons, il leur dit que son frère venait de lui donner un ordre auquel il devait obéir immédiatement. De manière hâtive et solennelle, il prit alors congé de chacun, et avant qu’ils pussent revenir de leur surprise et comprendre ce qui se passait, il se précipita vers le bord de la falaise, se jeta dans le vide la tête la première et disparut. »

14 « Mais sache que j’ai ce soir courtisé Marguerite, la dame de compagnie de Madame Héro, en l’appelant Héro. La voilà qui se penche vers moi par la fenêtre de la chambre de sa maîtresse, me souhaite mille fois le bonsoir – je raconte très mal cette histoire, je devrais d’abord te dire comment le prince, Claudio et mon maître, plantés et installés et informés par mon maître don Jean, ont assisté de loin, depuis le jardin à cette aimable rencontre. » (Comédies, vol. 2, p. 443)

15 « Pourtant il faut qu’elle meure ; sinon elle en trahira d’autres. » (Tragédies, vol. 2, p. 205)

16 « Tu vas mourir. » (Tragédies, vol. 2, p. 209)

17 « J’ai pitié de la faiblesse de ta nature. J’ai pitié de toi, mais ne peux t’épargner. Je dois te tuer de mes mains : il te faut mourir ! »

18 Pour ce qui est des similitudes entre Othello et Wieland, voir notamment le travail de Harvey L. Gable Jr. L’auteur insiste particulièrement au début de l’article sur les similitudes entre les personnages de Wieland et d’Othello (leur isolement, leur obsession de la pureté, leur vision des Cieux) et dégage certains échos intertextuels entre Desdémone et Catharine (Gable, 1998, p. 303-304). On peut également renvoyer à l’article de Robert Carballo, 1995, p. 81-83.

19 Pour une analyse plus fournie de l’espace dans Edagr Huntly, je renvoie à mon article publié dans le volume Lieux d’Amérique en 2010 (« La géographie de l’innommable ou le lieu impossible : Shakespeare et l’appropriation de l’espace américain dans Edgar Huntly de Charles Brockden Brown »), dont les analyses sont reprises dans ce chapitre.

20 « La moitié de Solesbury, vous le savez, est rebelle à la charrue ou à la bêche. L’espace cultivable s’étend le long de la rivière et la partie désertique, au Nord, a reçu, on ne sait comment, le nom de Norwalk. Pouvez-vous imaginer un espace circulaire d’environ neuf kilomètres de diamètre qui présenterait à l’infini un enchevêtrement de sommets escarpés et de vallons profonds ?/ Les combes, isolées et entourées de toutes parts d’escarpements de forme et de hauteur variées, ne sont que rarement reliées les unes aux autres par quelque passage visible. Ces combes sont de toutes dimensions, étroites et profondes comme un puits, ou bien larges d’une centaine de mètres. » (p. 102)

21 « Imaginez une masse cylindrique avec une cavité creusée en son centre, dont le bord correspondrait au pourtour extérieur de la masse ; placez dans cette cavité un autre cylindre plus élevé que celui qui l’entoure mais si petit qu’il puisse laisser un espace entre ses parois et celles de la cavité, et vous aurez de cette montagne une image aussi nette que les mots peuvent l’évoquer. » (p. 110)

22 On peut néanmoins nuancer ce propos. Marc Amfreville souligne en effet que la wilderness dans Edgar Huntly est « une étendue ténébreuse [...] où le héros, lancé à la poursuite de son double, retrouve le sauvage tapi en lui-même », mais que ce lieu est aussi « un territoire bien réel, peuplé de grands fauves que le vieux continent ne connaît pas, et d’Indiens féroces dont les spécimens exhibés dans les cours d’Europe n’avaient fourni à ce jour qu’une bien pâle idée » (Amfreville, 2000, p. 30).

23 « En dépit de ses difficultés, le chemin que je dois à présent suivre est moins pénible que celui qu’il me faudra par la suite emprunter. Mon pèlerinage eût-il été plus long j’aurais peut-être, un jour, pu connaître l’espérance. » (p. 46)

24 « Qu’appelait-on la cabane de Deb et où était-elle ?/ C’était une cabane qu’occupait dans la partie désertique de la contrée une vieille dame indienne, connue de ses voisins sous le nom de la vieille Deb. Certains l’appelaient la Reine Mab. Sa maison était à deux “bonnes” lieues d’ici./ Ces indications apportaient une réponse à des questions et à des doutes innombrables. La “Reine Mab” était un nom qui m’était familier ; je le connaissais depuis ma naissance. » (p. 205)

25 « Elle était connue auparavant sous le nom de Deb ; mais ses prétentions à la royauté, le côté sauvage de son apparence et de sa tenue, sa silhouette menue et desséchée, sa constitution qui semblait défier les ravages du temps et des éléments, son âge (certains sans hésiter affirmaient qu’elle avait plus de cent ans), sa solitude romantique et sa retraite dans la montagne, tout cela suggéra à mon imagination le surnom de “Reine Mab”. Il me semblait y avoir quelque analogie entre ce personnage et celui que les poètes d’autrefois se sont plu à chanter : peut-être ce rapprochement vous paraîtra-t-il rien moins qu’incongru, mais quoi qu’il en soit, les noms de vieille Deb et de Reine Mab passèrent dans l’usage courant sans distinction aucune. » (p. 207-208)

26 « Conduit-elle son char sur le cou d’un soldat,/ Et le voilà qui rêve d’ennemis égorgés,/ D’embuscades, d’assauts, de lames de Tolède,/ Et de grands pots de vin qui feraient bien cinq brasses ;/ Après quoi les tambours lui battent à l’oreille,/ Il tressaille et s’éveille et, saisi de frayeur,/ Il jure une ou deux fois en guise de prière,/ Puis se rendort. » (Tragédies, vol. 1, p. 555)

27 Melville intitule un des chapitres de Moby-Dick « Queen Mab », mais les questions textuelles et littéraires qui sont en jeu ne sont pas les mêmes. Pour une analyse de ce chapitre, je renvoie dans le présent volume au chapitre 1 de la troisième partie consacré à Moby-Dick.

28 « Je ne veux pas offenser votre délicatesse en vous racontant jusqu’à quelles extrémités me poussa la dure nécessité. Je revois cette scène avec dégoût et horreur. Avec le temps elle m’apparaît comme un rêve affreux. Tout ceci me semble un acte monstrueux, né de la folie. Je n’avais point de choix et il me fallait apaiser ma faim, fût-ce par un aussi détestable festin. » (p. 171)

29 « Tout le temps qui sépare un premier mouvement/De l’accomplissement d’une action terrible/Ressemble à un cauchemar, ou à un songe affreux. » (Tragédies, vol. 1, p. 739)

30 On trouve d’autres festins sanglants dans l’œuvre de Shakespeare, comme celui de Richard Gloucester qui, après avoir assassiné le prince Édouard, se rend à Londres afin de faire « un souper sanglant », c’est-à-dire de tuer Henri VI, le roi déchu (3HVI, V.v.82).

31 « Mes douleurs se calmèrent peu à peu et je sombrai dans un profond sommeil. Je fus visité par des rêves de toutes sortes. J’étais transporté au bord de sources vives et devant de plantureux festins qu’une force irrésistible m’empêchait d’approcher bien qu’ils fussent sous mes yeux. » (p. 171-172)

32 « Musique solennelle et étrange. Entre Prospero en haut, sans se laisser voir. […] Entrent des esprits, de formes diverses et étranges, qui apportent une table et une collation, puis dansent autour avec des gestes grâcieux de salutation, et partent après avoir invité le roi et ses compagnons à se restaurer. […] Tonnerre et éclairs. Ariel [descend] sous l’apparence d’une harpie : il touche la table d’un battement de ses ailes et par un étrange stratagème la collation disparaît. » (Tragicomédies, vol. 2, p. 479-481)

33 « Viens, nuit épaisse,/ Vêts-toi de la plus sombre fumée de l’enfer,/ Que mon couteau tranchant ne voit pas la blessure,/ Ni l’œil du ciel ne perce le rideau des ténèbres/ Pour me crier : “Arrête !” » (Tragédies, vol. 2, p. 625)

34 « La manière dont le ciel, d’après le poète, intervient pour empêcher les crimes, n’était pas sans rapport avec le domaine qui est le mien et ne manquait pas de me revenir à l’esprit à de pareils moments. »

35 « Un ruisseau d’une eau des plus limpides jaillissait d’une crevasse du rocher contre lequel cet édifice était construit et bondissait de saillie en saillie sur plus de soixante pieds, apportait une fraîcheur à l’air et un murmure aussi délicieux et apaisant que l’on puisse l’imaginer. »

36 « Ce son interrompit mon sommeil, et l’instant d’après, je me retrouvai debout, au milieu d’une obscurité des plus profondes. Pendant un certain temps, ces images si terrifiantes et d’une telle intensité me rendirent incapable de dire si j’étais endormie ou éveillée et m’empêchèrent de savoir dans quel état je me trouvais véritablement. »

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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