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La Réinvention de Shakespeare sur la scène littéraire américaine (1785-1857)

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Ronan Ludot-Vlasak

Prologue

Texte intégral

  • 1 « Vieille Europe, il n’est pas seulement tien. »

1« Old world, he is not only thine1. » Bien qu’à partir du xviiie siècle, Shakespeare devienne l’auteur le plus emblématique de la littérature anglaise, ces quelques mots, gravés sur le socle de la statue du dramaturge à Central Park, suggèrent la place qu’il occupe dans la culture américaine depuis l’Indépendance, mais aussi l’attachement des Américains à un poète de l’Ancien Monde dont ils revendiquent l’héritage tout autant que les Britanniques. La présence de Shakespeare est en effet perceptible à tous les niveaux de la société : dans les écoles et les universités, où il est au cœur des programmes de littérature, dans les institutions comme la Folger Library, qui rassemble l’une des collections les plus considérables au monde pour le chercheur en études shakespeariennes, dans la vie théâtrale du pays, où les productions des pièces du barde ainsi que les festivals qui lui sont consacrés sont légion, mais aussi dans la culture populaire, notamment au cinéma, où son œuvre a inspiré tant certains chefs-d’œuvre d’Orson Welles que West Side Story ou des blockbusters contemporains.

2Cette imprégnation de la culture américaine par la figure et l’œuvre du dramaturge élisabéthain soulève néanmoins un paradoxe de taille lorsque l’on considère les premières décennies de la jeune république, époque où la littérature de la nation cherche précisément à s’affranchir des modèles esthétiques et idéologiques européens. Symbole du génie anglais, Shakespeare pourrait apparaître comme un obstacle à l’émergence d’une littérature nationale. Or de Charles Brockden Brown aux romans de Melville, des lettres d’un fédéraliste comme Joseph Dennie aux essais d’Emerson, de la scène théâtrale à la tribune politique, Shakespeare est abondamment évoqué, cité, discuté, mais aussi transformé, travesti ou parodié, et les peintures illustrant son œuvre se comptent par centaines (Studing, 1993). Bien que certains auteurs ou critiques de l’époque déplorent le poids de l’héritage shakespearien sur la scène culturelle du pays, l’Amérique ne semble pas parvenir à s’écrire en faisant fi de celui qui incarne plus que tout autre le génie littéraire de l’ancien colonisateur. C’est ce paradoxe que cet ouvrage se propose d’explorer, en étudiant certaines des modalités selon lesquelles la jeune scène littéraire américaine se construit entre rupture et imitation et fait sien l’héritage du dramaturge élisabéthain.

  • 2 Cette rupture politique est fortement influencée par les Lumières et puise également dans la pensé (...)

3Si la rupture politique avec l’Europe est nettement marquée lorsque les treize colonies deviennent un État souverain, la rupture culturelle est beaucoup plus difficile à identifier2. Fruit d’une guerre, l’Indépendance apparaît de fait comme un refus radical du système sociopolitique britannique. Pour la première fois et contrairement aux États européens, le nouveau régime démocratique se met en place avant que la nation ne soit véritablement constituée (É. Marienstras, 1976, p. 134). L’émergence d’une culture ne peut se manifester selon les mêmes modalités : lorsqu’elle cherche à se définir comme littérature nationale, une littérature ne peut faire abstraction des modèles déjà existants. Elle a besoin d’eux, ne serait-ce que pour affirmer sa propre différence (Espagne & Werner, 1994, p. 7). La littérature américaine s’inscrit dans une série de configurations complexes, où le recyclage et la récupération des modèles britanniques, et plus particulièrement de Shakespeare, lui permettent de se définir, en recourant à un matériau qu’elle peut explorer et transformer. La situation est d’autant plus délicate que, pour les Américains, Shakespeare est un auteur étranger, mais dont la langue n’est pas étrangère.

Shakespeare et la culture américaine au xixe siècle

4Si les puritains font preuve d’une grande méfiance à l’égard du théâtre, Shakespeare n’est pas pour autant absent de la culture de la Nouvelle-Angleterre. Cotton Mather possède un exemplaire du premier Folio (McManaway, 1964, p. 513) et le dramaturge est lu précocement par les étudiants de l’université d’Harvard, laquelle acquiert un exemplaire de ses œuvres complètes dès 1723 (Westfall, 1939, p. 29).

5Malgré le désir d’émancipation culturelle affiché par les États-Unis au début du xixe siècle, Shakespeare occupe une place centrale à l’Est comme à l’Ouest du pays, et ce dans toutes les couches de la société. Il devient une référence majeure pour les Américains, si ce n’est la référence littéraire pour les critiques et pour de nombreux écrivains. Dans son ouvrage consacré à la jeune Amérique publié en 1832, Frances Trollope déplore pourtant le manque de culture littéraire des Américains. Soulignant la faible connaissance que les citoyens ont des classiques, mais aussi de Chaucer, de la littérature élisabéthaine et des grands ouvrages des xviie et xviiie siècles, elle conclut que dans l’ensemble, ils ont très mauvais goût en matière littéraire (Trollope, 1997, p. 242-243). Il est vrai que Trollope cherche avant tout à démontrer la supériorité du génie britannique et la pauvreté de la culture américaine. Cet avis ne fait d’ailleurs pas l’unanimité parmi les voyageurs qui parcourent le pays à la même époque. Tocqueville évoque l’intérêt pour les grands auteurs du canon, et notamment Shakespeare :

Presque tous les grands ouvrages anglais sont reproduits aux États-Unis. Le génie littéraire de la Grande-Bretagne darde encore ses rayons jusqu’au fond des forêts du Nouveau Monde. Il n’y a guère de cabane de pionnier où l’on ne rencontre quelques tomes dépareillés de Shakespeare. Je me rappelle avoir lu pour la première fois le drame féodal de Henri V dans une log-house. (Tocqueville, 1986, p. 83)

6Mais Shakespeare est davantage vu au théâtre que lu. Les lieux et les conditions de représentation sont particulièrement variés. La première pièce du dramaturge produite aux États-Unis, Richard III, est représentée à New York durant la saison 1750-1751 ; dès l’hiver suivant, c’est Othello que le même public vient découvrir (Dunn, 1939, p. 53, 72). Malgré la condamnation morale du théâtre par de nombreux puritains, les pièces de Shakespeare sont jouées jusqu’à la Révolution, même en Nouvelle-Angleterre. Les statistiques révèlent d’ailleurs qu’au cours du xixe siècle, elles représentent entre un quart et un cinquième des productions théâtrales du pays (Taylor, 1990, p. 196).

  • 3 Sur Shakespeare et la culture des élites, je renvoie à l’article de Stephen J. Brown cité en bibli (...)
  • 4 On peut à ce sujet citer les commentaires sur les travaux de Levine du volume de la « Nouvelle Cli (...)

7Shakespeare est loin d’être uniquement un symbole de la culture des élites durant cette période3. Bien que ses analyses aient pu faire l’objet de quelques critiques et nuances, notamment en France4, Lawrence Levine a montré que si le dramaturge devient l’apanage des classes privilégiées au xxe siècle en s’imposant comme l’un des fondements de la high culture, il joue un rôle déterminant dans la culture populaire américaine du xixe siècle (Levine, 1988, p. 31). Shakespeare, dont on produisait surtout les adaptations du xviiie siècle, est en effet monté dans des théâtres fréquentés par les moins aisés où le jeu aux accents mélodramatiques des acteurs tranche nettement avec l’école britannique. Les propos de Trollope sur le désert culturel américain sont d’ailleurs partiellement contredits par l’écrivaine elle-même, lorsqu’à l’occasion de son séjour à Cincinnati, ville de la Frontière, elle mentionne une production d’Hamlet avec Edwin Forrest, jeune acteur à l’époque. Le jeu exagéré de ce dernier ne manque pas de lui déplaire, mais un Américain avec qui elle s’entretient après la pièce lui conseille de ne pas exprimer tout haut son opinion, sous peine de déclencher l’indignation de ses interlocuteurs (Trollope, 1997, p. 102-103). Si l’auteure anglaise entend faire état du mauvais goût des Yankees, il faut également voir ici l’engouement du public pour un acteur qui incarne pendant toute sa carrière une Amérique conquérante et invincible.

8Cet épisode révèle par ailleurs le goût du public populaire et des habitants de l’Ouest pour le répertoire shakespearien, dont les représentations sont loin de se cantonner à la côte est du pays : Macbeth est produit à Lexington en 1810, une troupe joue Richard III à Cincinnati en 1815 et deux ans plus tard, c’est Othello qui est monté à Louisville (Westfall, 1939, p. 59 ; Sturgess, 2004, p. 15). À l’image des populations qui poussent toujours plus avant la conquête, ces productions atteignent vite le grand Ouest. De manière symptomatique, les deux premiers théâtres de Saint Louis sont ornés de statues ou de médaillons représentant Shakespeare (Mercer, 2003, p. 185, 188). En 1850, un an seulement après le début du Gold Rush, le programme du Jenny Lind Theater fondé par Tom Maguire à Sacramento comprend Macbeth, Hamlet et Beaucoup de bruit pour rien dès la première saison (Dunn, 1939, p. 209). À San Francisco, sept ans après l’ouverture du premier théâtre, Hamlet a déjà été représenté à quatre-vingt-six reprises, Richard III soixante-trois et Macbeth cinquante-sept (Sturgess, 2004, p. 16). La jeune Amérique se construit culturellement en emportant avec elle l’œuvre du barde et le jeu des acteurs de l’Ouest, qui n’hésitent pas à faire porter des bottes de cow-boy en cuir à Macbeth, contraste fortement avec celui des tragédiens britanniques, qui interprètent les grands rôles du répertoire en costumes d’époque (Styan, 1977, chap. 1 ; Koon, 1989, p. 9).

9Cependant, le Shakespeare que l’on y joue ne ressemble que de loin au texte que le spectateur de l’époque peut entendre au théâtre, car sous le label « Shakespeare » se cachent le plus souvent des adaptations ou des parodies. Ainsi, le Richard III que les Américains voient dans leurs théâtres n’est autre que la version de Colley Cibber. Plus généralement, ce sont des adaptations britanniques de la Restauration ou du xviiie siècle que l’on produit (Levine, 1988, p. 42-45). Les Américains suivent en cela les pratiques britanniques, puisque c’est souvent un Shakespeare « épuré », « amélioré » et remis au goût du jour que l’on va voir.

10La présence du dramaturge ne se limite pas à la lecture et aux planches. Son œuvre fait partie de la culture et du discours politiques de l’époque. Afin d’étayer ses arguments politiques, John Adams y fait ainsi volontiers référence, notamment aux pièces historiques (Sanders, 1976, p. 12). Il est rare que les pièces d’où les citations sont tirées soient identifiées. Ce qui compte, c’est le sens que la citation prend dans l’argumentation de celui qui se l’approprie. Lincoln, quant à lui, aime à réciter du Shakespeare pendant la guerre de Sécession (Levine, 1988, p. 37) et évoque Hamlet dans son discours d’investiture. Une tragédie particulièrement admirée au tournant des xviiie et xixe siècles et citée à de nombreuses reprises est Jules César. Intellectuels et hommes politiques y voient une dénonciation de la tyrannie et trouvent un écho à leurs préoccupations dans la place accordée à l’art oratoire (Ripley, 1980, p. 100). En ce qu’il incarne une autorité incontestable, Shakespeare devient un ensemble discursif complexe qui peut également être utilisé pour défendre une idée et son contraire. Kim C. Sturgess montre par exemple comment, à la fin du xviiie siècle, Richard Nisbet et Noah Webster ont recours à son œuvre, l’un pour promouvoir l’esclavage, l’autre pour le dénoncer (Sturgess, 2004, p. 58).

11Du fait de cette omniprésence de Shakespeare, il n’est pas surprenant de voir de nombreuses éditions de ses œuvres proliférer outre-Atlantique. La première est publiée en 1795 (voir les annexes p. 357). La page de titre de l’ouvrage est particulièrement significative des ambivalences de la démarche : s’il est écrit en caractères gras qu’il s’agit de la première édition américaine des œuvres du dramaturge, il est également rappelé que l’établissement du texte s’appuie sur « les meilleures éditions londoniennes ». La préface et la notice biographique sont néanmoins des contributions originales. En 1813, six éditions ont déjà été proposées aux lecteurs américains. S’il faut en revanche attendre les années 1830 pour que la première édition fondée sur des sources originales voie le jour, les parutions se succèdent selon un rythme exponentiel : en 1865, on n’en recense pas moins de soixante-quatre depuis la fin du xviiie siècle (Sturgess, 2004, p. 60).

12Mais si Shakespeare imprègne l’ensemble de la culture américaine du xixe siècle, encore faut-il prendre en considération les multiples réalités que le vocable recouvre. Il apparaît en effet comme un terme aux contours particulièrement flous dont les différentes acceptions se mêlent et se superposent. Il s’agit non seulement d’un homme et d’un corpus, mais aussi d’une construction idéologique multiple : une légende biographique, un mythe littéraire et un objet culturel que chaque époque investit d’une valeur et dont elle fait usage.

Shakespeare, un objet en devenir : problèmes de définition

13L’établissement des connaissances textuelles et biographiques concernant Shakespeare constitue une difficulté majeure pour le chercheur : les informations limitées dont l’éditeur et le biographe disposent conduisent ces derniers à émettre des hypothèses et à ménager des espaces d’incertitude.

  • 5 Il est vrai que le Folio de 1623, sur lequel la plupart des éditions de Shakespeare se fondent, pr (...)

14L’attribution à Shakespeare de certains textes ou passages – notamment dans des œuvres collectives – laisse une place non négligeable au doute. Si, dans les pièces écrites en collaboration avec d’autres dramaturges, les tentatives d’identification de la part écrite par Shakespeare s’appuient désormais sur des critères « scientifiques » (notamment des analyses statistiques du lexique et de la syntaxe), la tradition a eu tendance à lui attribuer les passages les plus heureux, et les autres à ses collaborateurs. Maurice Charney indique que de nombreux critiques ont cherché à « justifier » les faiblesses dramatiques de certaines scènes en utilisant des critères différents pour évaluer l’œuvre de Shakespeare et celle de ses contemporains (Charney, 1988, p. 9). Gary Taylor souligne, quant à lui, la difficulté qui persiste pour l’universitaire à poser un regard critique sur des scènes peu réussies (Taylor, 1994, p. 344). Le corpus des pièces fluctue également selon les éditeurs et les époques. Ainsi Édouard III n’a été intégré aux œuvres de Shakespeare que dans les années 1990. Pour ce qui est de la deuxième moitié du xxe siècle, des différences substantielles apparaissent entre les éditions5. L’établissement d’un texte stable n’est donc qu’une illusion. Ces incertitudes sont indissociables des lacunes qui persistent dans notre connaissance de l’homme.

15Malgré la publication de plusieurs ouvrages récents qui ont apporté des éléments importants sur le personnage, notamment sur ses opinions religieuses (R. Wilson, 2004), la biographie de Shakespeare ne laisse qu’une place limitée aux certitudes. Les sources dont nous disposons sont particulièrement rares : les registres paroissiaux de Stratford, des archives théâtrales, un testament, mais aucune correspondance, presque aucun témoignage de contemporains. Un écueil méthodologique évident pour le biographe. Par conséquent, aucune biographie du dramaturge n’échappe aux hypothèses plus ou moins audacieuses de son auteur. La préface de l’ouvrage de Ian Wilson ainsi que le titre de celui de Schoenbaum – Shakespeare’s Lives – sont révélateurs à ce sujet. Cette impossibilité d’achever une œuvre faisant indiscutablement autorité en la matière est soulignée par Park Honan, pour qui il serait illusoire de prétendre dresser un portrait définitif de l’homme (Honan, 1998, p. 424).

16Toute la part d’ombre que recèle la vie de Shakespeare fait ainsi de la biographie du barde un espace que l’imaginaire est tenté d’investir. Nombre d’écrivains se sont penchés sur la question. L’entreprise de Burgess se positionne ainsi entre la création littéraire et l’aventure archéologique (Burgess, 1972, p. 11). L’auteur souligne d’emblée la difficulté qui se présente au biographe : comment dire la vie de Shakespeare sans se réduire à la posture d’un admirateur ? Dans de nombreux travaux sur la vie du dramaturge, « l’illusion biographique » telle qu’elle est décrite par Pierre Bourdieu est à son comble (Bourdieu, 1986, p. 69). Il serait donc illusoire de voir en Shakespeare un objet stable. Il est au contraire en constant mouvement (Engler & Lambert, 2004, p. 11) et il est parfois difficile de tracer la limite entre l’hypothèse universitaire et la fable – ou l’affabulation –, ce qui n’est pas sans incidence sur les biographies des xviiie et xixe siècles.

17Dès le début du xviiie siècle, nombre de légendes ou d’anecdotes plus ou moins farfelues sont venues se greffer sur la vie du poète. Dans « Some Account of the Life of Mr. William Shakespear », publié en 1709, Nicholas Rowe raconte comment le barde aurait été arrêté pendant son adolescence pour avoir braconné sur les terres de sir Thomas Lucy de Charlecot. Mais de l’épisode imaginaire à la contrefaçon, il n’y a qu’un pas, que William Henry Ireland franchit durant la dernière décennie du siècle en créant toute une série de faux documents qu’il attribue à Shakespeare ou à son entourage (Schoenbaum, 1991, p. 135-156, 157-167). La rareté des archives est peut-être justement ce qui permet la naissance du mythe : l’imaginaire vient combler les zones d’ombre qui se dérobent au chercheur et crée un Shakespeare qui s’adapte aux critères de chaque époque pour incarner ses valeurs.

  • 6 Le philosophe américain et Carlyle échangent plusieurs lettres à ce sujet. Voir notamment les lett (...)

18C’est ce que signale, de l’autre côté de l’Atlantique et un siècle plus tard, l’exemple de Delia Bacon. Cette Américaine du milieu du xixe siècle a soutenu avec une conviction inébranlable que l’auteur du corpus shakespearien n’est pas William Shakespeare, mais Francis Bacon. L’intérêt porté à ses travaux par ses contemporains est indéniable. Emerson se penche avec attention – et circonspection – sur les thèses qu’elle avance6. Mark Twain, quant à lui, la cite abondamment dans Is Shakespeare Dead ? La thèse de Delia Bacon est tout autant l’expression d’une obsession ou d’un fantasme, entre création d’une filiation et quête d’identité personnelle, qu’un travail de recherche littéraire et historique. Sa démonstration s’appuie sur un ensemble de présupposés idéologiques et d’éléments empruntés à une mythologie shakespearienne – notamment le manque de culture classique du dramaturge – qui relèvent davantage de l’imaginaire collectif que de l’exactitude historique. En effet, pour de nombreux « anti-stratfordiens », l’argument le plus souvent utilisé est que si Shakespeare était l’auteur des pièces qu’on lui attribue, ses contemporains auraient porté plus d’intérêt à sa vie et auraient conservé bien plus d’archives le concernant (Felperin, 1991, p. 137).

19Il semble donc que la réalité de l’homme décrit comme étant Shakespeare réside souvent davantage dans les désirs ou les attentes que les biographes, amateurs ou professionnels, projettent sur lui. D’un point de vue scientifique, une telle situation ne peut qu’exacerber les débats méthodologiques et épistémologiques, dont les implications idéologiques ne sont pas secondaires. Mais dans le cadre d’une étude littéraire, les discours sur Shakespeare n’ont pas tant à être appréhendés en fonction de leur pertinence scientifique ou biographique, que pour leur signification dans l’œuvre et l’écriture d’un auteur.

20Entre un Shakespeare canonique et un Shakespeare canonisé, la nuance est parfois ténue. Jusqu’au milieu du xviie siècle, son œuvre ne jouit pas du prestige qu’on lui connaît aujourd’hui. On lui reproche ses incohérences dramatiques, son langage parfois osé, ses erreurs historiques et son absence de respect des règles de la dramaturgie. Mais à partir de la fin du siècle, Shakespeare est progressivement remanié, transformé et adapté au goût de l’époque, afin de lui faire épouser les cadres idéologiques en vigueur (le xviiie siècle anglais est également une période où les éditions de Shakespeare commencent à proliférer, comme l’indique le relevé établi par Colin Franklin). Peter Holland a ainsi montré comment Hamlet est expurgé de certaines scènes, notamment le dialogue entre le prince et Osric (« The Age of Garrick », dans Bate & Jackson, 1996, p. 72). Le rôle de ces adaptations dans la construction de Shakespeare comme « mythe national » a d’ailleurs fait l’objet d’une étude approfondie par Michael Dobson (1992) – ce sont ces adaptations que l’on joue en majorité aux États-Unis dans la première moitié du xixe siècle. Ce processus d’adaptation – notamment par Nahum Tate, Davenant, Dryden et Colley Cibber – permet à Shakespeare de devenir, au xviiie siècle, une divinité – si ce n’est la divinité – du panthéon des grands auteurs. En témoignent les nombreux poèmes à sa gloire qui prolifèrent tout au long du siècle, ainsi que le jubilé de 1769 organisé par David Garrick à Stratford (Perrin, 1978, p. 95).

21Mais cette déification a également pour effet de transformer la figure du poète en une sorte de mausolée, voire en cénotaphe. Ce processus semble donner au lecteur ou au spectateur l’illusion que le Shakespeare qu’on lui propose constitue un tout homogène fondé sur des valeurs identifiables et en adéquation avec l’idéologie dominante de l’époque. Il n’est pas anodin de remarquer que la grande absente du jubilé de 1769 est l’œuvre même du dramaturge : aucune de ses pièces n’est jouée (Dobson, 1992, p. 214 ; Bentley, « Shakespeare’s Reputation – Then Till Now », dans Andrews, 1985, p. 713-714). Le nom de Shakespeare dépasse d’ailleurs largement le domaine littéraire. Comme le souligne Marjorie Garber, il peut servir d’adjectif pour qualifier une catastrophe, un événement sportif ou politique, sans qu’aucune référence à ses pièces ne soit faite (Garber, 2003, p. 3).

22Cette inflation du recours à Shakespeare à tous les échelons de la société nous invite à réfléchir aux modalités selon lesquelles différentes époques se l’approprient et le réinterprètent. Pour reprendre les termes de Jonathan Bate, Shakespeare est moins un homme qui a vécu de 1564 à 1616 qu’un corpus de textes que chaque âge refaçonne à sa propre image (Bate, 1989, p. 3). Il se voit investi d’une valeur de référence qu’il incarne et constitue par exemple en Grande-Bretagne la pierre de touche de la « tradition littéraire anglaise » (Kavanagh, 1985, p. 144) ; cette valeur lui est conférée par un ensemble socioculturel regroupant à la fois lecteurs, critiques, auteurs et même – partiellement – acteurs du monde politique et économique. En retour, il devient l’instance de référence à l’aune de laquelle il est possible d’évaluer la valeur d’autres productions culturelles. En d’autres termes, Shakespeare est « réécrit » par les sociétés qui le lisent et se l’approprient (Eagleton, 1996, p. 11).

23Une partie de la critique britannique contemporaine s’est penchée sur la question en interrogeant la dimension historique et idéologique du discours tenu sur le génie du barde. Les ouvrages dirigés par Terence Hawkes en sont l’une des illustrations les plus significatives. Ils témoignent d’un souci d’historiciser les significations que l’œuvre du dramaturge prend dans un contexte donné, réfutant l’idée selon laquelle ses pièces ont une signification universelle qui s’impose à tous les moments de l’histoire (Hawkes, 1986, p. 124 ; Drakakis & Hawkes, 1996, p. 9). Hawkes suggère que la question centrale dans l’étude de l’œuvre du dramaturge n’est pas ce que ses écrits « signifient » en eux-même, mais les significations que nous leur donnons – ce que nous leur faisons dire (« what we mean by Shakespeare », Hawkes, 1992, p. 3) : Shakespeare s’inscrit dans un discours idéologique qu’il aide également à construire. Il semble ainsi nécessaire de reconsidérer l’idée du génie shakespearien en échappant aux tropes traditionnels qui font du dramaturge une figure quasi divine. On peut à cet égard suivre Jonathan Bate, qui considère que ce génie shakespearien réside avant tout dans les effets produits par son œuvre. Shakespeare serait donc un grand auteur parce que, tel un nomade du génie littéraire, il est mobile et traverse les temps et les espaces avec une facilité déconcertante (Bate, 1998, p. 321) : filant la métaphore darwinienne, Jonathan Bate le voit comme « un triomphe de l’évolution qui mute afin de s’adapter à un environnement changeant » (ibid., p. 316).

24Œuvre, homme, mythe, objet culturel : toutes ces définitions se retrouvent sur la scène littéraire de l’Amérique du xixe siècle. Mais les enjeux ne sont pas les mêmes suivant la manière dont on envisage le nom du dramaturge. Si sa présence fait obstacle à l’émergence d’une littérature proprement américaine, la difficulté semble résider bien plus dans sa figure que dans son œuvre. Ces distinctions entre œuvre, biographie, figure et mythe s’avèrent également centrales dans les travaux critiques consacrés à la place occupée par Shakespeare dans les cultures et les littératures occidentales à partir du xviiie siècle.

Orientations critiques

25Les travaux sur l’héritage shakespearien constituent une masse critique conséquente. Si la recherche s’est longtemps concentrée sur l’œuvre même du dramaturge, ses conditions de production et de représentation à l’époque élisabéthaine, ou sur l’établissement du texte, un nombre croissant d’universitaires se consacre à l’étude des adaptations et de la place du dramaturge dans les cultures moderne et contemporaine. Plusieurs ouvrages de synthèse conséquents ont été publiés il y a plus d’une vingtaine d’années (Andrews, 1985 ; Taylor, 1990) et montrent comment l’œuvre et la figure de Shakespeare imprègnent la culture britannique, et plus généralement occidentale, depuis le xviiie siècle.

  • 7 Sur les parodies de Shakespeare au xixe siècle, voir Schoch, 2002.

26Pour ce qui est de Shakespeare au Royaume-Uni, les xviiie et xixe siècles, qui le voient devenir l’incarnation du génie littéraire, ont été explorés en détail au cours des dernières décennies. À titre d’exemple, Michèle Willems s’est employée à montrer que « l’impact de l’œuvre shakespearienne n’eut pas seulement raison de la critique classique, mais […] fut déterminant dans l’élaboration de nouvelles théories littéraires – fondées cette fois sur des concepts irrationnels – dont le mythe shakespearien, et les mythes littéraires en général, sont précisément issus » (Willems, 1979, p. 28) ; Michael Dobson s’est intéressé aux adaptations et à la canonisation du poète au xviiie siècle, Jonathan Bate à la critique shakespearienne et à la perception du dramaturge de 1730 à la fin du romantisme, Richard Foulkes, Adrian Poole et Gail Marshall à la place de Shakespeare et aux représentations de ses pièces à l’époque victorienne, et Jean-Jacques Chardin aux jeux de miroirs entre l’œuvre du dramaturge et la littérature fin-de-siècle. Depuis les années 1980, certains critiques britanniques, notamment Terence Hawkes, Alan Sinfield et plus généralement les tenants du cultural materialism ont étudié le rôle de Shakespeare dans la société et la culture occidentales en historicisant la dimension idéologique du discours sur le génie shakespearien7.

  • 8 Voir les ouvrages dirigés par Dirk Delabastita et Lieven D’hulst, par Ton Hoenselaars et Angel Lui (...)

27Critiques et chercheurs se sont penchés sur l’influence du dramaturge dans d’autres pays du monde anglophone, comme l’Irlande et l’Afrique du Sud (Burnett & Wray, 1997 ; Johnson, 1996), mais aussi en Allemagne ou en France. L’exemple allemand est particulièrement intéressant : si, aux yeux des Américains, Shakespeare est un symbole de l’ancien colonisateur anglais, il a au contraire un effet libérateur en Allemagne car la diffusion des traductions de ses œuvres permet aux auteurs de rompre avec le poids des modèles classiques français. Cet aspect a été exploré en détail par les chercheurs qui ont étudié la réception de Shakespeare en Allemagne ainsi que les discours critiques dont le dramaturge fait l’objet aux xviie et xviiie siècles (notamment Simon Williams, Roger Paulin, Jonathan Bate, Lilian R. Furst et Christine Roger). Plus généralement, plusieurs ouvrages se sont concentrés sur sa place dans les cultures modernes et dans la formation du sentiment national de certains pays8. La recherche sur l’héritage shakespearien aux États-Unis est plus considérable encore et n’a d’égal que celle concernant le Royaume-Uni.

  • 9 Sur l’américanisation des interprétations de La Tempête, voir Vaughan, 1999.

28Depuis la fin du xixe siècle, la critique américaine s’intéresse aux liens qui existent entre Shakespeare et le Nouveau Monde. Les premiers ouvrages sur le sujet ont surtout étudié la place que l’Amérique occupe, ou est censée occuper, dans les pièces du dramaturge. En 1898, Frank M. Bristol inscrit son ouvrage Shakespeare and America dans le cadre des voyages des grands explorateurs de la Renaissance. Non seulement il défend l’idée selon laquelle les découvertes de Christophe Colomb, sir Francis Drake ou sir Walter Raleigh ont donné un nouveau souffle à l’imagination et l’esprit anglais, mais il tente aussi d’identifier toutes les références au continent américain que l’on peut trouver dans les pièces du dramaturge. Charles Mills Gayley cherche à montrer que Shakespeare entretenait des relations avec les premiers sujets britanniques partant pour le Nouveau Monde. Dans ces études, la pièce qui suscite le plus l’intérêt des critiques est La Tempête, qui est présentée comme une œuvre s’inspirant de l’exploration du continent américain par les contemporains du barde9. Ces travaux, imprégnés d’un fort sentiment de fierté patriotique, entendent montrer l’américanité de Shakespeare, bien plus que le rôle de ce dernier dans le développement de la scène culturelle et littéraire de la nation.

29Quelques décennies plus tard, des études (comme celle d’Alwin Thaler, 1941) continuent d’analyser le corpus shakespearien à la lumière des valeurs qui fondent l’identité nationale américaine. Les travaux publiés sur la question adoptent pour la plupart une démarche historique et se penchent sur la présence du dramaturge dans la culture américaine, en particulier sur les planches et dans l’édition. En 1939, Esther Cloudman Dunn dresse un panorama historique de l’époque coloniale aux années 1930, tandis qu’Alfred Van Rensselaer Westfall fait le bilan de l’édition et de la critique shakespeariennes aux États-Unis.

30Des études plus récentes ont complété les connaissances sur la manière dont Shakespeare devient partie intégrante de la culture américaine, notamment deux publications de Michael Bristol. Dans Shakespeare’s America, America’s Shakespeare (1990), il étudie comment le dramaturge élisabéthain et l’Amérique s’influencent et se déterminent mutuellement : si le discours sur Shakespeare permet à l’Amérique de se définir, l’Amérique produit également un discours critique spécifique sur le dramaturge. Big Time Shakespeare (1996), qui ne porte pas exclusivement sur les États-Unis, s’intéresse à Shakespeare dans le marché de la culture. Un ouvrage récent de Kim C. Sturgess (2004) a également montré l’influence du barde sur la société et le débat intellectuel aux États-Unis au xixe siècle. Toutes ces approches historiques et idéologiques, qui soulignent la place centrale de Shakespeare dans les pratiques culturelles, discursives et sociales américaines, suggèrent la complexité des rapports que l’identité nationale américaine entretient avec l’auteur le plus emblématique de l’Ancien Monde.

  • 10 Pour ce qui est des autres auteurs américains, je renvoie aux études suivantes référencées dans la (...)

31Depuis l’ouvrage de Francis O. Matthiessen, American Renaissance (1941), de nombreux travaux se sont également penchés sur l’intertexte shakespearien dans la littérature américaine. Si Melville est l’auteur le plus étudié dans cette perspective (en sus de l’ouvrage de Matthiessen, on peut mentionner les travaux de Robert André, John Buford, Sharon Cameron, John Dean, Raymond Ronald Long, et un très bel article récent de Michel Imbert), un nombre substantiel d’articles établissant un repérage de références chez des auteurs du premier xixe siècle a été publié, principalement entre 1950 et 198010. Aussi précises soient-elles, certaines de ces études (les plus anciennes) n’évitent pas toujours une structure en catalogue, où les pièces utilisées par l’auteur en question sont répertoriées et les échos explicités successivement. Elles s’intéressent avant tout aux sources employées, sans toujours se pencher sur la fonction de Shakespeare dans ces œuvres, sur la signification des transformations qu’il subit.

32Les approches historiques et intertextuelles portant sur l’utilisation de Shakespeare dans la culture et la littérature américaines sont donc légion, mais peu d’études ont cherché à articuler les enjeux politiques, idéologiques, esthétiques et identitaires de ces usages sur la scène littéraire de la jeune république américaine en se fondant sur une lecture et une écoute attentives de la lettre des textes – qui s’inscrit dans une tradition critique française. Il s’agit donc d’éclairer certains aspects de l’émergence d’une littérature américaine en s’attachant aux modalités mêmes selon lesquelles le théâtre de Shakespeare est recyclé et d’explorer l’écart – créateur – qui se fait jour entre le corpus shakespearien et son devenir dans ces textes envisagés.

33Cherchant ainsi à faire dialoguer des textes américains et ce que Barthes appelle leur « ombre » (Barthes, 2000, p. 104-105), le présent ouvrage s’inscrit à la croisée de différentes approches – intertextualité, histoire des idées, histoire de l’identité américaine – afin de mettre en lumière les spécificités de ce que l’on peut appeler des négociations et des transactions avec Shakespeare qui se font jour dans les textes étudiés. Une transaction suppose une opération d’échange mettant en jeu un objet investi d’une valeur qui nécessite que l’on fasse des concessions, que l’on transige. Il s’agit d’un moment qui implique dialogue et compromis. Si l’on applique cette définition à cette étude, Shakespeare devient l’incarnation d’une valeur – littéraire, philosophique – ou une caution, dont l’appropriation et l’exploration restent problématiques pour les auteurs américains, car le dramaturge est le symbole par excellence de la culture britannique. D’où la nécessité pour les écrivains du Nouveau Monde de mettre en œuvre des stratégies qui rendent possible un dialogue entre deux espaces culturels, mais qui permettent également de dépasser la dualité héritage/invention. Si l’œuvre du barde donne à la littérature américaine une forme de légitimité et lui permet de cartographier son imaginaire, l’Amérique offre en retour son hospitalité au dramaturge élisabéthain en terre démocratique.

34Il s’agit par conséquent de voir ce que Shakespeare devient sur la scène littéraire américaine de l’époque. L’objectif n’est pas d’engager ce travail sur le terrain de la critique génétique ou bibliographique. L’analyse de ces métamorphoses, de ces adultérations et de ces travestissements s’inscrit dans un désir de sortir du cadre de l’étude des sources (qui, Barthes le rappelle déjà dans les années 1970, est loin de circonscrire les études intertextuelles : Barthes, 2002, p. 451) et cela pour deux motifs. D’une part, dans le cas des auteurs canoniques étudiés ici, le champ a été abondamment exploré. D’autre part, cet ouvrage entend moins s’intéresser à la présence même du spectre shakespearien qu’aux significations et aux fonctions multiples de cette présence dans l’économie de textes qui, chacun à leur manière, disent l’Amérique. Déterminer de quelles éditions viennent ces références et les conditions dans lesquelles les auteurs américains ont pu connaître Shakespeare constituerait un autre travail. Son œuvre est envisagée ici comme un capital culturel commun que chaque auteur fait advenir selon des modalités propres. L’objet de cette étude n’est donc pas d’identifier ce que Shakespeare est déjà – ou comment des auteurs « reproduisent » certains « aspects de l’anglicité » (Tennenhouse, 2007, p. 9) – mais ce qu’il est déjà devenu d’autre : de voir comment des auteurs font bégayer sa langue – une langue étrangère et à la fois familière –, dans quelle mesure le recours au dramaturge participe de l’émergence d’une littérature américaine bien plus qu’il ne la bride, et d’examiner les transactions complexes mises en œuvre dans ce processus.

35En effet, que les auteurs du xixe siècle accordent une telle place à l’œuvre shakespearienne n’est pas uniquement le signe d’une configuration postcoloniale, où la jeune nation peinerait à faire acte d’originalité. La citation, l’emprunt ou la référence ne sont pas nécessairement un acte d’imitation ou d’inféodation aux modèles littéraires. Ils peuvent clore ou appuyer une démonstration en lui servant de caution, mais à cette perspective « fermée » peut se substituer une approche plus ouverte, lorsque la citation constitue un point de départ pour un nouvel énoncé et devient, dans un jeu de travestissement ou de réappropriation, le seuil de l’acte d’écriture. Si l’objet hérité, arraché à son contexte original d’énonciation, n’obéit plus aux mêmes règles, s’il est utilisé à des fins propres par un autre auteur qui l’inscrit dans son entreprise d’écriture, se trouve-t-on encore sous un régime de dette dont il faut s’acquitter, ou peut-on dire que cet usage transforme cet objet en autre chose qui appartient désormais à celui qui l’a hérité, puis réinvesti ? L’enjeu de l’américanité réside peut-être moins dans le fait d’avoir recours à l’œuvre de Shakespeare que dans les formes que prend ce recours. Pour paraphraser Michel Deguy : « La question c’est : qu’est-ce que la [jeune littérature américaine] peut faire […] avec ça ? » (Deguy, 1973, p. 19)

36La réinvention du théâtre de Shakespeare sur la scène littéraire américaine suppose une série de négociations, qui amène les auteurs de la jeune nation à puiser dans l’œuvre du dramaturge de manière sélective (Granqvist, 1995, p. 17). Entre rupture et imitation, c’est le processus de réinvention que l’on cherchera à explorer pour rendre compte du rôle de Shakespeare dans la construction d’une littérature américaine. S’il peut participer au développement d’une littérature nationale, il lui faut abandonner son habit élisabéthain, filtré par la culture anglaise du xviiie siècle, et par là même, devenir autre : cette réinvention implique un double travail de désencodage de l’héritage – qui apparaît comme un signe surdéterminé – et de réencodage – afin de faire de Shakespeare un signe de l’Amérique. Entreprise qui n’échappe pas toujours aux paradoxes, mais qui suppose une nécessaire défamiliarisation de l’œuvre du dramaturge, laquelle devient étrangère à elle-même afin d’être réinventée.

37S’il existe une anxiété de l’influence, elle se joue principalement dans la construction d’une image de Shakespeare qui reflète et incarne une idéologie sociale, politique et culturelle que les États-Unis ont précisément refusée. En termes religieux, Shakespeare est une figure divine et intouchable ; en termes psychanalytiques, le père qu’il faut tuer. C’est dans ce cas que les catégories de Harold Bloom s’appliquent plus particulièrement, « l’influence » devenant un facteur d’émulation qui amène un auteur à créer sa propre œuvre. Il s’agira de ne pas voir systématiquement l’utilisation de Shakespeare comme un face-à-face entre deux auteurs, mais avant tout comme l’appropriation par un écrivain d’un espace textuel qu’il explore à son gré. Une « logique des traverses » qui « échapp[e] d’une part au mythe du sujet unique et inspiré, moi plein et rayonnant, [et] esquiv[e] d’autre part l’inévitable familialisme de l’influence paternante et maternante, avec son cortège de scènes de jalousie, de mimétisme, d’amour et de haine mêlées » ; « pas the poet in the poet, comme dit Bloom, mais ce qui justement traverse les poètes eux-mêmes » (Regard, 1992, p. 8-9). Si l’on ne peut ignorer l’idée d’une forme d’inquiétude face au désir de créer une scène littéraire nationale originale, se limiter à cette seule approche donne une vision partielle de l’émergence de l’américanité littéraire. Shakespeare est également celui qui guide les tâtonnements des auteurs de l’époque, une source d’inspiration, pas uniquement celui qui impose, mais aussi ce dans quoi l’on peut puiser. Il s’agit ainsi de déplacer la perspective de la figure – autoritaire – de Shakespeare à son œuvre, sa réinvention supposant un désir de déverrouiller un corpus de textes vénérés aux significations illusoirement figées au cours du xviiie siècle.

38Les doutes et les inquiétudes qui se devinent dans la prose de certains textes ne résident peut-être pas tant dans le poids de l’héritage shakespearien (ce qui a déjà été dit) que dans la nécessité de faire acte d’originalité dans un monde où tout est à créer (ce qui ne l’a pas encore été). L’angoisse du vide à combler, que l’on peut également localiser dans un avenir inconnu et un présent incertain, au lieu de la chercher toujours dans un passé clairement identifiable. Dans les différents processus d’utilisation de Shakespeare par les auteurs américains étudiés, l’angoisse de l’influence et le plaisir de la réinvention se superposent dans plusieurs espaces d’écriture, en fonction des époques auxquelles les textes sont composés, des ambiguïtés ou des paradoxes de certains auteurs, mais aussi des types de textes analysés.

39Il faut en effet distinguer clairement plusieurs types d’écrits : d’une part, les textes programmatiques – préfaces, articles, essais – qui cherchent à définir les objectifs d’une littérature nationale, ainsi qu’une littérature engagée ouvertement démocratique – notamment le théâtre – ; d’autre part, les œuvres de fiction à proprement parler – romans, romances, nouvelles. Les premiers donnent une image idéale d’une littérature à venir. Avec un volontarisme parfois exacerbé, ils tendent à concevoir la littérature américaine comme un objet qui échappe aux contraintes historiques, versant littéraire d’une nouvelle Jérusalem sur laquelle le temps humain n’a aucune prise. Selon cette logique, l’identité littéraire des États-Unis se construirait dans une rupture avec l’héritage européen et Shakespeare serait une figure à dépasser, à ignorer ou à abattre. Dans un texte de fiction, on observera comment certains écrivains, dans leur pratique d’écriture, se confrontent à une œuvre plus qu’à une figure autoritaire, œuvre qu’ils explorent, transforment et font advenir.

40Afin de mener une analyse aussi précise que possible de l’intertexte shakespearien, deux éléments du jeu intertextuel doivent également être articulés : les modes selon lesquels le dramaturge est évoqué, mais aussi les fonctions de ces citations dans l’économie des œuvres (et la manière dont elles interrogent ou définissent l’américanité littéraire). Autrement dit on se posera à la fois la question du comment et du pourquoi, des différents degrés d’intertextualité dans les textes envisagés ainsi que de la variété d’effets qu’ils produisent.

41Il est possible de rendre compte des modes selon lesquels Shakespeare est convoqué en reprenant certaines catégories énoncées par Antoine Compagnon dans La Seconde Main ou le Travail de la citation. Si l’on considère que tout énoncé S comprend un texte T et un auteur A, la citation met en relation deux énoncés, c’est-à-dire deux textes (T1 et T2) et deux auteurs (A1 et A2). Un premier mode de citation envisagé dans cet ouvrage est le symbole, qui fait se rencontrer deux textes sans identifier le premier énonciateur, dont la manifestation la plus courante est le théorème. Or dans toute une série de textes des xviiie et xixe siècles, certains passages de l’œuvre de Shakespeare – les plus connus – tendent à devenir des formules générales, des maximes dont le contexte original d’énonciation est le plus souvent ignoré. L’indice, quant à lui, renvoie à la citation d’auteur : « une motion de confiance, ou de censure (ce qui revient au même du point du vue de la reconnaissance), par laquelle le citateur s’absente, dégage sa propre responsabilité, renvoie l’énonciation » (Compagnon, 1979, p. 78). On explorera effectivement les références identifiées comme telles, où Shakespeare se voit investi d’une forme d’autorité. Troisième mode de citation qu’il faudra prendre en compte : l’icône, qui insiste sur lien entre S1 (c’est-à-dire A1 et T1) et A2. L’énonciateur assume entièrement sa citation, sans faire référence à l’auteur du texte cité. Il est nécessaire dans ce cas de figure de se concentrer sur l’appropriation des mots de Shakespeare par des personnages, le narrateur ou l’écrivain, mais aussi sur les travestissements du texte. Enfin, on s’intéressera à des modes intertextuels plus diffus, spectraux, lorque les références à Shakespeare sont brouillées et que son œuvre devient « ce présent non présent, cet être-là d’un absent ou d’un disparu » (Derrida, 1993, p. 26). Ces cas limites qui interrogent l’intertextualité même de certains passages rappellent d’ailleurs que « l’intertextualité est un mode de perception du texte » (Riffaterre, « La syllepse intertextuelle », 1979, p. 496).

42Ces modes de citation peuvent obéir à des stratégies textuelles différentes. Citer Shakespeare, c’est tout d’abord apporter une caution au discours de l’énonciateur : affirmer la validité d’un propos, faire preuve de culture ; mais c’est également avoir recours au connu, afin de s’inscrire dans un héritage pour créer une continuité entre les cultures européenne et américaine, répondre aux doutes identitaires d’une jeune Amérique en cartographiant au travers du prisme shakespearien les expériences qui s’offrent à l’homo americanus. La citation n’est pas seulement un acte d’imitation, le transfert d’un texte sur un autre ; elle est un acte créateur, où le texte cité devient un matériau que l’écrivain doit travailler, reconfigurer. En d’autres termes, l’intertextualité sera envisagée comme un mode de « bégaiement » (j’emprunte le terme à Deleuze) de la langue shakespearienne. Une telle approche suppose que l’on reconsidère la notion d’originalité en l’inscrivant dans le cadre d’une transaction avec l’héritage littéraire qui s’offre à tout auteur. En outre, cet aspect amène le critique à envisager le plaisir d’évoquer le dramaturge sous la forme de parodies ou de jeux de pistes qui invitent le lecteur à traquer les échos d’une œuvre de fiction dans une œuvre de fiction.

Corpus

43L’ampleur de la tâche est telle qu’il est illusoire de vouloir dresser un tableau exhaustif des transactions avec Shakespeare qui s’opèrent sur la scène littéraire américaine du premier xixe siècle, tant les auteurs ont recours à son œuvre. À défaut de couvrir l’ensemble de la question, cet ouvrage, à travers une approche à la fois thématique et diachronique, cherche à rendre compte de la diversité signifiante des modes d’appropriation de l’œuvre du dramaturge en faisant dialoguer des textes de genres différents, auxquels l’histoire littéraire n’a pas réservé le même sort et qui ont été publiés entre l’extrême fin du xviiie siècle et les années qui précèdent la guerre de Sécession. Les chapitres qui suivent analysent des romans de Charles Brockden Brown et de Melville, un recueil de récits de Washington Irving, ainsi que des textes programmatiques et des essais – notamment de Melville et Emerson – qui portent un discours sur Shakespeare et l’américanité littéraire. On s’intéressera aussi à des écrits oubliés du canon : une revue fédéraliste du début du xixe siècle ainsi que des pièces de théâtre. Dans l’ensemble de ce corpus, Shakespeare obéit à des stratégies différentes. Il est tour à tour le symbole d’une culture européenne rassurante, l’obstacle à l’émergence d’une voie nationale, l’incarnation du génie universel, un matériau fertile qui s’offre aux auteurs de l’Amérique.

44Avec la publication de Wieland, l’année 1798 constitue un tournant pour la jeune littérature américaine. Si Charles Brockden Brown figure aujourd’hui à la marge du canon, il est le premier auteur du Nouveau Monde qui cherche à vivre de sa plume et qui engage une réflexion sur l’émergence d’une littérature nationale et ses spécificités. Pionnier littéraire des États-Unis, il met en mots la plongée de l’homo americanus au cœur du territoire américain et ses incertitudes identitaires, son entreprise d’écriture convoquant à plusieurs reprises l’œuvre de Shakespeare dans Wieland et Edgar Huntly. En 1801, Joseph Dennie, opposant farouche à Thomas Jefferson, crée le Port Folio, qui constitue l’une des grandes revues fédéralistes du début du xixe siècle. Le barde y est une référence qui définit le cadre d’une culture politique et littéraire telle que Dennie et ses amis l’idéalisent. Washington Irving est, quant à lui, le premier écrivain américain qui parvient à rencontrer un succès au Royaume-Uni. Dans plusieurs récits du Sketch Book, il investit des lieux consacrés de la bardolâtrie, tente de se les approprier, et ouvre ainsi une voie à la scène d’écriture américaine qui refuse la rupture avec l’Europe. Ces auteurs du début du xixe siècle constituent l’objet des trois premiers chapitres et permettent de voir comment la scène littéraire de l’époque tente de cartographier l’expérience américaine en explorant l’œuvre du dramaturge élisabéthain.

45À partir des années 1820, cette scène littéraire prend des accents nettement plus nationalistes et remet souvent en cause le poids de l’héritage shakespearien. De nombreux textes programmatiques et essais de cette période fixent un horizon à la littérature américaine et tentent de rompre avec la rhétorique religieuse souvent utilisée pour évoquer le dramaturge. Le premier chapitre de la deuxième partie explore, entre autres, certains écrits d’Emerson et un essai de Melville, où les deux auteurs cherchent à désacraliser la figure du barde afin de libérer les énergies créatrices de la nation. Si la production dramatique du premier xixe siècle est tombée dans un oubli à peu près total, elle est pourtant partie intégrante de la culture de l’époque et entretient des rapports complexes avec l’œuvre et la figure de Shakespeare. Entre imitation et rupture idéologique, le théâtre cherche ses marques. On étudiera notamment deux pièces de George Henry Boker (Anne Boleyn et Francesca da Rimini) et une de Robert Conrad où l’auteur répond à la vision donnée de la révolte de Cade dans 2 Henri VI.

46Le romancier américain du xixe siècle qui explore le plus l’imaginaire de Shakespeare et l’intègre à son écriture est sans aucun doute Herman Melville. Dans Moby-Dick, Shakespeare donne à voir des vérités qui se cachent dans des profondeurs inexplorées. Le personnage du héros éponyme de Pierre, ou les Ambiguïtés est saturé de références aux grandes figures tragiques de Shakespeare. Ce jeu d’échos souligne la double artificialité de l’identité que le jeune homme se construit et de la vision qu’il a du monde – qu’il contemple constamment au travers du filtre de la littérature. Dans L’Escroc à la confiance, publié en 1857, le dramaturge, débarrassé du costume stratfordien que Garrick et ses contemporains lui ont cousu, devient cet espace de l’imaginaire que Melville peut investir pour faire acte d’originalité, dans une réinvention qui laisse de côté le fantôme inhibiteur du poète et l’angoisse de l’influence. L’étude successive de ces trois romans permet ainsi de suivre l’évolution et les inflexions des transactions shakespeariennes à l’œuvre dans la poétique melvillienne, transactions qui rendent possible une réflexion sur l’originalité et la création.

  • 11 Un signe de cette intégration de Shakespeare au patrimoine culturel américain est le désir de Barn (...)

47Le demi-siècle sur lequel s’étend cette étude correspond à cette phase de négociation où se joue une appropriation de la figure et du texte de Shakespeare. Après la guerre de Sécession, non seulement la littérature américaine n’éprouve plus le même sentiment d’infériorité vis-à-vis de l’Europe, mais la place occupée par le dramaturge dans la culture du pays ne pose plus problème comme elle le faisait quelques années plus tôt : il se fond dans le paysage littéraire, ainsi que dans ses institutions culturelles et artistiques, qui engagent une ambitieuse politique d’acquisition d’éditions originales anglaises (R.M. Smith, 1929, p. 66). Il devient un monument du patrimoine américain11. La création de la Folger Library en constitue un exemple révélateur (M. Bristol, 1990, p. 70-78 ; Ferington, 2002).

48Une telle entreprise suppose que l’on opère certains choix. Plusieurs écrivains majeurs ont ainsi été écartés. On retrouve des allusions aux tragédies de Shakespeare dans l’œuvre de Nathaniel Hawthorne. Poe imprègne sa prose d’un imaginaire dramatique et Prince Prospero dans « The Mask of Red Death » fait explicitement référence à La Tempête. Néanmoins, l’intertexte shakespearien chez ces deux auteurs ne souligne pas de manière aussi patente la question de l’identité littéraire de la jeune nation. Quant à Whitman, son absence de cette étude tient principalement à la rareté de l’intertexte shakespearien dans son œuvre. En effet, le poète américain inscrit son projet littéraire dans un refus marqué des modèles de l’Ancien Monde et plus spécifiquement du dramaturge élisabéthain qui, selon lui, véhicule des valeurs féodales incompatibles avec l’entreprise littéraire américaine qui revendique ses idéaux démocratiques, idées qu’il développe notamment dans « Poetry To-day in America – Shakspere – The Future » (1881). La trajectoire de Melville apparaît en revanche plus pertinente dans la mesure où l’auteur engage un long processus de transactions, de reconfigurations, d’appropriations, qui suggère le rôle séminal de Shakespeare pour le romancier.

Notes

1 « Vieille Europe, il n’est pas seulement tien. »

2 Cette rupture politique est fortement influencée par les Lumières et puise également dans la pensée antique. Sur la place de l’Antiquité dans la pensée politique de la culture de la jeune nation, je renvoie notamment aux ouvrages de Carl J. Richard, Caroline Winterer et Eran Shalev cités en bibliographie.

3 Sur Shakespeare et la culture des élites, je renvoie à l’article de Stephen J. Brown cité en bibliographie.

4 On peut à ce sujet citer les commentaires sur les travaux de Levine du volume de la « Nouvelle Clio » consacré aux États-Unis et au Canada. Les auteurs soulignent « ce modèle décliniste et empreint de nostalgie (que Lawrence Levine reconnaît dans son avant-propos) pour une époque où aurait régné un code culturel commun » et qui « n’apparaît pas totalement convaincant », notamment car il ne parvient pas à articuler suffisamment culture publique et subcultures particulières (Fohlen, Heffer & Weil, 1997, p. 404).

5 Il est vrai que le Folio de 1623, sur lequel la plupart des éditions de Shakespeare se fondent, présente de nombreuses erreurs typographiques ; l’orthographe et la ponctuation n’y sont pas traitées de manière uniforme et les distinctions entre vers et prose souvent malmenées (De Grazia, 1991, p. 15-16). Les éditeurs considèrent le plus souvent que les « mauvais quartos » constituent une version mutilée des pièces de Shakespeare fondée sur des souvenirs d’acteurs (Jackson, « The Transmission of Shakespeare’s Text », dans Wells, 1986, p. 171), mais des études récentes, notamment celle de Lukas Erne, ont cherché à réhabiliter ces quartos en les envisageant non seulement comme un moyen pour Shakespeare d’affirmer son statut d’auteur, mais également comme des variantes, et non des souvenirs erronés (Erne, 2003, p. 56-63, 80-82, 213, 219).

6 Le philosophe américain et Carlyle échangent plusieurs lettres à ce sujet. Voir notamment les lettres de Carlyle à Emerson du 9 septembre 1853 et du 8 avril 1854 (Emerson, 1964).

7 Sur les parodies de Shakespeare au xixe siècle, voir Schoch, 2002.

8 Voir les ouvrages dirigés par Dirk Delabastita et Lieven D’hulst, par Ton Hoenselaars et Angel Luis Pujante ou par John J. Joughin. Sur Shakespeare et le romantisme, voir notamment ceux de Younglim Han et Jonathan Bate.

9 Sur l’américanisation des interprétations de La Tempête, voir Vaughan, 1999.

10 Pour ce qui est des autres auteurs américains, je renvoie aux études suivantes référencées dans la biliographie :
– sur Charles Brockden Brown, voir Gable, 1998 ;
– sur James Fenimore Cooper, voir Gates, 1952 ; Vandiver, 1946, 1954 ;
– sur Nathaniel Hawthorne, voir Bercovitch, 1969 ; d’Avanzo, 1973 ; Jacobs, 1977 ; Kehler, 1974 ; Pearce, 1973 ; Rees, Jr, 1973 ;
– sur Washington Irving, voir Gates, 1959.

11 Un signe de cette intégration de Shakespeare au patrimoine culturel américain est le désir de Barnum d’acheter la maison de Shakespeare à Stratford en 1847 et de la rapatrier aux États-Unis (Marovitz, 1986, p. 35).

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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