Une marginalité contagieuse

Votre formation commune, peut-on la désigner comme une « école Green », par opposition à d’autres traditions du jeu baroque ? Coexiste-t-il plusieurs « écoles » aujourd’hui ?

Benjamin Lazar : À ma connaissance, c’est Eugène Green qui a le premier, pour le théâtre français, pensé une réflexion sur la scénographie, le corps de l’acteur, ses techniques, en les intégrant au sein d’une pensée du monde telle qu’il a essayé de la saisir. Et ce travail, qui est resté longtemps souterrain – jusque parfois dans les lieux mêmes où il l’enseignait (la salle de théâtre du lycée Montaigne était dans les souterrains) –, a eu des conséquences et des émergences multiples. Souvent les personnes (notamment les chanteurs) qui pratiquent aujourd’hui la gestuelle et la déclamation ont, lors de leurs premiers contacts avec cette approche, participé à un stage, même court, avec Eugène Green. À ma connaissance, c’est une impulsion fondamentale.

Florence Beillacou : Moi, je ne suis pas passée par les mains d’Eugène Green, seulement par celles d’Isabelle Grellet puis de Louise Moaty. Et travailler avec ces deux artistes a construit ma vision du baroque. J’ai un rapport très naïf à ce qu’est le baroque. Ma mère était professeur au lycée Montaigne, et j’ai vu tous les ans les spectacles qui y étaient représentés. Cela m’a toujours semblé naturel, je ne me suis jamais posé la question de la bizarrerie que ça représentait et j’ai fait ce qu’on m’a appris, cela m’a toujours semblé logique et cohérent. Quand j’ai commencé à faire mes propres mises en scène, j’ai suivi la direction empruntée par Louise et Benjamin. Je pense donc que je suis le fruit, sans m’en rendre compte, de l’école Green.

B. L. : Sachant que l’école Green est une école fondée sur une grande liberté à partir d’un certain nombre de règles. Comme vous le dira Isabelle Grellet1, c’était un lieu ouvert à la contradiction la plus radicale aux formes proposées.

Benjamin, tu as été initié au jeu baroque très tôt. Dans quelle mesure cette approche particulière de la langue a-t-elle donné forme à ta perception du théâtre en général, même postérieur au xvii^e siècle ?

Benjamin Lazar : Tout de suite, cette approche fait faire un pas de côté, dans la marge, fait regarder les autres pratiques théâtrales d’un œil différent, c’est sûr. À douze ans, je ne l’ai pas tout de suite théorisé. C’était un abord très ludique du jeu théâtral, un rapport à la langue très sensuel, plastique, qui liait le corps et la langue de manière inextricable, qui mettait le corps au service de la langue et réciproquement, avec une matérialisation du langage dans l’espace grâce à la gestuelle et à une déclamation libératoire de la langue de tous les jours. C’était donc une façon de communiquer une énergie et une émotion d’une manière extra-quotidienne, extra-ordinaire. Plus tard, avec le recul, je me suis dit qu’il y avait dans cette manière de s’interroger sur les techniques de l’acteur, liées de façon cachée aux textes et spécifiques à chaque époque, un apport fondamental à l’histoire du théâtre. Ces techniques de l’acteur accompagnent, d’une manière qui devrait être inextricable mais ne l’est pas toujours dans les études et l’enseignement, l’histoire littéraire du théâtre. Les éditions théâtrales sont une sorte d’opération chimique étrange qui sépare une toute petite partie de ce qu’est le spectacle pour en faire un objet qui a l’air ensuite de se suffire à lui-même. Parfois les auteurs eux-mêmes mettent en garde contre cette séparation du texte et de la représentation. Ainsi Molière, dans la préface de L’Amour médecin, écrit qu’il serait bon d’imaginer sa pièce telle qu’on a pu la voir chez le roi : « On sait bien que les comédies ne sont faites que pour être jouées ; et je ne conseille de lire celle-ci qu’aux personnes qui ont des yeux pour découvrir dans la lecture tout le jeu du théâtre. » Cette approche met la puce à l’oreille et rend le regard plus aiguisé, même hors du répertoire baroque, sur l’histoire du corps de l’acteur, la multiplicité des théâtres et l’insaisissabilité de ce qu’est le théâtre.

Le jeu baroque apparaît extrêmement codifié. L’idée que cette contrainte est un moyen de libération pour le corps de l’acteur revient souvent dans les entretiens2. Pourriez-vous revenir l’un et l’autre sur ce sujet ?

F. B. : Le vocabulaire, on se le crée chacun pour chacun de nos spectacles. Il y a peut-être quelques principes de base, mais en ce qui me concerne, je n’ai aucun problème à remettre en cause les principes ! Dans L’Amphithéâtre sanglant, le principe du jeu frontal est plus ou moins écarté car un seul des deux personnages présents sur scène parle ; on ne retrouve donc pas le principe qui règne généralement sur la scène baroque qui veut qu’un personnage s’adresse à un autre en passant par un miroir imaginaire placé au fond de la salle, comme si le public était le médium de la communication entre les personnages. Ici, le comédien s’adresse directement au public. En ce qui concerne les principes de gestuelle, il me semble qu’ils sont peu nombreux : le nombre de gestes existant, au départ, est très restreint, donc la gestuelle est essentiellement inventée. À partir de là, les possibilités de création sont infinies. Qui dit création dit aussi rigueur et précision, car il faut que le geste arrive au bon moment et qu’il soit porteur de sens par rapport à la parole, qu’il permette de développer l’imagination. Faire du théâtre baroque, c’est respecter un code qu’on a soi-même inventé. Mais il me semble que c’est le lot de n’importe quel créateur de théâtre, qui doit toujours inventer un vocabulaire théâtral. Le fait de créer ce vocabulaire à partir d’une iconographie, d’images, de modèles n’est pas spécifique au baroque ; tout metteur en scène ou comédien a besoin de nourrir son imaginaire et d’avoir une gestuelle ou un jeu qui va permettre d’embarquer le spectateur et de créer l’univers de la pièce. La question du code baroque ne me semble donc pas une contrainte spécifique, mais peut-être ai-je tellement l’habitude d’entendre du baroque que je n’entends plus la contrainte, effectivement. Le but est qu’elle ne soit pas perçue comme une codification mais comme un univers dans lequel il s’agit d’entrer : on fait tout pour que le spectateur puisse y entrer, de la même façon qu’il faut pouvoir entrer dans Brecht. Je ne vois pas vraiment de frontière entre théâtre baroque et théâtre « non baroque », ce n’est pas comme ça que je le perçois ou qu’on le perçoit avec les comédiens, c’est vraiment un processus créatif.

Est-ce à la portée de tout comédien en devenir de s’approprier le code et cette façon d’incarner le texte ?

B. L. : Bien sûr, tout le monde peut faire du théâtre baroque, et c’est quelque chose qui me semble très important dans la formation de l’acteur aujourd’hui. Je le constate par la réception de ceux qui découvrent et pratiquent cette forme, soit parce qu’ils y expriment une part d’eux-mêmes qu’ils n’avaient pas encore pu révéler dans d’autres approches, soit parce qu’il y a quelque chose qui s’oppose profondément à ce qu’ils pensent devoir être le jeu et qu’ils luttent pour faire corps avec cette approche – et de cette lutte naissent une expérience et une réflexion.

Pour ce qui est de la singularité et de la liberté personnelle, on les trouve à partir du moment où on est conscient des formes que l’on emploie et qu’on se les approprie. Cela vaut aussi pour la vie, d’ailleurs ! Il vaut mieux être conscient des règles que l’on suit, plutôt que de se croire libre sans savoir que l’on obéit à des règles implicites. Il y a dans le théâtre baroque une grande clarté de l’exposition des contraintes. Les contraintes sont exposées d’emblée et c’est la matière même sur laquelle s’appuie la créativité de l’acteur. On peut le comparer à la contrainte du sculpteur : il est confronté à ce qu’impose la matière, le geste qu’elle crée, le rythme pour en faire sortir quelque chose, et c’est une source de création. Le Bernin parlait du marbre comme de la matière la plus difficile, donc l’enjeu le plus intéressant : une fois qu’on a réussi à faire sortir la vie de ce qui semble le plus inerte et à lui donner du mouvement, eh bien, on a vaincu quelque chose et conquis une liberté.

Il y a un phénomène très particulier dans le travail de cette prononciation, qui est libérateur : je parlais tout à l’heure de pas de côté, et c’est vrai qu’avec le moyen très simple de la différence de quelques sons, notre langue quotidienne, qui nous sert dans nos échanges les plus informatifs et utilitaires, prend une dimension poétique et plastique qui fait que l’acteur ose beaucoup plus de choses, paradoxalement, parce qu’il est moins timide avec cet objet et ose plus d’amplitude vocale, plus de jeu sur les sons, il ose utiliser cette force-là, le son de la langue, qui est une force vibratoire qui nous parvient juste avant le sens, il ose l’utiliser pleinement. C’est pour ça que très vite, en dehors de tous les débats qu’il faut continuer d’avoir sur l’exactitude de tous les sons proposés, même s’il y en a qui sont vraiment des évidences absolues, qu’il suffit de lire pour le voir, au-delà de tout ça, il y a cette force libératoire de la voix que propose ce théâtre.

Et pour la gestuelle, c’est ce même mélange de contraintes et d’invention. Certains traités montrent bien que l’héritage de l’art oratoire antique réinterprété au xvii^e siècle propose un corps qui n’est pas seulement émotionnel mais aussi rhétorique, donc qui indique des idées, pointe certains mots du texte ; le corps ne montre pas seulement l’émotion, en étant traversé de manière aléatoire ou pulsionnelle. À partir de ces principes et des exemples montrés dans les traités mêmes ou, comme l’a dit Florence, dans la peinture, les dessins, qui se réfèrent à ces principes rhétoriques, même s’ils les utilisent d’une façon légèrement différente, il y a un travail d’imprégnation plus générale de l’esprit, de correspondances qui se font entre des éléments au fil du temps – tel poème va résonner avec telle image, vue des années auparavant, ou avec un autre poème – et constitue ainsi une imprégnation d’où naissent de nouvelles choses, des inventions, un langage personnel à chaque acteur, à chaque troupe.

Tu as commencé à évoquer cette question des sources et du rapport aux sources. La question que beaucoup de gens se posent, c’est celle du degré de fidélité que vous revendiquez par rapport à ces sources. Et surtout, quelles sont les sources, parmi les traités de chant et de rhétorique, que vous utilisez. Est-ce que vous vous servez de ces sources anciennes ? Et pour ce qui est de l’appellation, est-ce que vous vous reconnaissez dans ce qu’on appelle la « prononciation restituée » ou la « déclamation baroque » ? Ou bien diriez-vous que ces spectacles sont « historiquement informés » ?

B. L. : C’est un vaste sujet. Les sources sont nombreuses, je ne vais pas refaire les bibliographies, qui sont disponibles. On n’y fait pas référence constamment, parce qu’il y a un moment où le plateau et le travail engendrent des réponses. Par exemple, sur la frontalité, il y a une grande plasticité de cette notion selon les moments de la scène, selon les dispositifs employés. Le problème, c’est que restitution et déclamation ont quelque chose de péjoratif, et ça ne date pas d’hier. François-Jospeh Talma3 disait qu’il ne voulait pas qu’on appelle ce qu’il faisait de la déclamation, parce que ça rattachait au passé et déclamer ce serait ne pas parler comme dans la vie ; donc, le terme est à réactiver d’une manière positive. Et surtout, la prononciation restituée c’est la gamme, ce n’est pas la musique : les sons constituent seulement la base, les couleurs de base, et ce sont ces différences de couleurs qui sont intéressantes, comme des couleurs ravivées. Et là, pour le coup, il n’y a pas tant de différences que ça. Certes, il y a le « r » roulé qui est très frappant, mais le « r » roulé a été utilisé jusque très tardivement, jusqu’au xx^e siècle. Le « h » aspiré, on entend encore Cocteau qui l’utilise dans son enregistrement de La Machine infernale, « la Hhhonte ». Le « oi » (« ouè ») et le fait qu’au xviii^e siècle on veut définitivement arrêter avec les graphies « oi » qui ne correspondent plus au son, ce qui marque une évolution. Le « èin » est noté encore chez des défenseurs de la déclamation au xviii^e siècle de façon à faire comprendre nettement qu’il faut entendre un « è » et chanter un « è », et non pas un « in », au moment où on commence, au xviii^e siècle, à intensifier le débat entre une déclamation de théâtre qui se détache de plus en plus de ce qui se pratiquait dans la vie et d’un lieu de théâtre qui maintenait des traditions anciennes. Et ça, ce n’est pas un nombre de sons extraordinairement différents, mais c’est assez pour accentuer cet effet qui crée tant de passions. C’est quand même étonnant, ces quelques pichenettes sonores qui créent de tels tremblements théoriques.

Florence, tu prépares une thèse sur Zola, ce qui a priori n’a rien à voir avec le baroque, mais est-ce que le fait que tu sois chercheuse change ton rapport aux sources ? Aurais-tu envie d’approfondir cette question des sources dans ton travail de metteuse en scène ?

F. B. : En effet, je fais une thèse sur Zola. En réalité, on m’a beaucoup conseillé de faire une thèse sur le théâtre, ce qui m’aurait permis de lier mes deux passions, théâtre et études littéraires. Je suis finalement contente d’avoir séparé ces deux activités, car ainsi je peux me libérer du poids de la casquette de chercheuse quand je fais du théâtre. En ce qui concerne les sources baroques, c’est un travail que je n’ai pas du tout réalisé : j’ai fait confiance à Isabelle Grellet. Au moment où j’ai commencé à monter des spectacles, cet enseignement baroque faisait déjà tellement partie de moi, il était tellement naturel que je n’avais pas envie de remettre en cause ses principes, même si effectivement les débats sont très intéressants, mais je n’y prends pas part et cela me convient. Objectivement, je n’ai pas du tout l’autorité scientifique pour en débattre, je laisse ça aux scientifiques qui le font, et j’ai constaté qu’il existait des débats que je ne soupçonnais pas. Simplement je remarque, en tant qu’artiste, qu’il y a une vraie cohérence dans la démarche baroque, que cette diction, cette façon d’aborder le théâtre, est cohérente avec la littérature et l’iconographie de l’époque baroque. Non seulement cet univers me plaît, mais il fonctionne bien sur le théâtre et a des échos avec aujourd’hui. Si un jour on venait à découvrir que ces principes sont totalement faux, cela ne serait pas grave, cela ne me poserait pas de problème, de toute façon le théâtre c’est du faux, donc on choisit un faux ou un autre. Moi, ce faux-là me plaît, et je trouve surtout qu’il est juste. Si je ne trouvais pas ça juste, je ne continuerais pas, mais je trouve ça juste, je trouve qu’il y a une cohérence ; et plus j’avance, plus je découvre des textes en marge du baroque, plus je trouve ça intéressant à explorer, ça suscite beaucoup de créativité, donc ça me suffit.

Mais alors, s’il fallait inventer une expression ? Julia de Gasquet dit « en baroque » pour décrire le spectacle. Si les expressions « prononciation restituée » ou « historiquement informé » ne sont ni très vendeuses ni justes, et si « déclamation » est un terme péjoratif, qu’est-ce qu’on pourrait inventer pour appeler ce rapport à la langue et ce type de spectacle ?

B. L. : C’est délicat, parce que ça fait exactement vingt-cinq ans que je fais du théâtre baroque, et commencer à définir le baroque, ce serait presque me définir moi-même, ce qui serait tout à fait inconcevable puisque, évidemment, j’ai envie de me dérober à toute définition, pour ne pas me fixer dans le temps et pour rester un objet de désir, donc je ne vais pas dire ce qu’est le baroque…

Alors, finalement, nous gardons « baroque » ?

B. L. : Oui, gardons « baroque » ! Et puis ce ne serait pas rendre hommage à l’impermanence, au changement constant de cette période, l’impossibilité d’y saisir l’être…

Protée nous échappe…

B. L. : On est totalement décentré et, tout à coup, cette Terre dont on est bien forcé d’admettre qu’elle n’est pas le centre du monde, ce grand décentrement de l’homme qui se met à tourner autour du Soleil, ça crée une zone de passage entre deux mondes qui fait toute sa richesse et dont le corps est le reflet direct. Et cette instabilité qu’on a vue dans les tableaux, ces pieds en déséquilibre, ces corps qui montrent les contradictions dans le déséquilibre même captent quelque chose de cette instabilité, et c’est ce qui me touche et qui garde son mystère.

Lorsque vous abordez d’autres répertoires (par exemple le Dibbouk pour toi Benjamin, Melville pour toi Florence) ou si vous montiez un drame de Hugo, seriez-vous tentés d’aborder les codes de jeu d’époques postérieures, comme les musiciens romantiques vont jouer sur des instruments d’époque pour jouer la musique du xix^e siècle ?

F. B. : Pour Melville, étant donné que le texte original est en anglais et que c’est une réécriture, la question ne se pose pas vraiment en ce qui concerne les codes. On cherche des modèles et des inspirations comme dans n’importe quel travail d’acteur et de metteur en scène. Pour Hugo, je pense qu’il y aurait clairement un travail à faire sur la diction, ce que je fais systématiquement avec mes comédiens, quels que soient le texte et son époque. Il est certain qu’il faudrait faire un sort aux vers charnels d’Hugo ; je suis certaine que quelqu’un qui aurait travaillé le baroque pourrait vraiment s’en nourrir pour la langue d’Hugo, cela me semble assez évident.

B. L. : Ce serait un travail très vaste et très intéressant à faire. On voit bien qu’il y a une évolution du jeu, au xix^e siècle. Talma, dont je parlais tout à l’heure, donne des indications extrêmement intéressantes quand il fait des remarques sur l’acteur Lekain : « Lekain était un plébéien, il ne jouait pas du tout comme Baron, l’élève de Molière, jouait, qui disait que les acteurs devaient jouer comme s’ils avaient été élevés sur les genoux des reines. » On voit bien le lien entre technique de l’acteur et politique, le corps est un corps aussi politique, et donc il marque une rupture en disant « la nature est l’inspiratrice directe, et non les reines, non la cour ». Et évidemment, quand on lit des descriptions et des témoignages du jeu de Talma, cette nature prétendument inspiratrice de tous les mouvements était en réalité un autre artifice extrêmement intéressant. Il y a notamment des témoignages sur ces fameux jeux muets qui renforçaient certains moments, ce qui était l’une des particularités de son jeu : il ajoutait des jeux de scène intenses qui marquaient quelque chose, un surcroît d’émotion, un moment de doute ou d’émotion particulière. Il avait un répertoire de gestes et d’attitudes célèbre quand il faisait les sorcières de Macbeth (car dans son adaptation, il n’y avait pas les sorcières, mais un récit des sorcières) et il avait un jeu où se voyait déjà l’intériorisation de la psychologie. On peut déjà définir ça, on parle d’un regard intérieur et en même temps, il y a encore le doigt sur la bouche que font les sorcières de Macbeth et que Macbeth refait en mimant le geste vu. Et pour aller à l’autre bout du xix^e siècle, quand on regarde les attitudes de Sarah Bernhardt, elles donnent aussi envie de s’y essayer. Et il y aurait aussi tout un travail à faire sur le lien avec la musique et sa très grande présence dans le théâtre.

Justement, en parlant de Macbeth : quand vous abordez un répertoire non francophone (je pense par exemple à l’Egisto ou à Vénus et Adonis), est-ce que vous faites un travail particulier sur la prononciation de l’époque et du pays comme vous le faites pour le répertoire français ? Je pense aussi à ton projet, Benjamin, de monter La Tempête de Shakespeare. Pour les passages en anglais, allez-vous travailler à partir d’un anglais historiquement informé ?

B. L. : Oui, ça m’intéresserait beaucoup, mais ce serait au sein d’une traduction française nouvelle avec des passages en anglais, donc on ne serait pas dans le cadre d’un spectacle complètement en anglais, on utiliserait seulement des éléments de déclamation à l’intérieur. Avec l’italien, il n’y a pas de son caché, tout est prononcé, donc on n’a pas la même surprise puisqu’il n’y a pas eu la même évolution de la langue, avec disparition et simplification des sons.

F. B. : Je me permets de répondre au nom de Louise à propos de Vénus et Adonis. Elle avait demandé à Eugène Green de lui lire tout le livret avec la diction de l’époque – sachant qu’il y avait des débats, parce que ce n’était pas tout à fait la même époque que Shakespeare. Il avait donc réalisé un enregistrement de tout le livret, qui avait été envoyé aux chanteurs en amont pour qu’ils apprennent leur texte avec cette diction. Je pense que c’était très important pour Louise, et pour Bertrand Cuiller qui dirigeait l’opéra, et ça a créé effectivement une langue assez étrange et très belle, ce qui a été déterminant pour le rapport entre musique et texte.

Outre les textes baroques que tu montes, Benjamin, tu participes régulièrement à des lectures de textes qui ne sont pas a priori destinés à la scène : je pense par exemple à la lecture de la correspondance de Sade au musée d’Orsay dans le cadre de l’exposition « Sade : attaquer le soleil » ou aux lectures que tu as pu faire de La Princesse de Clèves. Est-ce qu’il y a une différence entre le type de profération de la lecture publique et celle de la scène de théâtre, notamment en ce qui concerne le débit ?

B. L. : Il faudrait répondre au cas par cas. Selon le lieu où l’on est, c’est ce que je commençais à dire pour la frontalité tout à l’heure, mais ça vaut pour la déclamation aussi, il y a une adaptation des codes, avec une amplification plus ou moins grande. On ne se verrait pas déclamer à pleins poumons devant une assemblée de quatre spectateurs ! C’est de l’ordre du bon sens… Et si on prend l’exemple de La Princesse de Clèves, c’est un roman qui se construit dans une grande retenue, qui fait corps avec la retenue des personnages et l’intensité des sentiments, d’autant plus exacerbés qu’ils ne sont pas exprimés et qu’ils donnent au moindre geste et au moindre regard une valeur inouïe. Donc, le ton de la déclamation rend compte de cette retenue pour laisser quelques moments d’expression émotionnelle plus forte et d’amplitude vocale plus importante pour ouvrir comme des scènes de théâtre à l’intérieur même du roman. Et encore, même ces dialogues ne sont pas à déclamer à pleins poumons tout le temps : il y a une progression très bien ménagée tout au long du roman, qui fait qu’à la fin les émotions s’expriment après avoir été si longtemps contenues, donc c’est un dosage mais ce n’est pas une différence de nature dans la déclamation.

Parlons un peu de musique, puisque dans presque tous vos spectacles, et pas seulement les opéras ou les comédies-ballets, la musique tient une place primordiale. Toi-même, Benjamin, tu passes parfois du texte parlé au texte chanté. Quelles sont les affinités particulières entre la musique et le théâtre baroque ?

B. L. : Il y a des affinités immenses ! C’est le même monde et un jeu d’échos continuel existait à l’époque : la voix parlée était le modèle même de la musique, du discours musical. Et ça se prolonge aujourd’hui dans les échanges entre musiciens et comédiens, qui font vraiment partie de la recherche et de l’enrichissement de notre pratique réciproque, une émulation, une observation, des échos qui se font entre les deux. Pour prendre un exemple, pendant trois ans à l’Académie de Sablé j’ai animé avec Anne-Guersande Ledoux un stage de théâtre baroque destiné aux comédiens professionnels, au sein d’une structure qui jusque-là n’était pas ouverte aux comédiens, mais qui avait des classes d’instruments et de danse. Chacun travaillait intensément dans son domaine, car le temps était assez serré, mais il y avait des moments d’échanges, et lors d’un échange avec la claveciniste Blandine Rannou que nous avons vu tous les liens possibles entre l’ornement et le geste. L’ornement, dans le discours musical, est une façon de tourner autour de la note qui va être soit le point de tension harmonique soit sa résolution, une façon de tourner autour de cette note signifiante pour mieux la faire entendre, pour exacerber le désir de l’entendre et finalement la faire advenir en l’ayant préparée. Le geste, c’est pareil : il vient apporter le mot, exacerber le désir de l’entendre, presque le faire entendre par la vue avant de le faire sonner véritablement. C’est un exemple, mais très intime. On pourrait les multiplier. C’était notamment l’objet des échanges à Royaumont lors de la préparation du Bourgeois gentilhomme, où s’est posée la question du geste commun aux danseurs, aux chanteurs et aux acteurs au xvii^e siècle et nous avons vu que les frontières sont extrêmement poreuses. Elles le sont pour une question très concrète d’espace utilisé, par exemple entre l’acteur et le danseur : dans la danse, on n’est pas dans l’extension poussée à l’extrême des pointes et des portés de bras qui vont arriver plus tard, on est dans un corps qui reste dans une bulle, une sphère d’énergie qui ressemble à celle de l’acteur, donc on voit que les liens sont encore plus faciles à établir. Et de la même façon, l’ambitus utilisé dans la déclamation est beaucoup plus grand que ce qu’on utilise aujourd’hui dans la voix de théâtre, notamment chez les comédiennes, qui sont très souvent sollicitées dans leur voix de poitrine la plus grave, celle-ci étant associée à la plus grande sincérité, alors que le baroque rouvre l’entièreté de la voix comme un espace d’expression. Cet ambitus correspond plus à celui du chant, et là aussi les frontières se fondent plus facilement, d’autant que la déclamation est l’un des modèles des compositeurs.

C’est la fameuse anecdote de Lully qui écoute la Champmeslé pour inventer le récitatif à la française…

B. L. : Et les recherches se sont notamment appuyées sur la déclamation chez Lully et Charpentier pour retrouver la déclamation parlée : il y a un effet de retour ! Et aujourd’hui, quand je travaille sur la tragédie lyrique, avant même d’avoir la partition, on déclame le texte puis on regarde si Lully est d’accord avec nous dans la scansion.

J’imagine que c’est un plus d’être musicien ou chanteur quand on aborde la déclamation ?

B. L. : Indéniablement oui, car il y a une notion de justesse, une attention au timbre, au souffle, qui servent. Après, il y a aussi des comédiens qui sont de très bons acteurs baroques sans être musiciens, qui apportent quelque chose de très fort.

Je voudrais déplacer un peu le propos et aborder les territoires du baroque. Pour vous, quel serait le territoire potentiel du baroque, en matière de répertoire et d’époque, en dehors du xvii^e siècle ? Est-ce qu’il y a des époques qui seraient plus compatibles avec cet univers et cette approche ? Je pense par exemple à Rabelais ou à Copi pour toi, Benjamin, puisque tu as fait un spectacle autour de Pantagruel et que tu as mis en scène l’opéra Cachafaz.

B. L. : Une application directe de la déclamation, à mon avis, n’aurait pas de sens… Tout est possible, bien sûr, mais pour ce qui est de Copi, par exemple, ce qui est intéressant c’est qu’il utilisait une langue qui n’était pas la sienne à la base, et c’est ce qui lui donnait cette liberté, et c’est cette liberté qu’on retrouve justement lorsqu’on est francophone de naissance avec la prononciation baroque : on acquiert cette liberté et cette insolence. Après, ça dépend : quand j’ai travaillé sur Marguerite Yourcenar, Comment Wang-Fo fut sauvé, eh bien, c’était l’exercice absolument inverse de la déclamation, parce que tout est extrêmement contenu chez elle, particulièrement dans cette nouvelle où elle veut rivaliser avec le peintre dont elle parle : Wang-Fo, c’est le peintre idéal, qui arrive à capter la vie, et elle, elle veut avoir cette précision, cette netteté non émotionnelle. Alors, si on commence à déclamer et à mettre de l’emphase à l’intérieur de cette langue, c’est tout de suite ridicule. Et donc, on en est arrivé à un travail au micro, aussi parce que je travaillais avec le quatuor Habanera, constitué de saxophonistes, et qu’on ne peut pas demander à un saxophoniste de jouer tout le temps piano, il ne peut pas, donc c’était aussi pour l’équilibre qu’il était important de faire ce travail, mais c’était aussi lié à la nature même de la langue.

Donc, c’est un spectacle pour lequel tu es sorti du baroque, mais il y avait quand même une recherche sur la langue qui était particulière ou étrange…

B. L. : Oui, dans tous les cas, il s’agit d’écouter quel est le vrai endroit de vibration.

Le fait que vous abordiez tous les deux ces textes extérieurs au répertoire baroque stricto sensu, est-ce un effet du temps ou une réponse à des résistances institutionnelles à l’égard du baroque théâtral en ce moment ?

F. B. : Pour ma part, ça n’entre pas en considération, car on est une toute petite compagnie et on rencontre des résistances quoi qu’on fasse. Avec L’Amphithéâtre sanglant de Jean-Pierre Camus, nous avons choisi un texte inconnu, un auteur quasi inconnu sauf des spécialistes, et ce n’était pas un choix stratégique. Le choix de faire une adaptation d’un roman peu connu de Melville, ce n’était pas stratégique non plus. Maintenant, si une institution s’intéresse à La Lumineuse, nous serons ravis !

Et toi Benjamin ? Pour anticiper des questions peut-être plus pragmatiques, d’où viennent les soutiens institutionnels et les financements du théâtre baroque aujourd’hui ?

B. L. : Les prochains projets ne sont pas des projets baroques. C’est d’abord en raison d’une envie personnelle : depuis 2008 j’ai diversifié les projets par curiosité, par envie d’aller dans des territoires différents. Mais c’est vrai que le théâtre baroque, même s’il est parfois bien représenté dans les institutions, comme au Théâtre national populaire (TNP), où on a joué plusieurs fois, garde malgré tout cette couleur marginale, et je pense que ça ne me déplaît pas totalement. On n’est pas à l’abri, du coup, de la mise en difficulté de projets. De la même façon qu’il suffit d’une personne pour dire oui, pour s’intéresser à une chose et faire qu’elle existe, comme ce qu’a fait Isabelle Grellet en s’intéressant au travail d’Eugène Green, il suffit parfois d’une personne qui dise non pour mettre à mal un projet. Et pour l’instant, Le Malade imaginaire, qu’on avait prévu avec Vincent Dumestre, a été mis en suspens pour cette raison. Cela dit, il y a un travail de fond qui se fait dans la transmission : je parlais de l’Académie de Sablé, mais il y a le travail avec l’Académie Bach de Jean-Paul Combet, le fait que je sois appelé à l’étranger – comme en Allemagne où j’ai monté Ricardo Primo de Haendel – ou encore l’invitation à l’Université de Princeton pour présenter L’Autre Monde, tout cela montre quand même une vitalité de ce théâtre, tout comme les compagnies émergentes telles que La Lumineuse. Il y a aussi une initiative très intéressante issue notamment de Sablé ainsi que de comédiens qui avaient travaillé avec Jean-Denis Monory, qui défend beaucoup le théâtre baroque : une sorte de laboratoire baroque qui se réunit une fois par mois ou tous les deux mois avec des sujets d’étude différents ; ce sont des comédiens qui font entre eux des exposés issus de lectures d’universitaires ou de recherches personnelles et des mises en pratique. Mais il n’y a pas de théâtre dirigé par un metteur en scène baroque, il n’y a pas d’institution ou de lieu fixe, il n’y a pas non plus d’école. Il y a des îlots.

Aimeriez-vous que le jeu baroque soit enseigné dans les conservatoires de théâtre et de musique, comme la musique ancienne y est enseignée, comme le jeu masqué est enseigné dans les écoles de théâtre ? Ou préférez-vous rester dans cette forme de marginalité évoquée ?

B. L. : Mais une marginalité contagieuse !

Ah, vous êtes quand même prosélytes…

B. L. : Nous sommes prosélytes, tout en créant et en voulant créer des choses qui restent dans les marges, différentes, qui ne deviennent pas une norme. Mais il y a déjà des endroits où le jeu baroque est enseigné, en fait : au Théâtre national de Bretagne, quand Stanislas Nordey le dirigeait, j’ai animé des stages de théâtre baroque au sein de l’école qu’il abrite, revendiquant un regard contemporain très affirmé sur la création contemporaine. Et il est évident que ces techniques correspondaient à un besoin des comédiens pour structurer et saisir ce qui leur était demandé dans les nouvelles écritures qui se détachent de la psychologie et renouent avec la frontalité, avec l’adresse, avec un corps qui ne soit pas seulement émotionnel mais aussi rhétorique. Toutes ces choses qui sont parfois inconscientes mais recherchées trouvaient des appuis théoriques et pratiques. Donc, c’est sans doute quelque chose qui va continuer à l’école du Théâtre national de Strasbourg, puisque maintenant Stanislas Nordey en est le directeur, et je suis pour !

Avez-vous déjà été contacté par des institutions comme la Comédie-Française pour voir comment votre travail pourrait résonner avec le leur ? Cela vous semblerait-il intéressant ?

B. L. : Cela avait été envisagé avec Marcel Bozonnet. Il avait vu Le Bourgeois gentilhomme et, à l’issue de la représentation, il m’avait contacté. Il avait alors été envisagé (ça avait même été voté) que Les Visionnaires de Desmarets de Saint-Sorlin soit représenté avec une adjonction de ballets de cour et Vincent Dumestre aurait collaboré à ce spectacle. Ensuite, Marcel Bozonnet a été débarqué de manière imprévue et le projet n’a pas eu de suite du côté de la Comédie-Française et moi-même je n’ai pas eu envie de revenir à la charge auprès de la nouvelle direction. Ce qui était intéressant dans ce projet, c’était le fait que Marcel Bozonnet était d’accord pour faire une formation longue avec les comédiens et pour prendre le temps de le faire. Un certain nombre de comédiens, ayant vu L’Autre Monde au théâtre de l’Athénée – Éric Ruf, Daniel Znik qui malheureusement est décédé, Denis Podalydès, Guillaume Gallienne –, ont manifesté et manifestent encore leur intérêt pour le théâtre baroque. Mais c’était très important de faire cette formation longue parce que le baroque n’existe pas, il ne flotte pas dans l’air, il ne s’inocule pas comme ça. Louise Moaty, Anne-Guersande Ledoux, Alexandra Rübner, Jean-Denis Monory, je ne peux pas les citer tous, mais ce sont des acteurs qui le pratiquent sur le long terme.

Et d’une manière moins institutionnelle et plus personnelle peut-être, quelles affinités artistiques entretenez-vous dans le monde de la culture contemporaine ? Je pense notamment, Benjamin, à l’amitié qui te lie à Annie Lebrun. Est-ce que ton travail entre en résonance avec le sien ou est-ce que vous vous rencontrez sur un terrain esthétique, politique, voire purement amical ?

B. L. : Nous nous sommes rencontrés autour de Pyrame et Thisbé : elle m’a appelé après une représentation. J’ai entendu sa voix au téléphone et, tout d’un coup, j’ai vu tous les livres qui étaient déjà dans la bibliothèque de mes parents surgir et s’incarner. J’avais été très marqué, même petit, j’avais vu Soudain un bloc d’abîme, Sade, et je trouvais ce titre fascinant… Je m’en souviens très bien, il m’avait beaucoup intrigué vers dix ans. Ensuite, je ne peux pas résumer tous les échanges que nous avons eus depuis, ça fait six ans qu’on se connaît, mais concrètement, ça a abouti à des collaborations : l’enregistrement de textes pour l’exposition « Les Arcs-en-ciel du noir : Victor Hugo » à la maison de Victor Hugo, les lectures « Sade : portraits de face, de profil et de l’intérieur » et « Vous m’avez fait former des fantômes », qui était la lecture des correspondances, et elle m’a fait aussi l’amitié d’écrire un texte pour le DVD de L’Autre Monde.

J’ai vu également que tu avais un projet de spectacle qui s’intitule Hyde Park qui s’inspire de la liberté de pensée propre aux joutes des orateurs du Speaker Corner de Hyde Park à Londres. Il me semble que la politique est une donnée nouvelle de tes créations ? Le fait que vous sortiez jouer dans des jardins et des friches me semble très important et la preuve que le baroque n’est pas cet art élitiste perché en haut d’une tour d’ivoire et coupé de la société.

B. L. : Je ne sais pas quand ce projet verra le jour, mais il s’agit d’y interroger la notion de prise de parole en public, en s’inspirant de ce lieu de libre parole londonien. On n’est pas loin de l’art oratoire du comédien baroque, décliné dans un autre univers. Il y a plusieurs façons d’être politique au théâtre, qui sont des façons complémentaires. Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé, par exemple, a un contenu politique très fort, une insoumission fondamentale y circule. Mais monter cette pièce est aussi un acte politique par la confiance accordée à la réception du public. Le théâtre baroque demande beaucoup au spectateur, il le prend pour quelqu’un d’intelligent – je pense que c’est politique. Pour ce qui est de la tour d’ivoire, le succès d’un spectacle comme Le Bourgeois gentilhomme auprès de tous les types de publics, le travail que nous menons auprès des scolaires depuis des années, le plaisir qu’y prennent les enfants mènent la vie dure à cette image d’élitisme !

Une dernière question : dans la démarche artistique d’Eugène Green, la notion de sacré est fondamentale, sans doute dans une affinité particulière avec la littérature mystique du xvii^e siècle. Avec Le Théâtre de l’Incrédule, Benjamin, tu sembles avoir pris tes distances avec cette notion de sacré, mais une forme de spiritualité semble malgré tout réapparaître périodiquement, peut-être dans le projet du Dibbouk ? Peut-être dans le nom de la compagnie de Florence, La Lumineuse ? Est-ce que vous vous réappropriez cette notion de sacré ? Est-ce que le théâtre baroque est un théâtre spirituel ? Délimite-t-il un espace en rupture avec les lois du quotidien, peut-être un « autre monde » ?

F. B. : Sur le nom de la compagnie, c’était plutôt un nom d’espoir et l’idée que nous ne proposions pas un théâtre sombre et effrayant, mais quelque chose qui apporte une lumière, peut-être sacrée, en tout cas magique. Pour évoquer la puissance du spectacle baroque, Louise Moaty et Isabelle Grellet font parfois référence aux textes d’Artaud, qui envisage la représentation théâtrale comme un moment où il se passe quelque chose d’ordre spirituel, insaisissable, mystérieux… C’est quelque chose que je revendique pour le théâtre baroque et le théâtre que j’ai envie de faire en général : il se passe dans la salle quelque chose de l’ordre de ce qui n’est pas vu, mais qu’on perçoit ; et la puissance du baroque et du théâtre en général, c’est ça. La notion de sacré ne fait pas vraiment partie de mon vocabulaire, mais je pense que le théâtre est un lieu de communauté, et je crois énormément à cette communauté qui se passe dans la salle de théâtre.

B. L. : Le mystique, c’est quelqu’un qui ne remet pas à plus tard, il cherche l’expérience dans le présent et dans son corps, les notions spirituelles, immatérielles doivent s’incarner dans l’ici et maintenant, et en ça il a une démarche très théâtrale. Je crois que le clivage n’est pas là. On peut parler d’un clivage, en revanche, sur l’utilisation du religieux, en particulier comme instrument de pouvoir et de crime : ça, c’est autre chose. Mais parce qu’il y a des formes nouvelles de violence religieuse qui existent, il faut reconnaître ce terrain commun entre ceux qui pensent que le théâtre est la manifestation d’une transcendance extérieure à lui-même et ceux qui pensent que le théâtre crée cette transcendance le temps de la représentation ; que celle-ci donne cette densité particulière de présence, qu’elle l’exacerbe et montre à quel point cette quête de saisir à un moment l’infini qui nous entoure à l’intérieur même du corps est impossible, et donc magnifique et à renouveler tout le temps.