1La mise en scène dite « baroque » repose sur l’idée qu’une œuvre dramatique, à l’instar d’une œuvre musicale, est issue d’un contexte historique déterminé et qu’elle n’acquiert tout son sens en représentation que si l’on s’efforce de reconstituer les conditions matérielles dans lesquelles elle est susceptible d’avoir été représentée lors de sa création et qui ont nécessairement influé sur sa conception. Cette idée n’est pas propre à la seule mise en scène baroque française ; elle existe aussi dans le monde anglo-saxon, où elle s’incarne notamment dans l’élisabéthanisme, mouvement esthétique qui cherche à recréer les modes de représentation théâtrale des époques élisabéthaine et jacobéenne.

2Dans son ouvrage consacré à ce mouvement1, Joe Falocco oppose sans nuance William Poel, champion de l’élisabéthanisme, et Edward Gordon Craig, champion du « nouvel art scénique » (New Stagecraft). L’élisabéthanisme incarne à ses yeux un courant humaniste, plaidant pour un théâtre du texte et de l’acteur, tandis que le nouvel art scénique, selon lui, se voudrait posthumaniste ou abhumaniste, en tout cas aliénant et totalitaire, en faisant la promotion d’un théâtre de l’image, du décor et de la machine(rie). Tirant argument des opinions politiques respectives de Poel et de Craig – Poel affichait des idées progressistes proches du socialisme alors que Craig n’a jamais caché son admiration pour Mussolini –, Falocco semble enjoindre ses lecteurs à choisir leur camp, à la fois esthétique, moral et politique :

Les héritiers spirituels de Gordon Craig continuent de monter des productions à la stylisation complexe, hautement conceptuelles, auxquelles s’opposent les descendants actuels de l’élisabéthanisme de Poel, qui proposent un théâtre mettant au contraire l’accent sur les contributions humaines des acteurs. Tel est le champ de bataille de la véritable « révolution shakespearienne », dont l’issue est encore incertaine2.

3Mais des sources inédites donnent une image de la réalité historique plus complexe et contrastée que l’opposition manichéenne schématisée par Falocco, tout en confortant sa thèse centrale, à savoir que l’élisabéthanisme de Poel n’est pas une vaine lubie d’antiquaire, mais fait partie intégrante du courant moderniste. C’est sur cette réalité plus nuancée que cet article voudrait jeter un éclairage nouveau, en analysant tout d’abord les raisons pour lesquelles Craig a attaqué l’élisabéthanisme ; puis en étudiant les raisons pour lesquelles il lui est aussi arrivé de trouver des vertus à l’élisabéthanisme ; et, pour finir, en resituant l’attitude de Craig vis-à-vis de l’élisabéthanisme dans sa quête eschatologique d’un théâtre de l’avenir rejoignant le fantasme d’un état prélapsaire de l’humanité.

Travers de l’élisabéthanisme

Arguments d’ordre historiographique

4Craig s’est assez tôt pris de passion pour l’histoire des conditions matérielles de la représentation scénique. Sa bibliothèque regorge d’ouvrages historiques ; les colonnes de sa revue The Mask comportent de nombreuses recensions d’ouvrages écrits par des spécialistes du théâtre élisabéthain ; lui-même consigne sur ses carnets d’impressionnantes listes de dates et de faits. L’éclairagiste britannique Francis Reid, qui a étudié en détail l’un de ces carnets, écrit :

J’éprouve la même fascination que lui à apprendre qu’à Naples, en 1787, le théâtre San Carlo était éclairé par 2 841 chandelles consommant 28 845 pieds cubiques d’oxygène par heure [soit près de 817 m³/h], ce qui « assourdit grandement la voix »3.

5Mais Craig nourrissait envers les historiens et leur méthodologie des sentiments complexes, où se mêlaient envie, mépris et frustration. Il avait développé sa propre démarche historiographique, fondée sur le doute poussé à un degré de radicalité tel qu’il en devient autodestructeur. À force de douter des sources historiques et de l’interprétation qu’on peut en tirer, il en était presque venu à considérer qu’il est impossible d’écrire l’histoire. À ses yeux, une histoire du théâtre ne devrait pas compter plus de seize pages et devrait se limiter aux seuls faits avérés sans se perdre en conjectures improuvables4. À quoi bon écrire une biographie de Shakespeare ? « 560 pages sur la vie d’un homme dont les agissements sont positivement inconnus, cela fait 500 pages de trop5 ».

6Découvert en 1888, le célèbre dessin d’Arendt van Buchell d’après Johannes de Witt qui représente l’intérieur du Swan Theatre de Londres (construit en 1596) n’a cessé depuis lors de nourrir notre imaginaire (voir ill. 28). Craig prend de toute évidence grand plaisir à se moquer de ceux qui ont cherché à lui faire dire bien plus qu’il n’est capable de dire :

Il y a trois acteurs sur scène. L’un semble porter un costume féminin, avec des manches en pied de mouton, et semble tenir dans sa main droite un poisson. Il se peut toutefois que ce ne soit pas un poisson : il peut s’agir d’un gant, ou d’une paire de gants, ou d’un mouchoir, ou même d’un éventail – mais ça ressemble bel et bien à un poisson. Un autre acteur, assis, semble aussi costumé en femme : on dirait qu’elle porte des bigoudis […]. Elle semble également avoir une barbe noire. Le troisième acteur porte un costume masculin […]. Il a l’air d’avoir un poisson sur la tête et un autre dans la bouche6.

Illustration 28. Arendt van Buchell, croquis d’après Johannes de Witt, fin xvi^e siècle, UBU ms. 842, bibliothèque de l’Université d’Utrecht.

7Dans ces conditions, on comprend que Craig ait été irrité par les prétentions des élisabéthanistes à l’authenticité de leurs reconstitutions. Il pense au contraire qu’on ne peut pas rejouer une pièce de Shakespeare telle qu’elle était jouée de son vivant, parce qu’on ne sait pas comment elle était alors jouée. Le sujet est à ses yeux trop important pour être galvaudé avec des suppositions hasardeuses et d’un fade sentimentalisme :

Quand de véritables archéologues se mettront au travail et découvriront VRAIMENT ce qu’étaient les théâtres de Burbage et de Shakespeare alors nous serons d’autant mieux armés pour éviter tout ce jeu de devinettes. En attendant, Poel, Albright, Barker, Hodges […] ne font que jouer d’une manière sentimentale et très puérile avec un sujet sérieux7.

8Craig critique par ailleurs férocement les incohérences des élisabéthanistes. En 1950, Bernard Miles fait construire un nouveau théâtre à Londres, le Mermaid Theatre, sur le modèle supposé du Globe. Les deux premiers spectacles à y être donnés seront le Didon et Énée de Purcell et La Tempête de Shakespeare, « écrite en 1611 et créée au théâtre des Blackfriars », précise la brochure de présentation de cette nouvelle salle. Craig ne manque pas de souligner l’anachronisme qu’il y a à jouer un opéra dans une copie d’un théâtre détruit cinquante ans avant sa composition ni de rappeler que les Blackfriars étaient un théâtre fermé et non un théâtre à ciel ouvert comme le Globe, ce qui induit une approche radicalement différente de la mise en scène8. Craig pousse le souci de la cohérence historique jusqu’à reprocher à Bernard Miles d’avoir utilisé, dans la confection de cette brochure de présentation, des agrafes métalliques qui n’existaient pas au temps de Shakespeare !

Je les ai retirées et […] j’ai pris une aiguille et de la soie et j’ai recousu [les pages] et la couverture ensemble. Le fil ou la soie étaient en usage à l’époque de Shakespeare pour assembler livres et brochures. Faire revivre les vieux Globes ou les vieilles Sirènes, c’est bien, mais oublier de suivre la vieille tradition de la reliure, c’est bizarre9.

9Et quand bien même l’exactitude historique matérielle serait atteignable, il manquerait un ingrédient essentiel, le public : « Aujourd’hui je sais que la scène élisabéthaine sans le public élisabéthain n’est qu’un plat à tourte sans la tourte, ou sans les convives10. »

Arguments d’ordre artistique

10À côté de ces arguments d’ordre historiographique, Craig émet également des réserves d’ordre artistique. Il a assisté à deux spectacles mis en scène par William Poel, en 1896 et 1901, et les a trouvés « dépourvus de vie, de joie, de tragique, d’humanité – constamment collet monté11 ».

11En réalité, Craig se passionne pour les tentatives de reconstitution du théâtre du Globe. Mais la plupart du temps, les dessins proposés lui semblent trop rectilignes, trop réguliers :

C’est à ça que ressemble l’idée que vous vous faites d’une salle de spectacle, quelle qu’elle soit ? Vous êtes-vous jamais entretenu avec un architecte ? Avez-vous jamais vu une maison de style Tudor en Angleterre ? Avez-vous jamais lu une page de Shakespeare12 ?

12À la fin des années 1920, Craig juge le dessin de Walter Hindes Godfrey « trop dur, trop fin et trop anguleux : on dirait du carton-pâte13 ». Le seul à trouver grâce à ses yeux est Cyril Walter Hodges, l’architecte du Mermaid Theatre, dont les esquisses, en 1953, lui paraissent « quelquefois excellentes et par moments convaincantes14 ».

13Enfin, l’élisabéthanisme repose sur un principe contraire à l’idéal artistique de Craig, qui rejette toute forme d’imitation. S’inspirer du passé pour aller de l’avant, oui ; mais copier le passé ou tenter de le reconstruire, non :

Le théâtre peut bien admirer les vieux masques grecs, ainsi que ceux du Japon et de l’Inde, de l’Afrique et de l’Amérique, mais il ne faut pas qu’il fouille le sol pour les trouver ; il ne faut pas qu’il en fasse collection pour les copier ; il ne faut pas qu’il gaspille ses facultés créatrices pour céder à ses lubies ; il ne faut pas qu’il joue à l’antiquaire15.

14C’est justement ce qu’il apprécie chez l’un des disciples de William Poel, Nugent Monck : le théâtre que ce dernier a fait construire en 1921 à Norwich, le Maddermarket Theatre, évoque « une vieille scène élisabéthaine – mais en aucune façon ce n’en est une imitation servile16 ». L’élisabéthanisme n’est donc pas entièrement négatif aux yeux de Craig ; sous certaines conditions, il peut même lui trouver certaines vertus. C’est ce qu’il expose dans son essai inédit intitulé « A Note on Sanity in Stage Production of Shakespearean Plays ».

Vertus de l’élisabéthanisme

15Cet essai occupe une place exceptionnelle dans la production de son auteur. Rédigé entre le 23 mars et le 21 avril 1937, il a été relu et amendé à trois reprises – en octobre 1938, le 20 mars 1940 et en avril 1944. Il convient toutefois d’aborder ce texte avec précaution. En effet, dans le plan initialement conçu par Craig, il n’aurait dû constituer que la première section d’un essai qui en aurait comporté quatre : « 1. La vieille manière élisabéthaine et le pseudo ; 2. La manière moderne ; 3. Comparaison entre les deux manières ; 4. Conclusion17. » Ainsi privée de son contrepoids dialectique, la première section isolée risque de fausser les perspectives, donnant l’impression que Craig est totalement acquis à l’élisabéthanisme.

16Il y a toutefois une différence importante entre l’attitude de Craig et celle des élisabéthanistes. Craig affirme en effet d’emblée qu’il ne s’agit pas pour lui de rechercher l’authenticité, mais de « faire semblant » :

Si l’objet de vos vœux est une véritable scène shakespearienne, alors il faut vous contenter de vos vœux, et c’est tout. Car vous ne l’obtiendrez jamais. Mais si vous êtes prêts à vous satisfaire d’une scène pseudo-shakespearienne, vous pouvez en avoir une dès demain… […] Si talentueux que soient votre architecte et vos bâtisseurs, ne vous leurrez pas quant à la nature de ce que vous faites : […] ce ne sera pas la manière élisabéthaine ; ça ne peut pas être authentique : reconnaissez-le, et il n’y aura aucun mal de fait18.

17Ces prémisses étant posées, Craig se sent libre de laisser vagabonder son imagination dans les limites des contraintes imposées par les quelques données historiques disponibles. Fidèle à sa définition du théâtre comme composé de la triade « action, scène et voix19 », Craig construit son texte en trois parties, consacrées respectivement au lieu (l’édifice théâtral), à la voix et au jeu.

18La première partie est la plus développée. La construction d’un théâtre « pseudo-élisabéthain » doit faire appel exclusivement au bois, sans la moindre pièce métallique. Mais il faut pour cela « acquérir le sens du bois » (to acquire a sense of wood), afin de travailler ce matériau dans le même esprit que les élisabéthains. Il faut remiser règle, compas et rabot et respecter les courbures naturelles du bois ; il faut tirer parti des défauts mêmes des poutres pour donner au théâtre des formes infiniment variées, loin des schémas rectilignes et émaciés des archéologues. Craig recommande de procéder par imprégnation esthétique : il faut demeurer assis de longues heures dans les constructions de bois héritées de l’époque élisabéthaine, même si ce ne sont pas des théâtres ; une grange du xvi^e siècle fera l’affaire. Il faut intérioriser l’atmosphère de ces lieux, non pour en créer une copie à l’identique, mais pour en restituer l’effet général. L’approche sensorielle est primordiale pour Craig : il faut tapoter les poutres comme on flatte les flancs d’un cheval, toucher des meubles en bois, palper des feuilles de papier de l’époque élisabéthaine… et même les goûter20 !

19Deuxième étape : il faut s’efforcer de retrouver la voix shakespearienne. Craig s’appuie sur les études de phonologie historique du philologue britannique Henry Bradley. Il réclame la publication d’un dictionnaire où chaque mot de la langue anglaise serait accompagné de la transcription phonétique de sa prononciation élisabéthaine : ce serait, à ses yeux, un outil indispensable à tout acteur shakespearien. Il voudrait travailler avec une troupe aguerrie à cette prononciation pour se livrer à des expériences sur le potentiel expressif de ces sons :

Je pourrais tester ce qu’il [Henry Bradley] dit en faisant apprendre des centaines de vers à d’habiles récitants, et en les leur faisant réciter sur la scène d’une reconstitution en fac-similé du théâtre du Globe. Alors seulement je pourrais dire s’il était important (et pourquoi c’était si important) que Sir Toby, quand il appelle Sir Andrew Sir Knight, fasse sonner le K comme M. Bradley dit qu’on le faisait sonner21.

20La partie consacrée au jeu proprement dit n’est qu’esquissée. Craig y recommande l’étude de la danse élisabéthaine comme propédeutique essentielle à une bonne compréhension de Shakespeare. Surtout, il y révèle le sens qu’il donne à toutes ces expérimentations : il s’agit d’aiguiser l’aptitude de l’acteur à ressentir les mêmes impressions que les acteurs de Shakespeare. Le corps de l’interprète doit apprendre à s’ouvrir à ce paysage sensoriel qui donne chair au théâtre élisabéthain :

Ces exercices avec la musique ancienne, le langage ancien, en costume ancien, dans une salle ancienne (éclairée par des chandelles ou par la lumière du jour) visent à entraîner votre corps et vos perceptions à devenir en quelque sorte réceptifs à tout ce qu’un élisabéthain pouvait ressentir – mais non à vous permettre d’être en mesure de jouer Horatio, Rosencrantz ou le fossoyeur dans Hamlet « à la façon shakespearienne », car cela est impossible22.

21L’enjeu est de taille aux yeux de Craig. La vertu principale de l’élisabéthanisme réside dans le potentiel qu’il ouvre au théâtre de l’avenir. Le piètre état dans lequel se trouve, selon Craig, le théâtre anglais des années 1930 nécessite ce type de remède :

Vous commencez peut-être à croire que je traite cette question à la légère, mais ce n’est pas le cas. Je suis tout aussi sérieux, maintenant que je me penche attentivement dessus, que n’importe qui d’autre. Comment pourrais-je ne pas faire preuve de sérieux, alors qu’il y a quelque chose dans ces anciennes pratiques qui peut-être s’avérera essentiel à nos yeux demain, lorsqu’il y aura plus de monde qu’aujourd’hui à vouloir chercher et trouver et établir une bonne fois pour longtemps (ne disons pas : une bonne fois pour toutes) les règles de bon sens qui doivent présider à la production scénique des pièces de Shakespeare23.

22Mais là où Craig trouve l’élisabéthanisme réducteur, c’est en ce que, précisément, il ne s’intéresse qu’à l’époque élisabéthaine. Pour Craig, toute période historique et toute culture extraoccidentale sont source d’inspiration. Il reproche aux élisabéthanistes, et en premier lieu à William Poel, d’être trop obnubilés par Shakespeare. Sa propre vision de l’histoire du théâtre s’inscrit dans une aspiration mystique à retrouver un état de pureté originelle – aspiration qui n’est pas sans présenter des affinités avec l’univers mental d’Heinrich von Kleist.

La quête d’un théâtre prélapsaire

23Kleist est hanté par l’idée de la Chute ; pour lui, l’histoire de l’humanité est tout entière tendue vers ce point eschatologique où elle retournera enfin à l’état antérieur à la Chute :

Pareilles dissonances […] sont inévitables depuis que nous avons goûté à l’Arbre de la Connaissance. Or le Paradis est verrouillé et le Chérubin se tient derrière nous ; il nous faut entreprendre un voyage autour du monde et voir si peut-être il n’est pas, par-derrière, quelque part, ouvert à nouveau. […]
Il semble […] que vous ayez lu avec peu d’attention le troisième chapitre de la Genèse ; et devant qui ignore cette aube de la culture humaine, il devient malaisé de parler des époques suivantes, donc plus encore de la dernière. […]
Ainsi […], il nous faudrait à nouveau goûter à l’Arbre de la Connaissance pour retomber en l’état d’innocence ?
Absolument […] ; c’est là l’ultime chapitre de l’histoire universelle24.

24Dans une veine analogue, Craig écrit :

Il me semble que nous ne devrions pas oublier que nous appartenons à une époque postérieure et non antérieure à la Chute. […] À l’époque florissante qui a précédé cet événement nous pouvons voir en esprit la personne humaine dans un état de perfection […] Mais à présent […], il nous faut comprendre que l’homme ne doit plus se mettre en avant et proclamer que sa personne est l’instrument parfait qui convient à l’expression de la pensée parfaite. […]
Venez, voici une occasion de changer tout ceci. […] Il doit y avoir cent routes qui mènent à ce point – et non pas une seulement25.

25Dans cette perspective, le moment élisabéthain n’est qu’un infime jalon sur le tracé d’une lente, inexorable décadence. Pourquoi lui accorder plus d’importance qu’à d’autres ? L’époque qui a immédiatement précédé celle de Shakespeare était peut-être encore plus digne d’intérêt :

[Ces faits] montrent qu’il y avait des hommes à l’œuvre au théâtre bien avant Shakespeare ; ils montrent que ce théâtre shakespearien, qui suscite l’engouement de M. William Poel et de M. Albright et de leurs confrères, et dans lequel ils voient l’apothéose même de l’histoire du théâtre, n’était, en réalité, que l’agonie d’un jour somptueux […] ; qu’il portait déjà la marque d’une période, non de développement, mais de déclin. […]
Espérons que d’ici peu une enquête assidue sera menée sur le théâtre européen de cette époque qui a précédé Shakespeare, afin que nous cessions de voir en ce passé shakespearien la seule et unique norme […] tout en apprenant que tout ce qu’il y a à gagner à jeter ainsi un regard sur le passé, c’est de susciter chez ceux qui œuvrent aujourd’hui le goût du renouveau26.

26Toute innovation moderniste, toute avancée de la New Stagecraft doit donc s’inscrire dans un mouvement de reconquête, non de formes archaïques, mais d’un état d’esprit qui a présidé à l’élaboration de ces formes archaïques, et qui est d’autant plus désirable qu’il est plus proche chronologiquement de ce point mythique à partir duquel a débuté la lente dérive postlapsaire. Ce qui oppose Craig et les élisabéthanistes, c’est que ceux-ci, selon Craig, recherchent la forme ancienne pour elle-même, alors que Craig recherche ce qui a fait naître la forme ancienne, plutôt que la forme ancienne elle-même.

27Il faut insister à nouveau sur le fait que la réalité du moment moderniste est bien plus complexe que Joe Falocco ne la représente, et que les frontières entre élisabéthanisme et New Stagecraft sont plus poreuses qu’il n’y paraît. Craig a publié dans The Mask un article de William Poel27 et celui-ci a siégé au comité de soutien à l’école de théâtre de Craig. À plusieurs reprises, Craig a formulé le souhait que l’on construise une réplique du Globe à Stratford afin que Poel puisse y mener ses expérimentations élisabéthanistes28 ; et même s’il impute à Poel un formalisme vain dont les finalités lui échappent (« Quel était son but au juste, c’est ce que je n’arrive pas à comprendre29 »), il reconnaît son importance historique. Par ailleurs, on pouvait très bien œuvrer pour l’élisabéthanisme tout en admirant Craig ; Cyril Walter Hodges n’hésite pas à écrire à ce dernier en 1963 :

Peut-être vous rappelez-vous mes petits ouvrages sur le théâtre shakespearien. Je n’oublierai jamais les vôtres, si grands, sur le théâtre en général, ni l’inspiration que j’ai toujours puisée en vous. (Ce n’est pas de la flagornerie30 !)

28Craig est en réalité farouchement opposé à toute forme de dogmatisme ou de systématisme : dans un article de 1928, il part en guerre contre les gens de théâtre qui disent « Faites ceci » ou « Ne faites pas cela ». « Ce qui compte sur une scène, ce n’est pas toujours ce qu’on y fait ou ce qu’on n’y fait pas, mais toujours comment on le fait et comment on ne le fait pas31. » Il ne veut pas d’une architecture théâtrale qui enferme le metteur en scène dans un seul mode de jeu prédéterminé : « Pourquoi ne pas avoir un terrain de jeu (ou une salle de spectacle) qui puisse se montrer aussi flexible qu’un comédien accompli devrait l’être32 ? » L’élisabéthanisme est une possibilité qu’il faut se garder de rejeter a priori – à condition de ne jamais oublier que c’est au public du présent que l’on s’adresse, que la seule manière raisonnable de monter Shakespeare, c’est de le monter « en ayant deux dates bien en tête : 1600 et aujourd’hui33 ».

29En 1960, âgé de quatre-vingt-huit ans, Craig prononce ce qui est peut-être son jugement définitif sur l’élisabéthanisme : « C’était une tentative pour aller quelque part – bonne ou mauvaise, c’était une tentative34. » Manière, me semble-t-il, d’adouber l’élisabéthanisme et de lui donner toute sa place au sein du courant moderniste, comme le revendique Joe Falocco lui-même. Une mise en scène « reconstitutive », qu’elle soit élisabéthaine ou baroque, ne saurait appartenir qu’à son temps : elle ne peut avoir d’impact, de statut esthétique réel que si elle entre en résonance avec un besoin du public auquel elle s’adresse et qui, par la force des choses, n’est pas celui de l’époque élisabéthaine ou baroque.