1Pour dépasser les reproches excessifs de muséification de la représentation, de reconstitution archéologique erronée ou déphasée et pour écarter la question inévitablement stérile de l’authenticité, les artistes de la pratique scénique baroque n’ont eu de cesse, depuis une dizaine d’années, voire plus, de ramener celle-ci au présent, d’en faire une modalité performative contemporaine. Bien plus qu’une simple tentative de légitimation d’une démarche souvent décriée, ce discours permet d’explorer les différentes valeurs, à la fois complémentaires et contradictoires, que peut prendre la pratique baroque sur les scènes contemporaines. En nous appuyant sur quatre propositions, issues de déclarations d’artistes ou de recensions critiques ou bien formulées implicitement par des œuvres, nous envisagerons la pratique baroque non comme une pratique spécifique et spécialisée, mais comme le symptôme d’un état contemporain de la scène, comme un phénomène mettant au jour et exacerbant, par sa singularité, des processus qui affectent l’ensemble des champs théâtraux, chorégraphiques ou opératiques.

La pratique baroque comme performance

2Lors d’une rencontre avec le public de l’opéra de Lille en novembre 2014, le chorégraphe flamand Alain Platel, qui travaille depuis une dizaine d’années à partir d’un répertoire musical baroque (Monteverdi et Bach principalement), trouva bon de justifier son refus de toute tentative de reconstitution archéologique en arguant que le théâtre baroque avait davantage à voir avec l’art de la performance, qui informe la scène contemporaine. Ce rapprochement entre scène baroque et performance n’est pas nouveau ni original. À titre d’exemple, le chorégraphe et universitaire Mark Franko, dont l’expertise est assurément plus historiquement fondée que celle d’Alain Platel, affirme dans l’introduction de son ouvrage Idéologies du corps baroque :

Le ballet de cour concentre un mélange potentiellement chaotique de musique, de décors, de costumes, d’accessoires, de déclamations et de livrets. À la danse, au théâtre, à l’improvisation et au mime vient s’ajouter la participation active du public. Par son univers en trompe-l’œil, il se rapproche beaucoup plus dans sa densité physique sinon dans son approche philosophique de la performance contemporaine que du ballet classique1.

3Malgré tout, ce rapprochement reste fortement paradoxal : on peut avancer, comme le fait Franko, que le spectacle baroque serait une anticipation de l’œuvre intermédiale, hybride, d’aujourd’hui ou encore un régime spectaculaire fondé sur l’excès sensoriel qui ressurgirait presque quatre siècles plus tard ; il reste que la performance contemporaine se caractérise, d’après Roselee Goldberg2, par l’absence de traits génériques et de codes signifiants, à l’opposé donc de l’esthétique scénique baroque et de sa rhétorique gestuelle et spectaculaire. Nous pourrions alors suivre les hypothèses que fait le théoricien Nikolaus Müller-Schöll, dans les actes du colloque « Barocktheater heute » : pour celui-ci, c’est l’absence de psychologisation et de naturalité des gestes et des comportements qui peut constituer le point de convergence entre ces deux moments historiques de la scène. Müller-Schöll poursuit en affirmant qu’ils se rejoignent, partant de la lecture que fit Walter Benjamin du drame baroque, dans l’exposition « d’un vide métaphysique, de la fragilité de tout ordre » et « dans l’opacité du médium3 », conséquence de l’impossibilité d’une fusion entre les différents ordres discursifs de la mise en scène. Cette affirmation ne peut convenir pour analyser la scène baroque dont il est question aujourd’hui, qui revendique la fusion ou l’harmonie entre tous les arts de la scène. Il faudrait alors déplacer la perspective et envisager la possible performativité de la pratique baroque en fonction du rapport avec le public. Clemens Risi, par exemple, considère le spectacle (l’opéra baroque) comme un lieu d’exacerbation de ce rapport, puisque, fondé sur la volonté d’un transfert affectif toujours susceptible d’échouer, il prévaudrait sur la constitution mimétique de la fable4. Stefan Herheim, dans sa mise en scène virtuose et désopilante du Xerxès d’Haendel en 2012, a insisté sur ce rapport au public. À l’intrigue du livret, représenté dans le cadre fastueux du décor baroque à perspective, se superposait une intrigue secondaire, mettant en scène des chanteurs du xviii^e siècle englués dans des rapports de jalousie (grâce au plateau tournant, la scène montrait également les coulisses du théâtre baroque). En d’autres termes, les péripéties amoureuses du livret servaient également à décrire les rivalités entre chanteurs, avides de reconnaissance. Ceux-ci se livraient alors à des joutes de séduction vocale mais surtout gestuelle pour conquérir le public (celui supposé du xviii^e siècle et celui de l’Oper am Rhein de Düsseldorf). Ainsi, le spectacle amplifiait la dimension performative de la pratique scénique opératique. Seulement, pour cela même, il recourait à d’autres codes spectaculaires (le music-hall, le cabaret), comme si la performativité de la pratique baroque n’était pas suffisante. En bref, l’attribution d’une performativité à la pratique baroque comme son rapprochement avec l’art de la performance reste problématique à cet endroit.

La pratique baroque : modernité et expérimentation

4Il est remarquable que le discours de légitimation de la pratique baroque ait fréquemment recours à une notion, aujourd’hui quelque peu dépréciée : la modernité. Elle revient à plusieurs reprises dans les explications quant aux enjeux esthétiques de la création du Bourgeois gentilhomme formulées par les différents membres de l’équipe artistique, de Benjamin Lazar à Vincent Dumestre, filmés à l’occasion du documentaire consacré à la genèse du spectacle, Les Enfants de Molière et de Lully. Benjamin Lazar va même plus loin dans l’entretien publié dans le programme de salle des représentations de Riccardo primo à Karlsruhe dans le cadre des Händelfestspiele, en comparant sa propre démarche à celle des pionniers de l’opéra qui, à la recherche d’une nouvelle articulation du théâtre et de la musique par la reconstitution fantasmée de la tragédie grecque, avaient fondé le genre opératique. Il affirme ainsi : « Pour envisager comment les artistes de cette époque lisaient les partitions avec leur esprit et leur corps, nous cherchons à pénétrer profondément dans leur conception, mais nous faisons cela avec nos esprits et nos corps, et nous trouvons ainsi quelque chose de nouveau5. »

5Cette revendication de la modernité et du nouveau peut sembler paradoxale, et cela à trois titres : d’une part, elle n’est plus d’actualité dans le champ théâtral contemporain, étant liée fondamentalement aux deux moments historiques de l’avant-garde (le début du xx^e siècle et les années 1960)6. D’autre part, les critiques portant sur la démarche baroque pointent son caractère anhistorique, incompatible donc avec l’idée même de modernité. Christian Biet a pu parler ainsi dans un article polémique d’une « déshistoricisation » de la fable au profit « d’une historicisation de la forme7 », relevant du maniérisme. De façon encore plus explicite, Wolf Konold utilise le terme « post-historique8 » à propos de cette manière anhistorique d’utiliser un matériel historique. Enfin, en visant la fusion des arts, la pratique baroque reviendrait sur les présupposés de toute la recherche moderniste théâtrale depuis le moment brechtien.

6Or les termes « modernité » ou « nouveauté » ne procèdent pas seulement d’une rhétorique visant à réfuter à la fois les accusations de dimension patrimoniale ou de valeur muséale d’une telle pratique et celles de manque de rigueur historique venant du monde académique. Ils sont à rapprocher d’une possible disposition expérimentale que celle-ci développerait. Christian Biet reconnaît d’ailleurs que cette scène baroque pourrait être un lieu d’expérimentation fécond, « une expérimentation scénographique qui privilégie l’action personnelle de chaque comédien et qui, simultanément, rapproche le jeu des spectateurs, et drastiquement les en sépare9 ». Toutefois, il en récuse l’effectivité dans les réalisations récentes. Pour autant, évacuer totalement comme le fait Biet la dimension expérimentale de cette pratique est trop rapide. Il y a bien un moment expérimental chez Lazar dans la mise en place gestuelle, puisque, à partir d’un système rhétorique nécessairement incomplet, chaque interprète doit constituer ce langage corporel. En d’autres termes, l’interprète est placé dans une posture d’expérimentation par laquelle il doit s’interroger sur la gestuelle accordée à la musique et au texte. Mais cette phase expérimentale excède le processus de création d’un spectacle, pour devenir une démarche active d’interrogation des liens entre corps, musique et texte10. Ainsi, et c’est peut-être là que se situe la modernité tant revendiquée, en déphasage une nouvelle fois avec le théâtre contemporain, qui a abandonné cette ambition, la pratique baroque tendrait à formuler de nouveaux agencements gestuels, de nouvelles configurations du sensible scénique, qui pourraient innerver les régimes contemporains d’être scénique. Autrement dit, le baroque reprendrait le rôle dans la reformulation du langage scénique que les traditions théâtrales extraoccidentales ont joué tout au long du xx^e siècle.

7Le lieu lui-même peut être le moteur de l’expérimentation, comme dans le cas du Globe londonien ou de la plus récente salle intérieure qui lui est attenante, la Sam Wanamaker Playhouse. Ainsi, comme l’explique Farah Karim-Cooper, directrice du programme éducatif et de recherche du Globe, la reconstruction de cette salle jacobéenne n’est pas seulement le résultat d’une nostalgie pour le théâtre anglais du xvii^e siècle ou d’une logique patrimoniale, elle est également corrélée à un projet de recherche sur les performances théâtrales de cette époque. Ce projet ne s’appuierait pas seulement sur un travail d’archive, mais sur une pratique théâtrale dans ce lieu, permettant ainsi de lire l’héritage dramatique à l’aune des conditions de représentation, éprouvées concrètement dans le corps des acteurs et des spectateurs11. En d’autres termes, la mise en scène baroque, perçue comme expérimentation, produirait des savoirs pratiques qu’il faudrait ensuite confronter aux savoirs théoriques ou académiques. La pratique baroque induirait donc un changement de définition du savoir et de la recherche historique portant sur le théâtre, à la manière de ce qui s’est passé précédemment dans le champ de l’archéologie expérimentale.

8Mais l’importance du lieu ne s’arrête pas là, comme en témoignent les représentations fascinantes et enthousiasmantes de l’Ormindo de Cavalli, mis en scène par Kasper Holten, directeur du Royal Opéra House (2014, repris en 2015) dans ce même lieu londonien. S’il est difficile de parler de pratique baroque rigoureuse à leur propos, si le metteur en scène, novice dans le répertoire ancien, n’a pas cherché à reconstituer l’esthétique spectaculaire du xvii^e siècle vénitien, s’en inspirant parfois mais reprenant également des codes gestuels d’aujourd’hui, si, puisque les lieux théâtraux vénitiens n’avaient que peu de choses en commun avec les théâtres jacobéens, il est impossible de parler de fidélité au sujet du traitement de l’espace théâtral, il reste que l’architecture particulière de cette scène induit une démarche expérimentale en ce qu’elle contraint « à repenser la relation au public12 » d’opéra. De fait, l’interaction avec les spectateurs, qui ne sont pas cachés dans l’obscurité habituelle de la salle et qui sont pour certains situés presque sur scène, est continue durant le spectacle et invite à reconsidérer les caractéristiques de la gestuelle opératique. Bien plus, le spectateur peut faire l’expérience de « la physicalité incroyable et de l’intensité de présence13 » des chanteurs d’opéra, pour reprendre les termes du metteur en scène, par la relation de proximité extrême, impossible dans une salle habituelle.

La pratique baroque, entre kitsch visuel et énergie physique

9Durant l’été 2014, dans le cadre du festival estival de Gotha, au Ekhof Theater plus précisément, l’amateur d’opéra baroque pouvait assister à la redécouverte d’un opéra composé à la cour de Dresde par Giovanni Ristori, Le Fate, datant de 1736. La mise en scène d’Anne Juds empruntait à la gestuelle baroque, de façon certes peu rigoureuse (elle devenait souvent chorégraphique et l’insistance sur l’érotisme d’Alcina dérogeait de façon évidente aux règles de la bienséance en vigueur à l’époque de la création), et exploitait surtout les effets scénographiques permis par la machinerie du théâtre conservée depuis le xviii^e siècle. Un critique allemand décrivait alors cette production comme « une fête pour les yeux, une fantasmagorie faite de vols de dragons, de coiffures de gorgones, de fausses poitrines et de jungles luxuriantes ». Il poursuivait :

Comme le veut la tradition, les techniciens tirent les décors lorsque les clochettes retentissent, et, hop, les décors disparaissent dans les coulisses, alors que dans le même temps d’autres apparaissent […]. Les concepteurs savent qu’ils doivent satisfaire le désir visuel du public dans un lieu comme cela14.

10Il est étonnant de lire dans une revue telle Opernwelt, qui défend généralement une vision novatrice de la mise en scène, un tel éloge de la splendeur purement visuelle d’un spectacle. Mais, justement, cette citation pointe un des traits esthétiques essentiels de la pratique baroque : la célébration du plaisir sensoriel à travers la prédominance du visuel, qui se traduit par la sursignification de la rampe chez Benjamin Lazar. Il est fréquent de retrouver dans les discours des artistes ou dans les analyses de la pratique baroque des comparaisons avec l’image onirique. Ainsi, de façon emblématique, Carole Guidicelli écrit à propos de la mise en scène du Bourgeois gentilhomme de Benjamin Lazar : « Tout comme le bourgeois gentilhomme qui reste prostré sous le voile de satin, le spectateur, captif des mirages du rêve et de la fête qu’il a été invité à partager avec lui, a pu retrouver pendant quelques instants sa part d’enfance15. »

11La recension des Fate pointait alors la menace qui pèse inévitablement sur une telle démarche, sur cette exacerbation du visuel : le kitsch. Seulement, elle la récusait aussitôt en invoquant une notion, récurrente dans le discours des praticiens baroques et des critiques qui plaident pour cette esthétique : l’énergie, qui viendrait défiger l’harmonie visuelle fascinante ou consolatrice, en dévoilant la tension troublante des corps dans la performance. Par exemple, l’énergie est inlassablement convoquée par la metteuse en scène belge Sigrid T’Hooft, dont la démarche, si elle est peu connue en France, s’apparente à celle de Lazar, pour mettre en évidence le travail des acteurs qui collaborent avec elle : loin d’être réduits à des pantins, ces acteurs sont vecteurs « d’une dynamique corporelle » puisque « le corps baroque est un site traversé par l’énergie, un champ de tensions secrètes rendues visibles par les gestes et les expressions » ; ils doivent contrôler « l’énergie physique exigée pour accomplir le mouvement expressif16 ». Or, sans en revenir à l’energeia aristotélicienne ou à l’energeia rhétorique, il est indéniable que cette notion renvoie elle aussi à l’idée de performance, opposée à celle de forme visuelle, à laquelle on réduit souvent la pratique baroque.

La pratique baroque : un rite antimoderne ?

12Dans le spectacle chorégraphique pour jeune public de Béatrice Massin La Belle au bois dormant (2014), la belle endormie est réveillée non par un prince charmant, mais, de façon presque hasardeuse, par un représentant de l’humanité contemporaine, quelques siècles après le début de son sommeil. Cette rencontre inopinée se traduit par un duo chorégraphié fondé sur l’opposition gestuelle entre les deux figures. Les mouvements anguleux, maladroits, désordonnés de l’homme moderne contrastent avec la grâce enjouée des gestes libres de la jeune femme, que l’on suppose contemporaine de Perrault, et la ronde de ses déplacements virevoltants. Les deux apprennent peu à peu à se connaître et l’homme acquiert rapidement cette facilité gestuelle qui lui était refusée par son époque. Il est possible de considérer ce fil narratif comme une sorte de manifeste : la danse baroque, même si, en l’occurrence, la chorégraphie de Béatrice Massin s’en éloigne manifestement, viendrait relever, abolir la disharmonie moderne, tout en s’accommodant des formes les plus libres et populaires des chorégraphies contemporaines17.

13Ainsi, nous pourrions dire avec Adorno, dans son article polémique « Du mauvais usage du baroque », que la démarche baroque tendrait à donner forme à une fuite devant « un monde réifié, un monde de marchandises », accordant ainsi aux amateurs « une bonne conscience », voire une consolation18. Le philosophe allemand vit donc, au mitan des années 1960, dans cette tendance l’expression d’une pulsion nostalgique rêvant d’un monde d’avant la marchandise, d’avant la modernité. Si nous prolongeons ces réflexions en les transférant dans le champ théâtral, puisque Adorno analyse avant tout la recherche musicologique, cette pulsion nostalgique en quête de consolation prendrait en fait trois formes : l’affirmation d’une évidence du sens (contre l’écart produit par la perspective herméneutique), la recherche de liens d’harmonie entre les différents arts concourant à la production scénique (contre les discordances caractéristiques de l’œuvre moderniste) et la ritualisation performative aspirant à la plénitude de la présence (contre la structure moderne de la représentation, fondée sur le dualisme entre signifiant et signifié).

14Pour les deux premiers points, il s’agirait de retrouver une forme performative prédramatique (bien qu’essentiellement rhétorique), qui permettrait d’échapper à l’écart inhérent au régime moderne de la mise en scène, une forme présente à elle-même, valant comme moment de dépassement ou d’effacement des supposées dérives du fameux Regietheater, souvent fantasmé dans le champ opératique. Le dernier point signifie peut-être le plus explicitement ce qui est en jeu dans la scène baroque contemporaine : un phénomène de reritualisation de l’événement théâtral ou opératique, à l’heure du règne de la société du spectacle et des simulacres. Certes, la séance spectaculaire participe toujours aujourd’hui du rituel, tout au moins social, surtout dans le cas de l’opéra, par lequel, malgré les efforts de démocratisation, de désacralisation, la représentation tient tout de même de l’autocélébration des classes aisées. Seulement, la mise en scène baroque démultiplie les phénomènes de ritualisation : on peut parler en effet de rituel culturel, si, comme l’affirme Adorno, le goût pour le baroque est un signe de distinction culturelle : « Quelqu’un qui aujourd’hui aspire langoureusement au baroque, prouve par là même qu’il appartient à la culture, et ce, par principe19. » On peut également associer le spectacle baroque à un rituel politique par lequel une communauté se célèbre à travers l’exposition de son passé glorieux. Celui-ci peut être national (la fascination pour le siècle de Louis XIV, peut-être même l’idée d’une domination de la France sur l’Europe en ce qui concerne la redécouverte de Lully) ou local (une ville célèbre son patrimoine architectural20). Il est surtout théâtral, au sens où Pasolini utilisait cette expression pour dénigrer les démarches de l’avant-garde européenne : le théâtre, ou l’opéra, se célèbre lui-même, célèbre sa forme en tant que telle21. Alors, la scène procède à une hypostase du présent théâtral ou opératique, à savoir que ce présent ne renvoie qu’à lui-même, qu’au moment de la performance.

15De quoi le spectacle baroque est-il alors le symptôme ? Au regard de ce qui vient d’être dit, peut-être d’une volonté de distinction culturelle, sans doute d’un besoin de surritualisation de la représentation d’opéra, certainement du désir de la part du public d’opéra, toujours conservateur, d’en finir avec les relectures profanatrices du répertoire, des interprétations subjectives, au profit d’une jouissance esthétique immédiate. La question de l’expérimentation est sans doute plus épineuse. En effet, les expériences évoquées plus haut sont rattachées à un répertoire et ne sont pas reprises par des metteurs en scène extérieurs à la pratique baroque, si ce n’est sur le mode parodique, du pastiche ou encore comme citation relevant du camp22. En d’autres termes, elles n’ont donc pas pu produire un répertoire gestuel opératoire au-delà de la mise en scène d’œuvres baroques.

La performance mélancolique du baroque

16La valorisation de la part performative de la représentation par la pratique baroque est sans doute plus intéressante. Si l’on suit Josette Féral dans un article récent, la performativité « est ce qui permet de lire en toute représentation une activité unique et en perpétuel mouvement chaque fois qu’elle a lieu », qui se combine avec la théâtralité, « qui est ce qui permet au spectateur de repérer dans ce mouvement performatif quelques stases et donc d’inscrire la scène dans l’acte de représentation23 ». La pratique baroque nous semble davantage procéder à une négociation, à une problématisation de cette combinaison, en raison de son irréductibilité à la posture de la mise en scène et à l’instabilité du déploiement de ses signes théâtraux, puisque paradoxalement le système rhétorique est devenu inintelligible. C’est en ce sens que le spectacle d’opéra baroque est un symptôme, voire un modèle, de ce qui se passe actuellement sur les scènes d’opéra. La réévaluation du performatif physique dans une pratique spectaculaire qui impliquait depuis le xix^e siècle un effacement des corps et depuis les années 1960 l’exposition de signes donnés à déchiffrer, à interpréter, touche en effet toute la production contemporaine, surtout germanique il est vrai, comme en témoigne le programme de recherche qui a donné lieu au colloque intitulé « Die Zukunft der Oper » (l’avenir de l’opéra). Or cet avenir passe, selon les concepteurs de ce projet théorique et pratique, par la minoration des rapports herméneutiques aux œuvres au profit d’une actualisation plus performative24. Bien que les perspectives soient totalement opposées, il me semble que la performance baroque rejoint ces analyses dans leur souci de réévaluation du performatif à l’opéra, dans l’expression d’un besoin de corps, de gestes qui résistent à l’intelligibilité immédiate au profit d’une présence opaque.

17Cette performativité s’accompagne paradoxalement d’une dernière disposition du spectacle baroque qui serait mélancolique. Si la disposition expérimentale et la disposition nostalgique étaient travaillées par l’idée d’une présence à elle-même de la scène et de ses corps, la disposition mélancolique serait hantée par le spectre de cette présence, à jamais perdue. De fait, la mise en scène baroque d’aujourd’hui serait la mise en scène de cette perte. En effet, si l’usage contemporain de la rhétorique spectaculaire baroque est souvent décrit comme producteur de distanciation, par l’éloignement irréductible de ses codes ou encore par son artificialité essentielle, il me semble que le rapport aux signes baroques s’inscrit davantage dans une perspective mélancolique que dans une perspective critique. D’ailleurs, comme l’a souligné Maurice Blanchot, la distanciation, si elle devient radicale, induit un rapport de fascination25. Bien plus, la résurgence de la rhétorique baroque ne me semble pas tant procéder à une dénaturalisation du signe théâtral qu’à l’exposition paradoxale d’une absence, d’une disparition, et cela à travers un certain nombre de procédés volontaires ou d’effets involontaires. En quelque sorte, la performance baroque sur les scènes contemporaines ne peut acquérir une actualité suffisante, une présence à elle-même, du fait même de la discordance historique. En cela, le signe baroque serait toujours victime d’incomplétude, miné par un manque d’effectivité historique. Or cette impossibilité est exposée par les écarts et les manques qui la parsèment. Par exemple, le déphasage entre la somptuosité des décors ou des costumes, l’éclairage plus ou moins poétique à la bougie et la rudesse du lieu théâtral, bâtiment en béton brut, dans le cas de Riccardo Primo à la Schauspielhaus de Karlsruhe, entame nécessairement l’actualité de la spectacularité baroque, véritable corps étranger dans un espace contemporain : la production apparaît comme déchue dans un milieu hostile, et ne peut s’y accorder. L’incompatibilité entre la performance et son site accuse sa dimension de simulacre. La prégnance de l’obscurité sur scène et dans la salle (ce qui n’était pas le cas à l’époque), qui, selon Benjamin Lazar, convie l’imagination du spectateur à la rêverie, contribue à l’apparition d’un même sentiment. Les corps ou les éléments de décor, comme ces faux arbres dans Venus and Adonis de John Blow, mis en scène par Louise Moaty en 2012, se détachent du fond noir, comme s’ils revenaient du néant de l’oubli, comme des bribes incomplètes de souvenirs. La première image de Riccardo primo est frappante : après l’ouverture jouée rideau baissé, la première scène se déroule lors d’une tempête, à laquelle survivent l’héroïne principale et son valet. Dans la mise en scène de Lazar, un voile bleu, censé représenter les flots déchaînés, s’éclipse rapidement pour laisser apparaître deux silhouettes humaines, ressurgissant de la tourmente météorologique mais aussi du passé, deux revenants pour le dire autrement. L’obscurité serait alors la figuration sensible de l’oubli ou de l’écart historique, sans compter la symbolique funèbre qu’elle convoque. Enfin, il me semble que le sentiment de l’incomplétude de la performance baroque résulte des phénomènes d’association, inhérents à la position spectatrice selon Rancière26. La mise en scène baroque provoquerait chez le spectateur l’émergence d’images, et ce, d’autant plus que le visuel, comme nous l’avons dit, y est primordial. Ces images viendraient la dégrader, la trivialiser, en raison de leur appartenance à l’industrie culturelle contemporaine : ainsi, des images de dessin animé, des reproductions en série de tableaux anciens réduits à n’être que des signes stéréotypés de la culture ou de la beauté, de brèves séquences de films d’arts martiaux se superposeraient virtuellement au déploiement actuel de la performance baroque. D’ailleurs, les artistes peuvent parfois jouer avec ces codes hétérogènes. Il ne s’agit pas de dire que les toiles peintes des mises en scène baroques d’aujourd’hui ressortissent à l’esthétique du dessin animé, mais de voir qu’elles ne peuvent pas être perçues sans ce fond médiatique qui contamine leur réception. Ces différents effets rendent la consistance de la performativité baroque contemporaine instable, fragile et rendent sa présence davantage fantasmatique qu’actuelle.

18Cette articulation entre présence et absence me semble rejoindre les analyses de Céleste Olalquiaga dans son ouvrage passionnant Royaume de l’artifice : l’émergence du kitsch au xix^e siècle. L’esthéticienne propose de reconsidérer la question du kitsch en le définissant comme « les débris éparpillés de l’aura, des traces d’images de rêve détachées de leur matrice27 » et en le rapprochant de la relation mélancolique à la perte. La dialectique du kitsch, écrit-elle, réside dans la « contradiction intrinsèque entre le désir et l’impossibilité de son épanouissement, navigue entre un passé irrécupérable et un présent fragmentaire, avec pour seule certitude son incapacité à être28 ». Si la notion de kitsch apparaît comme polémique et incorrecte, puisqu’il ne s’agit pas ici de produits de consommation fabriqués en masse mais de spectacle vivant, il reste que la dialectique mise au jour par Olalquiaga semble pertinente pour décrire l’économie affective qui parcourt à la fois la production et la réception de mises en scène baroques, comme Riccardo primo ou encore Venus and Adonis.

19En bref, la performance serait l’expérience paradoxale de la perte à travers la reconstitution, la reconstruction… En cela, elle fait office de symptôme également, parce qu’elle emblématise un nouveau mode d’apparition de la performance qui, connaissant un moment de reflux après son heure de gloire dans les années 1960-1970, travaille à partir de la perte de la présence (la présentification de la présence n’est justement pas la présence). En quelque sorte, si Platel assimilait le spectacle baroque à une performance, celle-ci expliquant la puissance de celui-là, il faudrait peut-être voir en quoi le théâtre baroque cristallise ce qui est en jeu et présente une économie spectaculaire mélancolique, comme le montre la multiplication récente des re-enactments29.