1La tragédie en musique, forme d’opéra spécifiquement française créée dans les années 1670, fut dès son origine associée à l’ambition – d’emblée très débattue – de restaurer l’« ancien ». Au tournant du xvii^e siècle, déjà, l’obsession quasi philologique de ressusciter le théâtre tragique des Anciens avait été à l’origine des premiers opéras en Italie1. N’a-t-on pas prêté à Lully et Quinault l’intention de recréer les spectacles de l’antiquité grecque quand ils créèrent Alceste ou Le Triomphe d’Alcide (1674), sur un sujet directement emprunté à Euripide ? Le choix – resté ponctuel, en réalité, de la part des deux collaborateurs – de se détourner de la fable ovidienne (source habituelle des ballets, pièces à machines et premiers opéras représentés en France) au profit du tragique antique désarçonna d’ailleurs une partie du public qui, surpris par le traitement « moderne » du modèle euripidien, revu sous le double prisme du merveilleux des machines de théâtre et de la galanterie, réserva à cet opéra un accueil mitigé. On sait comment Charles Perrault en prit la défense, au nom du parti des Modernes, dans sa Critique de l’opéra ou Examen de la tragédie d’Alceste, à laquelle Racine répondit, pour le clan des Anciens, dans la préface d’Iphigénie2. Si Perrault et Racine partent dans des directions esthétiques radicalement opposées, ils partagent au moins une conviction : il est nécessaire d’adapter l’œuvre antique au public de leur temps, toute la question résidant dans la nature et l’importance de cette adaptation. Par une curieuse mise en abyme, c’est aujourd’hui le retour sur scène des tragédies en musique de Lully qui peut faire débat autour de la notion de fidélité. Le mot « fidélité » s’entend, sinon à l’égard des bienséances comme à l’époque de la polémique entre Racine et Perrault, du moins à l’égard d’un genre (la tragédie en musique), d’un idéal artistique, voire, pour certains, civilisationnel (le « classicisme français »), et à l’égard de pratiques théâtrales redécouvertes grâce au dépouillement scientifique des documents d’époque relatifs à la scénographie, à la déclamation, à la gestique, à la chorégraphie, à la présence de musiciens sur scène, etc. Racine accusait déjà indirectement Quinault de déformer et de dénaturer Euripide sous prétexte de le moderniser et il reprochait à Perrault de mal comprendre le modèle antique par défaut de connaissance (en l’occurrence, de la langue grecque)3 : nos débats contemporains sur la mise en scène d’opéras baroques ne relèvent-ils pas de griefs parfois analogues à ceux lancés lors de cette querelle ?

2Si la redécouverte du théâtre lyrique français dit « baroque » ressortit à la problématique de l’adaptation au public d’aujourd’hui, c’est-à-dire d’un écart plus ou moins important – et plus ou moins assumé – avec un modèle originel supposé authentique, trois options de (re)mise en scène des opéras de Lully peuvent en théorie se partager les faveurs des metteurs en scène professionnels : la reconstitution « archéologique », fondée sur la recherche savante en histoire des arts de la scène, en littérature et en musicologie ; la réinvention, démarche radicalement créative où les matériaux de base que constituent la partition et le texte servent de support à un discours artistique autonome et contemporain (tel le travail de la chorégraphe Karine Saporta sur le Phaéton de Lully pour la réinauguration de l’opéra de Lyon en 1993, fondé sur la présence continue de la danse d’un bout à l’autre du spectacle, y compris en dehors des « divertissements », et même pour les chanteurs des rôles principaux, qui étaient invités, sinon à danser, du moins à doubler systématiquement leur déclamation d’une gestique propre au langage corporel de la chorégraphe4) ; et, enfin, la transposition, qui consiste à passer par le détour de procédés modernes pour mieux retrouver les effets anciens recherchés par les spectacles originels : par exemple, le recours à la technologie numérique et à la vidéo comme substitut aux machines, afin de recréer un résultat similaire : le merveilleux.

3Force est de mettre en question, non pas la validité théorique, mais la réalité effective sur nos scènes modernes de la première option. Une partie du public, séduit par les catégories discutables mais commercialement rentables, d’« authenticité » et de « baroque », brandies par les producteurs de spectacles (plus que par les artistes eux-mêmes), s’abandonne sans doute à l’illusion d’une reconstitution à l’identique des opéras de Lully. Une mise en scène comme celle réglée en 2000 par Marshall Pynkoski pour Persée5 peut donner lieu à ce type de méprise : gestique stéréotypée inspirée des codes de la danse baroque (dont Marshall Pynkoski, lui-même ancien danseur et chorégraphe, est un passionné), postures déhanchées inspirées des gravures d’époque (sans que rien ne prouve que celles-ci soient des témoignages fidèles des jeux scéniques d’alors, plutôt que des lieux communs de graveurs), recours appuyé aux costumes dix-septièmisants (mais sans volonté de copier les costumes conçus au xvii^e siècle par Jean Berain, avec cuirasses et casques à plumes), usage de nacelles et autres « gloires » descendant des cintres avec leurs passagers divins. Encore le public peut-il être averti par certains choix, manifestement si peu historiques qu’ils marquent l’écart recherché avec une reconstitution fidèle : langoureux baisers échangés entre Persée et Andromède, trio de Gorgones dont la monstruosité se traduit par des provocations aguicheuses d’inspiration queer ou monstre marin dont la démarche empêtrée n’est pas loin de susciter le rire.

4L’exigence d’une reconstitution fidèle est-elle d’ailleurs, au fond, une attente du public d’aujourd’hui, dès lors que ce qu’il voit et entend répond à la définition qu’Antoine Furetière donnait de l’opéra dans son Dictionnaire universel en 1690 : « Spectacle public, représentation magnifique sur la scène, de quelque ouvrage dramatique, dont les vers se chantent, et sont accompagnés d’une grande symphonie, de danses, de ballets, avec des habits, et des décorations superbes, et des machines surprenantes » ? On note combien Furetière insiste sur la force visuelle du spectacle plus que sur sa dimension lyrique et musicale. Le public d’aujourd’hui ne peut-il donc affirmer en toute bonne foi assister à un opéra « baroque » quand il va voir une tragédie en musique de Lully si la représentation en est particulièrement spectaculaire et somptueuse, la fidélité à l’ancien ne fût-elle qu’un leurre né d’un effet d’ancien ? Un tel effet peut résulter aussi bien de mises en scène qui ne recourent pas à des codes de jeu historiques (par exemple l’Atys de Jean-Marie Villégier en 19866) que, au contraire, de mises en scène usant de ces codes (éclairage à la bougie, diction restituée, jeu frontal) mais sans prétendre un instant à la reconstitution historiquement informée d’un spectacle originel (Cadmus et Hermione par Benjamin Lazar en 20087) ?

5L’ambition d’une démarche rigoureusement reconstitutive, encouragée par la qualité des recherches des historiens de la scène, des musicologues et des spécialistes de la danse, dont la légitimité et l’utilité sur le plan théorique ne font pas de doute, se heurte en outre, dans la pratique, à deux obstacles majeurs : d’une part, les contraintes financières, qui ne laissent ni le temps ni les moyens suffisants d’instruire le dossier historique complet d’un opéra et d’accomplir l’énorme travail de remise en œuvre des usages historiques ; d’autre part, le cadre même de toute entreprise de recherche universitaire, dont le sérieux scientifique se paie nécessairement, en raison des limites de conservation et d’interprétabilité des sources, de résultats lacunaires, en partie hypothétiques, évolutifs, alors qu’un metteur en scène est tenu de présenter très vite un résultat théâtralement consistant et cohérent, fondé sur des choix assumés.

6On se propose ici de réfléchir à partir d’un cas d’étude : Thésée, la troisième tragédie en musique de Lully et Quinault, créée dans des conditions matérielles exceptionnelles au château de Saint-Germain-en-Laye en janvier 1675, abondamment reprise sous l’Ancien Régime et remise en scène en 2008 par Jean-Louis Martinoty au théâtre des Champs-Élysées, avec une intéressante utilisation de l’imagerie numérique et de la vidéo. On se restreindra au domaine de la scénographie, des décors et des machines, en lien étroit avec la catégorie du merveilleux, fondamentale dans la tragédie en musique : comment un metteur en scène de la fin du xx^e et du début du xxi^e siècle peut-il restituer cette dimension esthétique essentielle de l’opéra français baroque auprès du public contemporain ?

7Le désir d’une reconstitution historique d’un spectacle comme Thésée se heurte d’emblée à une question élémentaire : quelle production de l’œuvre retenir parmi toutes celles attestées sous l’Ancien Régime ? On n’en recense pas moins de dix-neuf entre 1675 et 1779, dont douze à l’Académie royale de musique de Paris et sept dans les résidences royales. Du seul vivant de Lully et Quinault, cette œuvre fut montée à cinq reprises, dans trois mises en scène différentes, à l’évocation desquelles on se limitera ici. Le mythe d’une version originelle apparaît ici dans tout son éclat, non pas en raison de l’absence de sources, mais au contraire à la lumière des documents historiques relativement nombreux et précis qui nous sont parvenus : comptes du Trésor royal et de l’administration des Menus-Plaisirs, comptes rendus du Mercure galant, factum présenté en défense lors du procès entre Lully et l’entrepreneur de spectacles rival Henry Guichard, multiples éditions des livrets enfin. Dans le cas de Thésée comme dans bien d’autres, les différentes éditions de ces fascicules (destinés non seulement à fournir les paroles chantées, mais aussi à refléter le mieux possible le détail des spectacles représentés) témoignent des remaniements du texte et de la mise en scène8.

L’éclat de la création à Saint-Germain-en-Laye (janvier-février 1675)

8Tous les ans, Louis XIV offrait un divertissement à sa cour pendant le temps du carnaval. Mais ces premières semaines de 1675 revêtirent un éclat exceptionnel à plus d’un titre. Le roi choisit d’y faire représenter un opéra français, un genre qui n’avait été créé que deux ans auparavant, avec Cadmus et Hermione. Pour la première fois, il souhaita qu’une tragédie en musique fût représentée d’abord devant lui, avant d’être jouée sur le théâtre de l’Académie royale de musique, marque de son intérêt grandissant pour ce spectacle nouveau. Tout fut payé par le Trésor royal : décors et machines, costumes, répétitions et représentations, pour la somme considérable de 149 163 livres 16 sols et 6 deniers. Le roi différa néanmoins la création (qui eut lieu le 15 janvier), le temps d’obtenir des informations plus certaines sur la victoire de Turenne sur les Impériaux en Alsace, dix jours auparavant, dans le cadre de la guerre de Hollande (1672-1678). En urgence, Lully et Quinault durent d’ailleurs remanier légèrement le prologue allégorique et référentiel, qui célébrait la gloire du monarque dans un décor représentant la façade et les jardins du château de Versailles, afin de lui donner un caractère plus triomphal et euphorique. À la munificence dont Louis XIV se devait de faire preuve en qualité de monarque s’ajoutait donc l’occasion inespérée de célébrer la gloire de ses armes. Le spectacle fut offert non seulement aux courtisans et aux notabilités étrangères, mais aussi, pour chacune des trois représentations hebdomadaires assurées entre le 15 janvier et le 22 février, à des spectateurs extérieurs à la cour.

9Parmi les demeures royales, Saint-Germain fut sans doute choisi parce qu’il était le seul château pourvu d’une salle assez spacieuse pour accueillir une grande scène (équipée dès 1669 d’une nouvelle machinerie par Carlo Vigarani), des coulisses, un orchestre important (que l’on peut estimer à une centaine de musiciens pour Thésée) et environ six cent cinquante spectateurs9. Depuis l’amphithéâtre, on pouvait contempler les merveilles déployées sur la scène : les somptueux costumes dessinés par Jean Berain et les dispositifs scéniques inventés par le scénographe Carlo Vigarani, aussi bien décors (conçus pour changer à vue aux actes III, IV et V) que machines, abondamment sollicitées dans le nouvel opéra. Installées en 1669, ces dernières permettaient de nombreux effets spectaculaires : descente de Mars, accompagné de Bellone, sur un char, et envol de cette dernière dans le prologue ; vol d’un fantôme (acte III, scène 5) ; descente de Thésée conduit par quatre spectres volants (acte IV, scène 2) ; apparition et disparition de quatre Furies, sans doute par des trappes situées dans le plancher (acte IV, scène 3) ; apparition de Médée sortant d’un nuage (acte IV, scène 6), sa fuite lorsque sa tentative d’empoisonnement échoue (acte V, scène 4), sa réapparition sur un char tiré par des dragons volants et la destruction de son palais par le feu (acte V, scène 6) ; enfin, descente de Minerve et de nombreux dieux, venus dans une gloire (acte V, scène 8) délivrer le peuple d’Athènes des maléfices de la magicienne. Le plafond voûté de la salle ne favorisant sans doute pas l’emploi de machines à déplacement transversal, il est vraisemblable que les chars, nuages, gloires et autres véhicules empruntés par Médée ou les dieux se déplaçaient seulement de haut en bas. Des acrobates furent engagés pour endosser le costume d’un monstre à trois têtes, d’où sortaient des fusées enflammées et sur le dos duquel un troisième homme était juché, qui menace Cléone tandis qu’Arcas essaie de la défendre (acte III, scène 5). Un autre acrobate apparaissait alors, déguisé en fantôme, et plongeait depuis les cintres sur Arcas pour lui dérober son épée.

10Outre les machines, la salle de Saint-Germain offrait un avantage qui dut contribuer au succès de l’opéra : la fosse d’orchestre n’étant pas délimitée, Lully put y placer une grande quantité de musiciens (le nombre de « cent instrumentistes », évoqué par un envoyé de Modène qui assistait à des représentations, n’est pas invraisemblable). On notera la présence de musiciens jouant sur scène.

11Fort de tels moyens, le spectacle connut un succès immédiat et fut joué pendant six semaines, pour un total de dix-huit représentations, devant un public accouru en foule.

La reprise à l’Académie royale de musique (avril 1675-avril 1676)

12Les théâtres de Paris rouvrirent leurs portes mi-avril 1675, après la fermeture du carême qui laissa le temps de transporter de Saint-Germain-en-Laye à Paris les décors de Thésée, offerts par Louis XIV à l’Académie royale de musique. L’opéra fut alors repris par la troupe de Lully, après l’adaptation des décors de Vigarani à la scène du théâtre du Palais-Royal, du 23 avril 1675 jusqu’en avril 1676 (époque à laquelle Thésée fut remplacé par la nouvelle tragédie en musique de Lully et Quinault, Atys, créé à la cour en janvier 1676). Les représentations, qui commençaient vers quatre ou cinq heures de l’après-midi pour s’achever vers neuf heures, se succédèrent au rythme de trois par semaine. La princesse Palatine et la marquise de Sévigné assistèrent à certaines d’entre elles, sans donner de détails précis sur la mise en scène, malheureusement, dans leurs correspondances.

Une reprise éclair inattendue à Saint-Germain (février 1677)

13En 1677 et 1678, trois nouvelles productions de Thésée se succédèrent à la cour. Dès février 1677, Thésée remplaça Isis, créé à Saint-Germain le 5 janvier de la même année et qui ne connut pas le succès (la musique de Lully fut jugée trop savante et les symphonies trop abondantes). Une décision aussi inattendue plongea certainement interprètes et artisans dans une situation d’urgence : ils durent préparer la reprise de Thésée dans des délais très courts (sept jours de charrette furent nécessaires pour rapatrier les décors de Paris à Saint-Germain). La nécessité d’économiser le temps et l’argent conduisit probablement à réutiliser les décors de la création de 1675. Seuls indices d’un petit rafraîchissement de la mise en scène, des pierreries furent empruntées à Esloy Despierres, sieur de Trévoust, pour orner les costumes anciens, Jean Berain fournit des escarpins neufs et le peintre Pierre Jumelle retoucha les animaux horribles animés par huit petits garçons à la scène 7 de l’acte V. Cette reprise de Thésée fut donc modeste, à la fois par le coût (5 253 livres 17 sols) et par le nombre de représentations, qui ne dépassa pas trois (le Jubilé ordonné par le pape Innocent XI du 20 février au 20 avril 1677 suspendit tous les spectacles).

Une nouvelle mise en scène pour la salle de spectacle du château de Fontainebleau (septembre 1677)

14Il était prévu de représenter une nouvelle fois Thésée à Saint-Germain en septembre 1677 : la réimpression d’une série de livrets en atteste. À la dernière minute, cependant, le roi décida de séjourner plutôt au château de Fontainebleau, où il demeura jusqu’au 1^er octobre, et fit représenter chaque soir un spectacle différent, alternant comédies, tragédies et opéras. Trois des cinq tragédies en musique déjà composées par Lully furent reprises à cette occasion : Alceste, Thésée et Atys. L’intégralité de ce festival bellifontain fut donnée dans la salle dite « de la Belle Cheminée », dotée depuis 1658 d’un amphithéâtre pour les spectateurs. L’étude du livret imprimé pour les représentations de Thésée révèle que de nouveaux décors et une nouvelle mise en scène furent conçus, vraisemblablement pour s’adapter aux contraintes de la salle, en particulier aux limites de sa machinerie, plus rudimentaire que celle de Saint-Germain-en-Laye et du Palais-Royal. L’embrasement final du palais érigé par Médée, au début du cinquième acte, qu’elle enflamme en s’enfuyant d’Athènes, est ainsi remplacé par un simple obscurcissement accompagné d’apparitions de fantômes. Dans les premiers livrets, la didascalie placée à la fin de la scène 6 précisait : « Dans le temps que Médée fuit, le Palais paroist embrasé, & les Mets du Festin preparé se convertissent en des Animaux horribles. » À la scène 7, le chœur d’Athéniens implorait le secours des dieux pour être sauvé de l’incendie :

Le chœur
Secourez-nous, justes Dieux !
Quelle flame espouvantable !
Quels Ennemis furieux !
Secourez-nous, justes Dieux !
Une mort inévitable
S’offre par tout à nos yeux !
Secourez-nous, justes Dieux !

15Dans les livrets imprimés pour Fontainebleau, la didascalie fut modifiée – « Dans le temps que Medée fuït, le Palais s’obscurcit, & les Athéniens s’imaginent estre poursuivis par des Fantosmes. » – et le mot « flame » remplacé par le mot « Nuit » :

Le chœur
Secourez-nous, justes Dieux !
Quelle Nuit épouvantable !
Quels Ennemis furieux !
Secourez-nous, justes Dieux !
Une mort inévitable
S’offre par tout à nos yeux !
Secourez-nous, justes Dieux !

16Tous les rôles volants, qui nécessitaient les dispositifs les plus sophistiqués, furent supprimés de la liste des « Acteurs de la tragédie » et des didascalies. Le « Fantôme volant » qui, à la scène 5 de l’acte III, emportait dans les airs l’épée d’Arcas devint un simple fantôme qui, beaucoup plus ordinairement, « emporte l’épée d’Arcas ». Les nouveaux livrets n’indiquaient plus que « Des Spectres » dans la liste des acteurs de la tragédie, là où les anciens précisaient « Quatre Spectres volants » ; la didascalie décrivant leur évolution aérienne à la fin de la scène 1 de l’acte IV (« Thésée endormi descend conduit par des Spectres volants ») fut remplacée par une évocation moins spectaculaire (« Thésée conduit par des spectres, paroît endormi »). Disparurent également le Fantôme sautant, la Rage et le Désespoir, rôles volants qui avaient pourtant contribué au succès du spectacle.

17Pour compenser ces pertes, la scénographie fut en partie renouvelée : le roi offrit un nouveau décor, représentant de magnifiques jardins. Un changement de texte dans le rôle de Thésée, à la scène 4 de l’acte IV, souligne cet embellissement : le héros s’étonne de la beauté des jardins et plus encore de la splendeur de l’habit dont Médée l’a revêtu pendant son sommeil (comme il le faisait dans les livrets précédents).

La dernière reprise du vivant de Lully et Quinault : Saint-Germain-en-Laye (janvier 1678)

18En janvier 1678, Thésée fut monté pour la troisième fois à Saint-Germain-en-Laye (avec Cadmus et Hermione, Alceste et Atys). Les décors et les machines furent renouvelés pour apporter un peu de changement à ce spectacle déjà représenté tant de fois. Ce fut l’ultime reprise de Thésée du vivant de ses auteurs, Lully quittant ce monde en 1687 et Quinault en 1688.

19Si jamais un metteur en scène d’aujourd’hui décidait de reconstituer aussi fidèlement que possible l’une ou l’autre des productions de Thésée historiquement attestées du vivant de Lully, laquelle devrait-il choisir ? Au-delà de la notion moderne de mise en scène, on voit combien un opéra, durant la grosse décennie où Louis XIV se passionna pour le genre, est moins une œuvre d’art musico-théâtrale telle que nous la concevons aujourd’hui qu’un spectacle fortement déterminé par la double volonté du roi de se divertir et de sculpter une image régalienne de puissance fastueuse. Le prologue de Thésée est à cet égard emblématique : en prenant pour décor « les jardins et la façade du palais de Versailles » (lieu où, à l’époque de la création de l’œuvre, le roi n’a pas encore fixé sa cour, mais a déjà donné de somptueux divertissements10), il évoque à la fois le prince démiurge, avide de fasciner sa cour et ses sujets par sa capacité à faire naître de marais malsain des jardins enchanteurs et un palais appelé à devenir l’un des plus beaux du monde, et le monarque politique qui y installera définitivement son gouvernement sept ans plus tard. Autant que les vertus proprement royales prêtées par Quinault à Thésée, allégorie transparente de Louis XIV, les extraordinaires effets de machines conçus par Vigarani, en apportant à l’opéra la dimension merveilleuse qui lui est consubstantielle, renforcent la promotion de la toute-puissance monarchique. On a souligné comment, en finançant sur le Trésor royal les dépenses considérables de la création de l’œuvre à Saint-Germain, Louis XIV s’imposa comme le véritable producteur de Thésée.

20Plus que telle ou telle mise en scène d’époque de Thésée, n’est-ce pas cette dimension de la tragédie en musique qu’il faut essayer de restituer au public d’aujourd’hui si l’on vise un objectif d’authenticité ? Contrairement à notre époque, où elle tend à devenir sa propre fin (et, à la limite, la véritable valeur ajoutée créatrice d’une pièce de théâtre ou d’un opéra), la « mise en scène » n’est au temps de Lully qu’un moyen. C’est pourquoi elle était modifiable au gré des circonstances politiques et matérielles des représentations. La différence est frappante entre la création de Thésée à Saint-Germain en 1675, qui mobilisa des moyens scéniques et musicaux exceptionnels, dans le contexte festif du carnaval et, surtout, de la victoire des armées au roi en Alsace, et sa reprise deux ans plus tard à Fontainebleau, où le contexte un peu plus intime d’un divertissement fermé au grand public et les possibilités techniques restreintes de la salle de spectacle conduisirent à repenser complètement certains effets, sans renoncer pour autant au plaisir du merveilleux (l’embrasement du palais de Médée étant remplacé par la brusque plongée de la scène dans d’inquiétantes ténèbres).

21Dès lors, la voie de la transposition est peut-être aussi intéressante à explorer que l’aventureux chemin de la reconstitution à l’identique, idéal sans doute inatteignable faute de moyens financiers proportionnés et d’une documentation exhaustive sur les infinis détails techniques de telle ou telle production. Cette dernière lacune, en effet, expose le metteur en scène, tel un architecte devant un bâtiment historique à restaurer, à l’alternative dangereuse entre pastiche vide de sens et réinvention arbitraire, là où l’on prétendait restituer l’authentique. Dans le cas de Thésée, la production de Fontainebleau ne fut pas une reprise à l’identique de celle de Saint-Germain-en-Laye, mais son adaptation, par des moyens techniques différents, à un lieu et à un contexte nouveaux, une transposition parfaitement admise dès lors que les deux dimensions essentielles de l’œuvre, le merveilleux et la gloire du roi, étaient préservées.

22Récemment, ce sont précisément le merveilleux et la glorification de Louis XIV que Jean-Louis Martinoty s’est efforcé, par un recours appuyé aux effets de l’imagerie numérique et de la vidéo, de transmettre au public d’aujourd’hui dans sa mise en scène de Thésée pour le théâtre des Champs-Élysées en février 200811. L’œuvre de Lully et Quinault a trouvé en lui un spécialiste aguerri de la mise en scène d’opéra et plus particulièrement de l’opéra dit « baroque12 ». Le parti qu’il a su tirer des technologies les plus modernes jusque dans une esthétique aussi résolument « baroquisante » que celle de son Thésée est d’autant plus intéressant que cette tragédie en musique, si abondamment représentée sous l’Ancien Régime, n’avait fait l’objet depuis que d’un nombre infime de représentations : on ne trouve trace que de la mise en espace de Javier López Pinon pour la production du Festival d’Ambronay en 199813 et de la mise en scène de Gilbert Blin pour l’Early Music Festival de Boston en 200114.

23Par « baroquisante », il faut ici entendre une mise en scène à la fois nourrie de références directes et réalistes au siècle de Louis XIV et fondée sur la recherche d’illusions et de surprises telles que pouvaient les produire les décors et machines de Vigarani. Martinoty transpose délibérément l’action de la tragédie à Versailles, lieu évoqué par Quinault dès le prologue et qui jette un pont entre le royaume mythique d’Égée et la cour du Roi-Soleil. La nécessité dramaturgique du prologue à la gloire du monarque, en l’occurrence, apparaît indiscutable car il donne la clé de lecture à la fois de l’opéra et de sa mise en scène. Le spectacle s’ouvre ainsi sur une image du Tapis vert et du Grand Canal enneigés, allusion à l’exil des Plaisirs, Jeux et Amours par les combats de l’hiver 1675. Le fond de scène est ensuite rempli par d’immenses photographies représentant la chapelle royale, la galerie des Glaces – deux anachronismes en ce qui concerne l’histoire de la construction du château, car elles furent édifiées après la création de Thésée, mais transposition intéressante, pour la seconde, des décors à perspectives infinies de l’époque –, le plafond du salon d’Apollon (qui servait de salle du trône) et la façade du château vue depuis les jardins. Les protagonistes évoluent en costumes Grand Siècle : celui de Thésée est inspiré d’une tenue de campagne militaire d’époque et la Grande Prêtresse de Minerve est vêtue comme une mère supérieure de Port-Royal. Dans l’acte premier, les combats hors scène entre les soldats rebelles et les troupes fidèles au roi Égée (soutenu par son fils inconnu, Thésée) sont évoqués par un plan de citadelle de Vauban, utilisé comme carte d’état-major, autour duquel s’empressent courtisans angoissés et membres du clergé. La chapelle royale elle-même est réaffectée comme infirmerie de guerre15. La séquence des tourments infligés par Médée à sa rivale Églée fonctionne comme une rupture spectaculaire : des trucages numériques projettent, dans le cadre des caissons d’un plafond des Grands Appartements, les avancées menaçantes et les tourbillonnements de créatures fantastiques tirés du Jugement dernier et du Jardin des Délices de Jérôme Bosch, peintre dont le style pictural est aussi éloigné que possible du classicisme français. Les mêmes trucages permettent l’illusion de l’incendie du palais de Médée, vision saisissante d’un Versailles embrasé, puis sa reconstruction accompagnée de zooms vidéographiques sur un portrait de Louis XIV triomphant. Martinoty place même l’emblématique symétrie versaillaise au cœur de sa mise en scène, le décor du cinquième acte faisant pendant à celui du prologue, quand Minerve descend pour restaurer le palais dévasté et annonce à Thésée (c’est-à-dire Louis XIV) un « palais éclatant que l’enfer même ne pourra détruire » (Versailles). Thésée et Églée, couple royal évoquant explicitement Louis XIV et M^me de Montespan, assistent à l’avant-scène, tournant le dos au public, à un diaporama de vues anciennes du château, asile restitué par Minerve, mais sur lequel s’accumulent progressivement des nuages menaçants sur fond de soleil couchant, prophétie des jours difficiles à venir pour le règne.

24La mise en scène de Jean-Louis Martinoty, à la fois hyper référentielle et respectueuse de l’esthétique du merveilleux, fait donc de la tragédie en musique de Lully une réduction et un double artistique de Versailles, lieu de divertissement et d’affirmation du pouvoir royal. Tout en s’écartant de la voie de la reconstitution historique, elle fixe en permanence l’esprit du spectateur sur l’arrière-plan historique et idéologique de l’œuvre. Dans le jeu spéculaire complexe permis par l’imagerie numérique, l’opéra devient le miroir du château, qui réfléchit lui-même le règne du Roi-Soleil. Ce jeu raffiné de transpositions propose une lecture de Thésée pleine de sens pour le spectateur d’aujourd’hui et sur le regard qu’il porte sur l’esthétique baroque. La transposition, après tout, était déjà une pratique autorisée dans le domaine musical, si l’on songe à la réécriture-hommage pour le clavecin, par d’Anglebert, de pages entières d’opéras de Lully qu’il avait lui-même accompagnés comme continuiste. Ne peut-elle donc être reçue à ce titre, dans le domaine de la mise en scène, comme parfaitement authentique ?