1La redécouverte des opéras italiens du xvii^e siècle, notamment des œuvres de Francesco Cavalli, a été peut-être le phénomène le plus marquant de la musique baroque de ces dernières années. Cette renaissance a commencé dès les années 1960, notamment avec les productions du chef d’orchestre et musicologue Raymond Leppard au Festival de Glyndebourne1, en Angleterre, mais elle s’est beaucoup accélérée dans les vingt dernières années, en particulier après la publication, en 1991, du livre Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre2. La publication par l’éditeur allemand Bärenreiter d’une Cavalli Edition, qui a débuté en 2012 sous la direction d’Ellen Rosand et qui inclura lorsqu’elle sera achevée une quinzaine de titres, est aussi en train de favoriser les nombreuses nouvelles productions des opéras du compositeur vénitien3. Seulement en France, on constate que depuis 2013 au moins cinq opéras de Cavalli ont été, ou vont être sous peu, présentés pour la première fois (Elena, Xerse, L’Oristeo, Eliogabalo, Erismena). L’intérêt toujours fort pour les opéras de Monteverdi, mais aussi la redécouverte d’opéras romains du Seicento4 confirment la popularité de l’opéra baroque italien du xvii^e siècle. Cette renaissance de l’opéra du Seicento coïncide bien sûr avec la vogue de ce que l’on appelle couramment « la mise en scène baroque » et, d’une façon qui semble assez naturelle, les deux mouvements se sont rencontrés. Dans les pages qui suivent, j’aimerais analyser les modalités de cette rencontre en précisant ma position : me situant entre l’université et la pratique théâtrale, entre la France et l’Italie, mon propos oscillera entre l’analyse des mises en scène et des considérations sur de futures directions possibles.

Mises en scène baroques entre Europe et Amérique

2Les mises en scène baroques qui ont servi de base à mon analyse mettent toutes au cœur de leur projet une réflexion et une recherche sur l’articulation entre les pratiques théâtrales contemporaines et la période historique des œuvres représentées. Pourtant les résultats diffèrent souvent de façon notable selon l’axe qui a été privilégié par la production. En Amérique du Nord, au moins deux compagnies présentent des opéras en suivant des interprétations historiquement informées (historically informed practices – HIP) : le Boston Early Music Festival aux États-Unis et Opera Atelier à Toronto au Canada. Le festival de Boston peut se vanter d’un rôle de précurseur pour la mise en scène baroque, avec une production de Zoroastre de Rameau mis en scène par Philippe Lenaël dès 19835. Cette production inaugura une tradition poursuivie aujourd’hui par Gilbert Blin, le metteur en scène attitré du Boston Early Music Festival depuis maintenant plusieurs années. Alors que Blin a une formation de scénographe, les codirecteurs d’Opera Atelier, Marshall Pynkoski et Jeannette Lajeunesse Zingg, ont commencé leurs carrières comme danseurs et chorégraphes. Dans le cas de ces deux compagnies, la dimension spectaculaire (décor, danses, costumes) tient une place prépondérante dans la mise en scène. Par contraste, en France, les mises en scène baroques d’opéras que j’examinerai, signées Benjamin Lazar6 et Jean-Denis Monory7, mettent au premier plan le rôle du chanteur-acteur par le biais d’un travail approfondi sur la diction et le corps de l’interprète. Alors que pour les artistes de Boston et Toronto, l’influence de Dene Barnett est toujours citée comme prépondérante8, les artistes français se réfèrent avant tout au travail d’Eugène Green et à son ouvrage La Parole baroque9. Toutes ces mises en scène, fort différentes entre elles, ont pourtant un trait en commun : un rapport privilégié aux pratiques théâtrales du xvii^e siècle. Une autre caractéristique commune qui, à ma connaissance, n’a pas été soulignée, est que dans les mises en scène de ces opéras italiens, qu’ils soient vénitiens ou romains, les pratiques théâtrales originelles prises en référence sont en fait toujours filtrées par des pratiques françaises, sans vrai travail sur les pratiques italiennes contemporaines. En d’autres termes, alors que l’un des attraits de ces productions pourrait sembler être le rapport au passé, le passé auquel il est fait référence n’est pas celui des œuvres représentées mais une sorte de passé imaginé. C’est sur ce croisement paradoxal que je voudrais réfléchir, avec l’espoir de mieux saisir le sens de l’approche de la mise en scène baroque.

Contamination des pratiques

3Il est assez facile de comprendre comment les metteurs en scène qui nous intéressent ont transposé sur des opéras italiens des principes qu’ils avaient d’abord développés sur des œuvres françaises. Tous les praticiens que nous avons évoqués ont d’abord mis en scène des pièces de théâtre ou des opéras français avant d’aborder les opéras italiens. On peut donc probablement parler d’une sorte de contamination des pratiques. Ce glissement s’explique et se justifie d’autant plus facilement que si de nombreuses recherches ont été effectuées sur les pratiques françaises, les pratiques performatives de l’opéra en Italie pendant le xvii^e siècle restent encore mal connues et peu étudiées. Ce grand déséquilibre des connaissances s’inscrit dans un cadre épistémologique bien plus vaste et reflète le statut accordé au xvii^e siècle en France et en Italie. Alors qu’en France on parle de « Grand Siècle », le Seicento a longtemps été considéré comme l’une des périodes les plus sombres de l’histoire italienne. Voici ce qu’écrivait en 1969 le célèbre journaliste Indro Montanelli dans la préface du cinquième tome de son immensément populaire Storia d’Italia consacré au Seicento :

Quoi qu’en disent certains historiens, consciemment ou inconsciemment liés à des visions autoritaires, l’Italie du Seicento est une pauvre Italie, pauvre en événements, pauvre en hommes, pauvre en pensées, pauvre en tout. Le baroque n’est que le masque de sa misère, le style d’une minorité de satrapes qui s’engraissent sur la faim collective d’une société fossilisée10.

4Ce préjugé antibaroque, qui en Italie commence dès la fin du xvii^e siècle avec la fondation de l’Accademia dell’Arcadia, sera vigoureusement renforcé pendant le Risorgimento, dont l’idéologie anticléricale et nationaliste ne retiendra du Seicento que la Contre-Réforme catholique et l’occupation de l’Italie par des puissances étrangères. Ce n’est que dans le courant du xx^e siècle qu’une lente réhabilitation du baroque aura lieu, en commençant par les arts visuels et en s’étendant lentement aux autres arts. Contrairement à la France, il n’y a donc pas en Italie une longue tradition de réflexion et de pratique sur les œuvres théâtrales du xvii^e siècle. Lorsque les opéras italiens du Seicento ont été de nouveau joués, il n’y avait pas de tradition de représentation ni même de documentation facilement accessible sur les pratiques performatives de ces œuvres. On peut ainsi comprendre que les metteurs en scène français et nord-américains aient simplement transposé les pratiques qu’ils avaient mises en œuvre pour les opéras français aux opéras italiens. L’exemple d’une production anglaise nous donne un point de comparaison supplémentaire et permet d’affiner notre analyse.

Cavalli à Londres

5Shakespeare joue bien sûr pour la culture anglaise un rôle canonique, peut-être même plus important que le Grand Siècle pour la France ; par conséquent, l’investissement tant académique qu’artistique dans la représentation des pièces de Shakespeare est considérable. Cet intérêt a mené à la reconstruction d’abord du théâtre de Shakespeare, The Globe, en 1997, et ensuite à la construction en 2014 de la Sam Wanamaker Playhouse, une reconstruction aussi proche que possible du Blackfriars Theatre, un lieu qui cessa d’être utilisé dès 1642. L’Ormindo de Cavalli, un opéra créé à Venise en 1644, a été présenté en traduction anglaise dans la Sam Wanamaker Playhouse en 2014, avec une reprise en 2015. Le site du Shakespeare’s Globe présente ainsi ce spectacle11 : « Kasper Holden, directeur du Royal Opera, met en scène une production qui s’inspire des conventions théâtrales de Londres à cette époque. » On sait fort bien que les pratiques théâtrales à Londres et à Venise aux alentours de 1644 étaient très distinctes et que l’opéra italien n’est arrivé en Angleterre que des décennies plus tard, dans un contexte culturel très différent. La production anglaise de L’Ormindo ne prétend donc pas être une reconstruction historique, elle opère dans une sphère autre : elle crée la réalisation virtuelle d’un spectacle qui n’a jamais existé et qui, à strictement parler, n’aurait pas même pu être possible puisque Oliver Cromwell avait interdit tous les spectacles en 1642.

Entre histoire et mémoire

6Réussir à conceptualiser cet espace dans lequel prend place une production comme cet Ormindo anglais me semble important pour réfléchir à la mise en scène baroque. Un outil particulièrement utile pour atteindre ce but est la distinction opérée par les historiens entre histoire et mémoire. Cette distinction a fait l’objet d’un débat animé parmi les historiens12 et Aleida Assmann a résumé dans un tableau très clair les principales différences entre les deux13. Pour elle, la mémoire, entre autres choses, se manifeste dans les corps, elle est hautement sélective, elle intègre l’oubli et fait le pont entre passé, présent et futur. Il me semble que penser la mise en scène baroque comme un travail sur la mémoire plutôt que sur l’histoire résout bien des tensions entre praticiens et universitaires, et c’est donc en utilisant cette notion de mémoire que je voudrais réexaminer les mises en scène baroques des opéras italiens du Seicento. En d’autres termes, il me semble que critiquer des choix de détails revient à faire un mauvais procès aux metteurs en scène14. En revanche, réfléchir aux principes qui ont articulé le travail de mémoire me paraît plus juste.

7Dans un bel entretien accordé à la revue de danse Ballroom, Benjamin Lazar répond ainsi à la question, « En quoi consistent les spécificités de ce jeu baroque ? » :

Corporellement, il y a une chose très nette : comme ce n’est pas un travail naturaliste, le corps n’est pas seulement le reflet des émotions mais se construit en lien avec ce qui est dit. C’est une gestuelle rhétorique qui accompagne le discours ou le précède, appuie certains mots, certaines idées. Et se mêle avec le travail émotionnel. C’est l’art du geste hérité de l’art rhétorique antique dont se sont inspirés les traités de l’art de l’orateur et de l’acteur du xvii^e en le réinterprétant et en le mettant à la mode baroque15.

8Il insiste à juste titre sur la dimension rhétorique du jeu baroque, ce qui ne peut qu’impliquer une réflexion sur le destinataire du message, le public du spectacle. On rencontre peut-être à cette étape un paradoxe dans la mise en scène baroque des opéras italiens. L’approche même de la mise en scène baroque implique une plus grande expressivité et une communication plus intense avec le public, mais que faire lorsque la langue du spectacle n’est pas comprise par la majorité des spectateurs ? Le choix de présenter en traduction anglaise L’Ormindo à la Sam Wanamaker Playhouse peut sembler presque une provocation et contredire toute aspiration à l’authenticité, mais ce choix démontre en réalité une grande cohérence dans la vision de cette production. Si l’une des caractéristiques des spectacles d’opéra à Venise était le rapport intense et intime entre la salle et la scène, l’idée de traduire le livret semble suivre une logique fort claire. En tournant le dos à cette logique, les autres mises en scène baroques que nous sommes en train d’examiner suivent inévitablement le chemin qu’a si bien su résumer le romancier L.P. Hartley dans la célèbre phrase d’ouverture de son roman The Go-Between16 : « Le passé est un pays étranger : ils font les choses différemment là-bas. » Cette position du metteur en scène comme un voyageur en terre étrangère a bien évidemment des conséquences importantes sur la lecture de l’œuvre.

L’Italie de leurs rêves

9Le DVD17 de la production de Il Sant’Alessio de Stefano Landi, dirigé par William Christie et mis en scène par Benjamin Lazar en 2007 à Caen, contient une série d’entretiens passionnants de ces deux artistes. Au cours de l’une de ces entrevues et pour expliquer son approche, Benjamin Lazar mentionne à plusieurs reprises le voyageur français Jean-Jacques Bouchard. Ce dernier visita Rome en 1632 et laissa une description détaillée d’une représentation du Sant’Alessio à laquelle il avait assisté au palais Barberini18. Il commente longuement la distribution, complètement masculine, de l’opéra de Landi et notamment la présence des castrats, une pratique normale à Rome, mais rare et mal considérée en France. Lazar utilise cette source pour justifier la distribution exclusivement masculine de sa production de Sant’Alessio. Pourtant, en y réfléchissant, il semble clair que ce qui intéresse Benjamin Lazar (et certainement William Christie, puisqu’il est impensable qu’une décision avec un impact si fort sur la musique ne vienne pas du chef d’orchestre) n’est pas tant une pratique de distribution habituelle à Rome19, mais bien le trouble du voyageur français et, plus encore peut-être, celui des spectateurs contemporains. En d’autres termes, la mise en scène est focalisée, consciemment ou non, par un regard posé de l’extérieur. Plus loin dans le même entretien, Benjamin Lazar explique que pour amener les chanteurs du Sant’Alessio à interpréter des rôles féminins, il leur a montré des films de l’acteur japonais Bandō Tamasaburō, grand spécialiste des rôles d’onnagata dans le théâtre kabuki. La démarche du metteur en scène est donc fondée sur une forte tension, presque un paradoxe : la mise en scène baroque tend à réinventer la production originale, mais un regard extérieur est inscrit dans l’approche même de cette réinvention. On ne peut s’empêcher de remarquer que cette approche tend à éloigner les producteurs et les spectateurs originaux du Sant’Alessio, mais également qu’aucune relation n’est établie avec les Italiens, non seulement ceux du temps de Landi mais pas non plus les contemporains, comme si ce Sant’Alessio était une sorte de météorite tombée d’une autre galaxie. Ce non-rapport aux Italiens rappelle la phrase de Karl Marx qu’Edward Saïd met en exergue de son livre novateur : « Ils ne peuvent se représenter eux-mêmes ; ils doivent être représentés20. » Et la tentation est forte d’interpréter la démarche de Lazar et Christie sur Il Sant’Alessio comme l’invention, une fois de plus, d’une « Italie de leurs rêves21 », une énième représentation orientaliste d’un pays méditerranéen aux coutumes exotiques.

Au-delà de l’orientalisme

10Pour dépasser cette impression, un retour aux outils intellectuels fournis par Aleida Assmann permet d’aller plus loin dans la lecture de la démarche de Benjamin Lazar. Outre les caractéristiques mentionnées plus haut, Assmann insiste sur le fait que la mémoire est liée à un individu, à un groupe, à une institution22. En tenant compte de cette particularité, on comprend bien quel est le danger encouru par la mise en scène baroque lorsqu’elle s’éloigne d’une lecture strictement historique pour engager une approche mémorielle, surtout lorsqu’elle aborde des œuvres d’une culture étrangère. Presque inévitablement, cette vision entre en conflit avec la vision mémorielle de la culture en question. Le Sant’Alessio tel que l’ont imaginé Benjamin Lazar et William Christie serait sans doute difficilement présentable en Italie puisque cette production propose une vision mémorielle profondément différente de celle qu’aurait un public italien vis-à-vis d’une œuvre si caractéristique de la Contre-Réforme. Cela ne revient pas à dire que la mise en scène baroque, en prenant le chemin d’une vision mémorielle, s’est égarée, mais plutôt qu’une telle approche ne peut se faire sans un sens aigu des enjeux éthiques, politiques et même pratiques liés à la mémoire. Il est notoire qu’établir des coproductions avec l’Italie offre des défis considérables, on ne peut pourtant s’empêcher de rêver à ce dont aurait l’air une mise en scène baroque d’opéra italien plus en dialogue avec des artistes du pays d’origine de ces œuvres.