On est parfois baroque malgré soi1.

1Notre objet d’étude n’a pas de nom, ou un nom bien instable. Belle danse, danse historique ou danse baroque : cette hésitation terminologique représente un symptôme. La danse historique est une dénomination prudente et peut-être faussement scientifique. En effet, quelles limites poser ? L’expression « belle danse » renvoie à un contexte politique et idéologique donné et elle conduit à un resserrement esthétique, sociologique et spatio-temporel. Y aurait-il encore un sens à parler aujourd’hui de « belle danse », sauf bien sûr si la logique chorégraphique relève d’une reconstitution ? Enfin, la danse baroque amène, quant à elle, à la cruciale indécision que comporte l’adjectif « baroque », flou, polémique et aux contours indécidables. Or l’énigme de cette danse sans nom, ou difficile à nommer, première difficulté, porte à s’interroger sur son statut dans le monde contemporain et, par là même, aux questions complexes que pose son interprétation.

2Aussi avons-nous souhaité réfléchir à ce que la danse baroque implique selon trois axes : la mise en scène, non baroque dit-on, d’Atys, tragédie lyrique qui sera ici notre guide, et la nature de la danse qui trouve sa place dans les « divertissements ». Enfin, Nick Nguyen, danseur de la compagnie Ris et danceries et interprète dans la première version d’Atys, évoquera la manière de penser l’interprétation du point de vue de la pratique d’un danseur, d’un chorégraphe et d’un professeur de danse baroque. Notre hypothèse : quelques traits de la mise en scène, mise en espace et en danse dans la tragédie lyrique relèvent bien d’une interprétation baroque, mais elle n’est peut-être rien d’autre qu’une interprétation du baroque, en même temps que sa réinvention, comme « réactivation d’un potentiel2 », et comme manifestation d’une esthétique singulière sur la scène contemporaine. Il s’agira donc en dernier lieu de répondre à cette question : de quoi le baroque, en danse – et ailleurs –, est-il le nom aujourd’hui ?

La mise en scène d’Atys : passions baroques de l’incarnation

3Critiquant le fait qu’Atys, donné en 1986 en Italie puis en 1987 en France, est souvent considéré comme l’acte fondateur du retour de l’opéra baroque en France, un article du Monde de 2011, évoque ainsi la mise en scène de Jean-Marie Villégier :

Certes, la plupart des metteurs en scène de ces spectacles n’étaient pas des spécialistes de la chose baroque, mais il serait pour autant abusif de faire du travail de Villégier une reconstitution philologique. S’il est largement inspiré des us et coutumes du Grand Siècle, il est surtout soumis à l’imaginaire personnel (en l’occurrence livide et sépulcral) du metteur en scène, de son génial costumier, Patrice Cauchetier, et de Carlo Tommasi, auteur d’un décor-mausolée monumental et austère3.

4Cette recréation d’Atys en 1986 et en 2011, qui a été un événement, permet d’engager une première réflexion sur les enjeux esthétiques et, peut-être, philosophiques de ce phénomène dans le paysage culturel contemporain et d’un point de vue contemporain. Le commentaire du journaliste appelle une question : peut-on envisager une mise en scène baroque sur la scène contemporaine sans les signes aisément identifiables du baroque aujourd’hui – éclairage, diction, déplacements frontaux ? « On est parfois baroque malgré soi », écrivait Jean Rousset, et tel semble être le cas de cette mise en scène.

5Contre les propositions du livret, Villégier fait le choix d’un lieu unique, inspiré de la gravure des appartements du roi par Berain. La gravure, en noir et blanc, dicte en effet l’aspect « livide et sépulcral » que critique quelque peu le journaliste du Monde. Un décor unique, dit Jean-Marie Villégier, mais « brisé, traversé par des objets4 » inspirés du mobilier d’argent qui a été fondu ensuite, objets relevant d’un « outillage magique » qui symboliserait les machines. C’est, dit-il encore, la pièce la plus unie et il rappelle que Cybèle est le seul personnage divin de la pièce. Mais cette épure, cette impression d’unicité, cette austère sobriété ne prennent en réalité sens que grâce à leur contraire : « Comment rendre sensible la dissymétrie des cœurs s’il n’y a pas symétrie des murs ? » Car les véritables objets, pour le metteur en scène, ce sont les passions telles qu’elles se donnent, brûlantes et contradictoires, dans le poème de Quinault :

Le principe initial de mon travail est donc encore plus lié au sens qu’à la musique ou à la forme. Il consiste à prendre les personnages, les situations et les passions au sérieux – ou, plus justement, au tragique – et à les pousser au plus loin de leur violence, en passant par les corps vivants des acteurs et par l’espace ouvert à leurs mouvements5.

6Prendre les passions au sérieux, c’est bien le propre du baroque, écriture du tourment en chacune de ses manifestations esthétiques. Mais ces passions impliquent aussi de prendre le corps – de souffrance ou de plaisir – au sérieux. Ainsi, dans Atys, une mise en images qui pourrait sembler très éloignée des enjeux esthétiques d’aujourd’hui touche à des questions très contemporaines. Par amour du mortel dont elle veut faire son « Grand Sacrificateur », la déesse s’incarne et le fait est dûment souligné dans le livret et dans la mise en scène, en particulier dans la scène 3 de l’acte II où Cybèle est allongée sur le sol, littéralement atterrée :

Je laisse aux Dieux, les biens dans le Ciel préparés ;
Pour Atys, pour son cœur, je quitte tout sans peine
S’il m’oblige à descendre, un doux penchant m’entraîne.

7Alors que Mélisse la mettait plus tôt en garde :

Vous braviez à tort
L’Amour qui vous blesse ;
Le cœur le plus fort
A des moments de faiblesse.
Mais vous pouviez aimer et descendre moins bas6.

La nudité du décor met en relief cet atterrement de Cybèle et convie le regard au lieu où elle s’effondre, au centre de la scène. On trouve donc au cœur de la tragédie lyrique : le trouble de l’incarnation, et l’advection du corps mortel qui lui est corrélé, ce que souligne le sacrifice d’Atys – que la tradition mythologique associe toujours à Cybèle, même après sa punition, comme s’il était une sorte d’étrange alter ego –, égaré puis détruit par l’amour vengeur d’un dieu, dans un renversement de polarité entre Grand Sacrificateur et sacrifié. Dès qu’il y a corps, mise en corps, encore, il y a perte – reniement et destruction. Mais Atys, tragédie lyrique7, met également en scène l’autre versant du drame : le corps y est montré d’emblée comme un corps politique, c’est-à-dire un corps soumis aux règles de la polis. Jean-Marie Villégier déplace et transpose. Aux nymphes et aux divinités, il substitue la cour, les courtisans, les jeux de pouvoir. Les choix de mise en scène mettent en relief l’affolement des corps déchirés et tourmentés – c’est la folie d’Atys, la violence d’Alecton, le désarroi de Sangaride et de Cybèle. L’épure comme soulignement donne ainsi à voir crûment le contraste entre la loi, exemplifiée par les codes exhibés, et le drame du corps, pris dans l’entre-deux du langage et de la chair périssable. Pour le spectateur contemporain, et par la mise en forme qui confère au drame des contours certains, le baroque, ce réseau de tensions, se manifeste bien ici, selon la formule de Lacan, comme « régulation de l’âme par la scopie corporelle8 ». Ce baroque strictement contemporain y est – du moins est-ce le sens de l’hypothèse que nous formulons – art de la tension irréductible et se définirait par l’inscription, opiniâtre, d’une déchirure intenable, et pourtant tenue, entre les contradictions fondamentales – ou les contrariétés contemporaines fondamentales, terme que nous empruntons à Pascal – que sont la pulsion et la rhétorique, le corps et le langage.

La danse en tant qu’interprète

8Dans un contexte de passions déchaînées sous le joug du pouvoir et de la sacralité, la danse, dans Atys, semble réintroduire la grâce, la mesure et la légèreté, même dans les moments de plus grande tension. Mais qu’est-ce qui s’interprète réellement dans ces divertissements dansés, qu’est-ce qui se donne à lire ici ? Pour l’appréhender, sans doute faut-il se détourner des savoirs savants et se contenter de voir ce que l’on voit. Deux modalités corporelles, deux régimes problématiquement articulés y jouent en réalité de la tension contradictoire entre incarnation et excarnation. Dans le prologue, la danse relève-t-elle sans doute de l’imagerie assez conventionnelle propre à la mythologie, à travers les suites de Flore ou de Melpomène, telle que la pense le xvii^e siècle ou, en tout cas, telle que la pense la période contemporaine pensant le xvii^e siècle. Dans l’acte I, la danse intervient juste avant l’entrée de Cybèle, elle est conventionnellement associée à la dimension rituelle et sacrée de la célébration de la puissance (propre à la divinité ou à la royauté). L’allégeance au pouvoir se traduit aussi dans la scène 4 de l’acte II, immédiatement après le choix du Grand Sacrificateur : deux pages entrent et font reculer la cour. Le divertissement à l’arrivée de Sangar, à la gestuelle un peu ridicule (et avinée), et de la cour relève du même régime. Le Dieu s’y réjouit, hors de propos, en formules convenues du prochain mariage de sa fille avec Célénus, alors même que le mouvement de l’action va inéluctablement vers le dénouement tragique et la mort des deux amants. Tout résonne pour le spectateur d’une allégresse fausse, d’une joie purement formelle9. À ce régime, qui fait de la danse une monstration du corps captif déployant une rhétorique gestuelle dictée par le texte et le contexte, s’oppose un autre régime, plus ambigu et plus complexe, que permettent d’appréhender les scènes du Sommeil et des Songes, ainsi que le final avec l’entrée des Corybantes. Le Sommeil y est personnage et incarnation d’une parole autre – c’est le propre de l’allégorie. Dans cette scène, les corps dansants du Sommeil et des Songes, incarnant ce qui ne se voit pas, puisent dans la contrainte rhétorique pour indiquer son au-delà, dans un rapport sensible et sensuel avec la musique dont ces figures pointent les tonalités : « Atys est un rêve noir habité en son milieu par un autre rêve10 », dit Jean-Marie Villégier. Et ce rêve dans le rêve, cette scène dans la scène, joue un rôle central dans le mouvement tragique. Amenant les Songes, agréables et funestes, le Sommeil prive Atys de toute innocence. Ce dernier sera dès lors celui qui sait et qui ne peut pas ne pas savoir sa soumission à un ordre qui le dépasse. L’entrée des Corybantes enfin, serfs de Cybèle, constitue une étrange congruence des deux ordres de la rhétoricité et de son au-delà. Leur entrée, réglée, formalisée, montre bien leur allégeance au pouvoir divin, mais leur violence, en lien avec la musique, les conduit vers le drame pris en charge par la diégèse. Ils viennent s’inscrire au point d’impossible du langage, s’effondrant dans la proximité du cadavre d’Atys, veillé par Cybèle.

9En d’autres termes, les corps dansants incarnent littéralement les tensions irréductibles entre les deux ordres disjoints du corps et du langage. La danse est, à elle seule, par les antagonismes de ce double régime dans la représentation du corps, interprétation du baroque. Mais si elle peut être dite « baroque » elle-même, en dépit des réticences communément admises en ce domaine, c’est au sens où elle se situe très exactement entre le langage et le corps et où elle représente la trace de la déchirure. Dans Atys, un autre élément tragique vient se tisser dans le flux relativement conventionnel de la tragédie humaine vécue par les personnages et s’incarne dans l’hyperrhétoricité de la danse qui rappelle la captation dont le corps est l’objet. Le divertissement de la danse prend ici un nouveau sens : s’il y a divertissement, c’est au sens étymologique. La danse nous divertit de la théâtralité du drame et indique un autre drame : c’est le tragique propre au corps captif, mais en retour, c’est le tragique propre à la parole captive, qui ne peut tout dire, qui se heurte sans fin aux limites que tentent de déborder le chant, la musique, le geste. Dans Atys, la parole, prenant littéralement chair, voix et cris dans le chant et la musique, est placée en tension avec le geste, dit « paradoxal », du corps, qui affirme et dénonce, dans le même temps, l’évidence de la chair et la rhétoricité qui le contraint. En effet, ce que disent les Songes agréables et funestes, en particulier, c’est une violence, douce ou forcenée, qui dépasse les mots, qui ne relève plus du régime discursif langagier. Autre figure de l’inconciliable, la danse dite à juste titre « baroque » vient dire aujourd’hui que quelque chose échappe à la discursivité réglée, aux possibles des langues humaines et en préciser la nature, à travers cette tension irréductible entre parole et geste, entre parole du geste et geste de la parole, comme entre corps et âme. C’est aussi cette logique de tensions contradictoires, bien qu’elle prenne d’autres formes, qu’affronte le chorégraphe, le danseur, au moment de penser son interprétation.

Une fastueuse sobriété : interpréter la danse baroque

10L’impression qui demeure de cette expérience dans la compagnie Ris et danceries, comme de la création d’Atys, est une fastueuse sobriété. C’est la leçon d’interprétation baroque que m’a donnée cette tragédie lyrique. Le décor unique, monochrome, va de la noirceur profonde à la brillance froide de l’argent. Les costumes eux aussi sont monochromes. Les accessoires sont peu nombreux : le rameau de pin de Cybèle, le poignard d’Alecton. Un seul effet est spectaculaire : la chute de la toile de décors à la fin du prologue. Les déplacements, eux, sont très baroques, au sens conventionnel du terme, très souvent en courbes. Les exceptionnelles lignes droites, en contraste, sont motivées par des moments forts : arrivée de Cybèle, croisement des deux lignes du chœur, hommes dans les Songes funestes, parcours chorégraphique des Corybantes qui tombent en catalepsie. Et la mort se donne en coulisse, selon les règles du théâtre classique.

11Bref, toute cette sobriété (très baroque car pleine d’ornementations) est un écrin au service du drame. Si la mise en scène de Jean-Marie Villégier est moderne, alors la danse baroque est moderne. D’ailleurs, que nous reste-t-il de l’époque, hormis le texte, c’est-à-dire la partition chorégraphique, quelques traités de danse où les éléments d’interprétation demeurent vagues et quelques iconographies figeant l’instant d’un geste et nous laissant fantasmer le mouvement qui le précède ? Que signifie en effet « interpréter » dans ce cas précis ? Tout acte d’interprétation repose sur un texte, plus ou moins apparent, à l’écriture plus ou moins lisible. Dans le cas des œuvres dites « patrimoniales », on s’aperçoit très vite que ce texte inaugural est en réalité un enchevêtrement de textes, une mosaïque de fragments mêlés qui se heurtent et se contrarient parfois – les images, la musique, les livrets – et les lectures qu’ils occasionnèrent à l’époque de référence, toutes les formes de traités, pour ne citer que les textes les plus évidents, et le passé, lui-même, qu’on peut aisément concevoir comme un texte complexe. Au cœur de l’interprétation baroque s’inscrivent donc ces textualités multiples, que complexifie encore le désir de l’interprétant comme passeur à la jonction de deux époques, de deux sociétés, de deux idéologies, de deux économies. Ces textualités requièrent de tout interprète en ce domaine, et du danseur en particulier, qu’il soit un bon lecteur, ce lecteur curieux, attentif et obstiné, savant enfin, que Noverre appelait de ses vœux dans ses Lettres sur la danse11.

12De surcroît, de quelle danse parle-t-on ? Si l’époque baroque recouvre une période d’environ deux siècles, il est certain qu’à l’intérieur de cette période la danse a évolué, ce qui pose des problèmes concrets à l’interprète. Par exemple, en dépit des recherches menées par Natalie van Parys sur l’évolution du travail de l’ornementation des bras, je continue à interpréter des chorégraphies du milieu du xviii^e siècle avec des ornementations de bras du xvii^e siècle car je n’ai pas encore d’autre solution cohérente à proposer. Enfin, il nous reste seulement une perception elle-même fantasmée, la sensation rêvée de l’esthétique baroque. Et c’est elle qui guide les choix esthétiques. L’interprétation baroque en danse induit ainsi un questionnement constant, en tension entre sources anciennes et pratiques contemporaines, qui s’organise en plusieurs phases.

13La notation Feuillet a permis de consigner des chorégraphies de cette période des xvii^e et xviii^e siècles, son traité sur l’art de décrire la danse12 nous a donné des outils, une méthode de travail qui ont rendu possible la découverte de ce vocabulaire chorégraphique. L’efficacité et la simplicité de cette notation (deux heures pour en comprendre le principe et quelques séances de travail pratique accompagnées suffisent pour pouvoir ensuite se retrouver en autonomie) ont aussi leurs revers. Francine Lancelot le note : Feuillet « émerveille par l’ambition de sa construction et le sentiment de sa cohérence, il agace par la masse d’incertitudes ou d’ambiguïtés soulevées à tout instant, bref il garde ses secrets ou ne les cède qu’un à un sans omettre d’en faire surgir de nouveaux13 ». Feuillet a en effet créé un système simple pour écrire l’essentiel : l’espace chorégraphique, une certaine mécanique des pas (position des pieds, direction des pas, plier, élever, saut, tomber, glisser…) et la relation à la partition musicale.

14Mais qu’en est-il de la manière – la qualité, les nuances avec leur degré d’intensité pour l’exécution des pas ? Ce savoir connu des danseurs et maîtres-à-danser de l’époque reste de nos jours couvert d’un voile sombre, car la transmission n’est plus orale et gestuelle. Le chorégraphe ne donne plus ses intentions, ne précise pas le contexte, n’indique pas ses motivations, n’explique rien. Interpréter, c’est d’abord lire, déchiffrer, déduire, lever les ambiguïtés, pour obtenir une forme, c’est-à-dire déterminer les possibilités de pas, l’espace, la relation musicale. Pour nous aider un peu, Pierre Rameau, dans son traité Le Maître à danser14, décrit verbalement la façon d’exécuter ces pas mais, là encore, sa syntaxe, sa manière d’écrire, de s’exprimer ouvre le champ des possibilités et induit de ce fait des questionnements. Ce premier travail de déchiffrage et d’interprétation15, car il s’agit bien là de l’interprétation d’un texte où tout n’est pas dit, aboutit à ce que j’appellerai « une forme ». C’est la mise à nu de toutes les possibilités offertes par la chorégraphie. Cette forme, obtenue par une lecture humble, qui déchiffre, doit être mise en contexte, ce qui signifie que des choix pourront être opérés en fonction des orientations que donne ce contexte et que plusieurs des possibilités mises au jour seront écartées. La mise en contexte implique de prendre en compte plusieurs paramètres. Par exemple, la scène des Songes funestes montre Atys couché à l’avant-scène. Il doit être prévenu des risques qu’il encourt et les Songes funestes figurent ces tourments. Le contexte musical est également à prendre en compte : la musique est assez heurtée, irrégulière, très accentuée, avec des alternances rythmiques très marquées (une première partie très rapide, une seconde très lente). Mettre en contexte, c’est ici lier ces trois éléments du texte, de la musique et du corps, et les conduire à la fusion. C’est aussi, corollairement, unifier les mouvements des trois danseurs qui interprètent les Songes funestes : ils ne feront plus qu’un, image de la force maléfique qui vient hanter le sommeil d’Atys, ce qui implique un travail d’écoute pour un ensemble parfait, un effacement des singularités – en dépit de leur affirmation à travers les costumes et les profils de chacun. Les trois danseurs entrent séparément, mais dès qu’ils se mettent à danser, ils sont ensemble.

15Enfin, pour mettre une danse dans un contexte baroque, il est évident que la connaissance du vocabulaire tel que l’indique Feuillet ne suffit pas. Rameau donne de précieuses indications en ce domaine et les qualificatifs qu’il a utilisés pour décrire la façon de danser peuvent prendre sens pour nous aujourd’hui. Il importe de les laisser résonner pour voir ce qu’ils ont à nous dire dans le contexte contemporain. Ainsi peut-on relever dans le traité plusieurs réseaux que condensent les termes suivants :

• la précision, la justesse, la juste proportion16 ;
• la légèreté, la gravité, l’équilibre, la variété, l’agilité17 ;
• la grâce, la liberté, situation agréable, noblesse, bon goût, bienséance, juste proportion, à propos, coulant, sans affectation18.

16Ces mots s’appliquant à la description des pas et à la façon de les exécuter nous donnent des indices sur le style et l’esprit de cette danse, et nous pouvons nous en saisir dans un contexte contemporain – c’est-à-dire en assumant un inévitable écart. Les termes relevés dans le traité de Rameau désignent ici les vertus du mouvement et l’on peut aisément en déduire que la qualité principale se trouve dans la valeur du lié dans les enchaînements de pas, donc dans l’importance de la façon de plier, d’être stable sur le sol, du contrôle de soi-même pour rester dans la bienséance – tout en dégageant une impression de liberté –, et dans le fait de pouvoir exprimer son bon goût en choisissant l’ornementation à propos.

17Autre exemple : Rameau emploie huit fois dans son traité le mot « affectation » précédé d’une négation : « point d’affectation », « sans affectation », « ni même d’affectation », « éviter l’affectation19 ». Ce point est primordial et trop souvent oublié dans le travail de l’interprétation contemporaine de la danse baroque. Ce n’est pas une danse affectée au sens traditionnel du terme. Eugenio d’Ors rappelle ces caractéristiques frappantes du baroque :

Partout où nous trouvons réunies dans un seul geste plusieurs intentions contradictoires, le résultat stylistique appartient à la catégorie du Baroque. L’esprit baroque – pour nous exprimer à la façon vulgaire – ne sait pas ce qu’il veut. Il veut, en même temps, le pour et le contre. Il veut – voici des colonnes dont la structure est un pathétique paradoxe – graviter et s’enfuir. Il veut – je me souviens d’un certain angelot, appartenant à une certaine grille d’une certaine église de Salamanque – lever le bras et descendre la main. Il s’éloigne et il se rapproche dans la spire20.

18Cependant, il ne faut jamais perdre de vue l’exigence de lisibilité propre à l’esprit baroque français. Pour traduire toute cette richesse de contradictions, toujours actuelles, l’exécution de la danse doit viser la clarté, la précision, avec une ornementation placée à propos. Chaque geste, chaque mouvement doit être motivé, ce que Jean-Marie Villégier et Francine Lancelot mettent particulièrement en valeur dans Atys.

19La formation du danseur, la réalité de son corps doivent également être prises en compte au moment de l’interprétation de cette forme mise en contexte. Ce danseur a un corps façonné par un travail technique d’aujourd’hui, souvent issu d’une formation initiale d’un des trois styles enseignés dans les conservatoires (classique, contemporain ou jazz), et ce corps est forcément différent d’un corps du xvii^e siècle – il serait bien hasardeux d’oublier ce point. Nous n’avons, à ma connaissance, aucune description de leur préparation. Nous ne connaissons que la finalité, nous ignorons tout du chemin pédagogique aboutissant à cette finalité, alors que c’est au travers de ce chemin pédagogique que se façonne le corps du danseur. Au vu de ces écueils, il est évident qu’une restitution authentique est impossible. D’ailleurs, quel en serait l’intérêt artistique ? Je pense donc que nous n’avons pas d’autres choix que d’assumer notre corps contemporain, façonné par une pédagogie du xxi^e siècle, et de l’intégrer au contexte ainsi défini.

20Le danseur qui s’approche de la danse baroque est soumis au jeu de l’hypothèse, née d’une interprétation, toujours incertaine, des écrits de l’époque. Toute interprétation à partir d’une chorégraphie d’époque ne sera qu’une lecture et une nécessaire reformulation de ce que le chorégraphe a voulu exprimer. Toutefois, c’est en essayant de prendre connaissance des intentions premières, en tentant de se rapprocher des motivations du chorégraphe, que l’on est libre ensuite de pouvoir faire ses propres choix et de prendre ses distances, en assumant pleinement la tension de la fidélité et du détachement. Mais la chorégraphie reste la référence. Le travail du danseur est d’être et de rester ouvert à toutes les questions qui surgissent. Une fois cette chorégraphie déchiffrée, explorée, avec toutes les façons possibles de la faire, avec ses différentes manières d’exécuter l’ornementation, il faut lui donner une vie, il faut l’incarner avec une forme cohérente dans son contexte scénique et musical. Or danser, c’est aussi, et toujours, improviser, même sur un texte connu. Cette improvisation inéluctable naît pour partie de l’écoute nécessaire – dans le temps de la représentation – des autres et de la musique, pour s’adapter toujours plus précisément au contexte. L’acte de danser est donc toujours une tension entre incarnation du texte et ouverture / présence à l’imprévisible.

21Se pose enfin le problème de la réception. Tout ce travail fin, précis, outre qu’il concourt à rendre une situation plus juste, et plus cohérente, a pour but essentiel de transmettre ou d’atteindre par ce qui ne s’entend ni ne se voit mais se ressent. J’avance ici l’hypothèse de la sincérité : on est sincère quand on est juste et l’on rejoint Rameau quand il ne veut pas « d’affectation » qui est un signe de « surjeu », d’exagération. Le baroque n’est pas, contrairement à ce que l’on pourrait penser, un art d’affectation, de surjeu, d’exagération, mais plutôt un art de la sensibilité déchirée, un art de la tension entre passion, souffrance et volupté encadrée par la rigueur des règles.

22Tout ce travail où l’interprète a exposé ses choix en cohérence avec sa personnalité n’atteindra peut-être pas la clarté et la lisibilité espérées. Son corps interprète un texte illisible et le symbolisme caché dans certains mouvements ou espaces s’exprime au-delà de lui-même. Dans la salle, au moment de la « communion » du spectacle, un transfert émotionnel aura-t-il lieu ? Sera-t-il même possible ? Sans doute le spectateur, quand il assiste au spectacle, se retrouve-t-il à la place du danseur devant sa partition chorégraphique, dans cette posture de lecteur incertain si centrale dans l’expérience baroque. Car toutes ces opacités, ces incertitudes, ces errances, tant pour le danseur que pour le spectateur, au regard de l’interprétation, semblent elles aussi relever de ce qu’on peut appeler un « baroque contemporain » comme expérience féconde d’un non-savoir essentiel.