1J’ai rejoint la compagnie Ris et Danceries en 1983. Jusque-là, mon cheminement m’avait plutôt rapprochée de chorégraphes contemporains, et il était bien clair pour moi que je faisais partie de ce nouveau courant chorégraphique. J’avais notamment un intérêt marqué pour l’improvisation sur scène et le plus important à mes yeux était la création contemporaine et son écriture au jour le jour. Ainsi, lorsque j’ai rencontré Francine Lancelot, je n’imaginais pas que j’allais passer autant de temps avec le baroque. Il s’agissait seulement pour moi de prendre le temps de découvrir cette femme passionnante dont j’avais vu les premiers spectacles à Paris – des représentations qui nous avaient tous secoués profondément en tant qu’interprètes contemporains – et d’approfondir la découverte de la danse baroque.

Le travail avec Francine Lancelot

2Dans les premières versions de Bal à la cour1, il y avait Christine Bayle, François Raffinot, Marie-Geneviève Massé, qui ont tous depuis lors donné naissance à des compagnies et interrogé cette matière baroque. Cela, je crois, n’est pas un hasard : Francine nous a donné à tous ce goût d’éprouver les choses, et c’était de ce point de vue quelqu’un d’infiniment généreux, capable de remettre en question immédiatement quelque chose qu’elle avait présenté comme une certitude. Cette capacité, pour quelqu’un qui menait cette recherche, c’était formidable au quotidien : quand on apportait une autre proposition, une autre vision, elle était capable de l’entendre, de se remettre en cause et de dire : « C’est vrai, tu as raison, à partir de maintenant, on va faire comme ça. » Cela a vraiment été pour moi le déclencheur de mon intérêt, de mon appropriation du baroque.

3Très vite, Francine et François Raffinot m’ont confié un travail d’assistanat sur plusieurs créations, notamment sur les tragédies lyriques : j’ai eu la chance de pénétrer dans le monde de l’opéra baroque par Hippolyte et Aricie aux côtés de François Raffinot. Une étape majeure a été la création d’Atys, en 1986, que j’ai vécue non pas en tant qu’interprète mais comme assistante de Francine. J’ai participé à la conception et, avec Francine Lancelot, nous étions à toutes les réunions avec Jean-Marie Villégier, William Christie, Patrice Cauchetier (pour les costumes) et Carlo Tommasi (pour la scénographie). J’ai ensuite été chargée des reprises d’Atys et de la recréation de 2011, puisque Francine nous a quittés en 2003 ; et à chaque avancée, j’ai fait mon apprentissage de chorégraphe. C’est en regardant ce travail, ces exigences, ce partage entre tous les membres de l’équipe que, petit à petit, j’ai osé imaginer qu’un jour je pourrais être chorégraphe. Jusque-là, mes camarades de danse contemporaine faisaient des solos, des duos, des trios, je passais mes soirées à aller voir leurs pièces et j’étais celle qui disait tout le temps : « Non, moi, je serai pédagogue, j’adore partager mon savoir, mais chorégraphe, je ne sais pas faire. Ton solo est formidable, le mien serait moins bien. Non, je ne serai pas chorégraphe. »

La musique comme porte d’entrée

4Et finalement, le jeu de la chorégraphie est venu par la musique. Quand on s’intéresse à la danse baroque, on se trouve confronté à des partitions chorégraphiques. En effet, un système de notation a été inventé pour faire circuler le répertoire de ces danses dans toute l’Europe. C’est ainsi que nous avons aujourd’hui un grand panel de danses publiées. Lorsqu’en tant que danseur on souhaite découvrir de nouvelles danses on se trouve seul face à un texte que l’on va analyser et interpréter. Cette expérience est unique, car le danseur est presque toujours soumis aux décisions d’un regard extérieur. Elle est aussi grisante de liberté. Une liberté d’autant plus grande que tout ce patrimoine a été oublié pendant plusieurs siècles et qu’il n’y a pas le soutien d’une tradition transmise. Pour moi, cette danse qui se révélait racontait avant tout une relation à la musique. L’espace de la danse devenait l’espace de la musique, ce qui a été une révélation pour moi, car c’est quelque chose que je cherchais depuis des années. Je suis fille de musicologues, j’ai donc dansé pour m’approprier la musique avec mon corps, et je me posais beaucoup de questions sur les rapports que les chorégraphes contemporains avaient avec la musique : j’avais un peu l’impression que la musique arrivait souvent comme un accessoire à la dernière seconde de la création, pour faire passer le tout. Je me souviens même d’une création avec Susan Buirge où nous avions travaillé avec une bande qui était à l’envers, parce qu’elle arrivait des États-Unis, et au bout de quelque temps on a compris qu’il fallait la remettre à l’endroit. On a mis un certain temps à s’en apercevoir, alors on avait calé beaucoup de choses sur cette bande à l’envers, preuve que l’attention portée à la musique n’était pas très importante. Ainsi, pour moi, dans ma quête de la danse, il y avait ce besoin d’établir une relation avec la musique, que je trouvais parfois quelque peu bradée dans le rapport qu’entretenaient avec elle les chorégraphes contemporains.

5Le rapport à la musique, dans la danse baroque, se matérialise dans la notation, les fameuses notations de Beauchamp-Feuillet. On peut lire ces partitions par le détail, dans leur précision, en s’interrogeant sur les raisons de tel ou tel choix : « pourquoi un plié à tel endroit ? », « pourquoi l’élevé ? » « pourquoi un saut là, pourquoi pas là ? », « pourquoi le quart de tour est-il placé comme ça ? », etc. Mais on peut aussi, et surtout, être attentif à cette division de l’espace de la danse que la notation Beauchamp-Feuillet montre, d’en haut, comme les jardins à la française, en correspondance très précise avec les phrases musicales. On voit par exemple de belles symétries qui indiquent le trajet à deux des danses de bal, de couple. Lorsque j’ai découvert cette notation, c’était d’un seul coup comme si la danse pouvait devenir la visualisation de la musique : c’est vraiment là où, pour moi, s’est produit le premier déclic. Derrière ces notations apparaît en filigrane le personnage essentiel du maître à danser, avec son instrument, sa pochette, qui lui sert d’enseigne dans les rues des villes. Pour moi, c’est le moment où, dans l’histoire de la danse (même si on pourrait dire la même chose, beaucoup plus tard, des ballets russes), danse et musique ne font qu’un, et elles se trouvent même conjuguées dans le même corps, celui du danseur comme du musicien : on compose de la musique comme on compose de la danse. Le terme « chorégraphie » arrive en 1700 avec la publication du traité de Feuillet. Dans mon histoire à moi, la découverte de la danse baroque a permis à mes deux univers de se rejoindre.

6C’est ainsi qu’est venu le jeu de la chorégraphie : pas du tout d’une envie de chorégraphier, mais plutôt d’une envie d’approcher le plus près possible la matière baroque dans sa double direction musicale et chorégraphique et de jouer de cette contrainte. J’aime voir jusqu’à quel point je reste baroque, je reste proche des partitions, et à quel point je m’en éloigne tout en pouvant dire que j’y suis encore ; et c’est à ce jeu que je me prête depuis une vingtaine d’années. De création en création, ce que j’aime, ce sont les questionnements : essayer de faire quelque chose de différent, ne surtout pas refaire, mais interroger cette matière baroque, ce rapport à la musique, et remettre en question aussi mon appropriation. Par exemple dans Terpsichore, l’une des créations récentes de ma compagnie, mon travail s’est vraiment réalisé à partir de la partition musicale et en même temps à partir des interprètes. Il s’agit de faire advenir la rencontre entre la musique et le corps des danseurs.

Comprendre le mouvement

7De fait, la danse baroque met en place un certain rapport au corps. Pour moi, dans le terme « baroque », il y a cette idée du volume corporel, de la largeur. C’est important pour moi d’aller chercher non pas le détail du mouvement baroque, mais le fond, l’énergie : de voir comment cette énergie génère ces formes-là, comment ces déplacements d’espace, qui sont pensés sur de grandes phrases musicales, donnent à voir des espaces généreux, avec des corps généreux, toujours en mobilité. Dans les tableaux de Rubens, on retrouve toute cette rondeur, cette énergie en spirale, ce mouvement qui implique toujours des corps en mobilité et une notion de poids. Je travaille beaucoup, en ce moment, sur le rapport des danseurs baroques à leur corps.

8Il est vrai que pour la période historique, on ne sait pas encore grand-chose à ce sujet : on ignore comment étaient les cours de danse et comment les danseurs s’entraînaient, mais on apprend par exemple, au détour d’une phrase du Maître à danser de Pierre Rameau, que Louis XIV, même lors de campagnes militaires, pratiquait la danse plusieurs heures par jour, que c’était une pratique régulière dans les armées – il y a eu des maîtres à danser dans les armées françaises jusqu’en 1870. On sait qu’ils dansaient sur toutes sortes de sols, de la terre battue à la cour de marbre quand c’était à Versailles. À partir de multiples sources, on découvre des éléments matériels sur le corps de ces danseurs, éléments qui amènent à penser cette danse, ce poids du costume et ce poids des corps comme répondant à une intelligence intuitive et physique assez surprenante. Cela permet de poser des questions utiles pour les danseurs baroques aujourd’hui : comment danser, et même sauter, avec un costume lourd par exemple ?

9C’est le terrain sur lequel je suis en ce moment depuis plusieurs années, aux côtés d’Odile Rouquet2, qui mène d’importantes recherches d’anatomie appliquée au mouvement dansé. Cette analyse du mouvement, cette recherche de simplification dans le mouvement des danseurs, s’opère parallèlement à un questionnement similaire qui est mené depuis quelques années sur les chanteurs. Elle suppose une nouvelle manière de considérer le danseur : par exemple, d’arrêter de se dire qu’un bon danseur l’est parce qu’il a des courbatures, mais plutôt d’essayer de comprendre comment il peut ne pas se blesser. Et en travaillant avec elle, je m’aperçois de quelque chose qui a été très intuitif dans mon début de travail : la façon dont le corps du courtisan baroque (puisque c’est lui qui est d’abord l’interprète de ces danses de bal très complexes) a permis que soit conçue cette danse, avec une grande intelligence physique. Cela faisait de nombreuses années que nous nous connaissions avec Odile et pendant longtemps je savais que nos démarches allaient se rencontrer. Depuis quelque temps, nous faisons énormément de stages ensemble et sur La Belle au bois dormant3, elle a été d’une grande aide, notamment sur les chaussures et la façon de gérer les talons de la danse baroque, car les interprètes sont des danseurs contemporains, qui n’y sont pas habitués, et ces talons posent souvent problème. À chaque fois qu’elle intervient, elle me fait avancer et elle apporte une confirmation scientifique à mes intuitions empiriques.

10Dans cette danse, par exemple, les bras accompagnent les pas de danse avec une très grande coordination, mais le costume bloquant l’articulation de l’épaule, les mouvements des bras vont se faire à partir du coude. On peut considérer ces mouvements de bras comme des formes à effectuer, mais je sais aujourd’hui qu’ils sont indispensables à l’équilibre difficile du danseur qui est dans ce style de danse presque toujours en élevé, donc qui repose uniquement sur ses orteils. Ce coude effectue tout simplement un contre-mouvement qui pose la ceinture scapulaire et permet donc de se dresser. En connectant ce mouvement du coude avec cette verticalité du corps baroque, on supprime l’idée d’une forme à reproduire, on met en œuvre l’énergie d’un mouvement.

11Ainsi, en examinant la matière du corps baroque depuis des années, en essayant de rentrer dans ce corps de cette manière, j’en apprends de plus en plus, et je privilégie ces cheminements qui redonnent la cohésion et la musicalité du geste baroque pour en faire une matière de création aujourd’hui.

Art contemporain versus reconstitution

12Même si j’essaie de retrouver la manière dont les danseurs de l’époque baroque pensaient leur corps, mon idée n’est pas de faire une reconstitution des danses des xvii^e et xviii^e siècles. Francine Lancelot décrivait son travail de manière magnifique, en disant : « je suis un artisan ». Quand nous concevions ensemble les chorégraphies d’Atys, elle n’arrêtait pas de me dire : « On va essayer de faire aussi bien que Pécour aujourd’hui4. » Son idée, c’était d’être au plus proche de ce qu’elle découvrait de la danse baroque, d’être l’artisan qui allait redonner goût à cette danse. Moi, je ne suis pas du tout dans cette démarche. La mienne consiste plutôt à prendre cette matière, à la pétrir, à la façonner, à discuter avec elle, à me heurter à elle, à aller là où j’ai l’impression qu’elle se développe aujourd’hui. Donc, je ne fais pas un travail d’historienne, au plus proche de cette matière ; je fais un travail avec cette matière, là où elle me parle. C’est en cela que c’est vraiment une démarche individuelle.

13Dans tout travail de création, outre les bases musicales, je prends pour point de départ une iconographie qui m’accompagne et constitue mon fil rouge secret. Ce sont parfois des tableaux, des photographies, un film – pour la prochaine création, par exemple, je travaille beaucoup sur Les Ailes du désir de Wim Wenders. Pour garder le lien avec le baroque, je recherche des sensations de largeur, de mobilité et d’enlacement de ces corps. Certes, les danses de bal ne se dansent que de loin. On ne se touche guère que la main car les costumes sont encombrants et le lieu du bal n’est pas celui où l’on peut se permettre des gestes intimes, mais dans la sculpture et la peinture de la même époque on trouve cette intimité. Aujourd’hui, je privilégie cette largeur et cette mobilité des corps.

Quelques expérimentations, entre baroque et contemporain

14Une pièce a été fédératrice pour mon travail, en 2002 : Que ma joie demeure. J’ai su durant la création que, pour la première fois, j’avais trouvé mon écriture, dans l’aspect jubilatoire et large de cette danse, en cassant volontairement toute idée de symétrie dans l’espace et en allant le plus possible dans les déplacements de groupe, tout en restant, puisque le spectacle est basé sur certains concertos brandebourgeois de Bach, dans le respect de l’écriture musicale du compositeur. Une partie importante du travail s’est faite en collaboration avec Dominique Fabrègue, qui a été la costumière de Dominique Boivin, d’Odile Duboc, de beaucoup de chorégraphes contemporains, et avec laquelle nous avons analysé le costume baroque pour arriver à en garder l’essence. Elle tenait aux chaussures à talons, caractéristiques de la danse baroque : on a donc gardé les chaussures pour une partie de Que ma joie demeure, qui se termine pieds nus. J’avais souvent constaté, par le passé, que les créations les plus passionnantes que je faisais étaient parfois surprenantes dans le studio et devenaient soudain très décevantes sur scène avec les costumes car on ne voyait plus rien du tout. J’ai donc ressenti le besoin, pour Que ma joie demeure, de reconsidérer le costume : des costumes qui soient baroques et en même temps se qui libèrent le mouvement et permettent qu’on le voie.

15Un autre de mes innovations, dans le même esprit, toujours sur Que ma joie demeure a été de donner à entendre le son des pas, que j’adorais entendre au studio en travaillant avec les danseurs et qui me semblait faire partie intégrante de la musique. De fait, la base de la musique de danse à l’époque était composée par des maîtres-à-danser, qui étaient aussi musiciens. À l’exemple de certains chorégraphes contemporains qui ont sonorisé des plateaux et consacré des spectacles au son et à la musique du corps, sur Que ma joie demeure, il a été pour moi essentiel de développer des séquences où j’écrivais avec les pas la musique de la danse et où le plateau était sonorisé.

16Dans Un air de folies (2007), qui tournait autour d’un mélange entre des folies d’Espagne, des airs de cour et des airs à boire, j’ai opéré un travail sur la dimension horizontale. Il y a une magnifique sculpture de Maderno qui représente une sainte Cécile couchée, qui décrit une très belle spirale. Or la danse baroque magnifie la verticalité, elle connecte le monde céleste et la Terre. Je me suis alors demandé ce que ça pourrait donner au sol : comment réactiver la verticalité dans un travail d’horizontalité ?

17J’ai poursuivi ce travail sur l’espace dans Songes (2009), où je voulais parler des rêves – le songe funeste et le songe agréable dans Atys bien sûr, mais aussi toutes les musiques baroques sur le sommeil, le concerto de Vivaldi sur la nuit, le cycle du Fairy Queen de Purcell. Je suis partie d’un principe qui était celui de perdre ses repères, de ne plus arriver à lire le haut et le bas d’un plateau, de faire disparaître cette verticale du corps baroque. On a alors travaillé sur des miroirs qui reflétaient des éléments au sol ; donc à certains moments, on ne savait plus du tout, en fonction de ce qu’on voyait, si un corps avançait ou reculait, s’il était couché ou debout. Pour aborder l’aspect funeste et agréable du songe, plutôt que d’aborder les choses de façon narrative – car ce que j’aime dans cette danse, c’est son abstraction et tout ce qu’on peut lui faire dire avec son abstraction –, on est parti de deux corporalités opposées que j’avais envie de retravailler : un costume avec une longue traîne (j’étais curieuse de voir ce que donnaient des traînes des costumes baroques quand on les assumait, nous n’avons pas été déçus…, elles étaient réalisées dans un tissu élastique et les premières répétitions ont donné lieu à des chutes mémorables !) et en opposition un corps dévoilé (je voulais aussi voir ce que donnait un baroque dénudé, jambes nues). Je me demandais comment l’écriture allait se promener entre ces deux contraintes et ça a donné deux univers chorégraphiques complètement différents, qui alternaient. Il y avait en outre la possibilité du jeu du miroir qui donnait des choses totalement différentes pour chacun des spectateurs et la possibilité de serrer un espace de façon très dense autour d’un personnage qui se démultipliait à l’infini. À certains moments, on ne savait plus du tout combien de danseurs étaient sur le plateau.

18Toujours sur l’incertitude de l’image, dans Fantaisies (2012), j’ai cherché à approfondir ce que je voyais dans la sculpture baroque : les personnages y sont toujours instables, toujours en mouvement. Si on regarde bien, s’il s’agissait de personnes réelles prenant la même posture, elles ne tiendraient pas en équilibre : ils tiennent souvent sur un quart d’ischion ou de fesse ; quant aux petits anges, ils sont tous en chute libre, même quand ils ont l’air confortablement couchés. J’ai donc travaillé sur le mode du duo, sur des musiques de Vivaldi, avec de grosses balles, en éprouvant sans arrêt leur déséquilibre et la mobilité engendrée sur les corps.

19La dernière pièce que j’ai réalisée, et qui a beaucoup tourné, était une commande du Centre de musique baroque de Versailles, Terpsichore (2012). J’ai eu la chance de la faire avec le chef d’orchestre Christophe Rousset, avec lequel nous avons choisi de travailler sur des musiques très différentes : un montage, que je lui avais proposé, de musiques de Rebel, et une autre partie constituée d’un prologue d’Il pastor fido de Haendel, qui s’appelle Terpsichore et a été écrit pour la danseuse Marie Sallé. On pouvait donc clairement identifier, pour la partition musicale, deux parties complètement distinctes. Pour autant, je ne voulais pas faire un spectacle en deux parties : je voulais parvenir à une réelle unité et (ce qui était un sacré pari) qu’on ne change pas de couleur chorégraphique quand la musique change. En effet, une des contraintes qu’on a sans arrêt avec la musique baroque, surtout quand on est chez des musiciens comme Rebel, c’est la brièveté des mouvements musicaux. Comment développer un propos chorégraphique alors que la musique, elle, va durer cinquante secondes, par exemple, pour une musette ? Pour faire un spectacle d’une seule tenue, je me suis rapprochée de la démarche des peintres de l’esquisse préparatoire au tableau. J’aime les esquisses dans ce qu’elles expriment du souci du détail, de la précision, du raffinement. J’ai alors travaillé à concevoir la partie Rebel comme une esquisse de la partie Haendel, qui pour moi était une musique plus généreuse, plus déployée, moins raffinée, moins précise, et j’ai vraiment travaillé sur cette notion, en construisant avec les danseurs des phrases aussi bien binaires que ternaires, qui pouvaient donc passer sur n’importe quelle musique. Le langage est proche des matières sagement baroques, mais on a fait exploser les formes et les structures musicales. Ainsi, pour une fois, la danse s’est construite presque au-dessus de la musique : au lieu de décrire de grandes lignes bien claires, où chaque mouvement musical se traduit distinctement dans la danse, l’ensemble était toujours très mêlé. Ce travail sur la notion d’esquisse a également pris forme dans les costumes : Dominique Fabrègue a fait des esquisses de costumes (ce qu’on appelle les « toiles »), et sur toute la première partie du spectacle ce sont ces esquisses blanches que portent les danseurs, avec toutes les coutures qui apparaissent ; et en deuxième partie a lieu l’arrivée de la couleur.

20Ainsi, j’essaie de proposer une façon de voir ce rapport au corps et à sa musicalité comme étant actuel, de faire en sorte que les interprètes aujourd’hui s’en emparent avec jouissance. Loin de moi l’idée de dire que j’ai la parole juste par rapport à cette époque : l’authenticité historique me semble être une recherche vaine. Dans la prochaine pièce qui m’attend, par exemple5, le travail des bras répond à des principes qui ne sont pas ceux des traités de Pierre Rameau en 1725, parce que j’essaie de faire qu’ils servent l’espace très particulier où je les place : il s’agit là d’une appropriation très personnelle d’un baroque d’aujourd’hui. Et en même temps, le lien avec le baroque est encore perceptible. Il me semble que l’itinéraire que je me suis choisi est infini, la connaissance intime de la danse et de la musique baroque m’entraîne aujourd’hui vers des matériaux très contemporains, où je continue cependant de cultiver cet ancrage baroque qui m’est spécifique.