1Parallèlement à l’émergence de la déclamation et de la gestuelle baroque s’est développé un travail sur la danse qui a conduit, en France au moins depuis les années 1980, à l’apparition d’une forme de danse identifiée, voire labellisée « danse baroque ». Mais quelles pratiques recouvrent cette appellation ? De quoi parle-t-on lorsque l’on parle de « danse baroque » ? Peut-on associer une esthétique – et laquelle – à cette catégorie ?

2J’entends poser d’emblée que je suis moi-même partie prenante dans le champ chorégraphique baroque – impliqué professionnellement, comme danseur et chorégraphe, et scientifiquement, comme chercheur indépendant, collaborant avec des universitaires. À ce titre, j’assume d’exprimer un point de vue, une lecture des faits, des documents ou des événements dans une perspective qui ne peut être que partielle. Mais toute la problématique de la désignation « danse baroque » ne serait-elle pas justement qu’elle renvoie à des pratiques et à des enjeux tellement différents et divergents que tout discours à son propos sera avant tout un point de vue, sinon une prise de position ou l’affirmation d’un choix artistique ?

Quelle pertinence pour l’expression « danse baroque » ?

3Il est inutile de revenir ici sur la polysémie du terme « baroque », et donc sur l’impossibilité de l’employer de façon rigoureuse1. Appliqué à la danse, l’adjectif qualifie communément une technique ou un style, apparus au xx^e siècle, qui s’attachent à recréer, à remettre en pratique ou à utiliser la technique et le répertoire pratiqués principalement à la fin du xvii^e et au début du xviii^e siècle, en prenant appui sur un ensemble de références constitué de documents de la période concernée. À titre de rappel, les documents techniques à notre disposition datent, dans leur très grande majorité, des trois premières décennies du xviii^e siècle. Il s’agit en premier lieu, comme on sait, de partitions chorégraphiques écrites en système dit « Beauchamp-Feuillet2 », pour lesquelles un premier traité explicatif a été publié par Raoul Auger Feuillet en 17003. Nous disposons par ailleurs de nombreux traités, parus en Europe, qui explicitent avec plus ou moins de précision la technique et l’exécution des mouvements et des danses de bal les plus courantes. Ils décrivent surtout les pas, les révérences et, plus rarement, les ports de bras, et exposent les règles pour les danses, donc non chorégraphiées, en particulier le menuet. Le plus célèbre de ces traités est Le Maître à danser, de Pierre Rameau, paru en 17254, mais il convient aussi de citer The Art of Dancing, écrit en 1724 par Kellom Tomlinson5, ainsi que le volumineux Rechtschaffener Tanzmeister de Gottfried Taubert de 17176 dont pas moins de deux cent trente pages sont consacrées à la courante et au menuet.

4On voit donc que la période qualifiée de « baroque » pour ce qui concerne la danse7 est fort tardive par rapport à d’autres arts, surtout si l’on considère que les caractères esthétiques qui se dégagent de l’étude des documents évoquent plutôt les critères du classicisme : rationalisation des règles, pensée analytique appliquée au mouvement, goût pour la symétrie8. Barbara Sparti a de son côté indiqué que l’emploi de cet adjectif pour qualifier la danse du tournant du xviii^e siècle est d’origine anglo-saxonne et a laissé orpheline de nom la danse italienne exactement contemporaine de figures emblématiques du baroque tels le Caravage ou Monteverdi9.

5Le constat de l’impropriété du terme « baroque10 » a conduit, depuis quelques années, à lui substituer celui de « belle danse » pour souligner une relation forte avec les pratiques et l’esthétique de l’époque. Le terme a été adopté à la suite des précieux travaux d’Eugénia Roucher11, et plus encore avec la diffusion du catalogue de chorégraphies publiées par Francine Lancelot en 1996 et portant ce titre12. Il semble bien pourtant que le vocable « belle danse » ne soit pas non plus adéquat et, pour le dire autrement, l’authenticité du vocable n’est pas garante de l’authenticité de sa signification13. La plupart des sources vers 1700, contemporaines des chorégraphies et des traités de référence, emploient cette dénomination pour désigner, comme une classe à part, la danse « noble » de bal et son style, afin de les différencier de la danse de théâtre, haute ou comique, et des contredanses. Le terme ne recouvre donc qu’une partie très spécifique et restreinte du répertoire, mais aussi du vocabulaire et du style, et donc il ne saurait pas non plus s’appliquer à nos pratiques scéniques actuelles (il en va d’ailleurs peut-être autrement pour certaines pratiques de danses non scéniques). L’expression « danse noble », employée pour le catalogue de chorégraphies de Meredith Little et Carol Marsh14, ne paraît pas plus précise, car elle ne permet pas d’inclure les chorégraphies de caractères dits « comiques » ou « grotesques », telles les Entrées de paysans ou les Chaconnes d’Arlequin. Restent les termes fréquemment utilisés dans les pays anglo-saxons de « danse historique » (historical dancing) et de « danse ancienne » (early dancing), en usage en France très tôt comme en témoigne l’Institut de musique et danse anciennes (IMDA), fondé par Philippe Beaussant en 1977. Ces adjectifs ont parfois été marginalisés par peur d’une connotation poussiéreuse. L’expression « danse ancienne », outre le parallèle évident avec la bien établie « musique ancienne », présente pourtant l’avantage de renvoyer à des pratiques dont on est séparé par le temps, pointant ainsi qu’il n’existe pour ces styles aucune transmission directe ou tradition15, impliquant que leur recréation dépend au départ de l’enseignement fourni par des documents, en l’absence de ceux qui les ont produits. Mais comme cela s’applique au moins à tous les styles antérieurs au milieu du xix^e siècle, le terme ne peut pas caractériser spécifiquement la pratique renvoyant au style du xviii^e siècle. La dénomination « danse historique » a pour sa part le mérite – ou l’inconvénient, selon les perspectives – de rendre encore plus explicite la relation entre la pratique actuelle et la discipline historique, mais elle risque d’occulter la part de création dans ce style. Surtout, elle recouvre un champ beaucoup trop large, allant du milieu du xv^e siècle à la Seconde Guerre mondiale. Dans les deux cas, ces délimitations chronologiques floues présentent l’intérêt épistémologique de ne pas traiter la danse du xviii^e siècle comme un style surgi de nulle part pour disparaître sans postérité. Sans plus approfondir la question complexe de la périodisation des styles se pose de façon annexe le problème de la survalorisation actuelle d’une époque, celle associée en France à Versailles et au Grand Siècle, et d’une lecture des sources concernant les périodes contiguës à l’aune de ce style, et non dans leur singularité historique. Cette focalisation sur un bref moment concorde pourtant mal avec les pratiques actuelles, fondées sur des synthèses de matériaux échelonnés sur une période assez large, allant du règne personnel de Louis XIV à l789. Doit-on ainsi intégrer sans réserve comme source pour la « danse baroque » le traité publié en 1779 par le danseur grotesque italien Gennaro Magri16 ? Les créations de Nathalie van Parys, qui revendique l’emploi d’une technique d’après ce traité dans ses chorégraphies pour Amadis de Jean-Chrétien Bach (1779)17, relèvent-elles encore de la danse baroque18 ? Pourquoi ne pas y inclure aussi le style du début du xvii^e siècle, avec son en-dehors et ses pas sur le « mouvement des pieds » (c’est-à-dire la demi-pointe), déjà décrits en 1623 dans l’Apologie de la danse de François de Lauze19, l’une des sources sur lesquelles la chorégraphe Christine Bayle s’est appuyée pour recréer un ballet de cour de 1635, le Ballet de la Merlaison20 ? L’enjeu n’est pas ici de se lancer dans une étude de spécialiste sur les variantes entre les diverses sources, mais bien de montrer que l’objet même que l’on entend par « danse baroque » est moins homogène que ce que le cliché d’un corpus de références communément partagées permettrait de croire. Il est en effet un peu le fruit d’une réduction à une certaine uniformité, relevant autant d’une fiction scientifique que d’un état de la recherche, comme nous le verrons plus loin. Les deux exemples précédents sont aussi l’indice que, par-delà la multiplicité des sources, l’éventail des propositions chorégraphiques qui sont associées au baroque est très ouvert et riche de formes variées.

Une restitution issue d’histoires multiples

6Il convient ici, pour mieux comprendre comment on en est arrivé à cette situation, de procéder à un léger rappel historique21. Sans remonter à Mabel Dolmetsch (1874-1963)22 (dernière femme du pionnier de la musique ancienne Arnold Dolmetsch), la danse historique, et particulièrement baroque, émerge et se développe comme le résultat de recherches anglo-saxonnes, parallèles à celles menées dans le nord de l’Europe. Il importe de citer en premier lieu Melusine Wood et son livre Historical Dances23 de 1952 ; elle a formé Belinda Quirey (1912-1996)24, qui a formé Wendy Hilton (1931-2002), également influencée par Régine Astier, cette dernière se produisant dès 1968. Autre figure importante, Shirley Wynne a développé son propre travail25 et a formé Catherine Turocy qui dirige aujourd’hui encore la New York Baroque Dance Company, fondée en 197726. La Suède a vu dans les années 1960 le travail de Mary Skeaping (1902-1984), ancienne danseuse chez Pavlova et élève de Melusine Wood, de même que celui d’Ivo Cramer (1921-2009), plutôt spécialisé dans le ballet-pantomime et la fin du xviii^e siècle. En Allemagne, des recherches sur les partitions Feuillet ont été menées dans les années 1960 par Gisela Reber (1913-1987), qui les a traduits en notation Laban27 (on trouve certaines de ces notations dans les archives de Francine Lancelot), et Karl-Heinz Taubert (1912-1990)28 a eu à Berlin une importante influence. Il semble que prédomine dans les travaux issus de ces fondateurs et dans leurs enseignements une quête d’authenticité, ou du moins la tentative de véritablement reconstituer plutôt que de recréer, en s’attachant fortement au contexte et à un certain imaginaire, surtout lié au xviii^e siècle et au règne de Louis XV – ceci incluant costumes, décors, poses imitées de figurines en porcelaine de Saxe, etc., parfois au détriment de la danse elle-même. Dans le pire des cas, cela contribue à figer l’image de danses d’autrefois compassées et précieuses – mais ces « écoles » ont des postérités très diverses. On doit à l’inverse souligner l’exploration de la théâtralité, par exemple chez Klaus Abromeit, disciple de Karl-Heinz Taubert, ou encore un travail qui allie un répertoire exigeant à des recherches sur l’expressivité du masque, comme chez Catherine Turocy.

7La recréation de la danse baroque en France est plus tardive puisqu’il faut attendre le début des années 1970, avec les travaux de Francine Lancelot (1929-2003), commencés un peu plus tôt sous l’impulsion de l’ethnochoréologue Jean-Michel Guilcher et influencés par les recherches de Gisela Reber29. On connaît mieux la suite, la création de Ris et Danceries en 1980, avec Christine Bayle et François Raffinot comme premiers assistants. Dès 1983, Christine Bayle quitte la compagnie pour mener son propre travail avec la compagnie L’Éclat des Muses. Plusieurs autres danseuses de Ris et Danceries créeront les années suivantes leur compagnie, chacune développant un travail spécifique : Marie-Geneviève Massé, avec la compagnie L’Éventail, Ana Yepes avec Donaires, Béatrice Massin et la compagnie Fêtes galantes, sans omettre les chorégraphes invitées sur des productions d’opéras baroques, telles Nathalie van Parys (Les Cavatines) ou Françoise Denieau (décédée en 2015)30. De ces compagnies et de ces enseignants est aujourd’hui issue une nouvelle génération de chorégraphes au rang desquels on peut citer entre autres Cécile Roussat qui a créé les danses du Bourgeois gentilhomme (mise en scène de Benjamin Lazar), Gudrun Skamletz, qui a créé les danses de Cadmus et Hermione en 2008 (mise en scène de Benjamin Lazar), Bruno Benne, Guillaume Jablonka, Irène Feste et Pierre-François Dollé, à Lyon la JMB Compagnie, et je m’inclus dans cette liste, avec ma compagnie Les Corps éloquents31.

8Ce bref panorama permet d’entrevoir que derrière une dénomination unique s’est développée une grande diversité de parcours, de démarches, de recherches, de propositions artistiques, qu’il importe de souligner et d’étudier plus avant, à travers quelques exemples qui concernent le cœur même des problématiques communes dans la danse baroque, à savoir la technique et le style, le rapport aux sources et au répertoire, ainsi que les modalités d’actualisation dans le champ artistique contemporain.

Techniques et interprètes : une palette de styles

9La technique et le style, pour commencer, déterminent immédiatement ce qui constitue, pour le spectateur contemporain, le type de mouvement ou l’image qu’il associe à l’expression « danse baroque ». Les différences les plus importantes se repèrent entre les traditions d’exécution anglo-saxonnes (pour schématiser, à la suite de Wendy Hilton) et les pratiques françaises, héritières des recherches et de la transmission de Francine Lancelot, qui s’est focalisée sur le traité français le plus complet, Le Maître à danser de Pierre Rameau. Sur ces bases se sont constitués et stabilisés en France une manière et un vocabulaire plus ou moins communs, avant que curieusement, d’importantes divergences selon les chorégraphes s’instaurent, aboutissant à ce qu’il faut reconnaître comme autant de styles différents – un « style » s’entendant ici comme la systématisation de certains traits techniques qui affecte généralement tout le vocabulaire chorégraphique. L’exemple le plus manifeste en est la relation entre les pas et le haut du corps, qui engage donc l’image et la dynamique globale du corps, autant que la perception des coordinations et dissociations et qui induit des pratiques aux projets esthétiques très dissemblables32. Cela va d’un travail de bras avec retour quasi systématique en position neutre avant chaque opposition, accompagné par la tête et le regard, comme chez Christine Bayle, à des systèmes d’opposition de bras par changement direct, le regard restant principalement centré. L’angle d’ouverture des bras, l’emploi ou non d’effacés / épaulés, de même que le choix d’une verticalité stricte ou au contraire l’usage d’une « pente du corps33 » induisent des différences très sensibles dans la présentation de soi et la conception de la « grâce », qui peuvent rompre avec certaines images attendues du « corps baroque » corseté. Enfin, le principe d’opposition se trouve parfois plus ou moins appliqué, au profit de bras pensés comme moins conventionnels, plus démonstratifs, copiant directement une gestuelle dite « théâtrale » – souvent issue de la peinture de grand genre – ou encore des postures tirées de l’iconographie ancienne de personnages dansants (en particulier les gravures de Berain).

10Il n’est pas anodin que ces systématisations stylistiques ne soient pas que le produit d’une évolution artistique, mais aussi le fruit d’une incorporation différenciée des règles énoncées dans les sources baroques, issue non pas tant de la diversité de ces sources que de choix opérés dans leur lecture, accentuant ou atténuant certains aspects, en fonction, semble-t-il, d’une histoire corporelle personnelle. La danse baroque s’est aussi, d’une certaine façon, constituée comme un héritage des techniques chorégraphiques du xx^e siècle, et l’appropriation des gestualités historiquement informées n’a pu se faire qu’à travers le filtre des formations, des mémoires corporelles et d’expériences artistiques individuelles. Yves Guilcher radicalise ce point dès 1983 en opposant « l’école du ballet classique » et « l’exemple de l’ancienne tradition populaire » dans l’interprétation de la danse Renaissance34. Sans reprendre ces oppositions sans doute datées, on peut rappeler que Christine Bayle reconnaît avoir compris comment traduire dans le corps certains énoncés de Pierre Rameau grâce à son expérience de soliste dans le répertoire de Balanchine35. Dans la nouvelle génération, plusieurs danseurs ont fortement intégré l’enseignement de Wilfride Piollet (et ses « barres flexibles »), ou, à l’opposé, se sont de nouveau inspirés de formes de danse traditionnelle. À ce titre, la danse baroque est avant tout le produit des conditions de sa recréation. Ce point reste à approfondir, avec l’étude par exemple de l’influence probable de l’expressionnisme wigmanien sur Francine Lancelot qui me semble perceptible au moins dans la chorégraphie de 1986 pour le dernier acte d’Atys. Une autre piste pour mieux comprendre la constitution de ce style en France serait de se demander dans quelle mesure certains choix ont radicalisé des spécificités qui favorisaient ou effaçaient une différenciation d’avec la danse classique, et l’on pourrait ici envisager un parallèle avec ce qui s’est produit dans le champ musical.

Une recréation souvent reçue comme reconstitution

11Ces minuties techniques ne sont pas anodines : on sait que le haut du corps est en danse un embrayeur essentiel de l’expressivité. Chaque chorégraphe baroque développe en réalité son propre projet expressif, sa recherche formelle singulière, et donc crée un style personnel, à partir d’un trajet nourri de courants chorégraphiques multiples, parmi lesquels se trouve l’héritage commun de Francine Lancelot, plus ou moins conservé, altéré ou déconstruit, allant parfois vers des formes qui n’en portent plus que des traces. Au demeurant, s’agissant de création et de liberté artistique, pourquoi pas ? Mais, en forçant le trait, rien ne distinguerait plus alors une telle pratique des critères d’une certaine danse contemporaine (notamment dans son détournement de la citation), au risque donc de vider de sens la catégorie « danse baroque ». Et n’est-il pas problématique de maintenir cette appellation en dehors d’une relation première, quelle qu’en soit la nature, à des sources techniques ou à des pratiques historiques, constitutives donc de la spécificité de ce domaine au sein du champ chorégraphique ? C’est d’ailleurs ce critère qui vaut auprès du public et des institutions, sans considération toutefois de la complexité des méthodes ni des différences de positionnements de chacun par rapport à l’historicité et au répertoire. Il ne s’agit d’ailleurs pas pour autant de mettre en exergue une quelconque authenticité. Il est clair qu’aujourd’hui personne dans le milieu n’y croit ni ne la revendique, même s’agissant de la présentation du répertoire36. La nécessité de créer pour reconstruire relève de causes bien connues, en particulier les lacunes importantes de notre documentation et des descriptions verbales des mouvements à la limite du compréhensible (même, et surtout, dans le texte majeur de Pierre Rameau), la difficulté à faire concorder certaines sources, souvent à cause de leur fonction, de leur projet et donc de leur partialité, etc.

12De fait, ce sont souvent les programmateurs (et ceux qui relaient leur communication), et non les artistes, qui mettent en avant ce thème de l’authenticité. Cela a ainsi pu conduire Marie-Geneviève Massé à devoir démentir dans la presse ce que laissait entendre le titre « Les Ballets de Noverre37 ».

13Faut-il pour autant insister sur la part de création dans la recréation comme palliatif ou au contraire comme blanc-seing ? Dans quelle mesure l’incomplétude des sources38 les rend-elle caduques, et quelles pertinences leur conserver ? Et jusqu’à quel degré de création, d’éloignement des traces historiques peut-on encore parler de danse baroque ? La réponse n’est sans doute pas quantitative sur l’incorporation ou non d’une masse d’informations historiques, mais elle relève plutôt des motivations pour les incorporer. Si l’on considère trois des mises en scène baroques françaises parmi les plus emblématiques – Atys, mis en scène par Jean-Marie Villégier et chorégraphié par Francine Lancelot en 1986, Le Bourgeois gentilhomme dans la version de Benjamin Lazar avec les chorégraphies de Cécile Roussat et Julien Lubek en 2004, et Cadmus et Hermione, également dans la mise en scène de Benjamin Lazar et chorégraphié par Gudrun Skamletz en 2008 –, il existe pour ces trois œuvres des chorégraphies notées au tout début du xviii^e siècle, pour certaines dansées sur la scène de l’Opéra ou au moins composées par des danseurs déjà adultes lors de la première représentation de ces œuvres39. Aucune de ces chorégraphies pourtant n’a été dansée dans les trois mises en scène citées. Que l’on ne se trompe pas, ce constat n’est qu’apparemment polémique40, il permet plutôt d’interroger ce qui préside à la mise en scène de la danse dite « baroque », les choix dramaturgiques et musicaux actuels pour les intermèdes et les divertissements, mais aussi, et surtout, la possibilité ou non d’une réactivation de ces traces historiques en fonction d’une pertinence ou d’une efficience chorégraphique.

14Rappelons à ce sujet que la danse aux xvii^e et xviii^e siècles est avant tout commandée par la notion de convenance, decorum ou convenientia, régulant l’expression en tenant compte du locuteur, de l’auditeur, du contexte et des affects. Il n’y a pas alors de danse sans un contexte qui en oriente la lisibilité et dans lequel certains éléments, gestes, rythmes, espaces fonctionnent comme marqueurs, voire comme signes, permettant au spectateur de percevoir le sens de ce qu’il voit. À titre d’exemple, les mains jointes dans le dos, dans une danse, étaient communément perçues comme une posture populaire, associée aux personnages de paysans. L’iconographie en témoigne autant qu’une chorégraphie notée41. À l’inverse, le spectateur moderne nous met au défi de lui transmettre cette convenance et le sens qu’elle soutient. Au xvii^e siècle déjà un débat autour de la convenance, lié en l’occurrence à la traduction d’Homère par M^me Dacier, porte sur la nécessité ou non d’adapter pour le public une œuvre ancienne42. Cet exemple étudié par Jean-Philippe Grosperrin, outre qu’il permet d’aborder notre question sous l’angle de la traduction et non de la transposition, montre que les stratégies d’adaptation aux convenances sont contradictoires, en ce qu’elles doivent respecter aussi bien la convenance intrinsèque au texte d’origine que celle à l’égard du nouveau public.

Enjeux et perspectives d’une pratique actuelle

15On entend parfois que la danse baroque est monotone, ou inexpressive, et peu spectaculaire. N’est-il pas étonnant que les témoins de l’époque tendent tous, en général, à prétendre le contraire ? Que les attentes du public aient changé pourrait suffire à nous rassurer. Mais peut-on oser quelques autres hypothèses ? Ainsi, les sources étudiées et mises en pratique sont principalement celles qui concernent la danse dite « basse », ou « belle danse », donc la danse de bal, une technique qui n’est pas destinée à être employée sur scène. Par ailleurs, la diversité des styles chez les chorégraphes français s’est principalement appuyée sur une technique très homogène chez les danseurs43 (pour simplifier : celle fondée sur la lecture de Rameau par Francine Lancelot), ce qui a engendré une sorte d’académisme44 dont a découlé, tant chez les danseurs que chez les spectateurs, un imaginaire contemporain de ce qu’est le mouvement baroque45, au risque de réduire parfois le vocabulaire chorégraphique à certains traits reconnaissables.

16À l’inverse, on assiste depuis quelques années à un renouveau de la recherche sur les sources et à une remise en question de ces acquis et de cette tradition d’interprétation, menés par des équipes différentes, parfois sans lien entre elles. On citera entre autres les recherches de l’Association pour un Centre de recherche sur les arts du spectacle aux xvii^e et xviii^e siècles (ACRAS)46, le programme de lecture du répertoire noté « De la plume à l’image » de Marie-Geneviève Massé, les travaux sur les concordances entre les traités par Ana Yepes, la recherche sur le manuscrit Ferrère (1782) par Guillaume Jablonka, les travaux sur la fin du xviii^e siècle en relation avec le début du xix^e siècle par l’équipe de Natalie van Parys, mes récentes recherches sur les techniques de bal au xvii^e siècle et sur le répertoire noté des danses grotesques, ou encore les réunions entre enseignants de danses historiques, issus de plusieurs pays, au sein du groupe d’échange sur la danse baroque française, entre 2012 et 201647. Une attention renouvelée est ainsi portée aux différences entre les pratiques en fonction des milieux, des époques, des lieux, des circulations des danseurs, des contextes, des niveaux d’exécution, voire des enjeux poétiques ou dramaturgiques, offrant de nouvelles pistes pour explorer d’autres palettes de mouvements, mais également offrant des procédés techniques rarement employés. Certaines de ces propositions vont à l’encontre de ce que nous tenons en général pour des règles du mouvement baroque, et nous sommes d’une certaine façon dans la situation (inconfortable, voire perçue comme non organique) d’avoir à « dérestaurer » notre mouvement48, comme on dit en archéologie que l’on « dérestaure » une statue à laquelle on avait ajouté une tête ou des mains49. Un nouvel angle d’approche des sources conduit également à envisager non les règles qu’elles édictent, mais les processus qui les produisent, et donc à rechercher non les formes mais les motivations qui ont pu présider à leur élaboration et qui donc leur ont donné leur sens.

17L’enjeu et le défi de la création appliquant la recherche sont alors de convaincre de l’intérêt et de la pertinence artistique de productions précisément déterminées par les dernières avancées scientifiques50, et de montrer que loin de figer la technique, ces tentatives visent à faire de la danse baroque un projet en mouvement, en évolution, et donc une « danse ancienne » qui ne cesse d’emprunter des voies nouvelles. En visant à remotiver la part historique de cette danse au service d’une remise en question de ses formes, il peut s’agir enfin et surtout d’en raviver l’étrangeté, non seulement dans l’écriture du mouvement, mais plus encore dans la cohérence de ses modalités de signification (contexte, convenance…). Plutôt que d’avoir à transposer, adapter ou traduire la danse baroque selon d’imprévisibles attentes du public, c’est ici faire le pari que ces codes esthétiques ne lui sont pas plus étrangers, et pas moins recevables, que ceux d’autres formes esthétiques savantes (que l’on pense au kabuki ou au bharatanatyam…) et que le baroque continue à « installer un changement de regard », pour reprendre l’expression employée par Fabien Cavaillé51.

18À l’issue de ces réflexions, est-il utile de répéter que LA danse baroque n’existe pas ? Et si elle existe, ce ne saurait être que de façon plurielle, comme la somme de plusieurs danses baroques singulières, non réductibles à un style ou à une esthétique. Un tel énoncé reste difficilement audible pour un public non spécialisé, voire pour une certaine presse ou pour certaines institutions – sans compter le désir de quelques-uns de représenter une unité fictive, en particulier au pays de l’Académie royale de danse… Pourtant, c’est sans doute justement la diversité de ses options, leur circulation et leurs mises en relation qui confèrent à ce champ sa dynamique actuelle.