Prendre le risque du baroque

Votre première approche du baroque a plutôt eu lieu dans le domaine musical. Comment s’est passée la transition vers la découverte de la mise en scène baroque ?

La question du prolongement du geste musical est venue très vite, car je suis d’abord un musicien et un professionnel pour qui le spectacle vivant et la musique enregistrée sont deux versants qui fonctionnent vraiment en tandem et s’entre-alimentent. J’ai commencé à faire de la musique avec l’orgue, un instrument un peu isolé, à part. On joue tout seul, dans un coin, là-haut sur la tribune, sans jamais voir personne ; mais c’est aussi un instrument qui a été un peu pionnier dans le lancement du mouvement de redécouverte de la musique ancienne. Les organistes ont vite réalisé que pour jouer du Bach ou de la musique française du xvii^e siècle il était quand même préférable d’avoir des instruments adéquats. J’ai commencé à faire de la musique à une époque où les départements de musique ancienne étaient rares : il y avait bien des cours individuels, qui avaient lieu de façon un peu mystérieuse. On savait ainsi qu’un dénommé Pierre Hantaï donnait des cours quelque part, jamais au même endroit : c’était assez clandestin, assez amusant, mais l’enseignement institutionnel en la matière était très peu développé. Cependant, dans les classes d’orgue, des professeurs étaient sensibles à cette démarche, et j’ai eu la chance de tomber sur certains d’entre eux qui m’ont transmis ce questionnement : mettre en adéquation un langage avec un instrument. J’ai ensuite découvert que ce questionnement était déjà très structuré, notamment par Gustav Leonhardt. Mais j’avais le sentiment que quand on passait de la musique à la scène, qu’il s’agisse de théâtre ou d’opéra, quelque chose ne marchait pas, c’était incomplet. Alors qu’on faisait de grands efforts pour trouver les bons instruments, les articulations adaptées, l’ornementation, le travail sur l’improvisation, les cordes en boyau, etc., le théâtre semblait comme indifférent à ce mouvement.

Puis j’ai rencontré Eugène Green dans les années 1990, au moment où il essayait, avec Isabelle Grellet et d’autres, d’installer à Paris un festival à la fois musical et théâtral, sans aucun soutien public. J’avais vu La Suivante, La Place royale, Le Cid, et j’ai eu le sentiment de trouver dans ce travail le prolongement naturel du geste du musicien, son incarnation dans la musicalité de la langue, au théâtre. À partir de ce moment, j’ai essayé d’œuvrer pour des réalisations qui iraient dans ce sens, en alliant musique et théâtre baroques.

Qu’est-ce qui lie selon vous musique et théâtre baroques ?

On apprend en histoire de la musique qu’à la fin du xvi^e siècle des intellectuels et des artistes réfléchirent ensemble à la manière dont on pourrait faire « rechanter » le théâtre ou faire refaire du théâtre à la musique, et que ces rêves de retour au théâtre antique se manifestèrent en Italie dans les réflexions de la Camerata fiorentina1 par exemple. Avec le mouvement baroque aujourd’hui, on touche de façon concrète quelque chose qui est dit de façon théorique dans la recherche musicologique : la musique et le théâtre sont un même monde, ils viennent du même noyau qui, à un moment, se fend et s’exprime de façons différentes. Il y a un socle commun qui va devenir de la musique et du théâtre. Il ne s’agit pas de deux choses différentes qu’on met occasionnellement ensemble, c’est le même objet que l’on rassemble dans son unité, telle qu’on peut imaginer qu’elle existait dans des temps très lointains. À Arques-la-Bataille, nous avons vécu une très belle expérience il y a deux ou trois ans, avec Philippe Brunet, qui est helléniste et professeur de grec ancien à l’Université de Rouen et qui anime depuis longtemps la troupe de théâtre Démodocos. Il traduit les textes et les joue avec ses comédiens, tantôt en grec, tantôt en français. Ils nous ont donné à voir et entendre des extraits de L’Iliade, mi-chantés mi-parlés. C’était fascinant ; je me suis dit que la naissance du récitatif était là, c’était évident ! La problématique qui aboutit à l’Orfeo de Monteverdi à Mantoue en 1607 était bien celle-ci : le texte n’est ni parlé ni chanté, il est joué mais pas « mis en scène », il est sur scène par essence. Nous avions donc proposé ces extraits de L’Iliade à un public festivalier habitué à nos expérimentations parfois un peu audacieuses, et les gens étaient conquis. Le passage du grec ancien au français se faisait sans aucun problème, bien que personne ne comprenne la langue d’Homère, mais peu importait, car lorsque les comédiens passaient au français, nous avions l’impression d’avoir saisi quelque chose à travers la musicalité de la langue et à travers le geste. Ce n’est pas surprenant, car lorsqu’on écoute La Traviata ou La Passion selon saint Jean, on n’y comprend rien non plus… J’ai fait une expérience il y a trois ans, avec la production d’une Passion selon saint Jean dans laquelle les récitatifs originaux étaient remplacés par le texte de l’évangile de Jean dans la traduction de Port-Royal par Lemaître de Sacy. C’était le même texte du même évangile qu’on entendait et que l'on comprenait enfin ! Pourtant un auditeur a réagi en me demandant : « Mais qu’est-ce que Bach a à faire avec ces bondieuseries ? » Alors que le texte qui est chanté en allemand est bien au cœur de l’œuvre composée par le musicien, et si on ne le comprend pas, ce qu’on entend n’est que de la belle musique, pas une Passion porteuse de sens. Donc cette expérience autour du théâtre grec fut passionnante, pas seulement parce que Philippe Brunet a traduit L’Iliade en hexamètres dactyliques (donc en respectant la prosodie d’Homère) et que ses comédiens disaient cette traduction, mais aussi parce qu’ils retraduisaient en même temps : ils étaient ainsi dans un processus créatif qui consistait à « refabriquer » la langue au moment où ils la disaient dans cette espèce de mélopée absolument envoûtante. Dans l’expérimentation qui tourne autour du spectacle baroque, c’est aussi cela qui est en jeu, ce mouvement permanent où rien n’est acquis ni normé, et j’espère bien que le théâtre baroque restera fidèle à cette donnée fondamentale.

Vous évoquiez les difficultés rencontrées par Eugène Green et sa compagnie. De quelle nature sont-elles et comment les avez-vous surmontées ?

J’ai eu le sentiment qu’une façon de surmonter l’hostilité extrêmement forte que suscitait le travail d’Eugène Green dans les années 1990 était peut-être de contourner le milieu du théâtre et de passer par la musique, donc de trouver une œuvre qui couplerait le travail d’Eugène Green à celui d’un partenaire musical. Et très vite, l’idée s’est imposée de monter Le Bourgeois gentilhomme : une pièce que tout le monde connaît, que tout le monde a le sentiment de connaître, dans un très large public, mais que finalement personne ne connaît vraiment dans son intégralité. La partie purement théâtrale est jouée fréquemment, inscrite au répertoire de la Comédie-Française depuis des lustres, mais la partie musicale très peu. Au xix^e siècle la pièce a été jouée avec de nouvelles musiques ajoutées par des compositeurs contemporains et adaptées au goût du temps. Dans les années 1970, à une époque où la télévision mettait encore de l’argent dans le théâtre, il y eut une extraordinaire production du Bourgeois gentilhomme avec un Michel Serrault sensationnel, complètement fou, dans le rôle de Monsieur Jourdain, qui faisait peur à voir et à entendre. La musique de Lully était bien présente, jouée sur des instruments modernes, avec des articulations et des phrasés qui feraient un peu sourire aujourd’hui, mais la pièce était enfin représentée dans son unité. J’avais donc le sentiment que si on faisait entendre cette pièce dans son intégrité baroque, il y avait peut-être une chance qu’on laisse passer la question du théâtre plus facilement. Le travail a été long : il a pris douze ans. On pourrait avoir le sentiment, en le comparant au monde de la mise en scène baroque, que celui de la musique ancienne serait assez consensuel, que tout le monde partagerait une même démarche, mais il n’en est rien. J’ai mis beaucoup de temps à trouver les musiciens qui accepteraient de prendre le risque du théâtre baroque. J’ai approché de nombreux ensembles, prestigieux ou pas, qui ne voulaient pas entendre parler de théâtre à la façon d’Eugène Green : les réactions étaient différentes, certaines d’ordre esthétique (« on ne sait pas si les comédiens déclamaient ainsi, ce n’est pas sûr… » ou « les gens ne comprendront rien s’il y a des liaisons entre les mots ou des prononciations particulières en fin de phrase… »), d’autres de nature plus politique (« si je travaille avec Eugène Green, je serai grillé ou je n’aurai plus de subventions »).

J’avais créé en 1997-1998 cette structure de spectacle vivant qu’est l’Académie Bach, en concevant dans le prolongement de ce travail de production festivalière un label de disques qui permettrait de toucher un public plus large, au niveau international. Cette alchimie a plutôt bien fonctionné et les ensembles qui se sont créés à ce moment-là, Le Poème harmonique, Café Zimmermann pour la musique de Bach, Les Basses réunies de Bruno Cocset, Diabolus in musica en matière de musique médiévale, Hélène Schmitt au violon, etc., sont passés par cette petite structure. Leur travail de proximité a été amplifié par un travail de diffusion discographique. Le premier disque qui a mis cette dynamique en mouvement avait tout pour être un échec : consacré à un compositeur inconnu (le luthiste Bellerofonte Castaldi), avec un ensemble inconnu (Le Poème harmonique), sur un label inconnu (Alpha). Ce fut finalement un beau succès. Vincent Dumestre mit ensuite en œuvre un travail consacré en partie à la musique italienne et en partie à la musique française dans lequel la question de la musique scénique se posait, notamment celle des airs (dits « de cour ») composés par exemple par Moulinié, Guédron ou Boësset. Naturellement il en est venu à dire : « Et si on passait à la scène ? » Nous avons alors tenté l’expérience, avec la production d’un disque enregistré en commun avec Eugène Green : des pièces de théorbe de Robert de Visée alternant avec des textes de Théophile de Viau. Ce premier contact fut, je pense, un moteur discret et presque invisible du travail qui se mit en route ensuite avec la production du Bourgeois gentilhomme.

Ce grand projet théâtral fut finalement porté par des structures de production musicale : le Festival d’Utrecht et l’opéra d’Avignon. Le contournement s’est fait de cette façon, le monde du théâtre ne voulant pas entrer dans un projet comme celui-ci. Le spectacle a ainsi été créé par la réunion de ces différents coproducteurs et très vite s’est posée la question du prolongement à travers une captation et l’édition d’un DVD. Ce fut assez compliqué : je suis allé voir des chaînes de télévision et aucune ne voulut participer au projet. Je suis allé voir Arte, notamment, dont les responsables pensaient qu’un tel spectacle n’intéresserait vraiment personne, que personne ne regarderait une comédie-ballet de trois heures, surtout avec la gestuelle et la prononciation restituée… Finalement, pour les convaincre, il fallut monter jusqu’au directeur général de la chaîne et le persuader de venir voir une représentation en banlieue parisienne pour qu’il se rende compte qu’il y avait bien un public, enthousiaste de surcroît. Bien qu’arrachée de justesse, ce fut l’adhésion d’Arte qui rendit possible la captation.

Mais pour que la captation se fasse, il fallait que plusieurs représentations aient lieu au même endroit. On ne filme pas un projet comme celui-là, qui est un peu difficile et risqué, en une seule représentation, il en faut plusieurs, idéalement quatre, de façon à pouvoir ensuite faire un montage et rectifier d’éventuelles erreurs ou imperfections. Mais aucun théâtre parisien ne voulait de ce spectacle ! Pour rendre l’enregistrement possible, je n’eus d’autre solution que de faire prendre le risque par ma compagnie de disques en investissant dans la location d’un théâtre (le Trianon, sur les Grands-Boulevards), en finançant les représentations et en montant la coproduction avec Arte. Les choses se sont finalement bien passées, heureusement. Le spectacle a tourné un peu partout, y compris à l’étranger. Le DVD aussi a très bien fonctionné, mais il n’a pu exister qu’au prix d’un pari un peu fou.

Pourquoi la captation et sa diffusion vous semblaient-elles importantes ?

Artistiquement, c’était un prolongement logique de ce qu’Alpha éditait déjà. Une fois qu’on avait abordé les airs de cour et les ballets de cour des premiers disques, soit on continuait à faire de l’air de cour à satiété et on était dans la répétition, soit il fallait passer à autre chose et la comédie-ballet s’imposait comme l’étape suivante. Les spécialistes pourraient dire que le Bourgeois est assez mal conçu, qu’il part dans tous les sens, que l’on sent l’urgence et le côté un peu bricolé qui présidèrent à sa création en 1670, mais finalement cette espèce d’accumulation baroque en fait un spectacle emblématique d’une époque où l’on cherchait avant tout à lier la musique et le théâtre. Le Bourgeois atteint, me semble-t-il, une sorte de perfection indépassable, un équilibre miraculeux. Après lui, le tandem Lully-Molière se sépare et l’opéra supplante la comédie-ballet. Il était alors naturel pour Benjamin Lazar et Vincent Dumestre d’enchaîner avec le premier opéra de Lully, Cadmus et Hermione.

La réalisation du DVD du Bourgeois gentilhomme relevait-elle alors pour vous d’une démarche de marketing, pour faire mieux connaître et accepter la mise en scène baroque ?

Ma vision du marketing repose sur l’énergie interne à un projet, de façon naturelle. Il faut d’abord croire à ce projet, prendre le risque de sa réalisation et y investir toute son énergie. Le succès n’est jamais garanti, mais c’est cette prise de risque qui peut ouvrir un marché. Je ne pars jamais de la démarche inverse, qui est celle de beaucoup de mes collègues du monde du disque et qui consiste à chercher « ce qui pourrait bien marcher » en fonction des attentes du public. Tous, nous essayons de survivre, mais je pense qu’on prend alors le problème par un mauvais bout. Le Bourgeois gentilhomme était plus qu’une vitrine, même si les débouchés commerciaux se sont ouverts, parce que les artistes qui étaient dans le projet ont été très heureux de jouer quarante fois, ce qui est extraordinaire pour une production de cette ampleur, et le DVD a très bien fonctionné (meilleure vente de DVD musical en 2005), ce à quoi je ne m’attendais absolument pas. Pourtant, j’espérais que cela ouvrirait des portes pour d’autres projets théâtraux, mais cela n’a pas été le cas.

Il aurait été logique d’imaginer ensuite, par exemple, un Malade imaginaire. Or plus de dix ans après, il n’a toujours pas eu lieu. Nous espérions aussi que grâce à ce succès reconnu il serait facile de passer à d’autres Molière, à des tragédies de Corneille ou de Racine, mais il n’en fut rien. Heureusement, Benjamin Lazar a réussi à monter Pyrame et Thisbé, mais c’est l’arbre qui cache l’absence de forêt…

L’Académie Bach produit régulièrement des petites formes, comme le Sermon sur la mort de Bossuet avec Eugène Green, les Contes de Perrault, un programme sur les Pensées de Pascal avec Benjamin Lazar ou les Visions de Quevedo. En 2006, nous avions monté une production d’Athalie avec la musique de Jean-Baptiste Moreau, qu’on ne joue malheureusement jamais. Nous assumons pratiquement toujours seuls la prise de risque, faute de partenaires. Nous travaillons parfois avec la Fondation Royaumont ou avec les collègues de festivals ou de structures musicales, mais jusqu’à présent jamais avec une structure de production théâtrale. Ce n’est pas faute d’en avoir envie ! Mais jusqu’ici, il y a eu une fermeture, une réticence, une très grande angoisse qui fait que ça ne marche pas.

Le travail d’édition du label Alpha a-t-il permis une meilleure institutionnalisation ?

Sur le plan commercial, une dynamique de ce type peut se révéler extrêmement efficace. Accompagner un ensemble qui se crée, en amplifiant tout de suite son travail avec un disque, deux disques, trois disques, c’est certes une prise de risque, mais qui permet de stimuler une diffusion qui aide énormément les ensembles en question. Les choses seront beaucoup plus difficiles pour les jeunes musiciens d’aujourd’hui, que je plains énormément, parce que la production discographique est au niveau zéro et parce que les ressources publiques sont désormais complètement bouchées par des gens qui sont déjà en place. Sur le plan strictement lié à la production théâtrale, je ne dirais pas que c’est un échec, mais je pense que ça n’a pas du tout donné les résultats attendus. En matière de théâtre, seules quelques initiatives aboutissent. En matière de musique, deux ou trois ensembles spécialisés par région sont subventionnés, conventionnés, avec des difficultés bien sûr, des disparités aussi entre ceux qui reçoivent annuellement dix mille euros pour démarrer et ceux qui obtiennent un ou deux millions d’euros. Et ce n’est rien par rapport aux structures symphoniques permanentes ! La musique ancienne, en réalité, coûte très peu cher. Mais ces moyens ne sont plus en extension, ils sont même en diminution ; cela va devenir de plus en plus difficile. Et moi, je suis très inquiet pour le théâtre.

En quoi la marginalité de la mise en scène baroque diffère-t-elle de celle de la musique ancienne, qui se porte finalement plutôt bien ?

Les marges, c’est très bien, et il est vrai qu’on a tous peur de la normalisation, d’être embringué dans un système, dont on peut d’ailleurs voir les effets négatifs en matière de musique par exemple, avec le développement d’une espèce de style baroque international, où tout le monde joue plus ou moins pareil, avec les mêmes sonorités, les mêmes ornements… Parce que ce sont les mêmes musiciens qui passent d’un ensemble à l’autre et qu’ils n’ont pas vraiment le temps de travailler, car les conditions sont assez précaires et qu’il faut être vite prêts. Pourtant l’une des grandes différences avec le théâtre dans le soutien des institutions, c’est que la musique ancienne est inscrite dans une filière : cela veut dire qu’on ne peut pas lâcher complètement un secteur dans lequel on a investi en matière de formation, notamment en créant des départements de musique ancienne un peu partout en France, et dans la professionnalisation de ces jeunes artistes. Je comprends bien que Benjamin Lazar ne souhaite pas qu’il y ait une institutionnalisation du jeu baroque dans un conservatoire ou ailleurs, mais on est pris en tenaille dans cette dynamique : tant que ce type de formation n’existe pas, je pense qu’il n’y aura pas de soutien vraiment clair. Si par hasard un jour le Conservatoire national prenait cette formation en charge, non pas en créant un département complètement autonome de jeu baroque, mais en l’intégrant dans la formation du comédien, je pense que la donne changerait beaucoup. En contrepartie, il y aurait sans doute un regard et une prise en main risquant de brider un peu les choses. Mais je crois qu’il faudra choisir un jour ou l’autre.

Quel bilan tirez-vous de la progression de la mise en scène baroque jusqu’ici, en matière de diffusion notamment ?

Comme la plupart des gens qui interviennent dans ce domaine, nous sommes financés soit par des collectivités territoriales (régions, départements, communes), soit par l’État et, de notre côté, exclusivement par des crédits dédiés à la musique, donc nous contournons un peu la règle pour faire des spectacles à consonance théâtrale ; c’est toléré, mais en aucun cas ce n’est validé de façon officielle. Lorsque j’essaie d’avoir des contacts ou de présenter des projets à la direction régionale des affaires culturelles (DRAC) de Haute-Normandie côté théâtre, en disant qu’on aimerait bien ouvrir les choses (avec Benjamin Lazar, à une époque, nous avions pensé qu’il serait formidable de produire et de faire tourner en région une Illusion comique), c’est resté sans suite jusqu’à présent. Un élément déterminant dans cette question de l’allocation des soutiens, et notamment des subventions qui sont vitales pour les compagnies musicales et théâtrales, c’est le décalage temporel énorme entre le démarrage de la musique baroque, très fort dans les années 1960 (on a beaucoup parlé ici du côté français, mais au départ ça vient surtout des Pays-Bas, d’Allemagne et de Belgique), porté en bonne partie par la diffusion du microsillon qui a été très importante, l’ouverture d’un nouveau marché – avec les premiers enregistrements de Leonhardt et Harnoncourt qui se sont vendus dans des quantités inimaginables aujourd’hui –, décalage donc entre ce développement très fort de la musique baroque, qui a créé un appel d’air, et la question théâtrale qui vient beaucoup plus tard, à un moment où des verrous se sont installés. Depuis les années 1970, il y a des territoires interdits, pour des raisons que je trouve un peu absurdes, mais c’est ainsi : il est devenu presque impossible et illégitime pour un orchestre moderne de jouer du Vivaldi, du Bach ou du Rameau en public. Et je crois que ce précédent a fait très peur, très vite, aux professionnels du théâtre, qui ont craint de se voir confisquer des pans entiers du répertoire (Corneille, Molière) par des « baroqueux » spécialisés. De façon plus ou moins consciente, des verrous (pas seulement esthétiques mais aussi pratiques, pour défendre un territoire économique) se sont installés. Y compris chez les musiciens, d’ailleurs. Même des musiciens baroques ! Pour certains d’entre eux, les schémas intellectuels qui fondent la pratique sur instruments anciens seraient invalides dans le domaine du théâtre.

Quant à la diffusion, si l’on passe le cap de la production, elle demeure minuscule ! En partie pour des raisons pratiques : par exemple le fait qu’Eugène Green ou Benjamin Lazar tiennent beaucoup à l’éclairage à la bougie se heurte à des arguments de sécurité. Des spectacles baroques sont refusés sous le prétexte de l’interdiction du feu sur scène, ce qui n’est pas exact. La flamme nue n’est pas interdite, son usage est réglementé et il faut bien sûr prendre des précautions très particulières. Mais voilà, on ferme les portes, parce que de toute façon « c’est compliqué » : il faut un éclairage particulier, des exigences particulières, qui font que dans le domaine des scènes nationales ce n’est pas si facile d’arriver à convaincre et à vendre un projet.

À l’Académie Bach, la diffusion que je mets en œuvre est très fragile, car nous ne disposons pas encore de lieu approprié au théâtre. Nous essayons de faire au mieux en trouvant des lieux patrimoniaux avec de bonnes acoustiques, mais on fait ce qu’on peut avec ce qu’on a dans un rayon de dix ou vingt kilomètres. Nous avons créé L’Autre Monde, d’après Cyrano, pendant le festival 2004, dans l’église. Ce n’était pas évident pour Benjamin Lazar de projeter la voix dans un cadre qui n’est pas du tout celui d’une acoustique de théâtre. Nous diffusons nos productions dans les endroits qui nous sont accessibles, mais qui ne sont pas souvent adéquats. Et tous les collègues qui travaillent dans la musique baroque sont logés à la même enseigne. Nous n’avons pas vraiment accès au réseau théâtral. Malgré de bonnes relations, les discussions avec des directeurs de scènes nationales ne nous permettent pas de dire : « Voilà, nous avons un projet, Le Misanthrope ou L’Illusion comique, pouvons-nous le réaliser ensemble, en mutualisant les moyens ? » Même en arrivant avec un petit peu d’argent, nous ne sommes pas forcément bien accueillis.

Faut-il alors se rabattre sur de petites formes, moins coûteuses à mettre en place ?

Les petites formes correspondent à nos moyens ! Mais Le Malade imaginaire, c’était une envie logique. Ce dont je rêve, c’est un Misanthrope ou un Dom Juan. Là encore, en partant du constat que tout le monde pense connaître ces pièces et qu’il faudrait créer un électrochoc dans le public par le biais d’une mise en scène baroque.

Mais avoir des ambitions d’avenir, c’est aussi s’impliquer dans l’éducation des plus jeunes. J’aimerais pour finir évoquer une initiative qui est en cours, dirigée par Benjamin Lazar, avec des comédiens qu’il a formés. Il se trouve que l’Académie Bach est installée depuis dix-huit ans dans la petite commune d’Arques-la-Bataille (deux mille cinq cents habitants) qui connaît des conditions économiques extrêmement pénibles. Depuis l’année scolaire 2014-2015, nous avons mis en place un atelier de théâtre baroque, destiné aux enfants de l’école élémentaire, une école compliquée, avec un niveau scolaire assez moyen et des élèves qui rencontrent surtout des difficultés de rapport à la langue et à la parole. Cet atelier donne des résultats tout à fait étonnants : d’après les retours des parents et de l’équipe pédagogique, les enfants sont transfigurés. La distance que crée la « langue baroque » leur donne une seconde chance, celle de nouer un nouveau contact avec le langage, en dépit d’un contexte a priori défavorable2.