Itinéraire d’un compagnon de route de la scène baroque
Entretien avec Christophe Mangé (propos recueillis par Sylvain Cornic & Céline Candiard)
p. 139-148
Texte intégral
1Directeur artistique et opérationnel de 2004 à 2014 du Printemps des arts de Nantes , Christophe Mangé est un familier de longue date de la scène baroque, dont il a accompagné plusieurs étapes décisives. Il a assuré l’administration et la production artistique des Arts florissants dans la deuxième moitié des années 1980, participant notamment à la grande aventure d’Atys, il a côtoyé Jacques Merlet dans l’Europe entière et il préside depuis 1990 l’association Ris et Danceries, dont il a assumé avec Francine Lancelot, jusqu’à sa mort puis seul, la gestion des archives.
Quand et comment avez-vous fait la découverte de cette démarche artistique ?
Avant d’être un professionnel, j’ai été un spectateur assidu des spectacles baroques à partir du milieu des années 1970. À l’époque, il y avait en Europe très peu de festivals dédiés à la musique et aux autres arts vivants baroques. En France prédominait le Centre international de recherche musicale et d’animation régionale (CIRMAR) de Saintes, fondé en 1972 par Alain Pacquier, mais avec peu de mises en scène à l’abbaye aux Dames. À l’étranger, Musica Antiqua Bruges, en Belgique, fondé en 1962 par Robrecht Dewitte, ne pratiquait guère plus de théâtre ou d’opéra. C’est surtout à Innsbruck, en Autriche, qu’a eu lieu un renouveau de la musique ancienne dès 1963, puis surtout d’opéra baroque sur instruments anciens à partir de 1976, grâce au fondateur des Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, le rigoureux professeur Otto Ulf. Innsbruck, située à la hauteur du col du Brenner au centre des Alpes, a toujours été une ville influencée par les artistes voyageant, dès avant l’époque baroque, entre l’Italie et l’Allemagne. L’opéra baroque y a été dans les débuts confié au chef d’orchestre américain Alan Curtis avec sa compagne californienne Shirley Wynne, au départ chorégraphe baroque puis metteuse en scène, jusqu’à ce que cette équipe soit remplacée dans les années 1980 par le chef belge René Jacobs.
À Versailles, où mes parents s’étaient installés dans les années 1970, j’ai eu la chance d’assister à des représentations intéressantes, car dans le cadre du Mai de Versailles, bien avant la création du Centre de musique baroque de Versailles (CMBV), en 1987, le château a accueilli des spectacles qui relevaient déjà d’un travail d’expérimentation baroque. Je pense par exemple aux productions que proposait Lina Laland, grande excentrique grecque installée à Londres et mariée à un riche banquier, avec son English Bach Festival fondé en 1962 et spécialisé à partir du milieu des années 1970 dans la recréation d’opéras du xviiie siècle. Ce n’était ni anglais, ni du Bach, ni un festival, mais plutôt une saison lyrique itinérante, parmi les premières démarches artistiques de reconstitution des spectacles baroques accueillies régulièrement à Versailles entre 1977 et 1984. Sur le programme de leur Hippolyte et Aricie, en 1978, se trouve explicitement évoquée la figure tutélaire de Dene Barnett, redécouvreur australien de la gestique baroque et auteur de The Art of Gesture1. Philippe Beaussant, futur cofondateur du CMBV, l’avait rencontré à Adélaïde lorsqu’il y était lecteur dans les années 1960 et a fait connaître sa démarche à son retour en France. Pour avertir les spectateurs de Versailles de ce qu’ils s’apprêtaient à voir, le programme du spectacle était assorti du texte suivant :
Quelques notes sur la mise en scène d’Hippolyte et Aricie. On devrait voir et écouter ce spectacle avec des yeux et des oreilles, si on peut le dire, du xviiie siècle. Le English Bach Festival a voulu recréer l’opéra baroque, autant que possible, tel qu’il était conçu à l’époque. […]
La danse est totalement différente du ballet classique moderne. C’est une reconstitution de la danse du xviiie siècle, de Lulli à Rameau, dite « la danse noble » pour son maintien olympien et ses mouvements fluides. […]
L’action et le geste baroque. L’English Bach Festival présente pour la première fois l’art gestuel baroque réalisé par Dene Barnett, et qui prête une dimension nouvelle sur [sic] l’action du théâtre du xviiie siècle. La position des mains et des bras, de la tête et des yeux, les mouvements des acteurs, correspondent aux émotions et situations différentes de l’action. Ainsi que le son baroque et la « danse noble », l’art gestuel baroque peut commencer par frapper les yeux modernes. Mais on peut vite apprécier l’effet dramatique sur l’action.
Il est assez significatif que les premiers spectacles de reconstitution baroque accueillis à Versailles soient venus d’Angleterre, car c’est en partie dans le monde anglo-saxon que la redécouverte du baroque s’est développée, notamment dans les universités américaines. Mais au bout de quelques années, ces productions anglo-saxonnes se sont essoufflées un peu et la critique française est devenue féroce avec le dernier spectacle de l’English Bach Festival présenté à Versailles. Ainsi Jacques Lonchampt, le grand critique du Monde, écrit-il le 26 juin 1984 à propos de l’Alceste de Haendel chorégraphié par Belinda Quirey :
La réalisation n’éveille guère l’enthousiasme, malheureusement. Dans l’habituel décor, qui renvoie de la salle une image pâlie, encombrée de candélabres forts laids comme des horloges pansues, on revoit avec quelque ennui les costumes traditionnels de Boquet et les danses trottinantes en petites vagues, les moulinets de bras de Belinda Quirey, qui rendent interminable le divertissement final2.
Il faut dire qu’entre-temps sont enfin apparues en France d’autres propositions, avec en particulier l’émergence d’un courant français de spectacles de danse baroque : Francine Lancelot, après avoir mené d’importantes recherches universitaires sur les danses des xvie, xviie et xviiie siècles, a en effet, à l’âge de cinquante ans, fondé en 1980 sa compagnie chorégraphique Ris et Danceries. Grâce à l’initiative de Philippe Beaussant, qui avait créé en 1977 l’Institut de musique et de danse anciennes (IMDA) – précurseur du CMBV –, l’un de ses premiers spectacles, Bal à la cour de Louis XIV, est accueilli à Versailles dès 1981. La distribution du spectacle comporte de jeunes danseurs d’une vingtaine d’années devenus aujourd’hui pour certains des figures incontournables de la danse baroque : Christine Bayle et Marie-Geneviève Massé (qui ont fondé plus tard leurs compagnies), Anne Abeille, Jean-Christophe Boclé, Sylvaine Letellier, Marianne Piet, François Raffinot et Denis Welkenhuyzen. Les spectacles de la compagnie Ris et Danceries prennent de plus en plus d’ampleur au cours des années 1980, tandis que le courant anglo-saxon continue d’occuper la scène baroque : on citera par exemple les recréations à Aix-en-Provence des Boréades (1982) ou d’Hippolyte et Aricie (1983) pour le tricentenaire Rameau, dirigés par le chef anglais John Eliot Gardiner, mis en scène respectivement par Jean-Louis Martinoty et Pier Luigi Pizzi avec des chorégraphies de l’Américaine Catherine Turocy.
Comment en êtes-vous venu à vous occuper de production et de programmation dans ce domaine ?
Alors que j’étais jeune étudiant à Paris et que je voyageais souvent en Bavière à la suite d’un fructueux programme d’échange scolaire, le hasard des rencontres, chez la grande mécène américano-bavaroise de la musique ancienne Liesel Sayre, m’a fait faire la connaissance de William Christie, fondateur des Arts florissants en 1979. Il m’a proposé de l’aider à reprendre cet Hippolyte et Aricie d’Aix-en-Provence à l’Opéra-Comique en 1985, sous sa direction cette fois. C’est à ce moment que, de simple spectateur, je suis vraiment tombé dans le chaudron professionnel du baroque. Les chorégraphies ont alors été reprises par Ris et Danceries avec François Raffinot, dont l’assistante était Béatrice Massin… Cette production a ouvert la porte deux ans plus tard, en 1987, à une commande de l’Opéra de Paris pour le tricentenaire de la mort de Lully. Une carte blanche pour une tragédie lyrique a été donnée par l’administrateur général florentin Massimo Bogianckino à William Christie et Jean-Marie Villégier, le metteur en scène, qui ne se connaissaient pas encore et qui ont choisi, séparément, Atys, l’un pour sa musique et l’autre pour son livret. On connaît la suite du succès… J’ai eu la chance, représentant Les Arts florissants à l’Opéra de Paris, d’être pendant quatre ans la cheville ouvrière du montage de cette production, puis de ses deux premières tournées importantes en 1987 et 1989, à chaque fois pour plus d’une vingtaine de représentations. J’ai donc dû en suivre une cinquantaine sur deux continents, européen et américain, relayées à chaque fois par le producteur de musique ancienne de France Musique, Jacques Merlet.
Quelle forme a pris votre collaboration avec la compagnie de Francine Lancelot Ris et Danceries à la suite de l’aventure d’Atys avec Les Arts florissants ?
Ayant quitté Les Arts florissants en 1989 après quatre années formidables, Francine Lancelot m’a appelé à la présidence de son association Ris et Danceries, support de ses recréations. L’accompagnement de son travail a pris un tour particulier à partir de 1995, lorsqu’elle a appris son cancer qui aurait dû l’emporter dans l’année et qu’elle m’a demandé de l’aider à traiter ses archives. Elle a du coup arrêté les activités de spectacle de sa compagnie pour pouvoir s’y consacrer pleinement. Fort heureusement, une rémission de huit ans lui a permis de prendre une part essentielle à ce travail puisqu’elle ne nous a quittés qu’en 2003. Francine Lancelot était fille d’universitaire, son père gaulliste avait été l’un des cofondateurs du Monde et elle avait été élevée avec cette rigueur intellectuelle.
Les archives d’une compagnie de spectacle vivant des années 1980 sont constituées d’une multitude de supports dont certains sont fragiles, d’archives vidéo aux multiples formats (certains meurent, comme les VHS), de divers documents de spectacles, de nombreux extraits de répétitions… Or dans les années 1990 il n’existait pas encore de centre de ressource unique pour la danse, comme est apparu ensuite le Centre national de la danse (CND), à Pantin. Francine Lancelot a réalisé tout le travail d’inventaire, de sélection et de recollement chez elle, ce qui a impliqué de reconstituer la chronologie de ses spectacles sur une quinzaine d’années et de réaffecter à chacun ses programmes, ses notes, ses images, etc. En fonction des divers supports, huit centres de ressources ont été retenus :
- Quatre en région (Bretagne, Vendée, Occitanie et Provence) pour les collectages régionaux de danses traditionnelles qu’elle avait opérés, entre autres, pour le CNRS et déposés au musée des Arts et Traditions populaires dans le bois de Boulogne à Paris (dont le fonds a été ensuite transféré au Mucem à Marseille), avant d’aborder la danse baroque. Mais avant de disparaître, elle a souhaité déposer dans les quatre régions d’origine des copies de ces collectages. On y trouve d’anciennes danses interprétées par des gens âgés nés à la fin du xixe siècle et qui avaient eux-mêmes connu des anciens nés à la fin du xviiie siècle, donc encore en prise avec des traditions vivantes.
- Le département des arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France, où ont été déposées, dès 1995, les archives administratives et documentaires de la compagnie, comprenant spectacles de danse baroque et collaborations chorégraphiques à des opéras baroques.
- Le centre d’études du Centre de musique baroque de Versailles, où a été déposée la base de données informatique de son catalogue raisonné sur la belle danse qu’elle a publié en 1996 : c’est un inventaire quasi exhaustif des quelque 300 sources chorégraphiques françaises recensées en Europe et encodées informatiquement, avec pour vocation un croisement fiche par fiche de ses incipit musicaux chorégraphiques avec ceux de la base musique Philidor du CMBV, dans l’espoir de réidentifier, musicalement et théâtralement, des chorégraphies aux musiques aujourd’hui anonymes ; ce travail est toujours en cours aujourd’hui.
- La cinémathèque de la danse, département de la Cinémathèque française à l’époque indépendant et récemment absorbé par le CND, a sauvegardé et en partie numérisé tout ce qui relève des images animées.
- La médiathèque du Centre national de la danse, à Pantin, a reçu en dépôt tout ce qui restait chez elle à son décès, à savoir un ensemble de documents plus difficilement attribuables à des centres ressources précis : ses travaux chorégraphiques personnels, les créations que Rudolf Noureev par exemple lui avait commandées, sa bibliothèque de recherche, etc. Le CND étant entre-temps sorti de terre, je l’avais convaincue, bien qu’elle fût très réticente à travailler avec des institutions nationales dont elle craignait la lourdeur, d’y déposer ce fond.
Francine Lancelot a toujours eu cette volonté de rendre les documents disponibles, ce qui est le cas aujourd’hui. Mais ce qui manque, et que je n’ai pas eu le temps de faire, c’est une sorte de métasite ou de portail internet qui retracerait sa carrière, son œuvre, ses recherches et qui renverrait aux différents sites-ressources. Mais, sur le principe du moins, toutes ses archives sont accessibles.
Vous avez ensuite succédé au metteur en scène Philippe Lenaël à la tête du festival le Printemps des arts, à Nantes. Pourriez-vous évoquer avec nous son héritage aujourd’hui ?
J’ai en effet été amené à succéder en 2004 à Philippe Lenaël à la tête du Printemps des arts, festival des arts vivants baroques de Nantes et des Pays de la Loire. Comme il est malheureusement décédé brutalement à l’âge de cinquante-neuf ans, il n’a pas eu le temps d’organiser sa succession ni de s’occuper de ses archives, ce qui explique qu’il soit un peu oublié aujourd’hui. J’aimerais en dire un mot ici, car c’est une figure importante de la mise en scène baroque française des années 1980 et 1990.
Né en 1943 en Vendée, Philippe Lenaël, après une formation de comédien au Conservatoire national supérieur d’art dramatique, s’était tourné vers la mise en scène et la pédagogie. Sa rencontre avec Dene Barnett à la fin des années 1970 l’a amené à s’intéresser au style baroque, dont il a adopté les codes de jeu et s’est fait une spécialité, en particulier dans la mise en scène d’opéra. En 1983, son Pygmalion, créé au Festival de Saintes avec la direction orchestrale de Philippe Herreweghe dans des décors et costumes de Thierry Bosquet (qui travaillera avec lui sur ses spectacles suivants), a été choisi par le gouvernement français pour commémorer le tricentenaire Rameau à Versailles et a été retransmis par TF1. Il a cofondé en 1984 le festival du Printemps des arts à Nantes, tout en continuant de mettre en scène des opéras en gestique baroque. C’est à l’occasion de la recréation de Scylla et Glaucus de Jean-Marie Leclair, à Lyon en 1986 avec John Eliot Gardiner, que j’ai fait sa connaissance, à l’époque où l’on se demandait aux Arts florissants avec qui d’autre que Jean-Marie Villégier nous pourrions collaborer un jour si nécessaire. Philippe Lenaël a travaillé avec plusieurs orchestres baroques prestigieux, en particulier La Petite Bande de Sigiswald Kuijken à l’opéra d’Anvers en 1990 pour L’Infedeltà delusa de Haydn, puis I Disigannati d’Antonio Caldara ; avec Les Talens lyriques de Christophe Rousset en 1993 pour Ariane à Naxos et Médée, mélodrames de Benda créés au Printemps des arts de Monte-Carlo ; avec Les Menus Plaisirs de Bruxelles, compagnie de marionnettes baroques, pour Atys travesti, parodie d’Atys de Lully. Avec le chef d’ensemble Iakovos Pappas, il a créé plusieurs opéras et spectacles lyriques : Zémire et Azor d’André Grétry en 1997, L’Île des fous d’Egidio Duni en 1998, Chanson cour chanson jardin en 1999, Rameau en clair-obscur (d’après la tragédie lyrique Hippolyte et Aricie de Jean-Philippe Rameau) en 2001. Il a également dirigé en 1996-1997, aux côtés de Rachel Yakar, qui fut sa formidable Circé dans Scylla et Glaucus, le Studio baroque de Versailles.
Sur sa technique de travail, je n’ai pas grand-chose à ajouter, n’ayant pas directement collaboré avec lui. Il a essentiellement travaillé sur la gestuelle et le jeu de l’acteur et du chanteur au xviiie siècle, période de redécouverte pionnière dans les années 1980, alors qu’on remonte aujourd’hui aussi au xviie siècle, voire à la Renaissance. Pour ce qui est de son héritage, il est ténu. Les quelques dépositaires de son travail, essentiellement des chanteuses et des comédiennes, sont Béatrice Cramoix qui enseigne au conservatoire à rayonnement régional (CRR) de Paris, Isabelle Desrochers, Québécoise installée en France, Claudine Pellé, installée à Arles… Sans réel assistant à l’époque, il n’avait pas encore prévu de transmission. Sa lignée artistique s’est éteinte avec lui et, du même coup, la descendance française de Dene Barnett. Il nous laisse ses archives, qui restent à organiser, ce qui n’a pas encore été fait par manque de temps, car j’ai dû gérer l’entreprise culturelle nomade qu’est le festival. Il y a quelques dizaines de cartons : ce n’est certes pas énorme, mais cela représente un gros travail de classement et de sauvegarde.
Comment avez-vous poursuivi son œuvre dans le cadre du Printemps des arts ?
Le festival du Printemps des arts a failli ne pas survivre à la mort de Philippe Lenaël en 2002. Heureusement, il a continué : après deux ans de transition, le président du festival en 2004 m’a proposé de le reprendre. Pour poursuivre ce que Philippe Lenaël avait mis en œuvre, j’ai pendant dix ans tâché de conserver la pluridisciplinarité de la manifestation (c’est en effet le seul festival de musique baroque qui ait été créé par un homme de théâtre), sa relation à la recherche (en particulier en accueillant les premières années les colloques de l’Association pour un Centre de recherche sur les arts du spectacle aux xviie et xviiie siècles – ACRAS3) et sa relation à la danse (puisqu’il a beaucoup travaillé avec, entre autres, Marie-Geneviève Massé). En l’absence d’héritage pour le théâtre, j’ai fait appel à la nouvelle génération montante du théâtre baroque issue du travail expérimental d’Eugène Green, avec Benjamin Lazar, Louise Moaty et Alexandra Rübner, en accueillant notamment quatre ou cinq des spectacles les plus emblématiques de Benjamin Lazar en fonction des lieux dont pouvait disposer un festival nomade : Le Bourgeois gentilhomme de Molière et Lully dès ma première année (j’étais à la première du Bourgeois au Festival d’Utrecht en août 2004 – neuf mois après, on l’accueillait à Nantes) ; évidemment, L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune de Cyrano de Bergerac, au théâtre Graslin ; L’Amour de Madeleine d’après Charpentier dans l’église du centre-ville Sainte-Croix ; les Fables de La Fontaine en musique ; et un prototype de Pyrame et Thisbé, duo en musique des plus belles tirades de la pièce de Théophile de Viau présentées dans le grand salon d’honneur de la préfecture de région des Pays de la Loire, même si ce salon n’était pas un lieu de spectacle au départ.
Les caractéristiques de ce festival telles que les a voulues Philippe Lenaël sont les suivantes : présenter des spectacles théâtraux, musicaux et chorégraphiques baroques dans des lieux patrimoniaux pour faire vivre le patrimoine et surtout programmer chaque projet dans un lieu propice (musiques religieuses dans une église, musique profane dans un lieu profane). Pas nécessairement dans un lieu qui corresponde pour ce qui est de l’époque : a contrario, j’ai en effet eu l’occasion de présenter Jordi Savall en duo dans l’une des immenses alvéoles de la base des sous-marins de Saint-Nazaire construite en 1942 ; sans le vouloir, les Allemands y ont construit pendant la guerre la plus belle acoustique de Loire-Atlantique ! Mais l’adéquation d’un lieu et d’un programme sert d’abord à faire voyager l’imaginaire : aujourd’hui, pour présenter du répertoire baroque, un lieu doit éveiller la curiosité, qu’il soit contemporain ou plus ancien. Le public a besoin de rêver.
Cette recherche de lieux adéquats implique la gestion de contraintes qui vire vite au casse-tête : il n’est pas toujours évident, notamment dans l’Ouest, d’obtenir l’autorisation des autorités ecclésiastiques pour un concert en église, même pour de la musique religieuse. En effet, il y a eu des excès conduisant à réserver les édifices religieux au culte et non à des manifestations payantes : par conséquent, certaines années nous avons eu beaucoup de mal à trouver des lieux religieux coopératifs. Pour les manifestations profanes en revanche, la palette du répertoire est vaste : récital de clavecin, cantate, musique de chambre, mais aussi formes performatives plus larges avec mises en scène partielles ou complètes. Des considérations imprévues peuvent intervenir : à Nantes, pour les spectacles mis en scène, le théâtre Graslin, théâtre du xviiie siècle un peu comme à Bordeaux mais refait à l’identique au xixe siècle, devrait s’imposer. Mais comme il abrite l’opéra qui, sans salle dédiée, y accueille ses propres répétitions, il y a très peu de soirées disponibles : chaque production enchaîne un mois de répétitions avec cinq à six représentations, d’août à mai. Et quand arrive la fin de saison, période printanière du festival, deux problèmes se posent depuis quelques années. D’une part, le personnel étant en RTT et le théâtre n’ayant plus les moyens de rémunérer une double équipe, il ne peut plus maintenir l’ouverture en juin. D’autre part, le théâtre nécessitant des travaux, plutôt que de le fermer totalement pendant deux ans, le directeur a choisi (ce que je comprends) de ne le fermer que par demi-saisons, de Pâques à novembre, pendant plusieurs années, donc au printemps. Ainsi, ce n’est pas l’envie d’un programme qui manque, mais souvent le lieu pour l’accueillir correctement. Et malheureusement, la vie d’un festival repose beaucoup sur ces considérations pratiques.
Témoin privilégié de l’évolution du baroque et de la place de ces spectacles sur le plan institutionnel, que pensez-vous de la situation du baroque aujourd’hui ?
La perception du baroque aujourd’hui fait penser à celle du verre à moitié plein ou vide. À moitié vide, on peut regretter le peu de productions baroques dans les programmes de salles de spectacles. Inversement, à moitié plein, force est d’admettre que la tradition n’a jamais été interrompue et qu’elle se développe, même si ce n’est pas toujours dans une optique de reconstitution. Au début du xxe siècle, Rameau par exemple a bénéficié de l’édition de Saint-Saëns. Puis il y a eu cette production des Indes galantes à l’Opéra de Paris à partir de 1952, mise en scène par son directeur M. Lehmann, succès absolu que j’aurais adoré voir où, à l’acte des fleurs, paraît-il, des parfums se répandaient dans le palais Garnier. Elle était alors tellement emblématique de l’art français que les présidents de la République successifs y conviaient leurs invités de marque étrangers ! S’est ensuivie une éclosion de projets à partir des années 1970 – entre autres avec Jean-Claude Malgoire, même s’il y a eu des spectacles critiquables – et un fort développement dans les années 1980, dont l’emblématique Atys. Puis une nouvelle vague au début des années 1990, notamment au Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence avec une fausse trilogie Rameau (dont une Fairy Queen de Purcell4), au théâtre du Châtelet avec un cycle de Rossi à Montéclair5, en passant par un Malade imaginaire scénique6, et au théâtre des Champs-Élysées avec une vraie trilogie Lully. On est ainsi peu à peu passé de la philologie à la décomplexion. Accessoirement, un spectacle comme le Persée par Marshall Pynkoski à Versailles en 2014 proposait une façon discutable de présenter un opéra de Lully.
Les contraintes économiques pèsent cependant sur les mises en scène lyriques baroques, car les maisons d’opéra, quand bien même elles voudraient faire du baroque, n’en ont pas toujours les moyens. Elles ont des forces propres, au premier rang desquelles leurs orchestres modernes symphoniques salariés à l’année. Programmer un opéra baroque sur instruments anciens oblige donc à faire appel à un orchestre spécialisé extérieur, à coûts supplémentaires. Il en est de même pour les chœurs : le directeur de l’opéra de Nantes m’avait par exemple dit que son chœur lyrique salarié, compétent pour les œuvres des xixe et xxe siècles, manquait de souplesse pour le répertoire baroque, ce qui l’obligerait le cas échéant à engager des forces chorales extérieures surnuméraires. Et si l’opéra public vénitien du xviie siècle était déjà économiquement contraint avec seulement quelques solistes et musiciens, la tragédie lyrique française, elle, était en revanche très fastueuse. Ainsi, en 1987, Atys a nécessité l’engagement de cinquante musiciens d’orchestre, effectif déjà important, mais on sait que leur nombre dépassait la centaine au xviie siècle, ce qu’on a du mal à imaginer aujourd’hui. On a tendance à croire que plus un répertoire est ancien, moins il y avait de musiciens, mais en réalité même notre Atys n’était pas à la hauteur de ce qui se faisait à la cour de Louis XIV.
Quant à la reconnaissance étatique, la situation est paradoxale : malgré l’engouement actuel, il n’y a aujourd’hui à ma connaissance qu’une seule scène conventionnée baroque en région, celle de Sablé-sur-Sarthe (jusqu’à récemment, il y avait aussi Eu en Normandie). Au début des années 1990, le ministère de la Culture avait confié à Jean-Marie Villégier le Théâtre national de Strasbourg qui y avait développé pendant trois ans, mais sans suite, son projet de théâtre français du xviie siècle. Mais colorer trop fortement un théâtre national par du théâtre baroque privait la ville du reste du répertoire. Et il regrettait que l’État français n’ait pas choisi, comme pour d’autres disciplines (cirque, danse contemporaine, théâtre contemporain à la Colline, etc.), en dehors du CMBV et du château à Versailles, de dédier un lieu à la production baroque, avec direction artistique et moyens financiers, en particulier dans une grande ville comme Paris. Il évoquait typiquement le théâtre de l’Athénée-Louis-Jouvet, petit théâtre néobaroque du xixe siècle à la taille assez idéale, qui, consacré à l’art baroque à Paris, ne ferait d’ombre à personne mais donnerait un ancrage national et international à cette discipline scénique. Contrairement à la danse contemporaine, qui s’est mieux structurée en France sur les trente dernières années, le baroque, parce qu’il est principalement porté par des musiciens qui ont moins besoin de lieux scéniques que les comédiens et les danseurs, est orphelin en France et dans la capitale d’un lieu identitaire.
Notes de bas de page
1 Dene Barnett, The Art of Gesture: The Practices and Principles of Eighteenth Century Acting, Heidelberg, Carl Winter University Press, 1987.
2 Jacques Lonchampt, « Alceste, d’Haendel, à Versailles : une certaine pâleur », Le Monde, 26 juin 1984.
3 Voir leur site internet : www.acras17-18.org.
4 The Fairy Queen de Purcell, sous la direction de William Christie, avec une mise en scène d’Adrian Noble, en 1989 ; Les Indes galantes, sous la direction de William Christie, avec une mise en scène d’Alfredo Arias, en 1990 ; Castor et Pollux, sous la direction de William Christie, avec une mise en scène Pier Luigi Pizzi, en 1991.
5 Avec notamment l’Orfeo de Rossi, joué en version concert sous la direction de William Christie en 1990, ou encore le Jephté de Montéclair, joué en version concert sous la direction de William Christie en 1992.
6 Il s’agit d’une mise en scène moderne, par Jean-Marie Villégier, du Malade imaginaire de Molière, avec des chorégraphies de Francine Lancelot, créé au théâtre du Châtelet en 1990.
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