L’arbre et la forêt : quelle déclamation pour quel public ?

1Depuis une vingtaine d’années, l’art de la déclamation est devenu un objet de recherche privilégié dans le champ des études littéraires et théâtrales. Appliquant au théâtre le même souci d’authenticité qui, dès les années 1950, avait conduit musicologues et instrumentistes à remonter aux sources de l’interprétation de la musique baroque, chercheurs et praticiens se sont attachés à définir les principes de la déclamation de l’acteur à partir des traités de grammaire, de poétique, d’art oratoire et d’art dramatique de la seconde moitié du xvii^e et du tournant du xviii^e siècle, dans le but de décrire et de comprendre le plus adéquatement possible les conditions originales de performance des pièces de l’âge classique.

2Plusieurs comédiens et metteurs en scène ont ainsi entrepris de revisiter le répertoire théâtral du xvii^e siècle dans une mise en voix et en gestes respectueuse du code de la déclamation de l’époque. Ce mouvement de restauration du jeu dit « baroque » a connu son lot de controverses, notamment autour des propositions du pionnier Eugène Green. Il n’en a pas moins suscité un grand intérêt que l’on pourrait aller jusqu’à qualifier, ces dix dernières années, de réel engouement – ou, plus péjorativement, de mode1. Je pense à la réception très positive du travail des élèves d’Eugène Green, particulièrement de Benjamin Lazar, dont la carrière a connu, depuis sa mise en scène en 2004 du Bourgeois gentilhomme, un fulgurant essor, ou encore de Jean-Denis Monory avec sa Fabrique à théâtre. D’autres jeunes compagnies, telle La Lumineuse, s’inscrivent dans le même type de démarche, aux côtés de groupes pionniers toujours actifs, telles Les Leçons baroques animées par Isabelle Grellet.

3À ce succès public correspond une effervescence de la recherche savante. Ainsi, Georges Forestier a soutenu le travail d’Eugène Green et en a tenu compte dans son édition du théâtre de Racine dans la collection la « Bibliothèque de la Pléiade », notamment en rétablissant la ponctuation des éditions d’origine en tant que « guide pour la lecture à haute voix et pour la déclamation2 ». Directement inspirée par la pratique de Green, Sabine Chaouche publiait en 2001 la première étude systématique sur le jeu du comédien à l’âge classique3, tandis qu’en 2006 paraissait l’étude de Julia Gros de Gasquet sur la déclamation de l’alexandrin du xvii^e siècle à nos jours4. Là non plus, la controverse n’a pas manqué, plusieurs postulats de Sabine Chaouche ayant fortement été remis en cause, notamment par Alain Riffaud dans son ouvrage sur le théâtre imprimé au xvii^e siècle5. Dans la foulée, des groupes de recherche se sont constitués, dont l’Association pour un Centre de recherche sur les arts du spectacle (ACRAS) présidée par Jean-Noël Laurenti et consacrée à « la recherche, la diffusion et la formation en vue de la restitution des pratiques scéniques en usage en France aux xvii^e et xviii^e siècles6 ». Un groupe particulièrement actif s’est développé autour de l’école thématique sur « Les sons de la déclamation théâtrale » animée par Bénédicte Louvat dans le cadre du programme de l’Institut de recherche sur la Renaissance, l’âge classique et les Lumières (IRCL) de l’université de Montpellier, et dont est issu un programme de recherche expérimentale sur L’École des femmes7. Plus récemment, en 2017, Georges Forestier a fondé avec Jean-Noël Laurenti le Théâtre Molière Sorbonne, qui se donne pour mission d’initier les étudiants à l’interprétation « historiquement informée ».

4L’un des principaux enjeux de ces recherches et de ces reconstitutions en est aussi la principale pomme de discorde, source apparemment inépuisable de débats et de disputes. Il s’agit de la pratique de la prononciation soutenue, cette réalisation phonétique maximale du texte qui est sans doute la marque vocale la plus manifeste de la déclamation et la plus frappante pour un public non initié. De fait, la question de la prononciation dans la déclamation était le premier champ d’études ciblé par l’ACRAS : une rencontre y fut consacrée en mai 2005, dont les résultats ont été publiés en mai 20078. Comme le rappelle le linguiste Philippe Caron, la prononciation soutenue, ou « prononciation haute9 », est l’« habitus articulatoire » qui caractérise « un dialecte phonétique du français, dialecte si artificiel au demeurant qu’on peut le nommer plus facilement norme : la version idéale de la diction haute, celle de la lecture publique, de la grande parole oratoire et du récitatif10 », dont procède directement la déclamation tragique. L’oralisation des consonnes finales, la réalisation des diérèses, l’articulation des voyelles nasales, la prise en compte des niveaux de discours sont autant de points de prononciation sujets à évaluation et à discussion pour les chercheurs, à expérimentation pour les praticiens, à stupeur émerveillée ou incrédule pour le public11.

5Il ne s’agit évidemment pas de remettre en cause l’importance et la légitimité des recherches sur la prononciation soutenue. Toutefois, cette fixation sur la reconstitution phonétique me semble masquer voire occulter les intérêts et les enjeux proprement dramaturgiques de la redécouverte des codes de la déclamation. Dans les pages qui suivent, j’aimerais donc détourner un peu l’attention, à mon avis démesurée, qu’on accorde à la prononciation soutenue au profit d’autres paramètres vocaux, dont l’étude m’apparaît au moins aussi intéressante et, surtout, plus riche sur le plan poétique.

6Car l’art de la déclamation ne se limite pas au jeu du comédien. Il est aussi une donnée essentielle de l’écriture dramatique : conçues pour la scène et les acteurs de leur temps, les pièces de Corneille, Molière et Racine furent écrites pour être déclamées. Beaucoup moins étudiée que son incidence scénique, cette incidence poétique constitue, à mon sens, le plus stimulant enjeu de la redécouverte des principes de la déclamation : la redécouverte de la poétique vocale des textes eux-mêmes, conçus et écrits pour cet art. Un enjeu d’autant direct de la mise en pratique (ou non) par les auteurs des principes normatifs et prescriptifs consignés dans plus tangible que, contrairement à l’acteur, mort et enterré depuis longtemps, le texte dramatique est toujours matériellement disponible et lisible. Il constitue à ce titre un témoignage direct de la mise en pratique (ou non) par les auteurs des principes normatifs et prescriptifs consignés dans les traités.

7De fait, si les textes dramatiques de l’âge classique ne présentent que peu ou pas de didascalies explicites, ils comportent en revanche de nombreuses marques dialogiques renvoyant au code de la déclamation, sur les plans tant thématique que structurel et stylistique ou, pour reprendre les termes de l’époque, sur les plans de l’invention, de la disposition et de l’élocution. Rappelons à cet égard la typologie bien connue des passions qui, conformément à la tradition oratoire et à celle de la physiognomonie12, demande un ton de voix et un geste appropriés pour chacune d’elles. Les traités d’art oratoire du xvii^e siècle et le Traité du récitatif de Grimarest au début du xviii^e s’accordent à ce sujet : la tristesse veut un visage « abatu13 » et une « voix sourde, languissante, plaintive, & mesme souvent interrompuë par des soûpirs & par des gemissemens14 », la colère un visage « rude, & enflamé15 » et une « voix aigüe, impétueuse, violente, [avec] de fréquentes reprises d’haleine16 ». Il en va de même pour les différentes parties du discours des personnages – exorde « doux & paisible, & plus bas de quelques tons que les autres parties17 », « voix eclatante et animée18 » de la péroraison –, ainsi que pour les figures pathétiques qui l’émaillent : élévation croissante de la voix dans la gradation19, ton de colère ou d’indignation dans l’imprécation20, imitation de la personne citée dans la prosopopée21.

8En lisant un texte de théâtre du xvii^e siècle à la lumière de ces connaissances, on pourrait donc théoriquement, aujourd’hui encore, tenter d’en imaginer, voire d’en concrétiser les intentions vocales. L’objectif d’une telle lecture n’est pas d’inférer de cette « signalétique des intonations de la voix22 » la performance de tel ou tel comédien qui déclama le texte – ce qui s’avérerait une entreprise aussi vaine que hasardeuse –, mais plutôt d’entendre littéralement la voix du texte lui-même, inscrite dans chaque vers par des procédés poétiques et dramaturgiques tributaires du code de la déclamation. Une grande partie de mes recherches des vingt dernières années a porté sur le repérage et l’étude de ces indices de déclamation23, notamment dans le cadre de mon projet « Écrire la voix au xvii^e siècle24 », pour lequel j’ai eu l’occasion de mettre en pratique et, je dirais même surtout, de mettre à l’épreuve mes hypothèses à travers un certain nombre d’expériences concrètes.

9L’une de ces expériences est d’ordre pédagogique : elle relève des cours et séminaires que je donne à l’Université de Montréal sur le théâtre d’Ancien Régime. Axés sur l’étude des textes dramatiques, ceux-ci visent à éclairer et à comprendre la poétique du texte de théâtre à partir de sa déclamation. Dans ce contexte, la connaissance du code de la déclamation était évidemment nécessaire aux étudiants pour pouvoir en repérer les différents indices dans la lettre des textes. Les règles de la prononciation soutenue n’étaient que brièvement évoquées, l’accent étant plutôt mis sur l’inscription textuelle des passions, des figures, de la ponctuation, de la métrique, etc. Les étudiants qui désiraient pousser plus loin l’investigation étaient invités à participer à des ateliers complémentaires où l’on mettait concrètement à l’épreuve les conclusions des analyses réalisées en classe.

10L’un des textes raciniens les plus intéressants à aborder dans cette perspective est le premier aveu de Phèdre à l’acte I scène 3, lorsque après bien des réticences elle révèle à Œnone l’amour qu’elle éprouve pour Hippolyte. Nous l’avons travaillé dans l’édition originale de 1677 qui nous permettait de prendre en compte l’un des indices de déclamation les plus séduisants et les plus facilement repérables, celui de la ponctuation. Contrairement à sa fonction actuelle, essentiellement syntaxique, la ponctuation au xvii^e siècle remplissait encore une fonction orale de gestion des pauses et de la respiration. Elle respectait à cet égard la hiérarchie simple et logique héritée de la tradition oratoire : la virgule marque la pause la plus courte, le point-virgule et les deux points des pauses intermédiaires, le point final la pause la plus longue, ainsi qu’une prise de souffle25. En retournant à la ponctuation originale, comme l’a fait Georges Forestier dans son édition du théâtre de Racine, on retournerait ainsi au rythme de déclamation qui s’y trouvait d’emblée inscrit.

11La tirade finale de l’acte I scène 3 de Phèdre et Hippolyte en présente un très bel exemple. Le travail de la respiration commandé par l’usage du point final permet en effet d’y souligner audiblement le motif lexical du souffle ainsi que son lien étroit avec la réalité et l’émotion exprimées par Phèdre. Le passage commence après que Phèdre a avoué à Œnone son amour pour Hippolyte ; elle raconte les débuts de sa passion à Athènes, ses efforts pour s’en défaire et enfin le bannissement d’Hippolyte par Thésée : « Je pressai son exil, et mes cris éternels/ L’arrachèrent du sein, et des bras paternels. » C’est alors qu’elle prononce l’hémistiche clé : « Je respirais, Œnone26. » Encadré par deux respirations commandées par les points qui le précèdent et le suivent, cet hémistiche donne littéralement à entendre le soupir de soulagement de Phèdre après le départ d’Hippolyte. Son récit se poursuit alors en quelques souples distiques27. Mais à la suite de l’évocation de l’instant fatal où Phèdre a revu Hippolyte à Trézène, la narration se trouble et se fractionne en une série de cinq vers terminés chacun par un point, qui obligent chaque fois la comédienne à faire une pause importante en plus de l’inciter à reprendre son souffle alors qu’elle n’en a physiologiquement nul besoin.

12La ponctuation opère ainsi comme un puissant vecteur dramaturgique : en coupant le flux de la parole et en multipliant les prises de souffle, elle traduit audiblement l’émotion de Phèdre, laissant entendre à la fois son oppression, sa douleur et sa honte.

Ma blessure trop vive aussitôt a saigné.
Ce n’est plus une ardeur dans mes veines cachée.
C’est Vénus tout entière à sa proie attachée.
J’ai conçu pour mon crime une juste terreur.
J’ai pris la vie en haine, et ma flamme en horreur28.

13Les cinq vers finaux de la tirade ont alors d’autant plus d’impact que, ne comportant aucun point, ils doivent théoriquement être déclamés sans respirer, tout en ménageant les légères pauses commandées par les virgules29 :

Je t’ai tout avoué, je ne m’en repens pas,
Pourvu que de ma mort respectant les approches
Tu ne m’affliges plus par d’injustes reproches,
Et que tes vains secours cessent de rappeler
Un reste de chaleur, tout prêt à s’exhaler30.

Là encore, le lien organique entre le sens du texte et celui de la déclamation est manifeste : même avec une bonne technique et un bon appui, l’interprète termine littéralement à bout de souffle sur le verbe « s’exhaler ». C’est précisément ce que Phèdre demande à Œnone : la laisser mourir, pousser son dernier souffle. Géré à même le texte par la ponctuation, le signifiant sonore de la déclamation confère donc à cette tirade un signifié qui non seulement en rejoint le sens littéral, mais le renforce et l’enrichit considérablement. Entre la respiration initiale et l’exhalaison finale, c’est l’entière destinée de Phèdre qui se trouve incarnée et scellée, dès cette première prise de parole, dans la force poétique de son souffle.

14Certes, une telle lecture pose un problème méthodologique : celui du statut de la ponctuation imprimée au xvii^e siècle. Alors que Georges Forestier y voit la transcription de la volonté de l’auteur31, Alain Riffaud suppose plutôt que la ponctuation imprimée est due au travail de l’imprimeur32, et qu’à ce titre elle procède d’un système non pas tant oral que grammatical, visant à l’intelligibilité syntaxique du seul texte écrit. À l’appui de sa thèse, Riffaud rappelle que le texte de théâtre imprimé, publié après la représentation de la pièce, n’était pas destiné aux acteurs, mais aux lecteurs en leur cabinet. La question mérite d’être débattue mais, à mon avis, pas dans des termes aussi tranchés. Car si l’on admet qu’au xvii^e siècle la lecture demeure une pratique fondamentalement orale33, on peut légitimement postuler qu’en dépit des différences de tradition entre les ateliers d’imprimeurs, le code typographique des uns et des autres prenait acte de cette dimension – d’autant plus manifeste dans le cas du dialogue dramatique – et traitait la ponctuation en conséquence. Les imprimeurs s’y attachaient peut-être même plus consciencieusement que les auteurs, ceux-ci ayant la réputation de se fier à ceux-là pour corriger leurs fautes de ponctuation. En ce qui concerne la tirade de Phèdre, la ponctuation est demeurée inchangée dans chacune des éditions publiées du vivant de Racine, ce qui tend à confirmer l’importance et la nécessité de sa fonction pneumatique dans le passage qui nous intéresse. Ainsi, bien que le texte imprimé ne donne pas nécessairement à lire la ponctuation originale d’un manuscrit dont nous n’avons plus de trace, il donnerait néanmoins à lire une ponctuation informée par les structures du rythme oratoire et, de ce fait, significative du point de vue de la déclamation. En déclamant cette tirade, chaque étudiant ayant participé à l’atelier sur Phèdre et Hippolyte a pu le constater et surtout l’expérimenter physiquement, intimement, en vivant dans son propre corps l’inévitable extinction de sa propre voix.

15Le succès de cette expérience pédagogique m’apparaît d’autant plus intéressant qu’il contraste radicalement avec une autre expérience d’initiation à la déclamation, menée cette fois auprès de comédiens professionnels. En 2011, j’ai en effet participé à titre de conseillère à une production de L’Illusion comique de Corneille, montée sous son titre de 1660, L’Illusion, au théâtre Denise-Pelletier de Montréal34 par la metteuse en scène québécoise Anne Millaire. Bien que celle-ci œuvre surtout dans le domaine du théâtre expérimental, elle s’intéresse beaucoup aux classiques et avait obtenu carte blanche de la part de ce théâtre institutionnel pour monter Corneille à sa manière. Au départ, elle voulait souligner la musicalité du vers en le traitant à la manière du slam ; de cette idée initiale elle n’a finalement gardé qu’un petit orchestre de cuivres et de percussions pour accompagner et appuyer certaines répliques. Mais surtout, elle était intéressée par le mouvement de restitution de la technique de jeu baroque qu’elle voulait intégrer à son projet.

16Au Québec, en effet, ce mouvement n’a pas encore trouvé sa place sur scène, si ce n’est dans le domaine très actif de la musique baroque, où le souci d’authenticité et de cohérence dans l’interprétation des opéras et des tragédies lyriques s’étend à la prononciation et au geste des chanteurs35. En introduisant la déclamation baroque sur une scène théâtrale québécoise, qui plus est une scène institutionnelle, Anne Millaire posait donc un geste inédit. Il n’était cependant pas question de jouer la pièce entière en prononciation soutenue, et ce, pour deux raisons. D’une part, en effet, la direction du théâtre avait émis de sérieuses réserves à ce sujet, craignant une réaction négative du public, et, d’autre part, Anne Millaire elle-même tenait à varier les registres de prononciation. Prenant appui sur l’hybridité constitutive de la pièce, cet « étrange monstre36 » qui mêle les tons et les genres, elle voulait en effet donner à entendre différents degrés de diction selon les personnages et les situations : réservant par exemple pour la tragédie du dernier acte la mobilisation de la totalité des codes déclamatoires (prononciation soutenue incluse), exagérant l’archaïsme caricatural de la prononciation de Matamore, mais privilégiant ailleurs une diction naturaliste, parfois teintée cependant du mélisme de la versification (courbe sinusoïdale de l’alexandrin, oralisation des consonnes et des « e » en fin de vers, notamment pour souligner le lyrisme des duos amoureux de Clindor et Isabelle). Il s’agissait donc d’appliquer une espèce de gradation dramaturgique dans l’usage du code de la déclamation, transposant à l’échelle d’une même pièce la distinction des genres théorisée par Grimarest37.

17Or si ce projet était théoriquement stimulant, sa mise en œuvre s’est avérée très laborieuse. Car, même s’il se limitait à certains personnages et à certaines scènes, le travail d’apprentissage et d’appropriation par les comédiens de la prononciation soutenue (du « r » roulé, du « e » muet, du « h » aspiré, des consonnes latentes, des diérèses) a pris tellement de temps de répétition qu’il a pris toute la place. Un peu submergée, la metteuse en scène se cramponnait comme à une bouée à son tableau de phonétique historique, tandis que les comédiens écoutaient en boucle le DVD du Bourgeois gentilhomme mis en scène par Benjamin Lazar pour se faire l’oreille et le gosier à ces sons étranges. Les détails textuels autrement plus intéressants qu’on aurait voulu faire entendre, par exemple la mise en relief des figures de répétition, d’antithèse, d’interjection, etc., ainsi que le travail rythmique de la ponctuation ont dû être abandonnés faute de temps pour les répéter avec les comédiens, alors qu’ils étaient a priori plus faciles à repérer et à réaliser. Le résultat final était certes honorable, mais insuffisant à mon sens, puisqu’il se limitait à la restitution du code phonétique, qui est peut-être à la fois l’aspect le plus complexe de la déclamation, parce que le plus étranger à nos oreilles, et le plus simple, parce que le plus platement technique. On avait en quelque sorte sacrifié la richesse sémantique de la déclamation au profit de sa matière sonore. Les critiques l’ont souligné de diverses manières, appréciant l’effort davantage que l’effet, selon leur horizon d’attente et leur degré de connaissances38.

18Certes, l’expérience aurait sans doute été plus probante avec des comédiens déjà aguerris au code de la prononciation soutenue, mais elle n’aurait pas nécessairement été plus signifiante sur le plan dramaturgique. En comparant cette aventure théâtrale aux ateliers de déclamation organisés à l’université, je suis tentée de conclure que, pour apprendre et apprécier la déclamation, il ne faut peut-être pas commencer par la prononciation soutenue, ou en tout cas ne pas y insister dans un premier temps, même si elle en paraît la marque la plus manifeste, voire, comme l’affirme Eugène Green, celle qui en porte l’énergie cachée39… Tout en ancrant le travail dans le corps, je privilégierais plutôt les autres aspects, à savoir : la courbe mélodique du vers, les accents des passions et des figures, la gestion du souffle et des pauses, qui sont des révélateurs vocaux plus riches des enjeux poétiques et dramaturgiques de cet art. Ce n’est pas que la prononciation soutenue n’ait pas de valeur poétique, au contraire : le travail sonore des rimes et des allitérations en témoigne. Mais j’aimerais qu’elle ne soit pas la seule chose que le public actuel entend ou retient de cet art autrement plus complexe et stimulant. Elle en est en quelque sorte la pointe de l’iceberg ou, pour user d’une autre métaphore, elle est l’arbre qui cache la forêt de la déclamation. Passée la fascination initiale, la prononciation soutenue intéresse modérément le public étudiant et les milieux théâtraux, alors qu’il me semble qu’à l’inverse, elle intéresse trop le grand public. L’arbre est magnifique, tout bruissant de sonorités insolites, mais c’est dans la forêt qu’on se promène, et c’est elle que chercheurs et praticiens auraient avantage à nous faire découvrir et explorer.